文心雕龍二十二講 · 第十九講 《文心雕龍》的美學思想
劉勰的《文心雕龍》，是一部中國古代文學理論的名著，他在《序志》里談到「文之樞紐」的文學總論，「論文敘筆」的文體論，「剖情析采」的創作論。即就這三部分看，都跟美學思想有關。
劉勰的美學思想是繼承了先秦儒家、道家的美學思想，再加上魏晉時代曹丕、陸機的新的美學思想，用來糾正宋齊時代以門閥世族為主的追求聲色享樂的浮靡文風，是給唐代美學作為先驅的開創者。
先看他作為「文之樞紐」的文學總論的美學觀點，主要表現在《原道》里。在《原道》里，他提出：「仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。」在這裡，劉勰把儒家的天地人相配的三才說，與道家的自然說結合起來，即把儒家的、道家的美學理論結合起來了。人怎麼能與天地相配呢？《易·說卦》：「是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。」人以仁義與天的陰陽和地的剛柔相配。孟子認為這種仁義可以使人得到充實。《孟子·盡心下》說：「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。」人與自然相配，即由美發展到大、到聖、到神了。《中庸》稱「唯至誠」「能盡人之性」，「能盡物之性」，「可以贊天地之化育，可以與天地參矣」。「至誠」怎樣「贊天地之化育」呢？《孟子·梁惠王上》講實行仁政，「數罟不入洿池，魚鱉不可勝食也。斧斤以時入山林，材木不可勝用也」。這裡，他是從食與用來講的，這裡實際上含有保護動物、保護森林的保護生態平衡的意義在內，加上封山育林等，這就是從「盡物之性」到「贊天地之化育，可以與天地參矣」。這就是從美發展到大、到聖、到神，是儒家的美學觀點之一，這也是儒家所稱的「致中和」（《中庸》）之美。道家純任自然，要求人服從於自然，像《莊子·逍遙遊》那樣要使人進入一種絕對自由的有如自然本身那樣的境界，這是道家所推崇的自然之美。劉勰認為儒家的人的配合自然，與道家的人的歸向自然是一致的。所以他講的道，既是人與天地相配的道，也是人歸向自然的道，即把儒家的天人配合致中和的美，與道家崇尚自然的美統一起來了。
《原道》里又說：「龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠。」這裡指出龍鳳、虎豹、雲霞、花草的各種色彩的美，林籟泉石的音韻之美，都是自然界的美。這種自然界色彩的美，勝過畫工和織錦；自然界音韻之美好比音樂。這裡還是用自然界的色彩、音韻和人為的畫工、織錦及音樂相配，又含有人工的美歸於自然的含義。從自然界的有了天地就有「玄黃色雜，方圓體分」，以及「龍鳳藻繪」和「虎豹炳蔚」的相對，加上色彩和音韻的都出於自然；就人工和自然相配說，即《情采》篇說的自然界色彩的「形文」、音韻的「聲文」和人為的「情文」相配，因此駢文的辭藻、聲律、對偶正好和自然界的色彩、音韻、對偶相配，也都是自然。這說明他在《原道》里要論證駢文的辭藻、聲律、對偶的美，本於自然；與自然界的色彩、音韻、對偶相配，正是儒家的人與自然相配和道家的歸向自然說相結合。
儒家講美，又主張美與善統一。《論語·八佾》：「子謂《韶》，盡美矣，又盡善也；謂《武》，盡美矣，未盡善也。」《韶》是舜樂，《武》是周武王樂。朱熹《集注》：「美者，聲容之盛；善者，美之實也。舜紹堯致治，武王伐紂救民。」認為舜是靠禪讓得天下，所以盡善，武王是靠武力奪取天下，所以未盡善。說「善是美之實」，即美與善合一。那麼《武》只極聲容之美，美之實還有不足。
《文心雕龍·徵聖》里講「政化貴文」，「事跡貴文」，「修身貴文」，這都指與善結合的美。在《宗經》篇里講到「故文能宗經，則體有六義」，「六義」中「三則事信而不誕，四則義［直］貞而不回。」事信和義貞都是善，也是美與善的結合。《辨騷》篇稱《離騷》：「故其陳堯舜之耿介，稱禹湯之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規諷之旨也。」這裡讚美《離騷》有典誥之體、規諷之旨，也是善與美的結合。又認為《離騷》有「詭異之辭」、「譎怪之談」、「狷狹之志」、「荒淫之意」，認為「摘此四事，異乎經典者也」，認為不夠善。那麼怎樣來評價呢？「觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭。」還是看重它「取熔經意」這部分，即美與善結合這部分是主要的。再強調它「自鑄偉辭」，讚美它在文辭上有壯偉的風格美。不提它不夠善的部分。那麼劉勰一方面接受儒家美與善結合的美學觀點，一方面又強調文辭的風格美掩蓋它美與善不結合的部分。孔子也是這樣評價的，他說「《韶》盡美矣，又盡善也」，是美和善結合的最好的美。「《武》盡美矣，未盡善也」，《武》是美與善不結合的次一點兒的美。但就音樂的聲容說，也是盡美。那劉勰對《離騷》的評價還是用孔子的評價標準的，但他在《辨騷》里總結說：「酌奇而不失其［真］貞，玩華而不墜其實。」要求既有奇華，又有貞實，還是歸結到美與善的結合。
再看文體論，同樣貫徹美與善結合的觀點。他在《明詩》里指出：「詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪。」持人情性和無邪，都是善，詩是美與善的結合。《詮賦》里說：「情以物興，故義必明雅，物以情觀，故詞必巧麗。」明雅是善，巧麗是美，也是善與美的結合。因此批評「繁華損枝，膏腴害骨」，即美而不善之作。但在具體論到賦家時，他指出「宋發夸談，實始淫麗」；「相如《上林》，繁類以成艷」，都不提「義必明雅」，只提「淫麗」和「繁艷」，說明他們的賦美而不夠善，但也承認他們是「辭賦之英傑」。那在他看來，美與善結合是最高要求，美而不夠善，還是好的。
在美與善結合上，劉勰是不是以儒家思想為善，要求按照儒家思想來創作呢？那又不是的。劉勰在《諸子》里說：「諸子者，入道見志之書。」他提出「原道」，諸子也入道，而且「李實孔師」，老子還是孔子的老師，所以原道就不必按照孔子的思想來寫作。他又說：「夫自六國以前，去聖未遠，故能越世高談，自開戶牖；兩漢以後，體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采。」他認為先秦諸子，無所依傍，自開戶牖，所以好；兩漢以後，依傍儒家，就弱了。他在《時序》里講後漢，「磊落鴻儒，才不時乏，而文章之選，存而不論」。這些鴻儒的文章，就存而不論了。可見依傍儒家思想來創作是不行的。那麼依傍道家思想來創作怎樣呢？也不行。《時序》批評了東晉的玄言詩，「因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰」。不能反映時代。那麼怎樣才算美與善的結合呢？《時序》里又說：「逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠風》樂而不淫；幽厲昏而《板》《盪》怒，平王微而《黍離》哀。故知歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下者也。」那麼就文學創作說，所謂美與善的結合，就是結合世的治亂、政的得失和人民的勤樂怒哀來創作，這就是美與善的結合，是創作，不是依傍哪一家學說來寫的。所以《論說》里讚美論說的傑作，「並師心獨見，鋒穎精密」，是有創見的。
儒家論美，又是美與真統一的。《易·乾·文言》：「修辭立其誠。」朱熹《本義》：「修辭見於事者，無一言之不實也。」實指真實。《文心雕龍·情采》：「昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。」「故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。」「故有志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。」熱衷利祿，空說隱居，說假話，就不行。《誇飾》講誇張，誇張有兩種。一種是「辭雖已甚，其義無害」。如「是以言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠」。《詩·大雅·崧高》：「崧高維岳，駿極於天。」講山高的是四岳，高碰到天。《詩·衛風·河廣》：「誰謂河廣，曾不容刀（舠）。」誰說黃河寬廣，連一隻小船也容不下。這種誇張，表示詩人形容山的極高，誰都知道是誇張，不會相信山會碰到天。說黃河容不下一隻小船，詩人極言黃河並不寬廣，容易渡過，表達迫切想過河的心情，不會有人相信黃河容不下一隻小船的。這樣的誇張，是真切地表達感情，不誇張，就不能表達出詩人的這種感情來，所以並不妨礙美與真的結合。另一種誇張「至《西都》之比目，《西京》之海若，驗理則理無可驗，窮飾則飾猶未窮矣」。班固《西都賦》說：「出比目」，在長安釣出比目魚。張衡《西京賦》：「海若（海神）游於玄渚。」在西京長安既沒有比目魚，也沒有海神，這樣說既不真實，也談不上誇張。這是不真實的失誤。
道家論美，是情與真的結合。《莊子·漁父》中說：「真者精誠之至大。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。」劉勰在《情采》里正指出這種情和真的統一。他講文采有兩種：一是藻飾，外加的；一是發於真情，不是外加的。他說：「夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。」鉛黛的飾容，跟文采的飾言，都是外加的。這種外加的美，不如「巧笑倩兮，美目盼兮」，一笑一盼之美，本於淑姿的美。辭藻用來飾言，也是外加的，不如發於情性之真的辯麗的動人。「本於情性」，即《莊子》說的「真悲無聲而哀，真怒未發而威」了。劉勰講的本於情性之美，就跟道家學說中情和真統一之美一致了。
儒家論美，又主張情和理的統一。《毛詩序》說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。」詩既要言志，又要抒情，是情和理的統一。到了「亂世之音怨以怒，其政乖」，那時的詩稱為「變風、變雅」，要求「發乎情，止乎禮義」。「止乎禮義」的情，即情與理的統一。到了陸機作《文賦》，提出「詩緣情而綺靡」，突破了「止乎禮義」的要求。因為漢末的五言詩，如《古詩十九首》稱「盪子行不歸，空床難獨守」，「何不策高足，先據要路津」，王國維《人間詞話》稱為「淫鄙之尤」，已經不「止乎禮義」了，所以陸機要提「詩緣情」，不求情與理統一了。劉勰的態度，在《明詩》里不提「止乎禮義」，但稱「詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪」，還是主張情理統一的。對於《古詩十九首》，稱為「婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也」，又極為推崇。那他一方面主張情理統一，一方面對於緣情而不「止乎禮義」的也加肯定，對情理的要求又放寬了。他在《情采》里說：「故情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。」在理論上還是主張情理統一的。
道家講道，又認為意不可言傳。《莊子·天道》中說：「故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！」劉勰在《序志》里說：「但言不盡意，聖人所難」，也用了道家所說的言不盡意。劉勰在《隱秀》里稱：「隱也者，文外之重旨者也。」「隱以復意為工。」「夫隱之為體，義生文外。」張戒《歲寒堂詩話》引劉勰說：「情在詞外曰隱。」那他所說的隱，即把莊子說的「不足以得彼之情」的「情」通過隱來透露出來。情怎麼通過隱來透露？這就接觸到情景交融的問題。《物色》稱：「是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』盡楊柳之貌，『杲杲』為出日之容，『瀌瀌』擬雨雪之狀……並以少總多，情貌無遺矣。」這裡指出「詩人感物」，是有感情的。經過「隨物宛轉」的描狀，加上「與心徘徊」的感情，收到「情貌無遺」的效果。這裡的貌指描繪景物，情是詩人之情，那麼詩人之情還是可以在景物描繪中透露的。如《詩·周南·桃夭》：「桃之夭夭（狀美盛），灼灼其華。」「灼灼」狀桃花的鮮明，這是圖貌，怎麼又是「與心徘徊」呢？原來灼灼如火，也透露了「之子于歸」的新嫁娘的熱情如火。《詩·小雅·採薇》：「昔我往矣，楊柳依依。」「依依」狀柳條的柔軟，這是圖貌；「依依」又表達出征時依依不捨的感情，這是「與心」。《詩·衛風·伯兮》：「其雨其雨，杲杲日出。」「杲杲」狀太陽的高照，這是「圖貌」；「杲杲」又寫出思婦在家盼望出征丈夫回家像盼望下雨一樣，卻看到太陽高照透露出失望的心情。《詩·小雅·角弓》：「雨雪瀌瀌，見 曰消。」「瀌瀌」描寫雪下得大，本想看見日光雪就會停止而消融，可是雪卻下得很大，也表達失望的心情。在這裡，只用「灼灼」、「依依」等較少的詞，概括較多的情意，達到「情貌無遺」。這就是借景物來表達情味。所以說「使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新」。在這裡，根據道家言不盡意的說法，變為創作上的「情在言外曰隱」，借景物來透露情思了。
儒家論美，又指出人的性情與自然景物的統一。如《論語·雍也》：「子曰：『知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。』」邢昺疏：「言知者性好運其才知以治世」，「仁者之性好樂如山之安固」。這裡就用人性的好動與好靜來比水與山。結合人的性情來立論，就成了劉勰的《體性》，稱：「然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝。」他把風格的形成，歸於才氣學習，認為才與氣本於人的情性，學與習本於社會的陶染。「氣有剛柔」，更指出人的氣質有剛與柔的不同。他又寫了《風骨》，稱：「若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。」有了風骨，就「剛健既實，輝光乃新」。那麼風骨實是一種剛健清峻的風格，這正是劉勰在風格上的極高要求。他提出風骨，是要糾正宋齊以來浮靡的文風。《序志》稱：「辭人愛奇，言貴浮詭」；「離本彌甚，將遂訛濫」。他要糾正浮詭訛濫的文風，所以要提倡剛健清峻的風骨。風骨的提出，實際是給唐代文論作了先導。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》提出「漢魏風骨」，就是繼承劉勰的《風骨》篇來的。陳子昂認為有風骨的作品，「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」。這正是《風骨》里說的，有了風骨，就「結言端直」，「意氣駿爽」；沒有風骨，就「振采失鮮，負聲無力」。劉勰的美學思想，不僅指導創作，還給唐代文論的確立起到先導作用，這是很傑出的。
劉勰的美學思想也有不足的地方。儒家論美，極推重中和，《禮·中庸》：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」把中和推到極高。劉勰在《樂府》里稱漢朝的音樂，「中和之響，闃其不還」，認為已經失去中和了。到三國魏的樂府詩，自然離中和更遠了。因此他說：「觀其北上眾引，《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出於淫蕩，辭不離於哀思，雖三調之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也。」他既認為是「三調之正聲」，就是從音調看，是平調、清調、瑟調的正聲，從內容看，是鄭曲。這篇講樂府，樂府是把民間的歌配上音樂。民間的歌，它的內容不免有鄭曲，所以配樂，只看音樂，既認為是「三調之正聲」，就不能因它的內容稱為鄭曲。《樂府》篇中對於著名樂府詩，記錄得較少，就是這個毛病。