文心雕龍二十二講 · 第十七講　劉勰談創作構思

《文心雕龍·神思》里談到創作構思：「獨照之匠，窺意象而運斤。」提到「獨照」，創作構思要具有獨特的觀照，否則人云亦云，就談不上創作了。經過獨照，構成意象，是情思和形象的結合。有了意象還不能創作，還要「窺意象而運斤」，即陸機《文賦》里說的「意司契而為匠」，以意為主，對意象做反覆的加工，構成文思，才好進行創作。這裡的意相當於主題，意象相當於形象思維，運斤相當於根據主題對形象思維做加工，構成文思，相當於作品的內容。 在創作構思上，陸機提出「恆患意不稱物，文不逮意」。在這裡，意相當於作品的內容，物相當於作品內容所反映的景物或生活。他擔心作品的內容同所要反映的景物或生活不相稱，又擔心作品的文辭跟不上作品的內容。換言之，內容不能恰當地反映景物或生活，兩者之間有距離，文辭不能恰當地表達內容，兩者之間也有距離。就文辭表達內容說，這裡有表達問題，也有構思問題，表達得不好，不能恰當地表達內容；構思得不好，把該寫的不寫，不該寫的寫了，也不能恰當地表達內容。那麼「意不稱物，文不逮意」是怎樣造成的，應該怎樣解決，陸機沒有說。 針對「意不稱物，文不逮意」，劉勰在《神思》里指出「物無隱貌」，「情貌無遺」，物貌和情感全都表達出來，沒有一點兒遺留，那不成了意與物相稱了嗎？又提出「意授于思，言授於意，密則無際」，由構思造成內容，由內容寫成文辭，這三者密切得像天衣無縫，那不是文和意密切結合，沒有「文不逮意」了嗎？在這裡，是不是劉勰要同陸機唱反調呢？ 先看陸機講「意不稱物」的物，他說：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。」這裡講的物是指景物加上悲喜的感情。又說：「觀古今於須臾，撫四海於一瞬。」在時間上包括古今，在空間上包括四海，這就概括了廣泛的生活。不論是景物帶上感情或廣泛的生活，都是物。意指文思所構成的內容，意和物的關係。「情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進」，情感從朦朧到鮮明，物象由明白到互進，這兩方面是互相影響的，情感不鮮明，物象不能進入構思，情感越鮮明，物象互相進入構思，這兩者的結合構成文思。但陸機怕文思跟不上物象，有距離，劉勰卻說「物無隱貌」。 那麼劉勰怎麼說明「物無隱貌」呢？他說：「故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵，物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌。」他認為創作構思由兩方面結合所形成，一方面是通過耳目同外界事物接觸，一方面是通過志氣產生情思。這兩方面不受阻礙，就可使「物無隱貌」，要是受到阻塞，精神不集中就不能構成文思。他認為或者是「物無隱貌」，即意和物相稱，或者構不成文思，即「意不稱物」。 怎樣做到物無隱貌呢？劉勰講的物，也同陸機一樣，既指景物，也指別的事物。他在《物色》里說：「物色之動，心亦搖焉。」「歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。」物指景物跟心情的結合。因此，「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊」。「圖貌」指描繪物象，「與心」即表達心情，這兩者是密切結合的。「故『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』盡楊柳之貌。」「灼灼其華」，用「灼灼」來形容桃花的紅艷，就是圖貌；用「灼灼」來表達新嫁娘熱烈的心情是抒情；用「依依」來形容柳條的柔弱是圖貌，用「依依」來寫依依不捨的感情是寫情。他認為用了「灼灼」、「依依」這樣的形容詞，就做到「情貌無遺」，即做到了物無隱貌，人無隱情。 只用了「灼灼」、「依依」兩個形容詞，怎麼說把桃花楊柳的形貌完全寫出來了，把新嫁娘、參軍的士兵的心情完全寫出來了？原來劉勰認為圖貌和寫情兩者，寫情更重要些，所以說：「物色盡而情有餘者，曉會通也。」認為景物的形象有限，人的情思無窮，以無窮的情思來寫有限的景物，才能寫出無窮的作品來，所以在圖貌和抒情上，要側重抒情來兼顧圖貌，圖貌不需要作細緻的描繪，所以又說：「是以四序紛回，而入興貴閒；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。」他認為景物儘管紛繁，描寫時著眼在引起人們的興味，所以用詞求簡，使興味昂揚，情思鮮明就行。這是劉勰認為圖貌可以做到物無隱貌、情貌無遺，所以不談「意不稱物」了。不過劉勰又說：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。」這是指謝靈運的山水詩，他的模山范水，刻畫景物，比《詩經》要細緻得多。劉勰在《明詩》里稱這種山水詩為「情必極貌以寫物，辭必窮力而追新」。那他認為這種詩也是使物無隱貌的。不論《詩經》的簡要，謝靈運的繁富，都使物無隱貌，沒有意不稱物，這是劉勰同陸機的不同處。 劉勰怎麼又講「意授于思，言授於意，密則無際」呢？他說：「夫神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。」這裡是講創作構思，在構思中運用想像，所謂「寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里」，所以各種想法都來了。當時文思還沒有構成，是「虛位」、「無形」，從「萬塗競萌」的創作構思到形成文思，需要規矩刻鏤。情滿于山和意溢於海，是在創作構思階段，經過規矩刻鏤，有的想像不能進入文思，所以「方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也」。氣倍辭前，還在構思階段，文思還沒有確定；半折心始，文思確定了，比起構思時想的，要去掉許多，打個對摺。這關鍵在於「理」或「義」，即在於作品的主旨，或稱主題。從創作構思到產生文思，這裡需要一個主旨，根據這個主旨來確定創作構思中的想像，哪些是符合主旨的要求的要保留，哪些是不符合主旨的要求的要去掉，適應主旨的要求，在哪些方面要補充加強，一切都服從主旨的需要。主旨確定了，根據主旨來確定文思，根據文思來寫成文辭，構思、文思和文辭三者就「密則無際」了。主旨不確定，創作構思不能確定文思，無法創作，這就「疏則千里」，寫不成作品，所以說：「或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。」在創作構思中不確定主旨，由於主旨就在心裡卻要到域外去找，因此可以暫時放一下，不必勞情苦慮，等到主旨醞釀成熟，確定了文思，就可以創作了。劉勰提出「理」和「義」來，這是看得深刻的。 在創作構思中怎樣醞釀文思，劉勰又做了探索，說：「是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。」他提出虛心和寧靜，虛心才能避免主觀成見，寧靜才能細緻觀察，還要使精神純潔。這就是陸機說的：「心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。」要求心志的高潔。這些，實際上是在創作構思前要做的工作，即在「神與物游」前要做的工作，做到了虛靜和心志高潔再去深入觀察，然後從事創作構思，確定了主旨，才能醞釀成文思。因此，他又提出「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭」。積累學識，明辨事理，研究閱歷，這些都是創作構思前要做的功夫。但這些同虛靜和澡雪精神又同創作構思到醞釀文思密切相關，在創作構思中同樣需要虛靜和澡雪精神，同樣需要學識、理論、閱歷。所以他接下去提出「獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端」，認為是創作構思中的首要方法了。至於文思醞釀成熟，用文辭來表達時有什麼問題，那屬於表達方面的問題，他寫了很多篇來討論，就不在創作構思中談了。 陸機提出「恆患意不稱物，文不逮意」，他要求文逮意，意稱物。要求意稱物，說明他是主張寫實的，即一般所說的現實主義。他說：「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。」悲或喜的感情，是從客觀存在的勁秋和芳春中來的。「情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進」，情感跟物象是結合的。「雖離方而遁圓，期窮形而盡相」，雖要打破創作的老規矩，目的是為了對外物作窮形盡相的描繪。這些都說明他是主張寫實的。因此，他講風格：「故夫夸目者尚奢，愜心者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠。」尚奢指誇張，貴當指確切，無隘即唯隘，指簡約，唯曠指曠達，沒有講到屬於想像的奇詭。劉勰論文學，也是主張寫實的，他講《物色》，認為「情以物遷，辭以情發」，情是跟著物色的變化而變化的，是寫實的。《時序》里說：「幽厲昏而《板》《盪》怒，平王微而《黍離》哀。」作品中所反映的情感，是和時代的政治密切結合的，因此對玄言詩的不能反映時代，表示不滿。他在《誇飾》里指出誇張不當，成為「虛用濫形」，「義睽刺也」，也是主張寫實的一例。這是他同陸機一致的地方。 劉勰同陸機不一致的地方，是他在「文之樞紐」里著有《辨騷》，提出：「自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！」提出「奇文」。它的奇表現在什麼地方呢？「虬龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也」；「至於托雲龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿 日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也」。這裡講的比興之義，同《詩經》的比興不同，《詩經》的比興是寫實的，這裡的比興是理想的，帶有一般說的浪漫主義；至於詭異之辭、譎怪之談，都是講神話。又說：「故《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠遊》《天問》，瓌詭而惠（慧）巧；《招魂》《招隱》（《大招》），耀艷而深華。」這裡講的麗、綺、瓌詭和艷，都是用來說明奇的，都是指文采說的。最後歸結到「酌奇而不失其貞（正），玩華而不墜其實」，奇和華，即奇和艷，都是跟理想有關。他在《諸子》里說：「若乃湯之問棘，雲蚊睫有雷霆之聲；惠施對梁王，雲蝸角有伏屍之戰；《列子》有移山跨海之談，《淮南》有傾天折地之說：此踳駁之類也。」他雖稱這些神話或寓言為錯亂，但他也說：「按《歸藏》之經，大明迂怪，乃稱羿弊（斃）十日，嫦娥奔月。殷湯（《易》）如茲，況諸子乎？」還是承認這種神話寓言的。 對於「酌奇而不失其貞（正）」，貞即正，講奇正的關係。他在《體性》里又說：「新奇者，擯古競今，危側趣詭者也。」故「雅與奇反」，雅即正。《定勢》里說：「奇正雖反，必兼解以俱通。」「舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正。」《通變》里說：「望今制奇，參古定法。」他在《辨騷》里講的奇，有理想，在別的篇里講的奇，有的有理想，也有的不完全是。他認為用神話寓言來寫理想，這些神話寓言是奇詭的，但它所表達的命意一定要正確，《離騷》就是這樣。他在《時序》里對《楚辭》作出極高的評價：「屈平聯藻於日月，宋玉交彩於風雲。觀其艷說，則籠罩雅頌，故知 燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也。」淮南王安稱《離騷》的思想可與日月爭光，劉勰稱屈原的聯藻可與日月爭光，推崇他的辭藻，是一種新的提法；又認為這種辭藻的產生，本於縱橫家的詭俗，這也是一種新的提法。這都說明他對《楚辭》的推重。 總之，在創作構思上，陸機提出「意不稱物，文不逮意」來，可惜他對於為什麼不稱和不逮，缺少進一步的闡述。劉勰認為意和物的關係，只要「樞機方通，則物無隱貌」，在「圖貌」和「與心」上，可以做到「情貌無遺」，那就不存在意不稱物的問題。在劉勰看來，或者「神與物游」產生文思，那就「情貌無遺」，或者精神不集中，根本不能構成文思，談不到意不稱物。在「情貌無遺」上，他還舉了具體的例子來做說明，他的話是有道理的。不過後來蘇軾有段話，倒可以用來支持陸機的說法。蘇軾《答謝民師書》說：「夫言止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如繫風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手者乎？是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣。」這裡指出物的妙處像風和影子，或看不見，或捉不著，所以要了解這種妙處是千萬人而不一遇，這說明「意不稱物」；用語言來表達更難，這說明文不逮意。那麼劉勰講到「圖貌」、「與心」時，為什麼說「情貌無遺」呢？因為劉勰講的物，只是「物色之動，心亦搖焉」的物，即「詩人感物」的物，詩人因物生感，把這種感情寫出來，連帶也寫出物色，這就做到了情貌無遺，這裡自然沒有「意不稱物」的問題。這裡也不考慮物之妙，側重在感物之情。蘇軾講的是物之妙，物本身具有的妙處，不是側重在詩人感物之情。側重在詩人感物之情，只要詩人聯繫物而把這種情寫出來，就情貌無遺。不側重在這種情，要求得物本身所具有的妙處，那就有意不稱物了。陸機說的「意不稱物」，是不是蘇軾的意思，無從知道。就蘇軾講的看，確實存在著意同物的距離，這種距離還可能是很大的。不過就詩人的創作說，詩人只寫詩人感物之物，不寫物本身所具有的妙處，完全可以，那麼劉勰的話從創作構思說是可以的。蘇軾講的求物之妙也是從文學角度講的，不過他不主張寫詩人感物之物，而要細緻地多方面地觀察物象，寫出物之妙來。像他寫的《百步洪》詩，用了很多比喻從各方面來比百步洪，便是一例。又像蘇洵寫的《仲兄字文甫說》，寫水和風的關係，他先講風吹浪起，浪起見得風來；再講風水相遇，有微波蕩漾，有怒濤相搏，有疾急如奔馳，有徐緩而迴旋，有橫流逆折，有宛轉縈繞，有如輪，有如帶，有奔騰如火，有跳躍如鷺等，用這樣的細緻描繪來比文心的變化曲折。這樣的描寫，就比詩人感物而產生的悲或喜要複雜得多。看到了這樣複雜的物象，在構思時不能把它曲折地表達出來，就有意不稱物的問題。因此，劉勰講的是側重在情的比較簡單的物象，蘇軾講的是側重在物的比較複雜的物象，這兩種說法可以互相補充，而不必互相牴觸。 再從「文不逮意」看，就文思醞釀成熟用文辭來表達說，其中有種種問題，這點劉勰與陸機的看法是一致的。從創作構思到醞釀文思說，劉勰認為主要在確定主旨，主旨確定了就「密則無際」；主旨不定就無法構成文思，沒有什麼「文不逮意」。要是照蘇軾「求物之妙」來說，由於物之妙極為豐富複雜，即使主旨確定了，構成文思，像蘇洵的講風水相遇的種種複雜情況，要是不能把種種複雜情況充分地表達出來，就會文不逮意了。那麼有沒有文不逮意，就創作構思說，同有沒有意不稱物是同樣的問題。表達比較簡單的物，只要主旨確定了，就可做到「密則無際」，談不上文不逮意，劉勰這樣說是對的。表達極複雜的事物，文辭不能把極複雜的情況作充分的表達，就會造成文不逮意，蘇軾的話也是對的。這兩家的話也可互相補充，不必牴觸。那麼就創作構思說，陸機的話比較簡略而有不夠明確處，劉勰講得細緻明確，這是劉勰勝過陸機處。不過劉勰講的，適用於反映簡約的景物，蘇軾對此作了補充，是有了進一步的發展。還有陸機講創作構思注意寫實，沒有注意理想，劉勰在講寫實方面既作了細緻深入的分析，在寫理想上又作了很好的論述，可以補陸機的不足。這裡的所謂理想，如《離騷》的用神話來顯示它的浪漫主義。劉勰認為這是《離騷》異乎經典處，認為這是它的不足，這裡又顯出他對《離騷》的浪漫主義認識的不足之處。