文心雕龍二十二講 · 第二講 談《文心雕龍》
劉勰的《文心雕龍》，約在齊明帝建武三至四年（496—497）寫定以後，人們對它的評價是跟著文學風尚的不同而變化的。劉勰要使自己的著作取定於當時文壇巨子沈約，沈約看了，「大重之，謂為深得文理」（《梁書·劉勰傳》）。沈約推重這本書是確實的，因此劉勰就在梁天監初起家奉朝請，進入仕途了。但沈約寫了《棋品序》，沒有給《文心雕龍》寫序，可見他對這本書的估價還是不夠的。原來沈約對於文學的看法注重聲律，「欲使宮羽相變，低昂互節」，「妙達此旨，始可言文」，「自騷人以來，此秘未睹」（《宋書·謝靈運傳論》）。那麼他所大重的，主要是推重劉勰的《聲律》篇。但《聲律》在本書中不屬於「文之樞紐」，不屬於論文的主要部分，沈約自然不可能對《文心雕龍》作出真正的估價。後來，劉勰作了梁昭明太子蕭統的東宮通事舍人，「昭明太子好文學，深愛接之」（本傳）。但蕭統對文學的看法，把經、子、史都排斥在文外，對劉勰把經、子、史都納入文中自然無法讚賞。所以本書在南北朝時期並沒有取得它應有的地位。
到了初唐，聲律論發展成為律詩，聲律的問題解決了。論文不再受到蕭統排斥經、子、史於文外的拘束，時人看重史文，駢文還受到推重。於是劉知幾在《史通·自序》里稱：「詞人屬文，其體非一，譬甘辛殊味，丹素異彩。後來祖述，識昧圓通。家有詆訶，人相掎摭，故劉勰《文心》生焉。」這才看到劉勰識解的圓通，能夠賞識文學的甘辛丹素，對這本書的認識進了一步。
劉勰的《原道》、《徵聖》、《宗經》，沒有得到南北朝時崇尚聲律、對偶、辭藻的文學家的讚賞。到了中唐，韓愈、柳宗元發動了古文運動，主張原道、徵聖、宗經，和劉勰的主張一致了。可是韓愈反對駢文而提倡古文，反對駢文的聲律而講「文以氣為主」。劉勰的著作是駢文，他提倡聲律、對偶、辭藻，那他的著作自然不可能得到古文家的賞識了。
到了晚唐，古文和駢文之爭又趨和緩。這時，人們又看到了這本書的價值。陸龜蒙說：「劉生吐英辯，上下窮高卑。下臻宋與齊，上指軒從羲。豈但標八索，殆將包兩儀。人謠洞野老，騷怨明湘纍（屈原）。立本以致詰，驅宏來抵 。清如朔雪嚴，緩若春煙羸。或欲開戶牖，或將飾纓 。雖非倚天劍，亦是囊中錐。皆由內史意，致得東莞詞。」（《襲美先輩以龜蒙所獻五百言既蒙見和，復示榮唱，至於千字，提獎之重，蔑有稱實，再抒鄙懷，用伸酬謝》）這是唐人最推重本書的話，評價得比較全面。指出它立本、驅宏，顯得它能為探本之論，規模宏大；指出它開戶牖，有創見；是囊中錐，能脫穎而出；但非倚天劍，不把它評價過高。指出它由內史意，如內史的詔王治，有助於治道。這比劉知幾的稱讚更顯得全面些。
到了宋朝，歐陽修繼承韓愈發動古文運動，加上道學家重道輕文，本書又不被稱賞。黃庭堅《山谷書牘·與王立之書》：「劉勰《文心雕龍》、劉子玄《史通》，此二書曾讀否？所論雖未極高，然譏古人，大中文病，不可不知也。」只賞識本書中的譏古人，論文病，未免所見者小。明曹學佺稱：「文之一字最為宋人所忌，加以『雕龍』之號，則目不閱此書矣。」（《文心雕龍序》）
到了明朝，李夢陽、何景明崛起，認為「文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道」，「古文之法亡於韓」。於是南朝的駢文同唐宋的古文都被貶斥，這也破除了古文家對駢文的輕視，本書又受到看重。張之象序稱它：「揚搉古今，品藻得失，持獨斷以定群囂，證往哲以覺來彥，蓋作者之章程，藝林之準的也。」指出它的文論有獨斷的創見，可以啟發後學。
到了清朝，本書更受重視。章學誠稱：「《詩品》之於論詩，視《文心雕龍》之於論文，皆專門名家、勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠。蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。」（《文史通義·詩話》）又稱「自出心裁，發揮道妙」（《校讎通義·宗劉》）。譚獻稱：「並世則《詩品》讓能，後來則《史通》失雋。文苑之學，寡二少雙。立言宏旨，在於述聖宗經，所以群言就冶，眾妙朝宗者也。」（《復堂日記》）
姑且不論這些讚美的話是否恰當，從這部書在歷代的遭遇來看，當本書所用的駢文受到古文家的歧視時，它就不被重視，拋掉了這種歧視，就越來越受到看重，越來越看到作為文學理論上的價值。所謂「體大而慮周」，「文苑之學，寡二少雙」，都是作為文學理論著作來推重的。
一
評價劉勰的《文心雕龍》，要論世知人，看他在文學理論上比前人有什麼發展，在文學批評史上占什麼地位，看他對當時和以後的創作起什麼作用，有什麼影響，有什麼值得借鑑的。這樣，是不是可以對它有一個比較正確的認識。
劉勰的生平 《梁書·劉勰傳》里對劉勰的生平作了簡略的敘述。關於他的生卒，范文瀾在《文心雕龍·序志》註裡考定他的生卒年約為宋泰始元年（465）到梁普通三年（522）。那是根據《文心雕龍》寫定之年推算的。劉毓崧認為《時序》稱「皇齊馭寶」，「於『齊』上加一『皇』字」；「至齊之四主，唯文帝以身後追尊，止稱為帝，余並稱祖稱宗」；「於齊則竭力頌美，絕無規過之詞」；「東昏上高宗之廟號，系永泰元年八月事，據『高宗興運』之語，則成書必在是月以後，梁武受和帝之禪位，系中興二年四月事，據『皇齊馭寶』之語，則成書必在是月以前。其間首尾相距，將及四載。所謂今聖歷方興者，雖未嘗明有所指，然以史傳核之，當是指和帝而非東昏也。」因此推定《文心雕龍》約寫定於齊和帝中興元、二年間（501—502）。《序志》稱「齒在逾立」才著作《文心雕龍》，上推三十多年，劉勰約生於宋明帝泰始元年前後。劉勰把《文心雕龍》送請沈約鑑定，當在齊末梁初，所以梁武帝天監元年（502）就「起家奉朝請」，當是沈約推重後的事。他在梁代做東宮通事舍人等官，曾上表請改用蔬果來祭天地。按《梁書·武帝紀》，天監十六年（517）十月，開始用蔬果祭宗廟。那麼劉勰上表當在這年十月以後。他上表後遷步兵校尉，當在十七年。僧祐在十七年五月卒（《高僧傳》），梁武帝派劉勰去與慧震整理經藏，當在僧祐卒後，可能在十八年。整理經藏當需要幾年工夫，完成後出家，出家後不滿一年去世。他的去世當在梁武帝普通三年（522）前後，約五十八歲。
劉勰的家世，本傳稱「祖靈真，宋司空秀之弟也」。《宋書·劉秀之傳》稱劉秀之「家貧，求為廣陵郡丞」。又說他是「劉穆之從兄子也」。又《劉穆之傳》稱穆之做琅邪內史府的主簿，是宋高祖的心腹大臣。他自稱「家本貧賤，贍生多缺」。劉裕上表稱他「爰自布衣，協佐義始」。可見和秀之都是出身素族。劉勰「父尚，越騎校尉」。當時的士族，在經濟上有田園別墅供其享受，在政治上可以「平流進取，坐至公卿」（《南齊書·褚淵王儉傳論》）。士族做官，擔任清要之職，像秘書郎、著作佐郎，很快可以升遷；或黃門侍郎和散騎侍郎，所謂「黃、散之職，故須人門兼美」（《陳書·蔡凝傳》）。因此像劉秀之的求為郡丞，穆之的任主簿，劉尚的任越騎校尉，都不屬於士族入仕的清要之職，也可見劉勰一族是素族而非士族。劉勰家貧，「依沙門僧祐」，他的《文心雕龍》寫定後，裝作「貨鬻者」去求沈約，這些也顯出他是素族寒門。
劉勰「依沙門僧祐，與之居處，積十餘年，遂博通經論。因區別部類，錄而序之。今定林寺經藏，勰所定也」（本傳）。可見劉勰的依靠僧祐，同投靠廟宇來逃避租役的不同，是替僧祐編定經藏。經藏編定後，僧祐又「使人抄撰要事，為《三藏記》、《法苑記》、《世界記》、《釋迦譜》及《弘明集》等，皆行於世」（慧皎《高僧傳·釋僧祐傳》）。既然經藏是劉勰編定的，那麼僧祐使人編定的《三藏記》等五部書，可能都是劉勰編定的。范文瀾稱：「彥和精湛佛理，《文心》之作，科條分明，往古所無。自《書記》篇以上，即所謂界品也，《神思》篇以下，即所謂問論也。蓋採取釋書法式而為之，故能 理明晰若此。」他對經藏「區別部類」，同於「論文敘筆」的「囿別區分」。至於「綱領明」，「毛目顯」（《序志》），同編經藏的要明綱領，顯毛目也是一致的。
劉勰「博通經論」是不是用佛教的因明（相當於邏輯）來立論呢？從《文心雕龍·論說》看，應該是的。唐玄奘的《因明入正理論》提出「能立與能破，及似唯悟他」。指出論辯分真能立、真能破與似能立、似能破，都是啟悟他人的。《論說》指出「原夫論之為體，所以辨正然否」，「論如析薪，貴能破理。斤利者越理而橫斷，辭辨者反義而取通，覽文雖巧，而檢跡如妄」。這裡指出「辨正然否」，就是分別真能立、真能破與似能立、似能破，指出「破理」，正指兩種「破」說的。「越理橫斷」是似能破，「反義取通」是似能立。這種似能立和似能破都不是真能立與真能破，就其「似」說，是「覽文雖巧」；就其不是「真」說，是「檢跡如妄」。又說「徒銳偏解，莫詣正理」，偏解即似能立、似能破，正理才是真能立、真能破。
《因明入正理論》又說：「現量與比量，及似唯自悟。」指出真現量、真比量與似現量、似比量都是自己悟入的。現量相當於直覺，如色、聲、香、味、觸；比量相當於推理，如見煙推知有火。《論說》說：「窮於有數，追於無形，跡堅求通，鉤深取極，乃百慮之筌蹄，萬事之權衡也。」有數同無形相對，包括現量的直覺在內，無形指比量的推理。對現量所感覺到的要「跡堅求通」，對比量的無形的推理的要「鉤深取極」，進行推理。不論直覺和推理都要透過表象求得自悟，所以都是「百慮之筌蹄」。這裡也有「辨正然否」，即有真現量、真比量與似現量、似比量的分別。劉勰《文心雕龍》所以立論綿密，這同他運用佛學的因明是分不開的。
劉勰出身庶族，這跟他的著作《文心雕龍》有沒有關係呢？有的。劉永濟《〈文心雕龍〉校釋》在《程器》篇釋道：「爾時之人，其文名籍甚者，多生於華宗貴胄，布衣之士，不易見重於世。蓋自魏文時創為九品中正之法，日久弊生，劉毅已有『上品無寒門，下品無勢族』之議，宋齊以來，循之未改。」「是六代甄拔人才，終不出此制，於是士流咸重門第，而寒族無進身之階，此舍人所以興嘆也。」在《程器》里劉勰有沒有這種感嘆呢？他嘆息「將相以位隆特達，文士以職卑多誚」。他所說的將相有管仲、吳起、陳平、絳、灌，都不是出身世家大族；他說的文士，像孔融、陸機倒是世族。因此，他並沒有士族和庶族不平的感嘆，劉永濟的議論是不符合實際的。那麼在《程器》里有沒有反映他出身素族的感嘆呢？有。當時的士族可以「平流進取，坐至公卿」，因此不肯「屈志戎旅」（《宋書·王曇首傳》）。於是庶族出身的將吏，便以軍功進身。《程器》里感嘆道：「豈以好文而不練武哉？」「豈以習武而不曉文也？」這是針對當時士族鄙薄武事，將吏不習文事的感嘆。當時的士族，盤踞高位，不屑留心吏治，崇尚玄虛。他們只關心保持門閥世族的地位，對於政治的得失、朝代的更換，反而像與己無關似的。因此，《程器》里提出要「發揮事業」，「摛文必在緯軍國，負重必在任棟樑」，是針對士族的崇尚玄虛說的。正由於他出身素族，所以他的《程器》針對士族的這種流弊說，正如同他的論文，要「矯訛翻淺」，糾正淫濫，又是針對士族的文風說的。
劉勰所處的時代 劉勰經歷了宋齊梁三個朝代，那是一個變動的時代。這個變動是從東漢末年開始的。從黃巾起義摧毀了東漢王朝大一統以後，豪族地主紛紛武裝割據，東漢時州郡向朝廷推薦人才的察舉制度遭到破壞。魏文帝代之以九品中正制，在政治上給予豪族地主特權，以取得他們的支持。從兩晉到宋齊時代，經歷了少數民族和漢族統治者爭奪政權的長期戰亂，分成南北朝，南朝更要取得從中原遷來的和南方土著的豪族地主的支持，九品中正製造成了「世胄攝高位，英俊沉下僚」。劉勰出身寒門，只好「窮則獨善以垂文」，去著作《文心雕龍》，想取得有權力者的賞識，達到「達則奉時以騁節」（《程器》）的目的。
再就當時的學術思想說，東漢王朝提倡今文經學，宣揚讖緯迷信。到東漢後期，馬融提倡古文經學，不宣揚讖緯迷信，兼注《老子》。馬融是大儒，這說明儒家學風開始在變。到曹操提倡刑名，儒家禮教更受衝擊。王弼、何晏用老莊思想來講《易經》，《易》與《老子》、《莊子》稱為三玄，玄學盛極一時。宋文帝時，設立儒學、玄學、史學、文學四館，說明玄學雖然盛行，但封建王朝還得依靠儒學的禮制來治國。劉勰的《文心雕龍》提出《徵聖》、《宗經》，正是這種推重儒學思想的表現，他的提倡「自然之道」（《原道》），又是受玄學的影響。
再就文學創作和文學理論看，早在後漢靈帝，「頗好俳辭，下習其風，益尚華靡」。曹操著重刑名，「文體因之，漸趨清峻」。加上禮教受到衝擊，道家思想抬頭，「漸尚通侻，侻則侈陳哀樂，通則漸藻玄思」。漢末，「諸方棋峙，乘時之士頗慕縱橫。騁詞之風肇端於此」（劉師培《中國中古文學史》）。晉初，「潘陸特秀」，「縟旨星稠，繁文綺合」，更其崇尚華藻。「有晉中興，玄風獨振，為學窮於柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義殫乎此。」（沈約《宋書·謝靈運傳論》）劉勰也指出後漢靈帝「時好辭制」，「招集淺陋」。東晉時「中朝貴玄，江左稱盛。因談餘氣，流成文體」（《時序》）。批評「江左篇制，溺乎玄風」（《明詩》）。劉勰還指出當時文風的流弊：「辭人愛奇，言貴浮詭。飾羽尚畫，文貴鞶帨。離本彌甚，將遂訛濫。」（《序志》）後來裴子野撰《雕蟲論》，指出「淫文破典，斐爾為功」，跟劉勰的批評是一致的。
再就漢末以來的文學理論說，曹丕在《典論·論文》里提出「詩賦欲麗」，陸機在《文賦》里提出「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」。這種理論適應於當時追求文辭華靡的需要。劉勰恢復了儒家「詩言志」的提法，還提出「詩者，持也，持人性情」，提出「順美匡惡」的美刺作用。這是為了要挽救浮靡的文風。
總的看來，劉勰認為「江左篇制，溺乎玄風」（《明詩》），對玄學是貶抑的；但說「何晏之徒，始盛玄論」，讚美他們的文章「並師心獨見，鋒穎精密」（《論說》），又極力推尊玄論了。「魏晉淺而綺，宋初訛而新」（《通變》），對魏晉宋的文學是貶抑的；但又稱建安文學「慷慨以任氣，磊落以使才」，讚美「嵇志清峻，阮旨遙深」（《明詩》），又兼贊晉代作家了。這種看似矛盾的說法，應該怎樣解釋呢？
章太炎《五朝學》稱：「夫馳說者，不務綜終始，苟以玄學為詬。其惟大雅，推見至隱，知風之自玄學者，固不與藝術文行迕，且翼扶之。昔者阮咸任達不拘，荀勖與論音律，自以弗逮。宗少文達生死分，然能為金石弄。戴顒述莊周大旨，而制新弄十五部，合《何嘗》《白鵠》二聲以為一調。殷仲堪能清言，善屬文，醫術亦究眇微。雷次宗、周續之皆事沙門慧遠，尤明三禮。關康之散發被黃巾，申王弼《易》，而就沙門支僧納學算，眇盡其能，又造《禮論》十卷。下逮文儒，祖沖之始定圓率，至今為繩墨，其綴術文最深，而史在《文學傳》（《南史》）。謝莊善辭賦，顧嘗制木方丈，圖山川土地各有分理，離之則州郡殊，合之則宇內一。徐陵雖華，猶能草陳律，非專為美言也。夫經莫穹乎禮樂，政莫要乎律令，技莫微乎算術，形莫急乎藥石。五朝諸名士皆綜之。其言循虛，其藝控實，故可貴也。凡為玄學者必要之以名，格之以分，而六藝方技者亦要之以名，格之以分，治算審形度聲則然矣。服有衰次，刑有加減，傳曰『刑名從商，文名從禮』，故玄學常與禮律相扶。」這是極力推崇玄學，推崇五朝學，同劉勰推「文章之用」，要「五禮資之以成，六典因之致用」相似。不過《五朝學》不僅認為他們通禮樂律令，通劉勰說的五禮、六典，還通算術、醫學，玄學不是空虛，是審名定分，「其藝控實」。
再看文章，章太炎《國故論衡·論式》：「老莊形名之學，逮魏復作，故其言不牽章句。單篇持論，亦優漢世。然則王弼《易例》，魯勝《墨序》，裴 《崇有》，性與天道，布在文章。賈、董卑卑，於是謝不敏焉。經術已不行於王路，喪祭尚在，冠昏朝覲猶弗能替舊常，故議禮之文亦獨至。陳壽、賀循、孫毓、范宣、范汪、蔡謨、徐野人、雷次宗者，蓋二戴、聞人所不能上。施於政事，張裴晉律之序，裴秀地域之圖，其辭往往陵轢二漢。由其法守，朝信道矣，工信度矣。及齊梁猶有繼跡者，而嚴整差弗逮。夫持論之難，不在出入風議，臧否人群，獨持理議禮為劇。出入風議，臧否人群，文士所優為也；持理議禮，非擅其學莫能至。」
又說：「文生於名，名生於形，形之所限者分，名之所稽者理。分理明察，謂之知文。小學既廢，則單篇摦落，玄言日微，故儷語華靡，不專其本。以之肇末，人自以為楊劉，家相譽以潘陸，何品藻之容易乎？」又說：「魏晉之文，大體皆卑於漢，獨持論仿佛晚周。氣體雖異，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁達，可以為百世師矣！」又說：「夫雅而不核，近於誦數，漢人之短也。廉而不節，近於強鉗；肆而不制，近於流蕩；清而不根，近於草野；唐宋之過也。有其利無其病者，莫若魏晉。然則依放典禮，辯其然非，非涉獵書記所能也；循實責虛，本隱之顯，非徒竄句游心於有無同異之間也。」又說：「效唐宋之持論者利其齒牙，效漢之持論者多其記誦，斯已給矣。效魏晉之持論者，上不徒守文，下不可御人以口，必先豫之以學。」
劉勰認為「魏晉淺而綺，宋初訛而新」的，章太炎認為高於兩漢唐宋，「可以為百世師矣」。這也就是上文指出劉勰立論的矛盾。他一方面指出魏晉宋的文章是淺而訛，但他在《論說》里又稱：「魏之初霸，術兼名法。傅嘏、王粲，校練名理。迄至正始，務欲守文，何晏之徒，始盛玄論，於是聃周當路，與尼父爭塗矣。詳觀蘭石之才性（傅嘏《才性論》），仲宣之去伐（王粲《去伐論》），叔夜之辨聲（嵇康《聲無哀樂論》），太初之本無（夏侯玄《本無論》），輔嗣之兩例（王弼《易略例》），平叔之二論（何晏《道德論》），並師心獨見，鋒穎精密，蓋［人倫］論之英也。」這裡提到名法、名理和玄論，提到老莊當路，接下去就講到著名的論文，這同章太炎的推重名理和玄學，推重當時的論文，兩者的看法是一致的。至於章太炎論《五朝學》是推重五朝的學術，劉勰是論文章，所以沒有觸及學術。其中也有相通的，即當時的論文，既是論文又是學術著作的，對這一部分劉勰在《論說》里還是極為推重的。
劉勰對那時的論文既極推重，那為什麼又說那時的文學淺而訛呢？原來劉勰的文論，主要不在講學術文，在講駢文和詩賦，即《論式》里說的「儷語華靡，不專其本」。又《國故論衡·辨詩》稱：「世言江左遺彥，好語玄虛，孫、許諸篇，傳者已寡。陶潛皇皇，欲變其奏，其風力終不逮。玄言之殺，語及田舍，田舍之隆，旁及山川雲物，則謝靈運為之主。然則《風》、《雅》道變，而詩又幾為賦。顏延之與謝靈運深淺有異，其歸一也。自是至於沈約、丘遲，景物復窮。自梁簡文帝初為新體，床第之言揚於大庭，旋陳隋為俗。」這段話，有些地方同劉勰是一致的，像「江左篇制，溺乎玄風」，「而辭趣一揆，莫與爭雄」，「宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋」。劉勰強調「將遂訛濫」，已經看到當時文風的弊病，發展到簡文的淫靡，在這點上，劉勰的文論是有遠見的。這樣看來，劉勰推尊魏晉的論文，同《五朝學》推薦五朝的學術文是一致的；劉勰指出「言貴浮詭」，「將遂訛濫」（《序志》），同《辨詩》里指出當時的文風趨向宮體是一致的。從這裡看到劉勰的論文比較全面。對照章太炎的論文來看，可以幫助我們認識劉勰的文論並不矛盾，他指出當時文風的浮詭訛濫主要在於救弊，在這點上他是有遠見的。
二
《文心雕龍》的體系 劉勰在《序志》里把全書分為五部分：一、「文之樞紐」；二、「論文敘筆」；三、「剖情析采」；四、論時序、才略、知音、程器；五、「長懷序志」。
「長懷序志」是全書的總序，裡面說明創作《文心雕龍》的用意和全書的體系。
第一部分「文之樞紐」，是論文的關鍵，是貫徹全書的根本論點，可稱全書的總論。《序志》稱這部分是「本乎道，師乎聖，體乎經，酌乎緯，變乎騷」。在這裡，說明創作的根本問題，結合當時的時代背景，劉勰要回答三個問題。一是依據什麼思想來指導創作。魏晉清談起來後，加上佛家思想的盛行，於是依據什麼思想來指導創作，就成了問題。所以他提出「本乎道，師乎聖，體乎經」，就是要依據道來創作，由於對人是通過經書來明道的，所以要師乎聖，體乎經。二是對於不合乎道的著作，就創作角度看應該怎樣對待。劉勰主張「酌乎緯」，加以酌量採擇，採擇它的辭采作為創作的資料。三是怎樣解決文學的演變。當時人都已看到了文學的演變，沈約在《宋書·謝靈運傳論》中提出「自漢至魏」，「文體三變」；蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中提出「若無新變，不能代雄」。劉勰針對這個問題，提出「變乎騷」來，從《離騷》里去學習文學的流變，「雖取熔經意，亦自鑄偉詞」。
第二部分是「論文敘筆」。在這部分，劉勰要回答兩個問題。一是文筆問題。當時人提出文筆的分別。在這個分別里含有當時人對文學的認識，劉勰對此要表示他自己的意見。二是對各體文的創作要求。自從《典論·論文》和《文賦》提出了文體論，又有李充的《翰林論》、摯虞的《文章流別論》討論文體。劉勰因此也要對文體論作全面的探討。
在文體論里，他分論文、敘筆兩部分，論文的十篇是講有韻文的，敘筆的十篇是講無韻文的。有韻文的後四篇《誄碑》、《哀弔》、《雜文》、《諧 》，實際是有韻文和無韻文的結合，但劉勰認為這四篇主要還是講有韻文，所以列在文里。論文、敘筆二十篇的先後次第，都有含義，約舉如下：
論文十篇——有韻文
一、明詩 有韻文以詩為最早，又《詩經》是經，故居首。
二、樂府 詩的合樂者，故居二。
三、詮賦 賦是詩的流變，故居三。
四、頌讚 是詩的流變，但不如賦重要，故居四。
五、祝盟 頌本告神，祝盟也是告神的，故居五。
六、銘箴 銘是勒功，箴是刺過，生人之事，次於告神，故居六。
七、誄碑 死人之事，次於生人之事，故居七。
八、哀弔 哀夭折，吊災禍，與死喪有關，故居八。
九、雜文 文體之散雜者，不足以分立各體，總稱雜文，故居九。
十、諧 譬九流之有小說，不成為家數，有輕視意，故居末。
敘筆十篇——無韻文
一、史傳 無韻文以史傳為最早，故居首。
二、諸子 諸子散文後於史，故居二。
三、論說 博明萬事為子，適辨一理為論，故居三。
四、詔策 帝王號令，為應用文之首，故居四。
五、檄移 檄主軍事，移主教民，國之大事，次於王命，故居五。
六、封禪 帝王登泰山祭天為大典禮，故居六。
七、章表 臣下之辭，次於帝王之事，故居七。
八、奏啟 奏以按劾，次於陳情之表，故居八。
九、議對 議以執異，次於按劾，故居九。
十、書記 雜記眾事，故居於末。
第三部分是「剖情析采」，這部分劉勰要回答創作上的各種問題。這部分各篇的邏輯結構又是怎樣的呢？《序志》里說：「至於剖情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字；崇替於《時序》，褒貶於《才略》，怊悵於《知音》，耿介於《程器》。」從這裡看來，有幾個問題。
第一，劉勰把《時序》、《才略》、《知音》、《程器》作為一組，把其他二十篇稱為「剖情析采」，是另一組，這兩組的介紹法不同。那麼《時序》、《才略》應該銜接起來，為什麼現在的篇目里在中間插進《物色》呢？紀評說：「《時序》篇總論其世，《才略》篇各論其人。」論世知人應該銜接；而《物色》應該屬於「剖情析采」，說明這部分篇目的次第有錯亂。《物色》應該提前，列入「剖情析采」內，這樣，「剖情析采」共二十篇。
第二，二十篇「剖情析采」內，末篇《總術》，該是創作論的序言。因為劉勰把全書的總序放在書末，所以也把創作論的序言放在二十篇末。怎麼知道《總術》不是創作論的總結而是創作論的序言呢？一、《總術》的開頭說：「今之常言，有文有筆。」《總術》倘是「剖情析采」的總結，為什麼不講情采而講文筆呢？原來這篇是承接文體論來的。文體論是「論文敘筆」，這篇既是承接文體論轉入創作論，所以從討論文筆開頭，這是順理成章的。二、這篇從文筆轉到研術，就是從文體論轉到創作論。研術說明研究創作方法的重要，引起讀者對創作論的重視，不是對「剖情析采」作總結，也說明這篇是創作論的序言而非結論。
第三，二十篇創作論，除《總術》外的十九篇是怎樣排列的呢？《總術》說：「務先大體，鑒必窮源。乘一總萬，舉要治繁。」在這裡指出：創作論「務先大體」，是一；「乘一總萬」，是二。所以創作論中應該有一部分是屬於「務先大體」的，又有一篇是總括群篇的。那麼《神思》、《體性》、《風骨》、《通變》、《定勢》五篇，應該是屬於務先大體的。因為這五篇既在前，又是創作論中的重要部分。《神思》又是總括群篇的，因為《神思》的贊曰：「神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝。」這幾句是創作論的概括，是「總萬」。從這裡看來，創作論似分為四部分：一、是「神用象通，情變所孕」。神指神思，情變指情性和通變，情性和體性有關，通變和定勢有關，這就包括《神思》、《體性》、《風骨》、《通變》、《定勢》。意象經營通過《體性》、《風骨》來表現，情變孕育通過《通變》、《定勢》來完成。二、「物以貌求，心以理應」。物貌指物色，心理指情理，物色與情理構成情采，而心以理應有待於熔裁。這就是《情采》、《物色》、《熔裁》。三、「刻鏤聲律，萌芽比興」。從聲律到修辭，包括《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《誇飾》、《事類》、《練字》、《隱秀》、《指瑕》。四、「結慮司契，垂帷制勝」。陸機《文賦》在將結尾部分提出文思的通塞問題，認為無法解決。劉勰提出《養氣》來使文思常通，這就是制勝。他提出《附會》來「總文理，統首尾，定與奪，合涯際」，是「結慮司契」。這部分指《養氣》和《附會》。
根據以上說明，試按創作論的邏輯結構列下：
創作論——剖情析采
剖情析采的根本——神思 體性 風骨 通變 定勢
剖情析采的結合——情采 物色 熔裁
剖情析采的方法——聲律 章句 麗辭 比興 誇飾 事類
練字 隱秀 指瑕 養氣 附會
創作論的序言——總術
第四部分可稱文學史和文學評論，包括《時序》、《才略》、《知音》、《程器》。《時序》是講歷代文學的演變的，是文學史；《才略》是講歷代作家的，是歷代作家論；《知音》是講鑑賞的，是鑑賞論；《程器》是講作家的品德才具的，是作家品德論；合起來是從文學演變、作家論、鑑賞論、作家品德論來講文學評論的。
三
文之樞紐 「文之樞紐」里包括「本乎道，師乎聖，體乎經，酌乎緯，變乎騷」，其中值得討論的問題是「本乎道」，「體乎經」，「變乎騷」。
本乎道 什麼叫道，有三種說法：一是客觀規律，是唯物的；二是神理，是唯心的；三是既是客觀規律，又是神理，是心物二元論。
一是客觀規律。黃侃《札記》里講到「道」，說：「尋繹其旨，甚為平易。蓋人有思心，即有言語，既有言語，即有文章，言語以表思心，文章以代言語，唯聖人為能盡文之妙，所謂道者，如此而已。」又引「《韓非子·解老》篇曰：『道者，萬物之所以然也，萬理之所稽也。理者，成物之文也』……韓子之言，正彥和所祖也。」這是把道說成萬物所以然的理。有的同志更進一步肯定劉勰的文原於道貫徹了唯物主義思想，斷言「自然之道」就是「客觀規律」或「宇宙間的真理」。它的根據正如黃侃說的：「一則曰：『心生而言立，言立而文明，自然之道也。』再則曰：『夫豈外飾，蓋自然耳。』三則曰：『誰其屍之，亦神理而已。』」第一點講心先於言與文，第二點講文是自然形成的，都可說成唯物，第三點講文是從「神理」來的，怎麼說是唯物呢？黃侃解釋道：「案彥和之意，以為文章本由自然生，故篇中數言自然。」原來他把「神理」說成自然，即是自然造成的。黃侃引的三點，第三點顯然不行。「若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其屍之，亦神理而已。」這個「神理」，是造成「河出圖，洛出書」以及傳達天命的玉版丹文的神秘力量，不再是客觀規律了。
二是唯心的神理。劉勰認為《河圖》、《洛書》是神理造成的。聖人仿照《河圖》、《洛書》，體認神理，來制定文辭。所以說「取象乎河洛，問數乎蓍龜」，河洛就是「龍圖獻體，龜書呈貌」。「人文之元，肇自太極。幽贊（深通）神明，《易》象唯先。」這個「人文之元」同神理相似，是在天地未分以前的太極里就存在了。聖人深通神明之道，體認到這個「人文之元」，才能製作《易》象。「而乾坤兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！」這個成為天地之心的文，就是聖人體認神理所制定的文。這就叫「道沿聖以垂文」。「道心惟微，神理設教。」道心是極微暗的，只有聖人才能體認。這個道心也就是神理，聖人體認了它，制定文辭來設教，所謂「原道心以敷章，研神理而設教」。這是「聖因文而明道」。因此，「心生而言立，言立而文明」，這個心就是能夠體認神理的聖人之心；這個文就是聖人的「道沿聖以垂文」的文。這個道就是先驗的神理、人文之元，是客觀唯心主義。
三是心物二元論。《原道》里講的「自然之道」是客觀規律，是唯物的；講的「神理」是先驗的，是客觀唯心主義。講「自然之道」，如「玄黃色雜，方圓體分」，採用天圓地方的蓋天說。「龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿」，「夫豈外飾，蓋自然耳」。一切色彩都是自然形成，沒有神秘性。「仰觀吐曜，俯察含章」，「惟人參之」，有了天地然後有人。人為「五行之秀」，五行是五種物質元素，是唯物的。《養氣》里說「夫耳目口鼻，生之役也；心慮言辭，神之用也」。感覺器官的活動引起思維器官的活動，因此，「精氣內銷」，「神志外傷」，由「氣」影響到「神」。像《徵聖》說的「百齡影徂」，指出人是要死的。在《哀弔》里提出「虐民構敵，亦亡之道」，《祝盟》里提出「崇替在人」，「無恃神焉」，實際是反對王權神授的天命論。這些唯物觀點都是從「自然之道」來的。再說「神理」，像《正緯》里說：「馬龍出而《大易》興，神龜見而《洪範》耀。」又說：「神道闡幽，天命微顯。」《時序》里說：「武帝惟新，承平受命。」《詔策》里說：「命喻自天，故授官錫胤。」從神理到天命，這部分是客觀唯心主義。但劉勰既接受了「虐民構敵」、「無恃神」的思想，又反對讖緯，減輕了神理的分量，使自然之道的分量加重。因此，有人引用劉勰《滅惑論》里的道，來否定「自然之道」，沒有注意到《滅惑論》是他的晚年之作；有人強調「自然之道」而抹殺他的神理，這都是片面的。應把「自然之道」和「神理」結合起來看，他是二元論者。
這三種說法中，把「神理」說成客觀規律，像上文指出的很難成立。剩下來的問題：一、自然之道是不是客觀規律；二、先有天地後有人以及「虐民構敵」、「無恃神」等話能不能證明道是客觀規律；三、《滅惑論》里的道同《原道》的道是不是有相反的一面。
《原道》里講的「自然之道」有兩點：一、「心生而言立，言立而文明，自然之道也」；二、「玄黃色雜，方圓體分」，龍鳳藻繪，虎豹炳蔚，雲霞雕色，草木賁華，林籟結響，泉石激韻，「夫豈外飾，蓋自然耳」。
先看第一點，要是孤立起來看，可以說成存在決定思維。但就全篇來看，這個「心」是承「天地之心」來的；「為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明」。這個「心」又是產生言立而文明的心。這個產生言立而文明的天地之心是怎樣的呢？「人文之元，肇自太極。幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終，而《乾》《坤》兩位，獨制《文言》，言之文也，天地之心哉！」可見這個「天地之心」是承接「《乾》《坤》兩位，獨制《文言》」來的；是從聖人深通神明，體會肇自太極的「人文之元」來的。那就可見這個「心」不是一般人的心，是深通神明的聖人的心；這個言和文不是一般的言和文，是聖人獨制《文言》的「言之文也」。因此，這個「道」也不是自然形成的客觀規律，是「原道心以敷章，研神理而設教」的「道心」、「神理」，而「道心」、「神理」是先天地而存在的，是先驗的。
二、自然界的天地、雲霞、動物、植物都有文采，林籟、泉石都有聲韻，這些都是自然形成的。劉勰講這些想說明什麼呢？「故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？」原來他是用自然界的物的有文采聲韻，來說明有心就有文。但他又怕讀者誤認為一般的心都有文，緊接著點明「人文之元，肇自太極」。原來他是從原道的角度來論文，所以要追究到「人文之元」，最早的「人文」，能夠體現神理的文。他認為只有聖人能體察神理來制文，這又跟神理結合了。再有，劉勰講玄黃、方圓、日月、山川、動植、泉石都有文，是用來說明「有心之器」也是有文的。他要講的文，是當時提倡的講究文采、對偶、聲律的駢文，所以他指出自然界的玄黃色雜、山川煥綺，動植的藻繪賁華，都是指文采說的；他講的玄黃、方圓、日月、山川以及龍鳳、虎豹等都是對偶的；他講的「林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠」，正是對聲律說的。他這樣講，是要用自然界的文采、對偶、聲韻來證明駢文的講究文采、對偶、聲律合於自然之道。用自然界的現象來說明屬於人的意識的文章，說明文章的創作要講究文采、對偶、聲律，這就混淆了自然現象和意識的差別，是錯誤的。這樣用自然現象來比附意識，不能說成是客觀規律。把自然之道說成客觀規律，結合全篇來看，是難以成立的。
《原道》里講了有天地然後有人，人為「五行之秀」，《文心雕龍》里宣揚了一些進步思想，像反對「虐民構敵」，反對「恃神」，這些，能不能證明劉勰的唯物觀點，從而證明他的「自然之道」是唯物的呢？所謂唯物和唯心，主要看如何回答思維和存在誰是第一性的問題，離開了這個問題，那麼客觀唯心主義者同樣可以接受一些常識性或進步的觀點，如有天地然後有人，人為萬物之靈，及反對「虐民」、「恃神」等等。像《易·序卦》：「有天地然後有萬物，有萬物然後有男女。」先秦的進步思想，高於反對「虐民」和「恃神」的，如「聞誅一夫紂矣，未聞弒君也」。「民為貴，社稷次之，君為輕。」這些，作為客觀唯心主義者的朱熹都接受了，見他的《周易本義》和《孟子集注》中的《梁惠王下》、《盡心下》。離開了思維和存在誰是第一性的問題，這些常識性的或進步的觀點，客觀唯心主義者都可以接受，不能據此來證明他是唯物的。
至於說《滅惑論》寫於晚年，同《原道》所講的道不同，跟僧祐編的《弘明集》之收入《滅惑論》的事不合，也是難以成立的。《滅惑論》說：「至道宗極，理歸乎一；妙法真境，本固無二。」這個「一」是什麼呢？「佛之至也，則空玄無形，而萬象並應；寂滅無心，而玄智彌照。」這個「一」就是空玄無形、寂滅無心的道，有了這個道才能萬象並應，玄智彌照。不是從萬象並應中去找到道，是有了道才萬象並應的。《宗經》里也說「致化歸一」，這個「歸一」就是「理歸乎一」。《滅惑論》說：「大乘圓極，理窮盡妙，故明二諦（真諦與俗諦）以遣有，辨三空以標無。」所謂「三空」，據《金剛三昧經》：「佛言三空者，空相亦空，空空亦空，所空亦空。」即一切都屬虛無，如守空空之見，則所守亦空。《論說》里說：「然滯有者全繫於形用，貴無者專守於寂寥，徒銳偏解，莫詣正理，動極神源，其般若之絕境乎？」認為崇有貴無，都是片面的，只有佛家的般若沒有片面性。這個「動極神源」的般若，不正是「大乘圓極，理窮盡妙」嗎？《滅惑論》里又說：老子「著書論道，貴在無為，理歸靜一，化本虛柔。然而三世弗紀，慧業靡聞」，認為道家遠不如佛教，同推重般若絕境為最高是一致的。至於《文心雕龍》里有些唯物觀點，同《滅惑論》不同，那正如這些唯物觀點同《原道》不同一樣，說明大作家的思想比較複雜而已。劉勰還有《梁建安王造剡山石城寺石像碑》，文中說石像在天監十五年（516）造成，假定碑文就是這年寫的，根據范文瀾同志在《序志》註裡的推測，劉勰當卒於普通元、二年（520—521）間，那麼這篇碑文也可說是他晚年之作。碑文開頭說：「夫道源虛寂，冥機通其感；神理幽深，玄德思其契。是以四海將寧，先集威鳳之寶，九河方導，已致應龍之書。」這裡講的虛寂的道源就是神理，這種神理通過威鳳之寶、應龍之書來顯示，要靠聖人通其感、思其契來認識。這同《原道》里講的神理通過《河圖》、《洛書》來顯示，經過聖人的體認來垂文，不是完全一致嗎？在對道的認識上，《原道》和碑文及《滅惑論》沒有什麼不同，從而可以證明，他是主張至道歸一、妙法無二的，是主張一元論，反對二元論的。
有人之所以說劉勰的「自然之道」是唯物的，是他早年的觀點，同他晚年寫的《滅惑論》的觀點不一樣，還有一個原因，即認為劉勰的文論是唯物的，因此他講的道不可能都是唯心的。劉勰的客觀唯心主義觀點在文論里有沒有表現呢？有。上面指出他在《論說》里批評崇有貴無時，提出「動極神源」的般若絕境就是一例。再像《徵聖》的「妙極生知，睿哲惟宰」，肯定生知，同《原道》里認為聖人可以體認神理相一致。《正緯》里提出「神道闡幽，天命微顯。馬龍出而《大易》興，神龜見而《洪範》耀」。《明詩》里說「神理共契，政序相參」，都提出神理來。《祝盟》里講「神之來格」，不反對有神的。《封禪》里指出「黃帝神靈，克膺鴻瑞」，不反對瑞應的。《麗辭》里提出「造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立」，指出了神理的作用。這樣講，是不是貶低了劉勰的文論，說他的文論都是客觀唯心主義的呢？不是的。
離開了思維和存在誰是第一性的問題，客觀唯心主義者仍然可以掌握大量資料，進行研究。朱熹的《大學補傳》說：「蓋人心之靈，莫不有知，而天下之物，莫不有理，惟於理有未窮，故其知有不盡也。是以《大學》始教，必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。」朱熹主張天下之物莫不有理，要窮究天下事物之理，根據這些話並不能夠否定他是客觀唯心主義者，因為他還主張理先氣後。劉勰在《知音》里提出，「凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」；在《序志》中提出，他的文體論是「原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統」。掌握了大量作品，分別先後，選文定篇，進行研究，提出寫作的理論來，根據這些，同樣不能否定他是客觀唯心主義者，因為客觀唯心主義者是完全可以這樣做的。只有在他指出存在決定意識時，才算有了唯物觀點。那麼劉勰在論文時有沒有唯物觀點呢？有。《時序》里說：「幽厲昏而《板》《盪》怒，平王微而《黍離》哀。」《物色》里說：「物色之動，心亦搖焉。」「《板》《盪》怒」和「《黍離》哀」，是當時的社會昏亂和國勢衰微造成的，心的動搖是受物色的影響，即存在決定思維，這是唯物觀點。劉勰既是客觀唯心主義者，又怎麼會產生唯物觀點呢？一位大作家的思想往往是複雜的，即如客觀唯心主義者黑格爾，也會具有某些唯物主義的觀點。但在思維和存在誰是第一性上，他還是主張思維是第一性的。劉勰也這樣，他在論文時是有唯物觀點的，但在《原道》里，卻認為神理是決定存在的，所以他還是客觀唯心主義者。但我們並不因此貶低他在文論上的貢獻。
在劉勰以前，《淮南子》中有《原道訓》，就提出「原道」這一命題。但《淮南子》的「原道」不是論文，從論文的角度來「原道」，首推劉勰。他提出這一命題，是有積極意義的，對後世文論也有影響。他在《序志》里說：「蓋文心之作也，本乎道。」論文而推究它的本源在道，有兩個用意。
第一，要推求文的根源在道，以糾正當時創作上偏重形式的流弊。在劉勰生活的齊梁時代，創作上走追求形式、忽視內容的道路，專門注意辭藻、對偶、聲律，用力雕飾。劉勰提出原道，主張要學習「聖因文而明道」。這種以明道為內容的文，具體說來，如舜言志的詩、益稷的謀議等，是有內容的。這是提倡寫有內容的文來糾正偏重形式的流弊。它的缺點是把道說成先驗的神理，要靠聖人來認識，於是提出「道沿聖以垂文」，陷入客觀唯心主義。
第二，要說明創作本於自然，以反對矯揉造作，提出「自然之道」，「夫豈外飾，蓋自然耳」。因此對創作也要求自然。《明詩》說：「感物吟志，莫非自然。」《誄碑》講蔡邕碑文：「察其為才，自然而至。」《體性》講各人由於性情不同，構成不同的風格：「豈非自然之恆資，才氣之大略哉！」《定勢》講文「因情立體，即體成勢」，像「機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也」。《麗辭》說：「高下相須，自然成對。」《隱秀》說：「故自然會妙，譬卉木之耀英華。」就創作說，從醞釀文思到確定體式，完成創作；從作家說，從文才的培養到風格的形成，都順乎自然。反之，違反自然的矯揉造作稱為「訛」。《定勢》說：「自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變。」訛就是「穿鑿取新」，「顛倒文句」，「失體成怪」。要矯正這種訛勢，就要提倡自然。它的缺點是把自然形成的自然界的事物，同作為意識形態的創作混淆起來，把他提倡的文采、對偶、聲律，同自然界事物的文采、對偶和聲韻混淆起來。
劉勰提出的「聖因文而明道」的主張，在後世有影響。柳宗元在《答韋中立論師道書》里，曾提出「乃知文者以明道」。就明道指文章要有內容說，劉勰同古文家沒有多大差別。但劉勰要寫講究辭藻、對偶、聲律的駢文，這點同古文家不同。因此，柳宗元雖然提出「文者以明道」，卻沒有提到劉勰。劉勰的《文心雕龍》並不引起他們的重視。唐代李漢《昌黎先生集序》提出「文者貫道之器也」，宋代周敦頤《通書·文辭》提出「文所以載道也」，都不如「明道」的提法恰當。貫道像用繩串錢，載道像用車載物，把道同文分成兩物。實際上道和文是內容同形式的關係，不宜這樣分開。清代紀昀評論道：「自漢以來，論文者罕能及此。彥和以此發端，所見在六朝文士之上。」這是指他論文首先提出原道這一命題說的。又說：「文以載道，明其當然；文原於道，明其本然，識其本乃不逐其末。首揭文體之尊，所以截斷眾流。」「識其本乃不逐其末」，即指糾正文弊而言，是對的。「首揭文體之尊」，指出《原道》是在尊文，也是對的。道既是萬事萬物之道，那麼文以明道就要用文來說明萬事萬物，由於萬事萬物的各有不同，用文來明道，勢必由於不同的內容而產生不同的形式。源遠而流分，原道只能追溯文的源頭，卻不能截斷眾流。紀評：「齊梁文藻，日競雕華，標自然以為宗，是彥和吃緊為人處。」這樣推重他，是指他的反對訛體論的。紀昀對《原道》的推崇，就《原道》的積極方面說是對的。我們說劉勰的道是先驗的神理，並不否定他在以原道論文上的積極作用。
體乎經 劉勰提出「道沿聖以垂文，聖因文而明道」，因此要向聖人來學習道，通過聖人的文章來學習文。聖人的道和文都包括在經書里，所以要體乎經，向經書學習。他提出的《徵聖》、《宗經》實際上是一回事，只是分開來說罷了。他在《徵聖》里首先提出「夫子文章，可得而聞」，即首先提到孔子。講的是繁簡隱顯的四種修辭手法，是結合《春秋》、《禮》、《詩》、《易》、《書》來講的，所以《徵聖》就是宗經。在《宗經》里他講了各種經書在寫作上的特點，像「《詩》主言志」，「《春秋》辨理」等，又指出各種文體都淵源於經書，最後提出「故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義［直］貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫」。這六義，實際上是指六個寫作上的要求。
在這裡值得探討的，是劉勰的宗經，是不是要用儒家思想來寫作，倘不是，那他為什麼要宗經呢？他的宗經，是不是要學習經書的語言，倘不是，又為什麼要宗經呢？
劉勰是不是要求用儒家思想來寫作呢？是不是認為只有聖人才能認識道呢？不是的。他在《諸子》里說：「至鬻熊知道，而文王諮詢」，「伯陽識禮，而仲尼訪問」。那麼諸子也知道，而作為聖人的文王、孔子，反而要向不是聖人的鬻熊、老子請教。既然諸子也知道，諸子就成為「入道見志之書」。那麼要學道，就不光要向儒家學，也可以向諸子學了。不僅這樣，就懂得道來說，接近儒家的「崇有」同道家的「貴無」，都有片面性。《論說》里說：「然滯有者全繫於形用，貴無者專守於寂寥，徒銳偏解，莫詣正理，動極神源，其般若之絕境乎？」崇有、貴無，都不如佛家的般若絕境，超出於儒家和道家。那麼從認識道說，佛家超過儒家。
不僅這樣，用儒家思想來寫作，會影響寫作質量，寫不好文章的。《諸子》說：「自六國以前，去聖未遠，故能越世高談，自開戶牖。兩漢以後，體勢浸弱，雖明乎坦途，而類多依采。」先秦時代的諸子，自開門戶，所以多創穫；兩漢以後，儒家定於一尊，著作多依傍儒家，弄得體勢浸弱，不如先秦了。再就文學創作說：《時序》里講到後漢「歷政講聚，故漸靡儒風」，於是在創作上「文章之選，存而不論」。受儒家影響的作家，就寫不出好文章來了。為什麼呢？《論說》里主張「師心獨見，鋒穎精密」。劉勰認識到不論著述或創作，都要師心獨創，反對依傍，這是他的卓越的見解。這樣看來，他不主張用儒家思想來寫作，還認為依傍儒家思想是寫不好作品的。
那麼為什麼又要提倡《徵聖》、《宗經》呢？這是反映當時統治者的要求，是為維護皇權服務的。當時以道家思想為主的魏晉清談，反映了豪門世族的利益，他們過著頹廢放縱的生活，不關心國家命運，只要保持豪門世族的特權，對於朝代的更換也無所容心。他們墮落到連衛護地主階級長遠利益的儒家思想也不願接受，認為儒家思想會妨礙他們放縱頹廢的生活。宋齊的君主，都出身素族，他們取得政權後，既要依靠豪門世族的支持，維護豪門世族的權利，又要依靠儒家的禮制，兼采道家佛家思想來維護他們的封建統治。宋文帝對何尚之說：「范泰、謝靈運每云：『六經典文，本在濟俗為治耳。必求性靈真奧，豈得不以佛經為指南耶！』『若使率土之濱，皆純此化，則吾坐致太平，夫復何事！』」（《全宋文》何尚之《列敘元嘉讚揚佛教事》）這說明當時的王朝既要儒家來濟俗為治，又要佛家來麻痹人民的心靈。劉勰的所謂道正和這個時代的政治要求相適應。
劉勰的所謂道，以儒家思想為主，因為他認為「道沿聖以垂文，聖因文而明道」，正是「六經典文，本在濟俗為治耳」；所以「唯文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明」（《序志》）。因此他的論文明道，不同於豪門世族要用文來裝點他們腐朽的生活。《原道》推崇自然，指出有天地就有玄黃方圓，有龍鳳就有藻繪，這是兼采道家的自然觀。他論《諸子》，推「李實孔師」，「莊周述道以翱翔」，跟儒家排斥道家不同，而推道家為「入道」。他雖然認為佛教在理論上高過儒家，還要推尊儒家，只是濟俗為治，為王朝服務而已。所以他有取於墨家的儉確、尹文的名實、申商的法術，這正符合封建王朝的需要。
劉勰的《宗經》，既不是要求用儒家思想來寫作，那是不是要求用經書的語言來寫作呢？也不是。他講寫作，是講究辭藻、對偶、聲律的駢文，不是講經書的比較樸實的長短錯落的古文。那麼他的宗經，正像《徵聖》、《宗經》里講的，主要是講隱顯詳略的修辭手法，是講六義，內容的情深、事信、義直，風格的風清體約，文辭的文麗，要寫出有內容有文采的文章來。
《宗經》還有更深刻的含意，是有關於創作的用意的。像《文賦》提出「詩緣情而綺靡」，即要求抒情而有文采。但《明詩》里指出「詩言志」；「詩者，持也，持人情性」，要求有「順美匡惡」的美刺作用。這樣講詩，就超過了「詩緣情」，是宗經也起到了挽救文弊的作用。《文賦》提出「賦體物而瀏亮」，強調體物。《詮賦》里就提出「體物寫志」，「義必明雅」，「詞必巧麗」。在《情采》里又提到「詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情」。這樣的創作思想，突破了魏晉以來的文論，有了更高的要求，是從宗經里來的。這是他在文學理論上的傑出成就，他的宗經，是文學理論上的革新。
變乎騷 劉勰在「體乎經」里提出的文學創作的指導思想，必須要同「變乎騷」相結合。只有文學創作上有了新變，才是文學的發展。所以「變乎騷」的主要精神，不是要用儒家思想來貶低《楚辭》的創作，恰恰相反，是要用《楚辭》的新變來論證文學的發展。既是這樣，那麼他為什麼要用儒家的經書來評價《楚辭》呢？其實，他只是說明《楚辭》中的觀點與經書有同有異而已，並不是要否定其中有異的部分。這正同他不用儒家學說來否定道家和佛家一樣。所以對《楚辭》里宣揚道家思想的部分，他沒有提出批評。再看他認為《楚辭》中「異乎經典」的四事，是詭異之辭、譎怪之談、狷狹之志、荒淫之意。前兩點是指神話，其實劉勰並不反對神話。他認為「白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞，事豐奇偉……有助文章」（《正緯》）；「羿斃十日，嫦娥奔月」（《諸子》），殷《易》也是這樣的。這是他不反對神話的證據。他對「狷狹之志」、「荒淫之意」是不滿的，那只是站在維護封建皇權的立場上說的。其實屈原的投江自殺，是有對楚國統治者抗議的含意，是愛國主義精神的表現，不是什麼「狷狹之志」；《招魂》是招楚懷王之魂，所以寫了楚王的宮廷生活，也不是什麼「荒淫之意」。所以劉勰對《楚辭》所提的這兩點批評，是並不確切的。
劉勰對《楚辭》的「狷狹之志」、「荒淫之意」雖有不滿，但從「變乎騷」說，他對《楚辭》還是充分肯定的。他認為《楚辭》「氣往轢古，辭來切今。驚采絕艷，難與並能矣」（《辨騷》）。氣和辭並稱，氣指情志，即「朗麗以哀志……綺靡以傷情」（《辨騷》），認為《楚辭》從情志到辭采都壓倒古人，這正說明「變乎騷」在文學上的發展。劉勰既不要求用儒家思想來寫作，那麼他指出《楚辭》中有不合經書的部分，正說明它的變。變得好還是不好呢？從文學角度看，他認為是變得好的。所以他並不因為它不合經書而貶低它，反而讚美它：「屈平聯藻於日月，宋玉交彩於風雲。觀其艷說，則籠罩雅頌，故知 燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也。」（《時序》）這裡推重《楚辭》的艷說，是罩蓋《詩經》。
稱讚《楚辭》的艷說，是不是光講它的辭藻呢？不是的。「觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭。」並提到「驚才風逸，壯志煙高」，「敘情怨，則鬱伊而易感；述離居，則愴怏而難懷」（《辨騷》）。又提到「朗麗以哀志」，「綺靡以傷情」。那麼稱美《楚辭》，並不光贊它的辭藻，還包括骨鯁、壯志、情怨、哀志、傷情在內。又稱「故知殷人輯頌，楚人理賦，斯並鴻裁之寰域，雅文之樞轄也」（《詮賦》），把《楚辭》歸入鴻裁雅文的範圍。
假如說，劉勰稱《楚辭》的「氣往轢古」，「籠罩雅頌」，指它超過《詩經》，那麼為什麼說它「體憲於三代，而風雜於戰國，乃雅頌之博徒，而辭賦之英傑也」？又說「若能憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實」呢？原來就宗經說，他不能不說《楚辭》是雅頌之博徒，不如雅頌的尊崇；從辭賦說，就要推尊它為英傑了，也就是從文學的新變上推崇《楚辭》。「憑軾」兩句是對學習者說的。《宗經》里指出學習經書是「即山而鑄銅，煮海而為鹽」，似乎不需要有一個標準來駕馭，這裡還是有宗經的含意。學習《楚辭》要掌握一個標準，即酌奇玩華而不失貞墜實。他稱《楚辭》為「奇文郁起」，則奇華都指《楚辭》。《宗經》里稱「楚艷漢侈，流弊不還」。正因為楚艷，學它的有流弊，所以要「懸轡」。但從文學的新變說，他並不認為《楚辭》本身有什麼弊病，只稱它的影響會產生流弊，所以把《楚辭》還歸在雅文的範圍。
那麼《楚辭》怎樣取得新變呢？「故知 燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也。」原來《楚辭》受到縱橫家誇張聲貌的影響，所以說「風雜於戰國」。它的誇張聲貌的寫法，打破了《詩經》的樸質，使文學有了新變。當然，這裡還有它吸取了楚國沅湘一帶的民歌，運用神話，構成奇幻的色彩，結合當時的情事。劉勰把「變乎騷」作為文之樞紐，結合文學的新變來說，這是他在文學理論上的突出貢獻，是超越前人的。
四
文體論 劉勰的文體論，有反對當時文風的一面，也有和當時文風一致處。當時顏延之提出言筆文三分法，不講文采的經書是言，當指《尚書》、《春秋》；有文采的傳記是筆，如《左傳》、《禮記》；有文采的韻文是文，如《詩經》。這個三分法認為，筆和文都有文采，接近於文學，言沒有文采，不是文學。到了蕭統，在《文選序》里提出了兩分法，以有文采的為文，把經、子、史排斥在文外，但史書中的「贊論之綜緝辭采，序述之錯比文華」，也作為文而入選。這反映了文學概念的趨向明確。所謂趨向明確，即開始想分別文學與非文學，而蕭統提出的標準，含有文學與哲學、史學的不同。就這方面說，劉勰認為經書是文，在文學概念的趨向明確上顯得不如前兩家。但從當時人所謂文來看，即認為有文采的是文，那麼顏的三分法比蕭的兩分法更符合實際。兩分法承認史書中的贊論序述為文，那麼為什麼不可以承認經、子、史中有文采的為文呢？三分法認為「傳記則筆而非言」，那就承認經、子、史中都有筆，即無韻文。這就同劉勰的承認經、子、史為文比較接近。三分法認為經書中沒有文采的是言，劉勰不加分別，一切都認為文，這就造成把「譜籍簿錄」、「符契卷疏」都稱為文，這又顯出不如蕭的明確。總之，當時還不可能產生以有形象和情韻為文學的明確概念，這三家對文的認識，都不可能完全正確。但把經、子、史排斥在文外，顯得過於狹隘，不利於講明文學的發展。從文論的角度看，劉勰把經、子、史歸入文內，更有利於對文學發展的闡述。
蕭統把經、子、史排斥在文外，這點和劉勰不同，但在文體分類上，除《史傳》、《諸子》外，其他各體大致同於劉勰。《文史通義·詩教》下批評《文選》分類：「淆亂蕪穢，不可致詰。」劉勰的文體分類也有這個毛病。這是由於看重應用文，強調教化的緣故。如紀評：「自唐以前，不知封禪之非，故封禪為大典禮，而封禪文為大著作，特出一門。」即是一例。
劉勰的文體論，也有違反當時文論的。《文賦》說：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」，「箴頓挫而清壯」，「說 燁以譎誑」。劉勰提出「詩言志」，「詩者，持也，持人性情」，要「順美匡惡」（《明詩》）。賦要「體物寫志」，「義必明雅」。強調言志和雅義，要美刺，跟專講緣情體物不同。又說「箴全御過，故文資確切」（《銘箴》），強調御過。又說：「凡說之樞要，必使時利而義貞」（《論說》），除了譎敵，不同意「說 燁以譎誑」，都著重在思想上提出要求。這同他要糾正偏重形式的文風是一致的。
劉勰的文體論跟他以前的文論有很大不同。就殘存的摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》看，都只是舉出一些作品來說明各體文的特點和寫作要求。而劉勰講各體文的流變，具有分體文學史性質，可以同《時序》講各代文學演變相配合。結合時代來講文學，用時代的變化來說明文學的變化，宣揚了唯物觀點，構成了劉勰文論的傑出成就。他指出「人稟七情，應物斯感」。情是由物引起的。「歌謠文理，與世推移，風動於上而波震於下者。」「建安之末，區宇方輯。」「觀其時文，雅好慷慨。良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。」「造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能。」（《明詩》、《時序》）這些都是結合時代來說明文學。建安文學由於亂世和曹操統一北方這兩者的結合，才構成慷慨多氣，唯取昭晰的特色。而政治跟文學的關係，又像風動與波震那樣密切。「昔華元棄甲，城者發睅目之謳；臧紇喪師，國人造侏儒之歌」。（《諧 》）作品是反映生活中的事件的。「故知文變染乎世情，興廢系乎時序」，時序指時代，文學的興衰同時代有關。世情指當世之風氣，「故知 燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也」（《時序》）。這正是世情引起文變的好例。還有，劉勰的文體論又給他的創作論奠定了基礎，他的創作論正是在對各體文的創作要求上歸納起來的。
劉勰的文體論也有它的局限，像對《史記》，《論衡·案書》里已經指出「司馬子長……河漢也，其餘涇渭也」，超越其他史書。但劉勰錯誤地接受了正統史家的意見，認為它「愛奇反經之尤」（《史傳》），對它的傑出成就估計不足。對歌功頌德，桓范《世要論·贊象》里指出「虛而為盈，亡而為有」的缺點；又《銘誄》里指出「爵以賂至，官以賄成」的大官，「勢重者稱美，財富者文麗」，「欺曜當時，疑誤後世」。劉勰在《史傳》里雖然也指出「勛榮之家，雖庸夫而盡飾，迍敗之士，雖令德而嗤埋」，可是在《頌讚》、《誄碑》里沒有像《世要論》那樣指出它們虛誣的缺點，由於受當時偏重文采的局限，因此在選文定篇上也有問題。像《誄碑》里，潘岳《馬 督誄》，顏延之《陽給事誄》、《陶徵士誄》這些有思想性的作品都沒有入選。在《樂府》里對《公羊傳解詁》論《國風》的「飢者歌其食，勞者歌其事」，《漢書·藝文志》論樂府的「皆感於哀樂，緣事而發」，這些從人民角度著眼的詩論都不加注意，對樂府中的敘事名篇都沒有提到。假如說《樂府》專講音樂，那麼對這些敘事名篇在《明詩》里也忽略了。這更說明他對民間文學的輕視。《諧 》里稱「蠶蟹鄙諺，狸首淫哇」；《書記》里稱「文辭鄙俚，莫過於諺」。曹植已看重小說，晉時已有干寶《搜神記》的小說創作，《諧 》里也提到小說，但不免加以輕視。他在《史傳》里不提人物傳記，看不到傳記文學的傑出成就。他在《時序》里提到東晉袁、殷、孫、干，宋代王、袁、顏、謝、何、范、張、沈，獨獨對於晉宋之交的大詩人陶淵明隻字不提，豈不因為陶詩的語言不尚雕藻而被忽略嗎？沈約《宋書·謝靈運傳》和蕭子顯《南齊書·文學傳論》都對七言詩加以推重，劉勰講到了三六雜言，卻不提七言（《明詩》），顯出他對這種新形式的認識不足。
還有，劉勰的文體論不免拘泥於形式。如《頌讚》：「至於班傅之《北征》、《西巡（征）》，變為序引，豈不褒過而謬體哉！馬融之《廣成》、《上林》，雅而似賦，何弄文而失質乎？」《北征頌》在頌詞前有一篇敘述，這篇敘述對了解《北征頌》還是需要的，劉勰認為頌詞加上敘述為謬體，不夠確切。馬融的《廣成頌》，借頌做掩飾來進行諷刺，是一篇好的作品。劉勰卻認為諷諫的內容同頌的名稱不合，斥為失質。又說：「陸機積篇，惟《功臣》最顯，其褒貶雜居，固末代之訛體也。」陸機的《漢高祖功臣頌》以頌為主，但也夾雜一些批評的話，像對黥布歌頌了他的功勳，末了指出「謀之不臧，舍福取禍」。這裡沒有影響對黥布功績的稱頌，但劉勰認為頌只能歌頌，否則就成了「末代訛體」，也不免拘泥「頌」體。
五
創作論 劉勰的創作論，是貫徹他的「文之樞紐」，建立在他的文體論上的重要的文學理論。結合創作論，才看到他的《原道》、《徵聖》、《宗經》為救當時文弊而作，既不是用儒學來寫作，也不是學經書的語言；看到他的《辨騷》，主要在講文學的流變，不是在貶低《楚辭》。結合創作論，才看到劉勰的文體論，主要是講文學創作，非文學的應用文字只是連類而及。他在創作論里講的《體性》、《風骨》、《通變》、《情采》等，都和文體論密切相關。就《體性》說，同文體論里講各體文的風格有關，像「頌惟典雅，辭必清鑠。敷寫似賦，而不入華侈之區；敬慎如銘，而異乎規戒之域」；贊則「約舉以盡情，昭灼以送文」（《頌讚》）。這就指出頌、賦、銘、贊在風格上的分別。像「四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗」（《明詩》），指出四言和五言的風格不同。「宋發巧談，實始淫麗；枚乘《菟園》，舉要以會新；相如《上林》，繁類以成艷」（《詮賦》），指出不同作家的不同風格。《古詩十九首》「直而不野」，建安文學「慷慨以任氣」，正始文學的浮淺，西晉文學的輕綺等（《明詩》、《時序》），這是指不同時代的不同文學，可以做《體性》的印證，補《體性》所未備。再就《風骨》說，像「陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗剪，頗累文骨」（《議對》）；「觀《劇秦》為文」，「骨掣靡密」；「邯鄲《受命》……風末力寡」；「樹骨於訓典之區，選言於宏富之路」（《封禪》），可以印證風骨。
劉勰在創作論里有四個問題是有突出見解的。一個是作品反映生活問題，一個是風骨問題，一個是形象問題，一個是聲律問題。
《文賦》里提出「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」。這個「萬物」指景物。「體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。」紛紜，承體言，指體式差別之多；揮霍，承物言，指物象變化之速。這個「物」指物象。劉勰在《神思》里稱「神與物游」，這個「物」即「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」的景物。他又稱「研閱以窮照」，這個「閱」指閱歷，接觸到生活，這就超過《文賦》，但還不夠明確。《明詩》稱「人稟七情，應物斯感」，這就是《時序》里說的「幽厲昏而《板》《盪》怒，平王微而《黍離》哀。故知歌謠文理，與世推移」。這個「應物斯感」的「物」，就是當時的時世，跟政治相關，詩人接觸到「幽厲昏」而怒，「平王微」而哀，又稱「建安之末，區宇方輯」，同時感嘆「世積亂離，風衰俗怨」，既有輯區宇的壯概，又有風衰俗怨的感觸，所以「並志深而筆長，故梗概而多氣」。這裡既接觸到時世，又感觸到風俗。那麼劉勰講詩人感觸的物，就不限於景物、物象，而接觸到時代、政治、風俗，接觸到廣闊的生活面了。結合時代、政治、風俗來論詩，特別推重建安文學，這是他已感到文學跟時代、政治、風俗的關係，有如「風動於上而波震於下」，這是他的文學理論超越於以前的文學理論的地方。
劉勰講風格，比起曹丕和陸機來，講得豐富全面而深入。因為各種風格都有兩面：「精者要約，匱者亦鮮；博者該贍，蕪者亦繁；辯者昭晰，淺者亦露；奧者復隱，詭者亦曲」（《總術》）。簡約的風格，好的是精練，流弊是貧乏；繁豐的風格，好的是博贍，流弊是蕪雜；明晰的風格，好的是辨析，流弊是淺露；深隱的風格，好的是含蓄，流弊是怪詭。因此需要有一個總的要求，使各種風格發揚好的一面。而排除它的流弊，針對當時浮靡的文風，起到救弊作用的，他提出了「風骨」。風是「化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣」。當時的作品，像《雕蟲論》所批評的：「繁華蘊藻」，「其興浮，其志弱」，像《南齊書·文學傳論》所指出的：「啟心閒繹，託辭華曠」，「緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制」。《詩品序》稱「故大明、泰始中，文章殆同書抄」，「於是庸音雜體，人各為容」，「獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍」。看這三家所指出的缺點：一是內容貧乏，追求辭藻，缺乏思想性；二是堆砌典故，形同抄書。這兩種缺點，造成作品的興浮志弱，雖巧綺而不得體要，雖有含蓄而不深刻，庸俗平鈍。這樣的作品，不可能成為「化感之本源」，缺乏「意氣駿爽」，談不上風。堆砌典故，浮文弱植，談不上骨。提出風骨來，正是糾正當時文弊。強調「志氣」，要有思想內容，有生命生氣。強調「化感」，要能感動人，有教化作用。強調骨，要使作品能夠站立起來。有了風骨，才能像鷹隼那樣飛騰。講風骨，還要「洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫奇辭」（《風骨》）。要深通世情的變化，明白各種不同的文學體式，然後產生新意，用奇辭來表達，這樣才能激動讀者，起到化感作用。
用實踐來檢驗，唐朝陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》，指出：「文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。」陳子昂指出的文章道弊，正是劉勰等人所指出的當時的文弊；「彩麗競繁」是追求辭藻，「興寄都絕」是缺乏思想性，沒有化感作用。他要用漢魏風骨來挽救，這正是劉勰提出風骨的用意。只是劉勰所處的時代，豪門世族正過著奢侈淫靡的生活，浮靡的文風正是這種生活的反映。當時的文學，正在墮落到宮體詩的路上去。劉勰的地位低微，不可能挽救這種風氣。直到陳子昂接著提出風骨來，才開一代詩風，起到挽救文風的作用。這更顯示了劉勰提出風骨的正確，及其在文學理論上的傑出貢獻。
當時的論文，像蕭統提出「綜緝辭采」，「錯比文華」；蕭繹提出「至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪」（《金樓子·立言篇》）；鍾嶸提出：「氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠」（《詩品序》），指出文采、聲律、情韻為文，沒有提到形象。劉勰在《比興》里提到：「比之為義，取類不常：或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。」這裡指出用聲貌來比，像用竽籟的聲音來比「纖條悲鳴」，用慈父之畜子來比簫聲的優柔溫潤。這叫「擬容取心」，擬容即「或方於貌」，用形貌來作比；取心即「或擬於心」，用事物來比心思。這就是用形象來作比。《物色》里指出「寫氣圖貌」，即圖寫形貌。「體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。」這就強調描繪形貌。在《誇飾》里指出：「神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。」又指出「故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，誇飾恆存」。這裡提出寫聲貌，寫形器，也跟描繪形象有關。「言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺。」
劉勰提到了三種形象描寫。一種是比喻，有擬容的或方於貌，用形象來描繪形貌，使形象更為突出；有取心的或擬於心，用具體的比喻來比抽象的心意，這就比較接近於文學上的形象描繪了。一種是描繪物色，通過描繪使物色如在目前，並把作者的情緒表達出來。一種是誇張，用形象來誇張。劉勰在當時就能提出這三種形象描繪來，是非常突出的成就。
對於《物色》里的描繪形象，劉永濟在《校釋》里指出：「蓋神物交融，亦有分別，有物來動情者焉，有情往感物者焉；物來動情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰『隨物宛轉』；情往感物者，物因情變，以內心之悲樂，為外境之歡戚也，故曰『與心徘徊』。前者文家謂之無我之境，或曰寫境；後者文家謂之有我之境，或曰造境。」這裡用王國維《人間詞話》中的境界說，「有我之境」與「無我之境」即「理想與寫實二派之所由分」。
劉勰講《物色》，有沒有這樣分呢？他說：「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』盡楊柳之貌，『杲杲』為出日之容，『瀌瀌』擬雨雪之狀，『喈喈』逐黃鳥之聲，『喓喓』學草蟲之韻；『皎日』『嘒星』，一言窮理；『參差』『沃若』，兩字窮形：並以少總多，情貌無遺矣。」這裡講的「寫氣」指形容出日雨雪等，「圖貌」指形容桃花楊柳等。那是根據日出、桃花等物來形容的，所以是隨物宛轉。「屬采」指用辭采，如「灼灼」、「依依」等，「附聲」指形容聲音，即「喈喈」、「喓喓」等。這裡的「屬采」，用「灼灼」、「喈喈」，既是「隨物」，又是「與心」，「隨物」指貌，「與心」指情，所以「情貌無遺」。因此，這裡的「隨物」「與心」是互文。用「依依」來寫楊柳，既是「隨物」，狀楊柳之態；又是「與心」，表依依惜別的心情。在這裡情物交融。不是「隨物」是寫實，「與心」是理想，不是「隨物」是無我，「與心」是有我。在「依依」里既有物又有我，不是物我分開，而是物我交融的。因此，用有我無我、理想寫實來解釋這段話，顯然是不確切的。
這裡又講到「以少總多」，即指用「依依」這樣的形容詞，既描寫了楊柳之態，又抒寫了惜別之情，即情貌無遺，所以是以少總多，沒有其他深意。在《比興》里，有「稱名也小，取類也大」，這是指興。「觀夫興之託諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。」稱名小，即指雎鳩尸鳩；取類大，即指淑女比雎鳩有用情不二之德，夫人比尸鳩有貞一之德。這樣講即小見大、以少總多，指興說。劉安《離騷傳》（見《史記·屈原傳》）講「其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠」，是指《離騷》的創作說的。因此，劉安指出文小指大、類近義遠，跟劉勰講的即小見大、以少總多，表面相似，但一講《離騷》的志潔行廉的表達法，一講興，其實是不同的。
再看聲律，當時的文學，雖有浮靡的文弊，但在聲律的研究上卻有了突破。劉勰既看到了「為文者淫麗而煩濫」（《情采》），卻肯定當時的作品在聲律上的成就。鍾嶸在《詩品》里提到當時作品有用事和蕪蔓的缺點，沒有提到當時文學淫濫的毛病，對聲律抱著否定態度，說：「昔曹劉殆文章之聖，陸謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論。」「今既不被管弦，亦何取於聲律耶？」在這方面，劉勰的見解高出鍾嶸。
自從四聲說產生以後，要把四聲五音運用到作品的聲律上去。沈約提出使「宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」（陸厥《與沈約書》）。當時，沈約已經認識到把五音四聲運用到作品的聲律上去，要加以簡化，五音簡化為宮羽兩部分，四聲簡化為低昂或浮聲切響或輕重兩部分。分成兩部分有利於制定作品的聲律。當時的聲律還正在醞釀階段，沒有成熟。沈約制定了八病說，鍾嶸所謂「使文多拘忌」。劉勰既不同於鍾嶸的否定聲律，也不同於沈約的制定八病，給聲律的發展指出一條路來。他接受了把四聲分成低昂、浮切或輕重的兩分法，分成「聲有飛沉」，飛指昂、浮、輕，沉指低、切、重。他指出「沉則響發而（如）斷，飛則聲颺不還，並轆轤交往，逆鱗相比，迕其際會，則往蹇來連」。他指出飛沉要調配得當，像轆轤交往，即飛沉互相交錯，不能老用飛的或老用沉的，調配不得當，就違反聲律的要求。通過實踐來檢驗，唐代律詩的形成，正是把四聲簡化為平仄，給以適當的調配形成的。這說明劉勰對聲律所提出的意見，是正確的，具有指導作用。
劉勰在創作論上的成就，不論在構思的意匠經營上，文思的開塞上，作家和作品的風格上，文學的通變上，情采的內容和形式上，各種修辭手法上，都提出了新的見解，構成了《文心雕龍》的體大慮周，在這裡就不一一介紹了。
六
其他 《文心雕龍》的第四部分，《時序》講文學史，《才略》講作家論，《知音》講鑑賞論，這三篇比較重要。在《時序》里，劉勰想探索文學發展的規律，他看到歷代的文學有種種變化，有的是發展，有的是倒退。在《通變》里指出從「黃唐淳而質」到「商周麗而雅」是發展，從「楚漢侈而艷」到「宋初訛而新」是趨向倒退。《時序》對這種看法作了具體說明。像「屈平聯藻於日月，宋玉交彩於風雲」，能夠「籠罩雅頌」，還在發展；後漢末的「樂松之徒，招集淺陋」，就是倒退。建安文學的「志深筆長，梗概多氣」，又有發展；「中朝貴玄，江左稱盛」，又有倒退。他從而總結出「文變染乎世情，興廢系乎時序」，指出文學的發展或倒退，同當時的世情和時序有關，即同當時的風尚、學術和政教有關。「漸靡儒風」，「中朝貴玄」，按照一種思想來創作，都對創作不利。他這種看法，比起沈約在《宋書·謝靈運傳》里提到「自漢至魏」「文體三變」，「莫不同祖風騷；徒以賞好異情，故意制相詭」，只看到作家的愛好不同。相較之下，劉勰的看法就高明得多。
在這裡，劉勰已經接觸到文學同社會的關係。再把這種關係同他在《諸子》、《論說》里強調「越世高談，自開戶牖」，「師心獨見」聯繫起來；把他一方面批評「近代辭人，率好詭巧」（《定勢》），一方面又推重建安文學，推重魏晉的論文聯繫起來，就可以看到他總結出的規律，即如依傍一種思想，不論是儒家的、道家的，都會妨礙創作，只有「師心獨見」，「自開戶牖」，才能創作出傑出作品來。創作不能脫離時代，要求新變，但「酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實」（《辨騷》），有新變而不失正，華實結合。還要「為情而造文」，「要約而寫真」（《情采》），寫真實的感情。這樣來總結寫作規律，可以說達到了當時文學理論的最高成就，值得我們作為創作的借鑑。
在作家論里，他也貫徹了上述的創作觀點。他不光提出「屈宋以《楚辭》發采」，也提到「樂毅報書辨而義」，「李斯自奏麗而動」，「嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩」，既著眼在他們的「師心獨見」，也看到他們的各具風格。對司馬相如，既稱他「洞入夸艷」，又指出「理不勝辭」，稱「桓譚著論」，又稱他「不及麗文」，即從華實兼備的觀點來立論的。稱殷仲文、謝叔源「縹緲浮音」，「大澆文意」，就是沒有「為情而造文」，不能「要約而寫真」。他是根據總結出的創作規律來評論作家的。
他的鑑賞論，既指出「文情難鑒」，又認為作品是可以理解的，作者的情思是可以探索的，即作家和作品是可知的。「披文以入情」，「覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳」，不是作家和作品不好理解，是在於識鑒太淺，所以要「圓照」「博觀」。「閱喬嶽以形培 ，酌滄波以喻畎澮」，在博觀中要進行比較，既看到泰山，也看到土堆；既看到滄海，也看到水溝；既看到偉大作品之所以為偉大，也看到一般作品之所以為一般，這才達到圓照。於是提出六觀來，這六觀同他對創作規律的認識也是結合的。一觀位體，即「設情以位體」，觀作者的情思；二觀置辭，看文采；三觀通變；四觀奇正，看新變，要酌奇而不失正。把情思同通變、奇正結合，看作者有沒有師心獨見，有沒有新變；把情思同文采結合，看是不是華實兼備；把情思同奇正結合，看是不是酌奇而不失正。再跟過去的作品比較，是泰山還是土堆就容易分別了。
劉勰提出「文變染乎世情」，那麼，他的文學理論有沒有受當時玄風的影響呢？總的說來，劉勰從創作的角度，對玄學有所採納，也有所批判。在有利於糾正當時文風的矯揉造作方面，他對玄學的貴自然是採納的，但對「江左篇制，溺乎玄風」，以致弄到「世極迍邅而辭意夷泰」，他是提出批判的。總之，劉勰對玄學的看法，是有這樣分別的。
玄學在自然與名教問題上，何劭《王弼傳》里講王弼說：「聖人茂於人者神明也，同於人者五情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。然則聖人之情，應物而無累於物者也。今以其無累，便謂不復應物，失之多矣。」劉勰的思想，與這個說法比較相近。他在《原道》里講聖人「原道心以敷章，研神理而設教」，同聖人「體沖和以通無」，「茂於人者神明也」是相似的。又說「文王憂患」，顯得聖人也有五情。《徵聖》里講「政化貴文」、「事跡貴文」、「修身貴文」，又能「鑒周日月，妙極機神」，同聖人的「應物而無累於物」是相似的。《明詩》里說：「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」這也是應物無累，所以合乎自然。
劉勰受玄學思想影響，還表現在對王弼的「言不盡意」論上。《序志》說：「但言不盡意，聖人所難；識在瓶管，何能矩矱。」又在《論說》里提到論文「乃百慮之筌蹄，萬事之權衡也」。《隱秀》里說：「隱也者，文外之重旨者也。」這些都和言不盡意論有關。王弼在《周易略例·明象章》里說：「意以象（卦象）盡，象以言著。故言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。」意是通過卦象得到完全表達，卦象是通過語言來說明。用語言來說明卦象，不能把卦象的含意完全說清楚，所以真正懂得卦象的忘掉言語，因為他所懂得的已超過言語所說的，所以可以忘掉言語。卦象是用來保存聖人的用意的，聖人的用意比卦象豐富，所以懂得聖人的用意的可以忘掉卦象。筌所以捕魚，得魚而忘筌，蹄所以捕兔，得兔而忘蹄。言和象好比筌蹄，得象忘言。照這種理論，得象忘言，就沒有作品了；得意忘象，就沒有象了。作品卻是用言寫象，不能忘言忘象。所以劉勰雖然受言不盡意的影響，但並不根據這種理論來論文。相反，他認為言是可以盡意的。《定勢》說：「繪事圖色，文辭盡情。」認為事物是可以描繪的，情理是可以用文辭來表達的。在《神思》里提出「樞機方通，則物無隱貌」。物象是可以無隱地描繪的。「言授於意，密則無際。」用言語來達意，可以密則無際，這是他從寫作的角度，既看到「言不盡意」，語言在達意方面有距離；又看到言意的密接。因此要講究各種寫作方法，來打破言意的距離，達到文辭盡情。這是劉勰論文的成功處。
總之，劉勰的文學理論「體大而慮周」，突過前人，可資借鑑。但在個別論點上也有不如前人或不足處，像不如《淮南子·道應》說：「今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也」，接觸到詩歌和勞動的關係。在論樂府詩上，不注意「飢者歌其食，勞者歌其事」的提法。跟同時代的人相比，像鍾嶸《詩品序》的推重五言詩，稱為「五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也」，指出五言詩「指事造形，窮情寫物，最為詳切」。在對五言詩的看法上勝過劉勰。蕭統在《陶淵明集序》里稱「其文章不群，辭采精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青雲而直上」。對陶詩極為推重，識力超過劉勰。最後，引錢鍾書先生的一段話作結：
《文心雕龍·諸子》篇先以「孟軻膺儒」與「莊周述道」並列，及乎衡鑑文辭，則道孟荀而不及莊，獨標「列禦寇之書，氣偉而采奇」；《時序》篇亦稱孟荀而遺莊，至於《情采》篇不過借莊子語以明藻繪之不可或缺而已。蓋劉勰不解於諸子中拔《莊子》，正如其不解於史傳中拔《史記》，於詩詠中拔陶潛；綜核群倫，則優為之，破格殊倫，識猶未逮。……韓愈《進學解》：「下逮莊騷，太史所錄。」《送孟東野序》復以莊周、屈原、司馬遷同與「善鳴」之數；柳宗元《與楊京兆憑書》、《答韋中立論師道書》、《報袁君陳秀才避師名書》舉古來文人之雄，莊屈馬赫然亦在，列與班皆未掛齒。文章具眼，來者難誣，以迄今茲，遂成公論。……然劉氏失之於莊耳，於列未為不得也。列固眾作之有滋味者，視莊徐行稍後。（《管錐編·張湛注列子》）