為什麼讀經典 · 格諾[81]的哲學

誰是雷蒙·格諾？乍看之下，這似乎是個奇怪的問題，因為稍微知道二十世紀文學，特別是法國文學的人，都非常熟悉這位作家的形象。不過若是我們每個人試著將我們對格諾所知道的事組合起來的話，那麼這個形象馬上便會呈現錯綜複雜的輪廓，其中包含了難以結合在一起的元素；我們愈是設法強調界定的特徵，便愈是覺得錯過其他特徵，若是要將這個多面體不同的平面變成一個統一形象的話，那麼這些其他的特徵是不可或缺的。這位作家似乎總是希望我們可以賓至如歸，可以找到最舒服、最放鬆的姿勢，希望我們可以覺得與他平起平坐，仿佛在跟朋友玩牌。事實上，這位作家的文化背景從來也不能被完全探知，我們永遠也不能窮盡這個背景或明或隱的暗示與前提。 當然，格諾的聲名主要建立在那些關於巴黎banlieue（郊區）或是法國外省城鎮粗野與陰暗世界的小說上，以及他的文字遊戲，其中包括日常、口語法文的拼寫。他的敘事作品極為一貫、緊密，在《扎姬搭地鐵》（Zazie dans le métro）中達到喜劇性優雅的極致。凡是還記得戰後初期聖日耳曼德普雷區的人，都會在這個較通俗的影像中，加進幾首朱麗葉·格雷科所唱的歌，像是「Fillette，fillett」…… 讀過他最「年輕」的自傳性小說《歐蒂勒》（Odile）的人，會在這個圖像上添增其他的層次：我們會發現他的過去與二十世紀二十年代圍繞著布雷頓的超現實主義團體相關（根據敘述他先是猶豫不決地接近他們，接著又很快與他們保持距離，他們基本上水火不容，這一切都用一系列無情的諷刺文字描述出來），背景是這位作家兼詩人相當不尋常的智性熱情：數學。 不過或許有人會提出反對意見，若是將小說及詩集擺一邊的話，格諾最典型的書應該是那些在文類上獨一無二的作品，例如《風格練習》（Exercises de style），或是《可攜式小宇宙起源論》（Petite Cosmogonie portative），抑或是《一百兆首詩》（Cent mille milliards de poèmes）。在第一本書中，一段用幾個句子敘述的插曲用了九十九種風格被重複了九十九遍；第二本書則是用亞歷山大體寫成的詩，講述的是地球的起源、化學、生命的起源、動物的進化與科技的發展；第三本書則是創作十四行詩的機器，由十首押韻的十四行詩所組成，它們被印在紙頁上，然後被切成水平的長條，每一行落在一塊紙條上，所以每一個第一行可能有十種第二行，如此直到一百兆種組合全被完成為止。 還有另外一項不容忽視的事實，也就是在他生前最後二十五年間，格諾的官方職業是百科全書的顧問（他是伽利馬出版社《七星百科全書》的編輯）。我們到目前為止所畫出來的地圖輪廓呈鋸齒狀，而每一塊可以加上去的作家簡歷資訊，只會讓這張地圖顯得更複雜。 格諾生前出版了三本散文集及應景文章：《符號、數字與字母》（Bâtons，chiffres et lettres，1950，1965）、《邊緣》（Bords，1963），以及《希臘之旅》（Le Voyage en Grèce，1973）。這些作品以及一些未被收錄進去的文章，可以讓我們對格諾的智性輪廓有點了解，這是他創作的起點。他的興趣與選擇全都非常精確，而且只有在乍看之下才貌似混亂，一個內在哲學的架構，或者說是一種從不滿足於平順路徑的心理態度與組織，逐漸從他放射狀的興趣網中顯現出來。 在我們的世紀，格諾是睿智作家的獨特例子，他總是與他所處時代的主流趨勢背道而馳，特別是法國文化。（可是他從不讓自己因為智性放縱，而講出一些後來讓人覺得是悲慘或愚蠢錯誤的話——這一點，他是個少數，或說是獨一無二的例子。）他將這一點混合了對發明與測試可能性的無盡需要（在文學創作的實踐及理論思索上皆是如此），不過只在一些區域中進行，在其中，遊戲的樂趣——這是人性無法替代的特徵——擔保他不會誤入歧途。 這些品質使得他在法國和世界上仍是個怪人，不過或許在不久的將來，這些品質也會顯示他是一位大師，我們這個世紀充斥太多有瑕疵的大師或只部分成功、不合格、過於善心的大師，而格諾會是少數奮力貫徹始終的大師之一。對我來說，格諾擔任這個權威角色已經有一段時間了，這麼說並不誇張，儘管我始終覺得難以解釋，或許這是因為我極度忠於他的概念。我想在這篇評論文章中我也不能成功地加以解釋。相反地，我希望他用自己的話來予以說明。 我們發現格諾的名字所捲入的首批文學戰鬥，是那些他力爭建立「新法文」的戰鬥，也就是試圖跨越書面法文（包括它拘謹的拼字及句法規則、凝滯僵化、缺乏彈性及敏捷）與口語（包括它的創造性、可動性與表達的經濟性）之間的鴻溝。在1932年的一次希臘之旅中，格諾確信希臘的語言情況與法國並無不同，其特徵是書面文字分裂為古典化及口語化的語言。從這個信念出發（以及他對美國印地安語言的特殊語法的研究，例如奇努克語），格諾思考如何產生通俗法語，那將會是由他自己與塞利納所創始。 格諾並非出於民粹寫實主義或活力而作出這樣的選擇（「無論如何，我既不尊敬也不考慮通俗的事物、未來、『人生』等等」，他於1937年如此寫道）。他的動力來自於反對崇拜文學性法文的做法（不過他並不想廢除文學性法文，而是將它依語言的自身權利保存，保留它的純粹性，就像拉丁文一樣），他的動力也來自於一項信念，也就是語言與文學領域的所有偉大發明，都是從口語轉化到書面語過程中冒現的。不過不止如此：他提倡的風格革命所依據的脈絡，從一開始便是哲學的脈絡。 他的第一本小說《絆腳草》（Le Chiendent）寫於1933年，就在喬伊斯的《尤利西斯》的基礎經驗之後，它並不只是想成為語言與結構的傑作（根據數字命理學與對稱的結構，也根據敘事類型的目錄），還想成為存在與思想的定義，可說是對於笛卡爾《方法論》的小說化評論。這部小說的行動強調了那些被思索卻不真實的事物，不過這些事物影響了世界的現實：一個本身完全缺乏意義的世界。 事實上，為了向無意義世界沒完沒了的混亂挑戰，格諾才在他的詩學中建立了對秩序的需要，以及在語言內對真理的需要。如同英國評論家馬丁·艾斯林在一篇關於格諾的論文中指出的： 在詩中，我們才能給予無特定形狀的世界以意義、秩序和尺度—而詩依賴語言，若是要得到它真正的音樂，只能回歸到目前仍使用的本國語中的真正節奏。 身為詩人兼小說家，格諾豐富多變的作品致力於摧毀僵化的形式，並且用拼音及真正的奇努克語式句法來令人目眩。即使隨意一瞥他的作品，也會發現大量這類例子：「spa」的意思是「n'est-ce pas」（不是嗎？）「Polocilacru」的意思是「Paul aussi l'a cru」（保羅也相信了）「Doukipudonktan」的意思是「D'ou qu'il pue donc tant」（他怎麼會這麼臭）……[82] 「新法文」是關於書面與口語文字間的新關係的發明，它只是其中一例，顯示格諾需要在世界中插入「對稱的小區域」，如同馬丁·艾斯林所說的，只有（文學與數學的）發明才能創造這種秩序感，因為現實是一片混亂。 在格諾的作品中，這樣的目標仍保持中心位置，儘管為「新法文」而戰的戰役已經從他的關懷中心消失了。在語言革命中，他發現自己在孤軍奮戰（激勵塞利納的動力是完全不同的），等待事實證明他是對的。不過發生的情況卻剛好相反：法文並不像他所預期的那樣演化，甚至連口語也變得僵化，而電視的出現決定了學術的規範勝過通俗的創造性。（同樣地，在義大利，電視對語言也產生了統一化的有力影響，儘管義大利的方言比法國來得多。）格諾了解到這一點，在1970年的一份陳述中，他毫不遲疑地承認理論的失敗，已經有一陣子，他不再提倡這些理論了。 當然，我們必須指出，格諾的智性角色從不只局限在語言的戰場上：從一開始，他進行軍事行動的前線既廣大又複雜。在他與布雷頓疏遠之後，他最親近的超現實主義成員是喬治·巴塔耶與米歇·萊利斯，儘管他對他們的雜誌及行動的涉入是很邊緣的。 格諾持續合作的第一份雜誌是1930—1934年間的《社會批評》，又是與巴塔耶及萊利斯合作：這是波里斯·蘇瓦林的民主共產黨文藝圈的刊物（蘇瓦林是位「異議」先驅，他是西方第一位解釋史達林主義會變得如何的人）。「我們必須記住一點，」格諾在大約三十年後寫道，「由波里斯·蘇瓦林所創辦的《社會批評》以民主共產黨文藝圈為中心，它是由前共產黨員所組成的，他們或是被開除黨籍，或是與黨發生爭論；另外一小幫以前的超現實主義者也加入了這個團體，像是巴塔耶、萊利斯、雅克·巴龍和我自己，我們全都來自非常不同的背景。」 格諾與《社會批評》的合作關係包括他所寫的幾篇短評，難得與文學相關。（儘管在其中一篇，他邀請讀者來發現雷蒙·胡塞爾：「他的想像力結合了數學家的激情與詩人的理性。」）他更經常寫的是科學評論（關於巴甫洛夫及科學家韋爾納斯基，韋爾納斯基後來向格諾提到了科學的循環理論；或是他對一位炮兵軍官所寫的馬飾歷史的書所作的評論收錄在《符號、數字與字母》［都靈：埃伊納烏迪出版社，1981年］的義大利文譯本中，格諾稱讚這本書在歷史方法學上具有革命性）。可是他也與巴塔耶聯合「發表」一篇文章，後來他加以澄清：「在第五期（1932年3月）上我們兩個都署了名的一篇文章，題為《黑格爾辯證法基礎之批評》。事實上整篇文章是由巴塔耶寫的，我只寫了關於恩格斯及數學辯證法的段落。」 關於恩格斯將辯證法應用在精確科學上的研究（格諾後來將它收錄在他的論文選集中的「數學」段落，在義大利文譯本中，它出現在這個標題下），只讓我們看到格諾花費許多時間研讀黑格爾的部分記錄。不過我們從他晚年所寫的一些文章中，可以更精確地重建他研讀黑格爾的這個時期（前兩段引文便是來自這些文章），它們被發表在《批評》雜誌紀念喬治·巴塔耶的專刊中。他在其中回顧故友所寫的文章，《與黑格爾的初次遭逢》（《批評》雜誌，1966年8—9月號，195-196頁），在其中，我們不只看到巴塔耶研究黑格爾，也看到格諾研究黑格爾這位與法國思想傳統格格不入的哲學家，而且或許更為熱衷。如果說巴塔耶閱讀黑格爾，主要是為了確信自己並非黑格爾主義者的話，那麼對格諾來說，這則是一趟較為正面的旅行，因為他在其中發現了科耶夫，而且他在某種程度上採納科耶夫的黑格爾主義。 我稍後會再回到這一點上，目前我們只需指出一點，在1934—1939年間，格諾在高等學院聽科耶夫講授《精神現象學》，後來他編輯並且出版了這本書[83]。巴塔耶回憶道：「有無數次，當我和格諾走出那間小演講廳時，感到筋疲力盡：筋疲力盡而且全身無力……科耶夫的課將我摧毀、擊敗，讓我全身虛脫。」[84]（事實上，格諾有點淘氣地回憶到他的同學會逃課，而且有時會打瞌睡。） 編輯科耶夫的授課內容當然是格諾最重要的學院與編輯工作，儘管這本書中並沒有格諾自己的獨創貢獻。無論如何，在這個黑格爾的經驗上，我們獲得他對巴塔耶的回憶之珍貴證據，這份回憶也是間接自傳性的，在其中，我們看到他在那幾年裡，參與了法國哲學文化中最錯綜複雜的爭論。我們可以在他的小說中找到這些爭論的痕跡，他的小說似乎經常要求一種對博學研究及理論敏感的閱讀方式，在當時，巴黎的學術刊物及機構對這些研究及理論都很熱衷，儘管對它們的討論如煙火般，充滿了滑稽鬼臉與翻筋斗。這三部作品——《皮埃爾的嘴》（Gueule de Pierre$）、《混合的時間》（$Les Temps mêlées$）、《聖格蘭格蘭》（$Saint Glinglin$）（後來被重寫，並且以三部曲的形式被收錄在《聖格蘭格蘭》的書名之下）——值得從這個觀點來詳盡分析。 我們可以說，如果說在二十世紀三十年代，格諾積極參與文學界的前鋒派與學院專家的討論，卻仍保持他穩定性格特有的克制與謹慎的話，那麼要找出他第一次清晰表達自己想法的時候，我們便必須等到二次大戰發生之前的那幾年，那時他在《意志》雜誌中發表他的議論，他參與了這份雜誌的第一期（1937年12月）到最後一期（1940年5月的德軍入侵阻礙了這一期的發行）。 這份雜誌由喬治·佩洛森擔任主編（編輯委員中也包括亨利·米勒），它經營的時間就跟喬治·巴塔耶、米歇·萊利斯、羅歇·凱盧瓦所經營的社會學學院（科耶夫、克勞索斯基、瓦爾特·本雅明與漢斯·邁耶也參與其中）一樣長。這個團體的辯論是雜誌中文章的背景，特別是格諾所寫的文章[85]。 不過格諾的論述所遵循的路線，幾乎可以說是他自己的，我們可以引述他在1938年所寫的一篇文章來概括這條路線：「另外一個高度妄想卻非常普遍的想法，是在靈感、探索潛意識與解放之間建立等同的關係；在機率、自動反應與自由之間建立等同的關係。這項靈感在於盲目遵循每一股衝動，事實上，它是一種奴役的形式。古典作家遵循一些他所熟悉的規則來寫作悲劇，詩人則是將掠過他腦海里的事物寫下來，受制於他沒有意識到的其他規則，相比之下，古典作家要自由得多。」 格諾將現代關於超現實主義的爭論放一邊，此處他清楚表達在他的美學及倫理學中的幾個常數：他拒絕「靈感」或是浪漫的抒情主義，也拒絕對於機率及自動聯想的崇拜（這是超現實主義的偶像），相反地，他欣賞一部被建構、完成、完整的作品（之前他曾經發起反對不完整、斷片與速寫詩學的運動）。不僅如此：藝術家必須充分意識到他的作品所遵循的美學規則，以及作品的特殊及普遍意義，它的功能及影響。當我們想到格諾的寫作方式似乎只遵循即興及滑稽的奇想時，他的「古典主義」理論便令人驚訝；然而我們正在討論的文章（《藝術是什麼？》，以及它的補充文章《或多或少》，兩篇皆寫於1938年）具有他從未捨棄的忠誠表白地位（儘管挑釁及勸誡的年輕語調在格諾晚期的作品中消失了）。 因此我們更有理由驚訝於反超現實主義的爭議，會導致格諾（偏偏是他！）攻擊幽默。他初期在《意志》雜誌所寫的一篇文章是對於幽默的責罵，它當然是與當時的議題相關，甚至是與當代的習俗相關（他所反對的是簡化與防禦性的幽默前提），不過在此處，重要的是pars construens（建設性過程）：他稱頌完全喜劇，也就是從拉伯雷延伸至雅里的那條路線。（在二次大戰之後，格諾立刻回到布雷頓的黑色幽默的主題，以便檢視在恐怖的戰爭經驗中，黑色幽默如何經得起考驗；在後來的筆記中，他又注意到布雷頓對這個問題的道德寓意所作的澄清。） 他在《意志》的文章中反覆攻擊的另一個目標（此處我們應該試著讓這些文章與他後來身為百科全書編輯的角色協調），便是落在現代人身上那些沒完沒了的大量資訊，它們並沒有形成現代人存在的完整部分，亦非必不可少。（「一個人與他真正知道的事物之間的一致性……一個人與他自認為知道、事實上卻不知道的事物之間的差異。」） 因此，我們可以說，格諾在二十世紀三十年代所發表的議論可分為兩個方向：反對創作便是靈感，反對「偽知識」。 因此，我們必須將格諾身為「百科全書編輯」、「數學家」與「宇宙論者」的角色小心定義。他的「智慧」的特徵是他對於全盤知識的需要，同時他也有極限的概念。此外，他對於任何類型的絕對哲學感到缺乏自信。他在一部寫於1943—1948年間的作品中，畫出了科學循環的輪廓（從自然科學到化學及物理，以及從這些科學到數學與邏輯），在這個輪廓中，科學朝向數學化的一般趨勢顛倒過來，而當數學與自然科學所提出的問題產生接觸時，數學便被轉化了。因此，在邏輯被當做人類智慧運作模式的地方，這條線可往任一方向延伸，讓自己變成圓圈，如果皮亞傑所說為正確的話：也就是「邏輯是思想本身的公理化」。關於這一點，格諾補充道：「不過邏輯也是一種藝術，而將事物變成規則是一種遊戲。在二十世紀的前半段，科學家們所建立的理想，並不是將科學呈現為知識，而是規則與方法。他們提供（無法定義的）觀念、公理與指示，以供使用，簡言之，他們提供的是由慣例所構成的系統。不過這難道不是一種遊戲嗎？就像下棋或橋牌？在研究科學的這個層面之前，我們必須深思以下這一點：科學是知識嗎？它會幫助我們知道什麼嗎？就算（在這篇文章中）我們在探討數學，我們對數學又知道些什麼呢？明白地說，一無所知，而且也沒有什麼好知道的。我們不知道點、數字、群、組、函數，就像我們不『知道』電子、生活、人類行為。我們不知道函數與微分方程的世界，就像我們不『知道』地球上具體的日常生活。我們所知道的一切是由科學社群所接受（同意）為真的方法，這個方法還有一項優點，便是與製造技巧相關。不過這個方法也是一個遊戲，或者更精確地說，是被稱為『益智遊戲』的事物。因此整個科學以最完整的形式呈現在我們眼前的，是它既是技術，也是遊戲。也就是說，與另外一項人類活動呈現的方式不相上下：藝術。」 這個段落包含了格諾所有的思想：他的做法是不斷將他自己置於藝術（如同技術）與遊戲的兩個當代層面上，而背景是他激進的認識論悲觀主義。就他而言，這個典範同樣適用於科學與文學：因此他可以從容自在地從一個領域轉移到另一個領域，而且將兩者包含在同一段論述中。 不過我們不該忘記，前面所引述的那篇發表於1938年的文章《藝術是什麼？》，一開始便譴責任何「科學」對文學的壞影響；我們也不該忘記格諾在「幻想科學學會」中占有榮譽地位（「先驗總督」），這是雅里的徒弟所組成的團體，他們遵循師傅的精神，嘲弄科學語言，並加以諷刺。（幻想科學被定義為「幻想解法的科學」。）簡言之，關於格諾，我們可以用他在談到《布瓦與佩居謝》時對福樓拜的看法來定義他自己：「只有當科學是懷疑論的、克制、井然有序、謹慎、有人性，福樓拜才會贊成科學。他憎恨教條主義者、形而上主義者、哲學家。」 格諾為《布瓦與佩居謝》寫了一篇序言性的論文（1947年），這是他多年研究這本百科全書式小說的成果，在這篇文章中，格諾表達他對兩位可悲的自學者的同情，他們是追求絕對知識的學者，格諾也強調福樓拜對這本書及書中主角態度的轉變。格諾已經沒有了年輕時的專斷語氣，取而代之的是謹慎與實用主義的語調，這是他成熟期的特徵，格諾認同晚期的福樓拜，而且似乎在這本書中認出他自己穿越「偽知識」與「沒有結論」的奧德賽般流浪歷程，他在追求的是循環的智慧，指引他的是懷疑論的方法論羅盤。（此處，格諾發表一項概念，也就是《奧德賽》與《伊利亞特》是文學中二選一的選項：「每一部偉大的文學作品若不是《奧德賽》，便是《伊利亞特》。」） 荷馬是「所有文學與所有懷疑主義之父」，而福樓拜了解懷疑主義與科學是一致的，在這兩者之間，格諾將寶座首先賦予佩特羅尼烏斯，他將其視為同代人與兄弟，接著他將寶座授予拉伯雷，「儘管他的作品表面上看起來混亂，他卻知道自己要去哪裡，而且將他的巨人引向最後的神瓶，卻沒有被它所壓服」，最後他則是將寶座授予布瓦洛。這位法國古典主義之父出現在這份名單中，而且格諾認為他的《詩藝》是「法國文學的大師之作之一」，這一切都不令人感到驚訝，因為我們應該想到，一方面，古典文學的理想便是意識到應該遵循的規則；另一方面，則是布瓦洛在主題及語言上的現代性。布瓦洛的《讀經台》「終結了史詩，完成了《堂吉訶德》，引進了法文小說，而且是《老實人》與《布瓦與佩居謝》的先驅。」[86] 在格諾的詩文聖壇上，在現代作家當中，我們可以看到普魯斯特與喬依斯。普魯斯特讓格諾最感興趣的是《追憶逝水年華》的「建築」，這從他發起支持「建構作品」運動時便是如此（請參考《意志》，1938年，第12期）。喬依斯則被視為「古典作家」，在他的作品中，「一切都被決定了，包括全面結構及各個插曲，沒有什麼顯示出強制的味道」。 儘管格諾總是隨時準備承認他受惠於古典作品，他卻也不吝惜對沒有名氣及受到忽略的作家感興趣。他年輕時著手進行的第一篇學院作品，是一篇關於（「文學狂人」、「異端」作家的研究文章，這些人被官方文化視為瘋子：他們發明了不屬於任何學派的哲學系統、發明了缺乏邏輯的世界模式，以及在任何風格分類之外的詩意世界。格諾選擇這類的文章，想要組成一部《不精確科學百科全書》；不過沒有任何出版商願意考慮這項計劃，作者最後便將這些材料使用在他的小說《黏土的小孩》（$Les Enfants du limon$）中。 關於這項研究的目標（及令人失望之處），我們應該看看格諾所寫的一篇作品，他在這篇文章中介紹他在這個領域裡的唯一「發現」，而他所發現的這名作家後來也受到他的支持：那就是科幻小說的先驅德·豐特奈。不過他始終保有對「異端」的熱衷，不管是六世紀的文法學家圖魯茲的維吉爾，還是十八世紀的未來主義史詩作家格蘭維爾，抑或是沙內爾，這位作家並不知道自己是路易·卡羅爾的法國先驅。 而空想社會主義者夏爾·傅立葉當然也來自同一個家族，格諾好幾次對他表示興趣。這些評論文章中有一篇分析的是他的「系列」中奇怪的計算，那是傅立葉的和諧社會計劃的基礎。格諾的目的是想要證明，當恩格斯將傅立葉的「數學史詩」與黑格爾的「辯證史詩」置於同一水平時，他在想的是空想社會主義者傅立葉，而不是他的同代人約瑟夫·傅立葉這位著名的數學家。他累積了許多證據來支撐他的論點，結果他的結論是，或許他的論點根本站不住腳，而恩格斯所談的實際上是約瑟夫。這是典型的格諾作風：與其說他感興趣的是自己論點的勝利，不如說是在最矛盾的論點中找出邏輯與連貫性。接著我們會發現自己自然而然地認為，恩格斯（他寫了另一篇關於恩格斯的論文）也被格諾視為與傅立葉同類型的天才：是百科全書式的修補者或塗鴉者，魯莽的宇宙系統發明者，這些體系是他用他可以利用的文化材料建構而成的。那麼關於黑格爾呢？是什麼讓格諾受黑格爾吸引，以至於他準備花好幾年的時間去聽科耶夫講課，甚至編輯他的授課內容？重要的是，在同樣的那幾年當中，格諾也在高等學院聽皮埃什講授諾斯替教與摩尼教。（還有，在巴塔耶與格諾交好的時期，難道沒有將黑格爾主義視為諾斯替教派二元宇宙起源論的新版本？） 在所有的這些經驗中，格諾的態度是想像世界探索者的態度，他帶著幻想科學家頑皮的眼光，小心撿起這些世界最矛盾的細節，不過卻還是在這一切當中，注意到真正詩意或真正知識所發出的閃光。他帶著同樣的精神出發去發現「文學狂人」，並讓自己沉浸在諾斯替教與黑格爾的哲學中，充當兩位卓越巴黎學院文化大師的友人及門生。 格諾（以及巴塔耶）對黑格爾感興趣的起點是他的《自然哲學》，這一點並非偶然（格諾對於用可能的數學公式來表達這本書，表現出特殊的興趣）；簡單說，他感興趣的是發生在歷史之前的事物。如果說巴塔耶感興趣的始終是負面無法壓抑的作用的話，那麼格諾則是斷然瞄準公然宣稱的終點：歷史的勝利，發生在歷史之後的事物。這已足以提醒我們，根據黑格爾的法國評論者，特別是科耶夫，黑格爾的形象是如何遠離流傳在義大利超過一世紀之久的黑格爾形象——作為理想主義或馬克思主義的化身——也遠離由德國文化所固定的形象，這個形象廣為傳播並且繼續在義大利廣泛流傳。如果對義大利人來說，黑格爾永遠是歷史精神的哲學家的話，那麼格諾這位科耶夫的門生，在黑格爾身上所尋找的，便是通向歷史終結的道路，以及通向智慧的道路。這是科耶夫自己在格諾的小說中所強調的母題，他提議對格諾的三本小說進行哲學性的閱讀：《我的朋友皮耶羅》（Pierrot，mon ami）、《遠離呂埃爾》（Loin de Rueil）以及《生命中的星期天》（Le dimanche de la vie）（《批評》，第60期，1952年5月）。 這三部「智慧小說」寫於二次大戰期間，是德軍占領法國的那殘酷幾年。（那幾年像是括號一樣被度過，在那段期間，法國文化也展現了非凡的創造活動，而這個現象似乎並沒有得到應有的注意。）在那樣的期間，脫離歷史似乎是我們所能擁有的唯一終點，因為「歷史是關於人類不幸的科學」。這是格諾在一篇奇怪的小論文一開始所下的定義，這篇論文也寫於那段時期（不過直到1966年才發表）：《模範歷史》（Une Histoire modèle）。這本書提議讓歷史變得「科學」，方法是將因果的基本機制應用在歷史上。只要我們是在處理「簡單世界的數學模式」，那麼這個企圖可以說是成功的；不過「我們難以讓指涉更複雜社會的歷史現象放進那個網格」，如同魯傑羅·羅馬諾在義大利版本的引言中所指出的。 我們再回到格諾的主要目標，也就是在一個完全缺乏秩序與邏輯的世界中，引進一點秩序與邏輯。除了「脫離歷史」之外，我們還能如何成功做到這一點？這是格諾所出版的倒數第二本小說的主題：《藍花》（Les Fleurs bleues）。小說一開始便是一名角色由衷的感嘆，他是歷史的囚犯：「『這個亂七八糟的故事，』奧熱公爵說，『這個亂七八糟的故事，只是為了少許的雙關語與時代倒錯：簡直不值得。難道我們永遠找不到出路嗎？』」 從未來或過去的觀點來看待歷史模式的方式，在《藍花》中相遇而且互相重疊：歷史的終點是西德羅蘭，這個在塞納河的駁船上混日子的前科犯嗎？或者歷史是西德羅蘭的夢，是他潛意識的投射，以填補一段在他的記憶中被壓抑的過去？ 在《藍花》中，格諾嘲笑歷史，否認歷史的進展，將它簡化為日常存在的本質；在《模範歷史》中，他試著將歷史轉化為代數，讓它服從公理的系統，將它從經驗現實中移除。我們可以說這是兩個對立的過程，不過它們完全互補，儘管屬於不同的數學符號，代表格諾的研究在其中移動的兩極。 更仔細地檢視之後，我們會發現，格諾在歷史上所實行的操作，完全符合他在語言上所進行的操作：在他為新法文所進行的戰鬥中，他駁斥文學語言所宣揚的不可改變的說法，以將它帶進口語的真理；在他與數學（流動卻忠實）的戀情中，他不斷嘗試用算術及代數的方法，來實驗語言與文學創作。「將語言視為可以減化為數學公式般地來加以處理」，這是另一位數學詩人雅克·魯博[87]為格諾最在意的事所下的定義，格諾提議透過代數矩陣來分析語言[88]，他研究阿爾諾·丹尼埃爾六節詩中的數學結構，及其可能的發展[89]，而且他推動「烏力波」的活動。事實上，他便是在這種精神下於1960年成為「潛在文學工場」（Ouvroir de Littérature Potentielle，縮寫為「Oulipo」）的共同創始人，另一位則是他晚年的密友，數學家及西洋棋專家弗蘭索瓦·勒·利翁內，他是一位討人喜歡的人物，是位睿智的怪人，發明無數，這些發明總是介於理性與矛盾、實驗與遊戲之間。 與對待格諾的發明時相同的情況是，我們總是很難在嚴肅的實驗與遊戲之間劃一條線。我們可以看出我先前提到的兩極：一邊是對於一個既定主題予以不尋常的語言處理所獲得的樂趣；另一邊則是在詩意發明上應用嚴謹的公式化處理所獲得的樂趣。（兩種趨勢都是朝馬拉美的方向點頭招呼，這是典型的格諾作風，而且在二十世紀所有向馬拉美這位大師致意的表現中，格諾的做法顯得最突出，因為它保有格諾基本的嘲諷本質。） 在第一個趨勢中，我們發現一份韻文體的自傳（《橡樹與狗》），在其中，韻文的高超技巧提供了最令人愉快的效果；我們還發現《可攜式小宇宙起源論》，它聲稱其目標是要將最惱人的科學新詞彙，放進詩文的慣用語中；我們當然還發現《風格練習》，這本書或許可以說是他的傑作，而這正是因為它簡單的計劃，在這本書中，一段稀鬆平常的軼事以不同的風格被報導，產生了高度多樣化的文學文本。另外一個趨勢的例子是：他對韻文形式的喜愛，它們是詩意內容的產生器，此外他有野心想要成為新的詩意結構的發明者（像他在最後一部韻文作品中所提出的結構，《基本道德》，1975年），以及當然還有《一百兆首詩》中的詭雷。簡單說，兩種趨勢的目標都是從一個抽象公式出發，儘可能增生、分支或繁殖出作品。雅克·魯博寫道： 對格諾這位數學概念的製造者來說，他最喜歡的領域是組合體系的領域：組合體系來自非常古老的傳統，幾乎跟西方的數學同樣古老。從這個角度來分析《一百兆首詩》，可以讓我們將這首詩置於以下的脈絡，也就是從純粹數學轉移到數學作為文學。我們來回想《一百兆首詩》的原則：他寫了十首十四行詩，全都押相同的韻。每一首詩的文法結構可以在無需強制的情況下，讓每一首「基礎」十四行詩的每一行，與其他十四行詩位在相同位置的那一行互換。因此，對於任何一首新十四行詩的每一行來說，存在著十種獨立的可能選擇。由於在一首十四行詩中有十四行，因此實際上會有十的十四次方首十四行詩，換句話說，會有一百兆首詩。 ……讓我們試著透過類推，用一首波德萊爾的十四行詩來做類似的嘗試：例如，我們將詩行互換（同一首或不同的十四行詩皆可），同時尊重十四行詩所「做」的事（它的結構）。我們會突然碰到一些困難，這些困難主要是句法本質上的，而格諾先前便已經對句法免疫了（因此，他的結構是「自由」的）。可是，十四行詩的結構事實上在對抗語意機率的限制之下，通過尊重結構的代換機制，從一首十四行詩創造出所有可能的十四行詩，而這正是《一百兆首詩》所教給我們的。 結構是自由，它製造出文本，同時也製造可以取代這個文本的所有文本的可能性。這是存在於「潛在」多樣性的概念中的新奇事物，暗含在他所提倡的文學中，這樣的文學是從它自己所選擇、並強加在自己身上的限制所發展而來的。我們必須指出，在烏力波的方法中，最重要的是這些規則的品質，包括它們的巧妙與優雅；如果說結果也就是用這種方式所得到的作品馬上便具有同樣的品質，包括巧妙與優雅，那最好，不過不管成果如何，結果的作品只是這種潛在性的一個例子，而只有穿過這些規則的窄門，才能獲得這樣的潛在性。透過這種自動機制，文本從遊戲規則中產生，這與超現實主義的自動機制相反，超現實主義的自動機制訴諸機率或潛意識，換句話說，它將文本交給不受控制的影響力，我們只能消極地予以遵循。每一個根據確切規則所建構起來的文本，為讀者提供「潛在」多樣的文本，這些文本可以真的根據這些規則被寫出來，如此建構起來的文本，也為讀者提供閱讀這類文本的所有可能方式。 如同格諾在他初期對自己的詩所作的表述中所宣稱的：「有一些小說形式在小說的題材上強加『數字』的所有優點」，方法是發展「一個結構，這個結構可以將宇宙之光的最後微光，或是『世界和諧』的最後回音傳遞到這些作品中。」 「最後微光」，請注意：「世界和諧」遠遠地出現在格諾的作品中，就像那些手肘支在鋅制櫃檯上、凝視著杯中茴香酒的飲酒者所瞥見的那般。「『數字』的優點」似乎將自身的光輝強加在自己身上，特別是當它們設法透過活人緊密的肉體性而透明地出現時，伴隨著它們無法預測的情緒，以及它們齜牙咧嘴所產出的現象，它們曲折的邏輯，個體層面與宇宙層面的悲劇性相遇，這只能通過傻笑、嘲笑、譏笑或是抽搐性的大笑來表達，頂多也不過是通過放聲大笑，人們笑著死去，史詩規模的縱情大笑…… 1981年 （李桂蜜譯）