為什麼讀經典 · 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯

博爾赫斯在義大利獲得好評，可追溯至約三十年前：始於1955年，也即埃伊納烏迪出版社出版《虛構集》第一個義大利譯本，書名為《巴別塔的圖書館》；高潮則是今天蒙達多里出版社「子午線」叢書的博爾赫斯作品集。如果我沒記錯的話，最早是塞爾焦·索爾米讀了博爾赫斯小說法文譯本之後，熱情地跟埃利奧·維托里尼談起，後者立即建議出版一個義大利譯本，並找到了一位熱情且趣味相投的譯者弗蘭科·盧琴蒂尼。自此，義大利的出版商們一直在爭相出版這位阿根廷作家的譯本。這些譯本現在由蒙達多里匯集起來，並收錄另一些尚未翻譯過的文本。這將是迄今最完備的博爾赫斯作品集：第一卷剛於本周出版，編輯是博爾赫斯忠誠的朋友多梅尼科·波爾齊奧。 文學界好評如潮，既是出版界趨之若鶩的原因，又是其結果。我想起哪怕其詩學與博爾赫斯大相徑庭的義大利作家也對他表示讚賞；想起為了達到在批評上定義他的世界而作的深入分析；尤其想起他對義大利文學創作、文學品味以至文學這一理念的影響：我們可以說，從我這一代人開始，過去二十年來從事創作的人都深受他的潤澤。 博爾赫斯的作品擁抱廣泛的文學和哲學遺產，有些是我們熟悉的，有些則非常不熟悉；他的作品還把這些遺產調校成一種與我們自己的文化遺產風馬牛不相及的音調（至少在當時與二十世紀五十年代義大利文化所涉足的道路大相徑庭）——那麼，我們如何解釋我們的文化與博爾赫斯作品之間這種如此親密的邂逅呢？ 我僅能根據我的回憶來作答，嘗試重構這一博爾赫斯經驗從開始到今天對我的意義。這一經驗的起點，或毋寧說這一經驗的支撐點，是《虛構集》和《阿萊夫》這兩本書，換句話說就是博爾赫斯短篇小說這一體裁；接著我轉向隨筆家博爾赫斯，這位隨筆家與講故事的博爾赫斯是明顯不同的；然後是詩人博爾赫斯，他常常包含敘述核心，或至少是一種思想核心，一種理念的樣式。 我將先講我對他情有獨鐘的主要理由，這就是我在博爾赫斯那裡認識到文學理念是一個由智力建構和管轄的世界。這個理念，與二十世紀世界文學的主流格格不入，應該說是背道而馳。換句話講，二十世紀文學主流是在語言中、在所敘述的事件的肌理中、在對潛意識的探索中向我們提供與生存的混亂對等的東西。但是，二十世紀文學還有另一個傾向，必須承認它是一種少數人的傾向，其最偉大的支持者是保羅·瓦萊里（我尤其想到散文家和思想家瓦萊里），他提倡以精神秩序戰勝世界的混亂。我原可以追蹤義大利在這一方向所達到的素質的概貌，從十三世紀起，貫穿文藝復興和十七世紀，直到二十世紀，以便解釋為什麼發現博爾赫斯對我來說，就像看到一種潛能，這潛能一直都在蠢蠢欲動，現在才得到實現：看到一個以智力空間的形象和形狀構成的世界，它棲居在一個由各種星宿構成的星座，這星座遵循一個嚴格的圖形。 但是，解釋一位作者在我們大家身上喚起的共鳴，也許我們不應從宏大的歸類著手，而應從更準確的與寫作藝術相關的諸多動機著手。在諸多動機之中，我願意把表達的精練放在首位：博爾赫斯是一位簡潔大師。他能夠把極其豐富的意念和詩歌魅力濃縮在通常只有幾頁長的篇幅里：敘述或僅僅暗示的事件、對無限的令人目眩的瞥視，還有理念、理念、理念。這種密度如何以他那玲瓏剔透、不事雕琢和開放自由的句子傳達出來且不讓人感到擁擠；這種短小、可觸摸的敘述如何造就他的語言的精確和具體（他的語言的獨創性反映於節奏的多樣化、句法運動的多樣化和總是出人意表和令人吃驚的形容詞的多樣化）；所有這一切，都是一種風格上的奇蹟，在西班牙語中無可匹敵，且只有博爾赫斯才知道其秘方。 每次讀博爾赫斯，我總忍不住想提出簡潔寫作的詩學，宣稱它比冗贅優越，並對照兩種心態，這兩種心態反映於偏愛某一傾向而排斥另一傾向，這些傾向涉及性情、對形式的看法和內容的可觸摸性。但此刻我只想說，義大利文學的真正素質，就像任何珍視字字不可替代的詩意傳統的文學一樣，更明顯的優點是簡明而非冗贅。 為了寫得短小，博爾赫斯發明了一項決定性的東西，這也使得他把自己發明成為一位作家。不過回顧起來，這發明其實很簡單。他差不多到四十歲，才使自己從寫隨筆過渡到寫敘述性散文。幫助他克服這個障礙的，是他假裝他想寫的那本書已經寫成了，由某個人寫成了，這個人是一位被發明的無名作者，一位來自另一種語言、另一種文化的作者；接著，他描述、概括或評論那本假想中的書。圍繞著博爾赫斯的傳說中，有一部分是這樣一則軼聞，說他用這一方法寫的第一篇非凡的故事《接近阿爾莫塔辛》最初在《南方》雜誌發表時，讀者竟相信它真的是一篇關於某位印度作者的書評。同樣地，所有博爾赫斯的批評家都常常指出，他的每一個文本，都通過援引來自某個想像或真實的圖書館的書籍，而加倍擴大或多倍擴大其空間。這些被援引的書籍，要麼是古典的，要麼是不為人知的，要麼根本就是杜撰的。我最想在這裡強調的，是博爾赫斯使我們看到文學的誕生可以說是被提升到了第二層次，與此同時文學又是源自它本身的平方根：用後來法國流行的說法，就是一種「潛在文學」。但這種潛在文學的先驅們，全都可以在《虛構集》中找到；他們的作品的理念和方法，都有可能是博爾赫斯自己那位假想中的赫伯特·奎因寫的。 已有人多次提到，對博爾赫斯來說，書面世界才具有充分的本體論的現實，而這世界的事物對他來說只有當它們被指涉回書面事物時才存在。我想在這裡著重指出的，是成為這種文學世界與經驗世界之間的關係之特點的循環價值。生活經驗受重視是因為它可引發文學靈感，或因為它反過來重複文學的原型：例如史詩中的英勇事業與實際發生於古代或當代歷史中的類似行為之間存在著一種相互關係，它使我們想把書面事件與實際事件中的經歷和價值等同起來，或加以比較。在這脈絡中，蘊含著道德問題，而道德問題在博爾赫斯那裡永遠存在著，它就像堅固的內核，無論他那些形上學的場景怎樣流動和可以互換，它都不受影響。這位懷疑論者似乎對哲學和神學一視同仁，只重視它們的奇觀或美學價值，但道德問題卻從一個宇宙到另一個宇宙不斷地以同樣的方式被重申，它包含在對勇氣或怯懦的基本選擇中，在製造暴力或遭受暴力中，在對真理的追求中。在博爾赫斯那排斥任何心理深度的視域中，道德問題的表面被簡化為幾何定理，各種個人命運在其中形成一個總樣式，每個人在選擇前都必須先認出它。然而，個人命運是在現實生活的一閃念中被決定的，而不是在夢幻的流動時間中，也不是在神話那循環或永恆的時間中。 至此，我們不應忘記，博爾赫斯的史詩不僅是由他在經典中所讀的東西構成的，而且是由阿根廷的歷史構成的。阿根廷的歷史有些插曲與他的家族史重疊，其中有武將祖先在這個新興國家的戰爭中的英勇行為。在《猜測之詩》中，博爾赫斯以但丁式的風格，想像他母親家族中一位祖先弗朗西斯科·拉普里達的思想。拉普里達打仗受傷，躺在沼澤中，獨裁者羅薩斯的手下正在追捕他：他從但丁《煉獄篇》第五詩章所描寫的布翁孔特·達·蒙特菲爾特羅的命運中看到自己的命運。羅伯托·保利在仔細分析這首詩時，曾指出博爾赫斯援用的不只是說明出處的布翁孔特之死，而且還有同一詩章較前面的一幕，也即雅可布·德爾·卡塞羅之死那一幕。在文學中發生的事情與真實生活中發生的事情的互相滲透方面，再也沒有比這更好的例子了：命運的省思的最理想來源，並非某個在口頭表述前發生的神話事件，而是一個文本，一個由詞語、意象和意義構成的組織；是一種不同母題的融合，這些母題彼此找到回聲；是一個音樂空間，主題在其中發展自己的變奏。 尚有另一首詩，更意味深長地適合於定義這種博爾赫斯式的延續性——即歷史事件、文學史詩、事件的詩意轉化、文學母題的力量與它們對集體想像力的影響之間的延續性。我要說的這首詩，也與我們有密切關係，因為它提到另一部博爾赫斯十分熟悉的義大利史詩——阿里奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》。這首詩叫做《阿里奧斯托與阿拉伯人》。在詩中，博爾赫斯穿越卡洛林王朝史詩和亞瑟王史詩，而《瘋狂的奧蘭多》正是匯合了這些史詩：它如鷹頭馬身怪獸般掠過這些傳統元素。換句話說，它把它們轉化為一種既充滿反諷又充滿感染力的幻想。《瘋狂的奧蘭多》的名氣確保中世紀各種英雄傳說浸透歐洲文化（博爾赫斯列舉說，彌爾頓是阿里奧斯托的讀者），一直持續至查理曼的敵人也即阿拉伯世界夢寢以求的東西超越這些英雄傳說的時刻。這東西就是《天方夜譚》，它征服了歐洲讀者的想像力，取代了《瘋狂的奧蘭多》一度在集體想像力中占據的位置。因此，這裡有一場西方和東方幻想世界之間的戰爭，這場戰爭拖長了查理曼與阿拉伯人之間的歷史戰爭，而正是在後一場戰爭中東方成功地進行了報復。 也就是說，書面文字的力量與生活經驗聯繫起來，既是作為那經驗的來源又是作為那經驗的終結。作為來源，是因為它可以說相當於一次事件，這事件在別的情況下是不會發生的[80]；作為終結，是因為對博爾赫斯來說，書面文字必須對集體想像力產生強大影響才有意義，這集體想像力可以是象徵性或概念性的形象，無論在過去或未來都會被記住，並且一出現就會被認出。 這些神話或原型母題，其數目可能是有限的，但在博爾赫斯如此迷戀的無限的形上學主題的背景下，顯得特別惹眼。在他寫的每一個文本中，博爾赫斯總要以他能夠做到的方式，談論無限、無窮、時間、永恆或毋寧說時間的永恆存在或循環本質。這裡又得提到我前面所說的，即他在短小的文本中極致地濃縮意義。不妨援引博爾赫斯藝術的一個經典例子：他的著名短篇《小徑分岔的花園》。表面的情節是一篇普通的間諜驚險小說，一個撲朔迷離的故事被濃縮成十餘頁，然後略經操縱，以便達到驚奇結局。（博爾赫斯採用的史詩，也可能會以流行小說的面目出現。）這個間諜故事還包含另一個故事，其懸念與邏輯和形上學有更大關係，且有一個中國背景：它是對迷宮的探究。在這第二個故事裡，又有對一部無窮盡的中國長篇小說的描述。但在這個複雜的敘述糾結中，最重要的是它所包含的對時間的哲學省思，或毋寧說是對逐一闡述的時間觀念的定義。最後，我們才意識到在一篇驚險小說的表面底下，我們讀到的是一個哲學故事，或毋寧說是一篇論述時間觀念的隨筆。 《小徑分岔的花園》中提出的關於時間的種種假設，都分別僅包含（而且幾乎是隱藏）在幾行字里。首先是持續時間的觀念，某種主觀、絕對的現在（「我想，就在此時此刻，一切事情都發生在一個男人身上。一個又一個世紀，但事件只發生於現在；無數的人在空中、陸上和海上，一切真正發生的事情，都發生在我身上……」）。接著，是意志所決定的時間觀念，即由一次行動而永遠地決定了的時間，在這時間裡未來將自己呈現，像過去那樣無可挽回。最後是故事的中心意念：一種多重、枝杈狀的時間，在這時間裡每一現在的瞬間都分裂為兩個未來，以便形成「一種擴展性的、令人眼花繚亂的網，由各種分叉、匯聚和平行的時間構成」。這是一種關於同時有多個宇宙的無限性的觀念，在這無限中所有可能性都在所有可能的綜合中實現。這一同時有多個宇宙的無限性的觀念，不是故事的離題，而是必不可少的條件，有了這條件，敘述者才能感到自己被授權去從事他的間諜任務要求他去從事的荒誕而討厭的犯罪活動；他知道這事只會發生在其中一個宇宙，而不是其他宇宙，或毋寧說通過此時此刻這次犯罪，他和他的受害者就可以在其他宇宙里把彼此認做朋友和兄弟。 這種關於枝杈狀的時間的觀念，是博爾赫斯的至愛，因為這是文學中占主導地位的觀念：事實上，它是使文學成為可能的條件。我將要援引的例子使我們再次回到但丁，這個例子是博爾赫斯一篇論述烏戈利諾·德拉蓋拉爾代斯卡的隨筆，準確地說，是論述「那麼，悲傷無法做到的飢餓做到了」這行詩，以及論述一件被認為是「毫無意義的爭論」的事情，也即烏戈利諾伯爵可能吃人肉。在檢驗了眾多批評家的觀點之後，博爾赫斯同意大多數人的意見，他們認為這一行詩無疑是說烏戈利諾餓死了。然而博爾赫斯補充說，但丁雖然不想我們相信這是真的，卻肯定想讓我們懷疑（「儘管不能肯定且猶豫不決」）烏戈利諾可能吃了自己的孩子。接著，博爾赫斯列舉了《地獄篇》第三十三詩章中有關吃人肉的所有暗示，並首先列舉一開始烏戈利諾就在啃著魯傑里大主教的頭骨的場面。 這篇隨筆意味深長之處，在於結尾處的通盤考慮。尤其是這麼一個理念──這是博爾赫斯最接近與結構主義方法巧合的一段言論──即文學文本僅僅由創作該文本的一系列詞語構成，因此「關於烏戈利諾，我們必須說他是一種文本建構，包含約三十個三韻句」。接著是這麼一個有關文學的非人格化的理念，它與博爾赫斯在很多場合中談及的概念有關。他總結說：「但丁對烏戈利諾的了解，並不比他的三韻句告訴我們的多。」最後，是我真正想強調的理念，有關枝杈狀的時間的理念：「在真實時間裡，在歷史裡，每當一個人發現自己面對不同選擇，他會選擇一項，永遠刪除其他；在含糊的藝術時間裡，情況並非如此，它類似希望和遺忘。哈姆萊特在這文學時間裡，是既清醒又瘋狂的。在飢餓之塔的黑暗中，烏戈利諾吞噬又沒有吞噬他至愛的孩子，而這種搖晃的不準確性，這種不確定性，正是他賴以形成的奇怪物質。這就是但丁對他的想像，也即他在兩個可能的死亡場面里；這也是未來世代對他的想像。」 這篇隨筆，收錄在兩年前馬德里出版的一本書里，仍未譯成義大利文。這本書匯集了博爾赫斯論述但丁的隨筆和演講，書名叫《關於但丁的更多隨筆》。他對義大利文學這一開創性文本的持續不斷和滿懷熱情的研究，他對這部詩的衷心喜愛，使得他從但丁那裡繼承來的東西，在他的批評文章和創造性作品中結下碩果，這也是我們在這裡頌揚博爾赫斯和再一次懷著深情和摯意對他繼續給予我們知識養分表示感激的原因之一，且肯定不是最不重要的原因。 1984年 （黃燦然譯）