為什麼讀經典 · 蒙塔萊：《也許有一天清晨》[64]

也許有一天清晨，走在乾燥的玻璃空氣里， 我會轉身看見一個奇蹟發生： 我背後什麼也沒有，一片虛空 在我身後延伸，帶著醉漢的驚駭。 接著，恍若在銀幕上，立即攏集過來 樹木房屋山巒，又是老一套幻覺。 但已經太遲：我將繼續懷著這秘密 默默走在人群中，他們都不回頭[65]。 我年輕時喜歡背誦詩。我們在學校里讀很多詩——如今，我多希望我們當時多讀些——它們後來就陪伴我一生，往往是無意識地在心裡背誦，過幾年又會重新浮現。中學後，我又自己繼續背誦了一些，持續了幾年：都是不包括在教學大綱里的詩人。那些年，由埃伊納烏迪出版社出版的灰色封面的《烏賊骨》和《境遇》，已開始在義大利流傳。所以，大約十八歲的時候，我已背誦了不少蒙塔萊的詩，有些現在忘了，另一些繼續陪伴我到今天。 如今，重讀蒙塔萊，自然會使我回想起那些詩，它們保留在我（「那漸漸變空的」）[66]記憶深處。如果分析哪些保留了，哪些取消了（或用蒙塔萊保留的地方說法，「抹去」了），如果探討一下我的記憶怎樣更改以至扭曲那些詩，將會引我去深究這些詩，以及深究我在這些年來與它們建立的關係。 但我僅想選擇一首詩，它雖然長期保留在我記憶中，並刻下保留期間的疤痕，但它本身更適合一次完全當代、客觀的閱讀，而不必求助於追尋蒙塔萊的詩、尤其是他的早期詩在我心中引起的有意識或無意識的自傳式回聲。因此，我想選擇《也許有一天清晨，走在乾燥的玻璃空氣中》，它繼續在我的精神唱盤上轉，而且轉得比大多數詩更頻繁。還有，我每次想起它，都不帶任何懷舊的顫音，仿佛是第一次接觸。 《也許有一天清晨》是一塊「烏賊骨」，它比其他詩更醒目，並非因為它是一首「敘述」詩（蒙塔萊最典型的敘述詩是《那陣刺激起苦澀氣味的風》[67]，在詩中動作的對象是一陣風，而動作本身無非是意識到某個人不在身邊了，因此敘述的力量集中於對照眼前一個無生命的景物與一個不在眼前的生命），但是因為它沒有對象、自然標誌或某一風景，它是一首抽象的幻想和思想之詩，這種詩在蒙塔萊詩中難得一見。 但我注意到（而這使它更遠離其他詩）我的記憶已略微修改了這首詩：在我記憶中，第六行開頭是「樹木房屋街道」或「行人房屋街道」，而不是「樹木房屋山巒」，後者是我在三十五年後的現在重讀時發現的正確字句。這就是說，我用「街道」取代「山巒」，等於是把這場面放置在城市風景中，也許是因為「山巒」的發音對我而言太含糊，或者是因為詩中說到「他們都不回頭」暗示路人擦身而過。簡言之，我把世界的消失，當成城市的消失而不是大自然的消失。（我現在才發現，我的記憶把另一首詩的句子「街道上擁擠的人群不曾覺察」的意象嫁接到這首詩里來了，那另一首詩出現在四頁前，它是這首詩的姐妹篇。）[68] 如果我們細看，就會發現引起「奇蹟」的，是某種頗自然或氛圍性的東西，它就是乾燥、晶亮、透明的冬天空氣，這空氣使事物如此清晰，以致製造出一種超現實的效果，幾乎令人覺得通常蒙蔽著風景的煙霾（這裡我又再次把蒙塔萊的詩，放置在通常的沿海背景中，把它融入我自己記憶中的利古里亞風景）竟等同於生存的密度和重負。不，不全是如此：是可見的空氣的這種具體性，這種確實看似玻璃、本身有著自足的堅固性的具體性，最終占據世界，並使世界消失。玻璃空氣是這首詩中的真正元素，而被我當做這首詩的發生場所的城市，則是一座玻璃城市，它變得愈來愈透明，最終消失。是空氣這種確定的性質，使人產生一種虛空感（而在萊奧帕爾迪那裡，則是不確定性產生這種效果）。或者更準確地說，詩開頭半句「也許有一天清晨」造成了某種懸浮感（它與其說是不確定，不如說是小心地平衡）；「走在乾燥的玻璃空氣里」，仿佛我們行走在空氣里，在玻璃般脆弱的空氣里，在寒冷的晨光中，直到我們發現自己被懸浮在虛空中。 懸浮感和與此同時的具體感，在第二行中仍持續著，這是因為那猶豫的節奏，尤其是「compirsi」（［發生、完成、現實］方言寫法）老是讓讀者想把它讀成「compiersi」（正式寫法），但又每次都注意到整行詩都繫於那個平淡的字「compirsi」，這個字淡化了講到奇蹟時的任何強調性的弦外之音。這行詩永遠使我感到悅耳，恰恰是因為當你在心裡說出它時，總需要一點幫助，它似乎多了一個音步，但它實際上不是多了一個音步：我的記憶老是要扔掉這個多餘的音節。說到記憶，這行詩中最容易混淆的區域，是「rivolgendomi」（轉身），有時我把它縮略成「voltandomi」（迴轉）或「girandomi」（旋轉），從而瓦解[69]接下去的所有重音的節奏。 在所有使一首詩銘刻在記憶里的理由中（先是幾乎要求你把它納入記憶里，繼而讓自己被記憶），韻律的特異扮演了決定性的角色。我總是被蒙塔萊的用韻吸引：兩音節詞（「parole piane」）與三音節詞押韻（「parole sdrucciole」）；不協調的韻；押在異常位置上的韻，例如在《燕子們黑黑白白地飛上又飛下電線杆》一詩中，「dei」與「dove piu non sei」（你不在那裡了）押韻。用韻的意外不僅是聲音的問題：蒙塔萊是少數幾位懂得用韻的秘密的詩人之一，他用韻來降低音調，而不是提高音調，使意義產生準確無誤的效果。在我們這首詩中，第二行結尾的「miracolo」（奇蹟）一詞，因與「ubriaco」（醉漢）押韻而減弱，而整節詩似乎一直懸在那邊緣上，畏懼地顫抖。 「奇蹟」是蒙塔萊第一個主題，而他從未放棄過它：它是那「魚網裡的斷絞」[70]和第一首詩中「那維繫不住的鏈」[71]，但《也許有一天清晨》這首詩乃是少數罕見的場合之一，在這種場合里詩人所呈現的經驗世界堅固的圍牆外的其他真理，是在一種可定義的經驗里揭示的。我們可以說，它是絲毫不差關於世界的不真實，儘管這樣說可能會把以精確詞語傳達給我們的東西變成模糊而籠統的東西。世界的不真實尤其是東方哲學、宗教和文學的基礎，但這首詩走進一個不同的認識論的區域，一個清晰而透明的區域，仿佛它是一種精神上的玻璃空氣。梅洛—龐蒂在《知覺現象學》里花了幾頁篇幅出色地論及主觀的空間經驗脫離客觀的世界經驗的例子（在夜晚的黑暗中，在夢中，在藥物影響下，患上精神分裂症等）。這首詩可以成為梅洛—龐蒂的例子：空間脫離世界，向我們呈現它自身，也即只是空間、空虛和無垠。詩人讚許地迎接這一發現，把它當成「奇蹟」，當成窺見與「老一套幻覺」相反的真相，但這奇蹟也使他遭受可怕的眩暈：「帶著醉漢的驚駭」。就連「玻璃空氣」也難以再支持人的腳步了：在突然轉身之後，開頭那保持平衡的「走」也變得步履蹣跚無所依憑了。 第二節第一行結尾的「立即」把這種暫時虛空的經驗局限在一瞬間。走的動作再次恢復在一片堅固但飛逝的風景中：我們這才發現詩人無非是跟著多條方向線的其中一條在行走，其他出現在這空間裡的人也在沿著這些方向線移動，「他們都不回頭」。於是，這首詩就在多種運動中結束，在這些運動中人群沿著一條條相同的直線行走。 至於世界消失的那一瞬間其他人是否也隨著消失，則仍是一個疑問。在那些重新「攏集」過來的物體中，有樹木但沒有人（儘管我記憶中的各種變體造成不同的哲學後果）；因此那些人也許繼續留在那兒；就像世界的消失並不包括詩人的自我，同樣地，其他人也有可能不受那種經驗和判斷的影響。背景的虛空散布著各種單元，充塞著許許多多點式的自我，這些自我如果轉過身來將會發現這騙局，但他們繼續以背影的移動出現在我們眼前，顯然深信他們的軌道是堅固的。 在此我們將看到跟《風與旗》相反的處境，在那首詩中是人類的在場發生易變性，而「世界存在著……」，存在於一去不返的時間裡。而在這裡，只有人類的在場持續著，而世界及其價值則消失；人類的在場是一種陷於絕望境況的主體，因為這主體要麼是騙局的受害者，要麼是那虛空的秘密的持有者。 我對《也許有一天清晨》的解讀，現在可以說已抵達結論了。但它卻在我內心觸發一系列關於視覺認知和挪用空間的省思。可以這麼說，一首詩能存活下來，也是因為它有能力催生假設、離題、聯繫遙遠區域的理念或毋寧說有能力召喚來自不同資源的理念並抓住它們，把它們組織起來，納入一個由參照和折射構成的移動網絡，如同透過水晶觀看。 「虛空」和「什麼也沒有」是在「我背後」。這是此詩的要點。這不是一種猶豫不決的溶解感，而是建構一種認識論的模式，它是不容易反駁的，而且它與我們身上其他差不多的經驗模式共存。那假設是可以用非常簡單和有力的方式闡述的；由於我們周圍的空間一分為二，一個是我們眼前的視野，一個是我們背後看不見的視野，前者被定義為騙局性的銀幕，後者被定義為虛空，而這虛空是世界的實質。 可以合理地預期，既然詩人把他背後的東西確定為虛空，那麼他也會在其他方向擴展這個發現；但在詩的其他部分，沒有任何東西使這種概括合理化，而兩個空間的模式則未被整個文本否認，反而是被同義反覆的第三行重申：「我背後什麼也沒有，一片虛空在我身後……」當我僅憑記憶回想這首詩時，這種同義反覆有時令我迷惑，因此我嘗試把它變一下：「我面前什麼也沒有，我身後是虛空」；也就是說，詩人轉身，見到虛空，再轉過身來，虛空已擴散至四周。但深思一下，我意識到如果對虛空的發現不是特指「背後」的話，詩的部分豐富性便喪失了。 把空間分成前部視野和後部視野，並非只是人類活動的一個最基本的歸類。它是所有動物的一個基本事實，始於生物等級非常早的階段，那時生物的發展不再根據輻射對稱，而是沿著兩極路線，與外部世界有關的器官被置於身體的一端：一個口和某些神經末梢，其中有些將變成視覺器官。從那個階段開始，世界被認為等同於前部視野，尚有一個相配的未知領域，一個非世界的虛空領域，位於觀察者背後。生物在移動和聚合連續不斷的視野時，成功地建構了一個前後連貫的圓形世界，但這永遠只是一個歸納模式，其證據永遠無法確定。 人永遠受後腦欠一雙眼睛之苦，他對知識的態度只能是有疑問的，因為他永遠無法確定他背後是什麼；換句話說，他無法驗證當瞳孔向左和向右伸延時，他所能見到的兩個極點之間那個世界是否持續著。如果他不是動彈不得，那他可以轉動脖子和整個身體去證實那個世界也存在著，但這同樣也證實他的視野依然是他面前的視野，充其量只能擴展至一定的程度，而他背後則是一個對應的弧形，而在那瞬間世界可能並不存在於那個弧形里。簡言之，我們團團轉，把我們的視野擺在我們眼前，但我們永遠無法看到我們視野以外的空間是什麼樣子的。 蒙塔萊這首詩的敘述者通過混合客觀因素（玻璃般的空氣、乾燥的空氣）和主觀因素（願意接受一個認識論的奇蹟），成功地迅速轉身，竟能譬如說把他的眼光放到他的視野仍未到達之處：而他看見什麼也沒有，看見虛空。 我從博爾赫斯《想像的動物學》援引的一個威斯康辛州和明尼蘇達州林區居民的傳說中，較積極地（或消極地，總之是換一個角度）發現同一系列問題。有一種動物叫做「躲在背後」，當你去森林裡砍柴時，它永遠躲在你背後，跟著你到處轉：你轉身，但無論轉得多快，「躲在背後」總是比你更快地躲在你背後；你永遠不知道它是什麼樣的，但它永遠在那裡。博爾赫斯沒有說明其來源，有可能是他自己發明這個傳說，但這不妨礙該傳說的假設性力量，而我認為它是有根據和說得通的。我們可以說，蒙塔萊詩中的男子竟能轉身看到躲在背後那東西的樣子：而它比任何動物更可怕，它竟是虛空。 把這些隨心所欲的離題話繼續下去，我們可以說，這一整個論述的脈絡，領先二十世紀一次根本性的人類學革命：汽車倒後鏡的發明。汽車時代的人，對存在於他背後的世界感到放心，因為他擁有一隻可以回望的眼睛。我特別指汽車倒後鏡，而非一般的鏡，是因為在普通鏡中我們背後的世界被視做我們自身的毗鄰物或伴隨物。普通鏡證實的是觀察者的存在，相對之下，世界只是附帶的背景。這種鏡扮演一個功能，就是使自我客體化，連帶隨時降臨的危險，而這正是納喀索斯神話的要點，也即沉進自我，並導致自我和世界的喪失。 而本世紀這項偉大的發明，卻是日常使用的鏡子被置於這樣一個位置，竟把自我排斥在視野外。汽車時代的人，可被視作一種新的生物物種，與其說是因為汽車的鏡子本身，不如說是因為這種排斥自我的鏡子——他的眼睛看見一條路，這條路不斷遞進，在他面前的變短，在背後的變長。換句話說，他可以一望就見到兩個相反的視野，而不必受到自身影像的妨礙，仿佛他什麼也不是，只是一隻盤旋在整個世界上空的眼睛。 但是，仔細檢查，這種知覺技術革命並沒有削弱《也許有一天清晨》的假設。如果「老一套幻覺」就是我們面前的一切東西，那麼這種騙局已擴展至前部視野中的一小部分，那一小部分由於被納入鏡中，而宣稱反映了後部的視野。即使《也許有一天清晨》的「我」是在開車，在玻璃般的空氣中行駛，並在同樣的接受性條件中轉身，他所見的汽車後窗以外的東西，也將不是在鏡中退入遠方的風景——鏡中柏油路面的白線、剛剛過去的道路的延伸、他以為他超越的其他車輛——而是一個無始終的虛空的深淵。 不管怎樣，在蒙塔萊的鏡中——就如西爾維奧·達爾科·阿瓦萊在分析《耳環》和《水池》及其他詩中連綿的水面時所揭示的——影像不是反映出來，而是「從下面」浮現出來，映入觀察者眼中。 在現實中，我們所見的影像並非眼睛所記錄的東西，或棲居在眼睛裡的東西，而是視覺神經傳遞刺激之後完全發生在大腦里的東西，但它只在大腦中的某部分獲得形狀和感覺。這部分，就是「銀幕」，影像從這銀幕中呈現，而如果我轉身（即是說，我在內心裡轉身）並成功地看見我大腦那一部分以外的東西（即是說，成功地了解當我的知覺不把樹木、房屋、山巒的色彩和形狀賦予那個世界時那個世界的樣子），那麼我將會在黑暗中摸索，那黑暗沒有方向或目標，只有一片由冰冷、無形狀的氣氛構成的塵雲，就像在調校不好的雷達系統上出現的一道道陰影。 那個世界的重建仿佛發生在「銀幕上」，這個隱喻只會讓人想起電影。我們的本土詩歌傳統所使用的「schermo」（幕）一詞，常常是指「一道妨礙視線的遮蔽物」或「隔板」，而如果我們想冒險宣稱這是義大利詩人第一次用「schermo」來指「投射影像的表面」的話，那麼在我看來，可能性是非常高的。這首詩，大約寫於1921年至1925年，顯然屬於電影時代。詩中的世界如今就像電影上的輪廓掠過我們眼前：樹木、房屋、山巒，在一個平面帆布背景上展現，而它們展現的速度（「立即」）和對它們的列舉，令人想起一連串運動中的影像。詩中沒有說它們是不是投射的影像，它們「accamarsi」（攏集、自己放置、把自己放置在場所中、占據一個場所）——這裡應是指視野——實際上可能不是指某個影像的真正來源或母體，而可能是直接顯現在銀幕上（就像我們在鏡中所見），但電影觀眾的幻覺也是以為影像來自銀幕。 世界的幻覺，傳統上是由詩人和劇作家通過戲劇隱喻傳達的；在二十世紀，電影作為世界取代了戲劇作為世界，電影是白銀幕上一系列旋渦似的影像。 詩中出現兩種不同的速度：訴諸直覺的心靈的速度和一掠而過的世界的速度。要理解它，就要快速得足以突然轉身並令躲在背後的東西大吃一驚，這是我們自己一次眼花繚亂的轉身，而知識就蘊含在這眼花繚亂中。另一方面，經驗世界則是銀幕上熟悉的連續影像，這是一種類似電影的視覺幻覺，其連續鏡頭的速度令你深信它們是持續和固定的。 尚有第三種節奏，壓倒另兩種節奏，這就是沉思的節奏，是某個人陷入深思和懸浮於清晨空氣中的過程，是保守秘密的那種緘默，那秘密在閃電般的直覺運動的瞬間被抓住。一種物質的類比把這種「默默走」既與什麼也沒有聯繫起來，那什麼也沒有是虛空，而我們知道這虛空是一切事物的起始和終結；又與「乾燥的玻璃空氣」聯繫起來，這空氣是那虛空的外露，欺騙性較小。顯然，這種情況與那些「都不回頭」的人沒有差別，可能他們也都以各自的方式了解這點，而詩人最終在他們中間迷失自己。正是這較莊嚴的第三種節奏，造就了開頭的音符的輕快，並給這首詩蓋上最後的印章。 1976年 （黃燦然譯） 譯者附記：據格拉西英譯《蒙塔萊詩合集》附註，有多位義大利研究者認為，《也許有一天清晨》一詩源自托爾斯泰回憶錄《少年時代》的一段文字：「我想像除了我之外，這世界不存在任何人任何事物，物體並不是真實的，而只是我把精神集中時出現的影像，我一停止思考，這些影像就立即消失。總之，我的結論與謝林相同，也即物體並不存在，而只存在我與物體的關係。有些時刻，當我被這種成見搞得心慌意亂時，我會猛地掃視某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那沒有我在其中的虛空。」