為什麼讀經典 · 加達：《梅魯拉納大街上的慘案》

卡洛·艾米洛·加達在1946年開始寫作《梅魯拉納大街上的慘案》時，心裡所想的是一部偵探小說，不過也是一部哲學小說。偵探情節的靈感來自於當時發生在羅馬的一樁罪行。而哲學小說則是根據小說一開始便陳述的一項概念：如果我們為每一個結果只尋找一個原因，那麼什麼都不能獲得解釋，因為每一項結果都由許多不同的原因所決定，而每一個原因的背後又有許多原因。因此，每一樁事件（例如罪行），就像是百川納入的旋渦，每一股水流都由不同的水源所驅動，在追尋真理的過程中，每一項都不能被忽視。 世界是「包含眾多系統的系統」，這樣的視野在加達的一本哲學筆記本中得到闡釋，而這本筆記是人們於他死後在他的文件中找到的（《米蘭沉思錄》）。作者從他最喜歡的哲學家出發，包括斯賓諾莎、萊布尼茲、康德，建構出他自己的「方法論」。系統中的每一項元素，本身也是一個系統；每一個單一的系統都連結到它所屬的譜系的系統；而一項元素的改變則意味整個系統的改變。 不過更為重要的是，這項認知哲學如何被反映在加達的風格中：這首先反映在語言當中，他的語言融合了通俗與博學表達方式，內心獨白與反覆推敲的散文，以及不同的方言與文學引文；其次是他的敘事組合，其中，微小的細節呈現巨大的比例，最後占據了整個畫面，從而掩蓋全部的圖案，或是讓圖案變得模糊不清。這便是這本小說中所發生的情況，偵探故事逐漸被遺忘：或許我們就要發現兇手是誰，以及他犯案的動機，可是作者對於母雞以及它在地上的排泄物之描述，卻變得比案情的揭曉還要重要。 加達想要傳達的是生命的沸鍋、現實的無盡分層、知識解不開的結。這個普遍複雜性的形象被反映在最輕微的事件或物品上，當它達到最極致的迸發時，我們不必去思索，這本小說是註定要完不成的，或是它可以無限繼續下去，在每一段插曲中開啟新的旋渦。加達真正想傳達的是這些紙頁中擁塞的過剩，透過這些紙頁，一個別無二致的複雜的物體、組織和象徵具體成形，那就是羅馬城。 因為我們必須立刻指出一點，也就是這本小說並不只是想要成為偵探小說與哲學小說的混合而已，這也是一本關於羅馬的小說。永恆之城是書中的真正主角，帶著她的社會階層，包括從最中等的中產階級，到罪惡的地下世界，存在於她的方言語調中（以及不同的方言，特別是南部的方言，它們在這個熔爐中往上冒泡），存在於她外向的本質與最幽暗的潛意識中。在這座羅馬城，現在與神秘的過去混合在一起，眾神使者赫耳墨斯與喀耳刻被喚起，他們與最微不足道的意外產生關聯。在這座城中，侍女或小偷名為埃涅阿斯、狄俄墨得斯、阿斯卡尼俄斯、卡米拉，或是拉維尼亞，就像維吉爾作品中的男女英雄。新寫實主義電影（在當時，它正是如日中天）中的那個吵鬧、邋遢的羅馬，在加達的書中卻獲得文化、歷史與神話的深度，這是新寫實主義所忽略的。甚至藝術史中的羅馬也加入進來，帶著和文藝復興及巴洛克繪畫的千絲萬縷的聯繫（例如描繪聖徒赤腳的段落，他們都有巨大的腳趾）。 一本關於羅馬的小說，由一名非羅馬人所寫。事實上，加達來自米蘭，而且強烈認同他出生城市的中產階級，他眼看著中產階級的價值（實用性、技術效率、道德原則）正被占優勢的另一個義大利所顛覆，那是一個欺詐、吵鬧、肆無忌憚的義大利。可是儘管他所寫的故事以及他最具自傳性的小說《與憂傷相識》植根於米蘭的社會與方言，讓廣大讀者注意到他的，還是這本大部分以羅馬方言所寫成的作品，幾乎涉及到它最可憎的層面，像是巫婆的夜半集會，仿佛他一直置身於羅馬，才有了如此的觀察與理解。（然而，在加達寫作《梅魯拉納大街上的慘案》時，他對羅馬的了解，僅來自於他在二十世紀三十年代在羅馬住過幾年的經驗，當時他受僱為梵蒂岡的暖氣設備監工。） 加達是個矛盾的人。身為電工工程師（他使用他的專業技術大約十年之久，大多是在海外），他嘗試用科學、理性的想法，來控制他極度敏感與神經質的性情，不過卻適得其反；他用寫作來發泄他暴躁、恐懼與衝動的憎世情緒，而在真實生活中，他用來壓抑這些傾向的方法，是戴上紳士的面具，一位來自殷勤有禮的以往歲月的紳士。 就敘事結構與語言來看，他被批評家視為革命者，是表現主義者或是喬依斯的追隨者（他從一開始就享有這樣的聲名，即使是在最排外的文學圈子裡亦然，而當二十世紀六十年代的先鋒派年輕作家承認他為模範之後，這樣的聲名又被加強）。可是就他個人的文學品味來看，他則是熱衷於經典與傳統（他最喜歡的作家是沉著且睿智的曼佐尼），他在小說藝術上的模範則是巴爾扎克與左拉。（他擁有十九世紀寫實主義與自然主義的某些基本優點，例如通過身體上的細節，來描繪人物、環境與狀況，也通過身體的感覺，諸如在午餐時啜飲一杯酒，這本書的開場便是如此。） 加達對他所處的社會極盡嘲諷之能事，對墨索里尼深惡痛絕（這本書用諷刺的語氣，提到墨索里尼剛毅的下巴，由此可證），在政治方面，加達與任何形式的激進主義是完全不同的，他是一個奉公守法、想法穩健的人，懷念不久前穩當的行政制度，也是一位優秀的愛國者，先前參加過第一次世界大戰，因為是位審慎的軍官而飽受折磨，一些由即興的解決方案、辦事不力或野心過大所造成的損失，讓他不斷感到憤慨。《梅魯拉納大街上的慘案》的情節應該是發生在1927年，也就是墨索里尼獨裁的開端，在書中，加達並不只是喜歡對法西斯主義加以簡單的諷刺描寫：他非常詳盡地分析，若是不尊重孟德斯鳩的三權分立，對日常的司法審判會產生何種後果（和《論法的精神》作者的關聯顯而易見）。 加達不斷需要具體與詳細的事物，他對於現實的胃口是如此巨大，以至於在他的作品中產生了某種充血、高血壓，甚至是堵塞。他的角色的聲音、感覺與他們潛意識的夢想，混合了作者不斷的出現，包括他忍無可忍的爆發、他的諷刺與文化影涉的緊密網絡。如同腹語術的表演，在同一段論述里，所有的這些聲音都彼此覆蓋，有時在同一個句子中，會出現語調上的改變、變調與假聲。通過小說呈現出來的豐富材料，以及作者讓它超載的過度緊湊性，小說的結構從內在改變。這個過程中的存在與智性創傷都變得不明顯，而喜劇、幽默、古怪的變形都形成了這位作者自然的表達方式，他總是活得很不快樂，為神經官能症、困難的人際關係以及對於死亡的恐懼所折磨。 他開始寫作時並沒有在形式上創新的計劃，並不打算革新小說的結構：他的夢想是遵循所有的規則，以建構堅固的小說，不過他從不設法將它們完成。好幾年當中，他會讓這些作品處於未完成的狀態，而就在他放棄將它們完成的希望後，他便決定予以出版。我們會覺得，若是再增加幾頁，便可以讓《與憂傷相識》或是《梅魯拉納大街上的慘案》的情節圓滿完成。至於其他的小說，他會將它們切成短篇故事，即使是將不同的斷章殘篇拼湊起來，也無法再恢復它們的原狀了。 《梅魯拉納大街上的慘案》講述的是警方對兩樁案件的調查，一樁是小案件，另一樁則令人毛骨悚然。它們都發生在羅馬市中心的同一棟建築里：一名尋求慰藉的寡婦被搶走了珠寶，另一名因為不孕而鬱鬱寡歡的已婚婦人則是被刺死。在這本小說中，對於失敗母性的執迷是很重要的：莉莉安娜·巴度齊太太的周遭圍繞著她的養女，直到她為了某種原因離開她們為止。莉莉安娜這個人物即使變成受害者，也仍是主導人物，而她在周圍所散發的女人國氣氛，開啟了關於女性氣質的朦朧觀點。面對這股神的自然力量，加達表達了他的困惑。在這些篇幅中，對於女性生理的思索結合了地理及遺傳的隱喻，以及羅馬起源的神話，羅馬通過對薩賓婦女的強暴保證了它的延續性。將女性簡約至繁衍功能的傳統反女性主義，在此處以非常赤裸的方式被表達出來：這是在模仿福樓拜的《成見字典》？或是因為作者也同意這些觀點？若是要更精確界定這個問題的話，我們便必須考慮到兩方面情形，一方面是歷史的，另一方面則是與作者的心理相關。在墨索里尼掌權時，官方宣傳不斷灌輸一種觀念，也就是義大利人的主要責任，便是為祖國生小孩；只有那些子女眾多的父母才值得尊敬。加達這位單身漢一面對女性，便害羞得動彈不得，這種對於繁衍的頌揚讓他飽受折磨，而且覺得被排除在外，讓他在吸引與憎惡之間徘徊。 這種吸引與憎惡使得作者在描繪喉嚨被恐怖地割開的女性屍體時，像是一幅聖徒殉難的巴洛克繪畫，這是書中高明的段落之一。警察局長英格拉法洛對案件的調查特別感興趣，這是基於兩個原因：首先，因為他認識（而且想要）那個女人；其次，因為他是一個從小接受哲學洗禮的南方人，對於科學懷抱熱情，也對一切與人性相關的事物相當敏感。就是他將原因的多樣性上升為理論，這些多重原因共同作用才會出現某種結果，而在這些原因當中（他的閱讀顯然也包括弗洛伊德在內），他也總是將性包含在內，不管是以何種形式出現。 如果說英格拉法洛警官是作者的哲學發言人的話，那麼加達在心理與詩意的層面上，也與另一個角色認同：一名房客，退休公務員安傑洛尼，由於在回答問話時表現笨拙，立刻變成嫌疑犯，儘管他是全世界最無害的人了。安傑洛尼是名內向、憂鬱的單身漢，在古羅馬的街道上踽踽獨行，只容易受到美食的誘惑，或許也容易受到另一項惡習的誘惑：他喜歡在熟食店訂購熏火腿與乳酪，然後由穿短褲的男孩送到他的門前。警方在尋找其中一名男孩，他或許是強盜的共犯，或許也參與了謀殺。像安傑洛尼這麼盡力維護自己名聲與隱私的人，顯然很害怕被指控具有同性戀傾向，所以接受問話時結結巴巴的，話中出現許多遺漏與矛盾，使得他最後被逮捕。 警方較認真懷疑的是被害婦女的侄子，他必須解釋自己為什麼擁有一個寶石金墜子，其中的碧玉取代了蛋白石，儘管這看起來很像是障眼法。另一方面，對於竊案的調查似乎搜集到更有希望的線索，調查的地點從首都移到了阿爾班山丘上的村莊（因此，這裡變成了憲兵的地盤，而不是市警的），他們在尋找一名小白臉電工，迪歐梅德·朗齊亞尼，他從前總會去拜訪擁有眾多珠寶的纏人寡婦。在村莊裡，我們找到許多女孩的蹤跡，莉莉安娜在她們身上慷慨付出母愛。憲兵也在那裡發現寡婦遭竊的珠寶被藏在床下的便盆里，此外他們還找到另外那名被害婦女的首飾。對於這些珠寶的描繪（如同先前對於那鑲有蛋白石或碧玉的墜子的描繪），不只是一位風格大師的高超表現，它們也為被描繪出來的現實添加另一個層次：除了語言學、語音學、心理學、生理學、歷史、神話與美食的層次，我們還有這個礦物的地下世界層次，關於被藏起來的寶藏，這個層次將地質學歷史與無生命物質的力量捲入齷齪的罪行中。加達將角色的心理與精神病理的死結，緊綁在對於珠寶的擁有上：包括窮人的強烈羨慕，以及加達界定為「受挫女人的典型精神病」，那讓不幸的莉莉安娜給她的「小孩」大量珠寶。 小說第一個版本中的第四章原本可以幫助我們澄清謎底的（小說的第一個版本以連載的方式於1964年在佛羅倫斯的月刊Letteratura中發表），可是當作者將這部小說以書籍的形式出版時（1957年由加贊提出版社出版），他將這一章給刪去了，因為他不想太早表明他的真實目的。在這一章中，警長質詢莉莉安娜的丈夫關於他與薇吉妮雅的關係，薇吉妮雅是他們很有野心的養女之一，她的個性特徵包括同性戀傾向（環繞在莉莉安娜與她的女性環境的同性戀氣氛被加以強調）、缺乏道德、貪財，而且具有社會野心（她變成養父的情人，只是為了向他敲詐），還有強烈的仇恨（她會一面用菜刀切烤肉，一面口出惡言威脅）。 那麼，兇手便是薇吉妮雅嗎？如果我們讀了最近被發現、並且被刊載的一份未曾發表的文件的話（《富人公寓》，都靈：埃伊納烏迪出版社，1983年），那麼所有的疑問都會一掃而空。這是一份電影腳本，寫作時間大約與加達寫作這本小說的初稿同時：或是不久之前，或是不久之後。在其中，整個情節都得到充分發展與澄清。（我們也得知，犯下搶案的並不是迪歐梅德·朗齊亞尼，而是艾內亞·雷塔莉，她為了拒捕，便向憲兵開火，結果被擊斃。）這份腳本（與1959年哲密改編自小說的電影沒有關係，而且加達也沒有參加）從來沒有被製作人或導演所採用，這並不奇怪：加達為電影寫腳本的想法很天真，他總是不斷地倒敘，以顯露角色的想法與背景細節。對我們來說，閱讀這份腳本是很有趣的經驗，因為我們可以把它當成小說的草稿，不過它並沒有成功地在行動或心理上產生真正的張力。 簡而言之，問題並不在於「誰幹的」，因為在小說的一開始作者便告訴我們，導致罪行的是圍繞在受害者四周的「力場」；是以受害者為中心的「命運旋渦」，她的境遇與其他人境遇的關係，編織出由事件構成的網絡：「由力量與可能性所構成的系統圍繞著每個人，它通常被稱為命運。」 1984年 （李桂蜜譯）