為什麼讀經典 · 巴爾扎克：城市作為小說

當巴爾扎克開始寫《費拉居斯》[40]時，他感到自己必須著手去做的，是一項龐大的事業：把一座城市變成一部小說；把城市的區域和街道當成角色，賦予每個角色完全相異的性格；使人物和情景活靈活現起來，如同植物自發地從這條街或那條街的道旁猛長起來，或作為環境因素，與那些街道構成如此強烈的對比，以致引發一系列大災難；確保在每一變化的時刻中真正的主角都是這座活生生的城市，其生物延續性則是巴黎這頭怪獸。 然而，他出發時卻心懷完全不同的理念，也即讓神秘角色通過一個由秘密社團組成的隱形網絡來發揮力量。換句話說，他有兩個心愛的靈感來源，而他想把它們合而為一，寫一組小說。這兩個靈感來源就是秘密社團和某個處於社會邊緣的人的隱蔽而無限的力量。使超過一個世紀的流行小說和嚴肅小說獲益匪淺的那些神話，全都在巴爾扎克這裡浮現。那個把自己變成神出鬼沒的全能者並對遺棄他的社會進行報復的超人，將出現於《人間喜劇》的多部小說中，只不過他不叫做超人，而是化身為伏脫冷這個時刻都在變化的人物；這個超人還將成為後來最暢銷的小說家屢試不爽的賣點，在所有《基度山伯爵》式、《歌劇魅影》式甚至可能是《教父》式的小說中投胎轉世。那種把觸鬚伸向各處的影影綽綽的陰謀，將成為十九世紀初最深奧精妙的英國小說家半認真、半鬧著玩的一種痴迷，並將在我們時代以系列形式生產的暴力間諜驚險小說中再次現身。 《費拉居斯》寫作的年代，仍處於拜倫式的浪漫主義潮流中。在1833年某期《巴黎雜誌》（巴爾扎克與該雜誌簽約，每月為它寫四十頁，出版商總是不斷抱怨他遲交稿、在校對階段過量修改），巴爾扎克發表了《十三人故事》的序言，承諾要披露這十三個堅定的江湖人物的秘密，這十三人達成一個互相幫助的秘密協約，抱成一團，無往不利。巴爾扎克在序言中宣布說，第一部叫做《行會頭子費拉居斯》（Devorants或Devoirants這個詞，一般是指某行會的成員，意為「義不容辭的夥伴」，但巴爾扎克顯然看出它與那個更陰險的詞devorer［吞噬］有一種假詞源學上的關係，於是加以利用，要讓我們聯想起「吞噬者」。） 序言的寫作日期是1831年，但巴爾扎克等到1833年才著手這個工程，而且第一章並未能及時在發表序言的那期《巴黎雜誌》之後那一期刊出，所以該雜誌在兩周後才一次刊出首兩章；第三章則導致接下去那一周的雜誌推遲出版，第四章和尾聲則以特刊的形式在四月份出版。 但是，發表出來的小說，與序言所承諾的很不一樣：作者對原計劃已不感興趣，更吸引他的是另一樣東西，正是這東西導致他在手稿上煞費心機，跟不上雜誌要求的速度。這東西迫使他在校稿上寫滿糾正和增補，完全改變了原來的排版。他採用的情節依然足以使讀者屏息，緊跟那些令人瞠目結舌的神秘而曲折的故事，而費拉居斯這個有著阿里奧斯托式綽號的黑暗人物，則扮演了中心角色；但是，使他擁有秘密力量和使他臭名昭著的那些冒險，則是過去式的，巴爾扎克只讓我們目睹他的衰落。至於這「十三人」，或者說另十二名成員，作者顯然已忘記他們，僅讓他們在遠處隱約出現，仿佛在安魂彌撒儀式上，幾乎只是裝飾性的角色。 巴爾扎克此時熱衷的，是一部關於巴黎的地貌學史詩。他跟著自己的直覺走，而他是第一位對巴黎擁有這樣一種直覺的人，也就是把這座城市當做語言、當做意識形態、當做某種制約每一思想和言行的東西，其街道「憑其外表使我們產生各種我們無力抗拒的念頭」；把這座城市當做一頭龐大甲殼綱動物的怪獸，其居民只是推動它爬行的腿。在此之前的多年間，巴爾扎克已在雜誌上發表了不少關於巴黎的生活素描和典型人物的畫像：但如今，他有一個構思，擬把這方面的材料組織起來，變成一部巴黎百科全書，有足夠空間容納一些小論文，例如在街上跟蹤婦女、一幅值得杜米埃去畫的行人被雨水淋濕的風俗素描、對街頭流浪漢的考察、有關年輕女工的描述和對各種口語的記錄（當巴爾扎克的對話不再像平時那樣注重辭令，它們就可以模仿最流行的用語和新詞，甚至複製人們的聲調——例如，一名街頭小販宣稱禿鸛的羽毛可以使婦女的髮式「有點輕飄飄的感覺，幾乎有點奧西恩風格，非常入時」）。除了這些外部風景外，他對室內陳設的描寫也見功夫，無論是邋遢還是奢華（有精細的畫面效果，例如格呂熱寡婦陋室的紫羅蘭花盒）。對拉雪茲神甫公墓和與葬禮有關的迷宮似的繁文褥節的描寫，成為整幅畫的收筆，使得這部開頭把巴黎視為有生命的組織的景象來描寫的小說，最後以巴黎死者的景象告終。 巴爾扎克的《十三人故事》變成一張大陸地圖，也就是巴黎的地圖。繼《費拉居斯》之後，他繼續寫另兩個故事（他的頑強從不允許他半途而廢），以完成三部曲，但他換了出版商（他已跟《巴黎雜誌》鬧翻了）。後兩部小說不僅與第一部非常不同，而且彼此也相去甚遠。但它們也有共通點，一是主角們都是秘密組織的成員（這方面的描寫實際上只算是情節的點綴）；一是小說中各種長篇大論的離題話，為他的巴黎百科全書添加了不少條目：《朗熱公爵夫人》（一部以自傳體的動力寫成的充滿激情的小說）在第二章提供了一份有關聖日耳曼區貴族的社會學研究；《金眼女郎》（這部小說重要得多，它是法國文學一條脈絡的重要文本之一，這條脈絡始於薩德，持續至今日——譬如巴塔耶和克洛索夫斯基）開篇就像人類學博物館，展覽被分成各種社會階層的巴黎人。 如果說在這個三部曲中，此類離題話的豐富性在《費拉居斯》要比在另兩部小說中更高，那也並不意味著巴爾扎克只在這些離題話中投入他全部的寫作力量，因為哪怕是在描寫于勒·德馬雷先生和夫人的關係的那場細膩的心理戲劇時，他也全神貫注。當然，我們覺得這對完美的夫妻的戲劇，並不是太有趣，這是因為我們的閱讀習慣位於某一莊嚴的高處，使我們只能看到炫目的雲霧，而無法辨認運動和對比。然而，在描寫那揮之不去的懷疑的陰影無法從外表抓破他們含情脈脈的信任、而是從內部侵蝕那信任時，整個過程絕非以陳腐措辭敘述。同樣地，我們也不可忘記，有些段落，例如克萊芒絲致丈夫的最後一封信，在我們看來可能只是老套的雄辯的練筆，其實卻是巴爾扎克最得意的行家裡手的段落，一如他本人向韓斯卡夫人坦白的。 另一場心理戲劇，寫的是一位父親對女兒的溺愛，這個故事不那麼令人信服，儘管它可被視為《高老頭》的初稿（雖然在這故事中，利己主義全在父親那邊，而犧牲則全在女兒那邊）。狄更斯在其傑作《遠大前程》中，則能夠從一名前囚犯父親的歸來，發展出很不同的情節。 但是，若我們承認書中對這些心理戲劇的重視亦有助於使冒險情節降至次要地位，那我們也必須承認我們如今仍讀得津津有味，很大程度是拜後者所賜：書中的懸疑是有效的，儘管故事的感情中心不斷從一個人物轉移到另一個人物；事件的節奏是激動人心的，儘管情節中的很多片斷因沒有邏輯或不準確而多少有點松垮；于勒夫人神秘現身於使她有失身份的臭名遠揚的街區，是業餘偵探在一部小說中遇到神秘犯罪活動的最早場面之一，儘管謎底揭開得太快，以及令人失望地簡單。 這部作品以大都會的神話做基礎，而它作為一部小說的全部力量，正是得到這個神話的支持和加強。當時，在這個大都會裡，每個人物似乎仍然都有一張獨特的面孔，猶如安格爾的肖像畫。無名群眾的時代仍未開始，但用不著等太久，實際上只差一小段時間，也即巴爾扎克和小說中對巴黎的神化與波德萊爾和詩歌中對巴黎的神化之間這二十年。若要闡述這個過渡期，引用兩段文字就夠了。這兩段引文來自一個世紀之後的兩位讀者，兩人都對這類問題感興趣，卻是從不同的路線抵達的。 巴爾扎克發現巴黎是一座充滿神秘的大城市，而他永遠機警地保持的意識，是一種好奇的意識。這是他的繆斯。他的態度既不是喜劇性的，也不是悲劇性的，而只是好奇。他深陷於事物的盤根錯節中，卻總有能力覺察並向我們許諾一個神秘故事，於是他懷著濃厚、充滿活力和最終洋洋得意的熱情，開始逐件逐件拆開整部機器。看他如何對待新角色：他上下打量他們，仿佛他們是珍稀物種，他描述他們、雕刻他們、定義他們、評論他們，直到他傳達他們所有的個性並向我們保證有奇觀可看。他的結論、觀察、長篇大論和妙語，並不包含心理真實性，而是一位力求把一宗棘手的神秘案件弄個水落石出的主審法官的直覺和計謀。所以，一旦解開謎團的努力已有結論——在小說開頭或中間（從來不會在結尾，因為結尾一切都已真相大白，包括謎團）——而巴爾扎克又懷著同時是社會學、心理學和抒情的熱情談論他自己那著迷於神秘故事的情結時，他真是妙不可言。例如《費拉居斯》開頭或《交際花盛衰記》第二部分的開頭：在這裡他是崇高的。他的作品是波德萊爾的先聲。 以上引文的作者，是年輕的切薩爾雷·帕維塞，見於他1936年10月13日的日記。 幾乎與此同時，瓦爾特·本雅明在他那篇關於波德萊爾的論文中，也有一個段落，正好可用來發展和完成帕維塞的觀點，我們唯一要做的是把文中的雨果改為巴爾扎克，因為它實際上更適合巴爾扎克。 想在《惡之花》或《巴黎的憂鬱》中尋找類似雨果所擅長的這座城市的龐大壁畫，那是徒勞的。波德萊爾既不是描寫巴黎人，也不是描寫巴黎這座城市。正是他這種拒絕，使他根據巴黎的形象來想像巴黎人，相反亦然。他的人群永遠是大都會的人群，他的巴黎永遠是人口過多的巴黎……在《巴黎風景》中我們幾乎可以感到人群的秘密存在。當波德萊爾把黎明當成他的題材，他筆下的荒涼大街散發著一種雨果在巴黎的夜晚所感到的「擁擠的寂靜」……大眾實際上是一塊飄動的面紗，波德萊爾透過它來看巴黎。 1973年 （黃燦然譯）