為什麼讀經典 · 司湯達：知識作為塵雲[36]

亨利·貝爾要等到他來了米蘭之後——在此之前他是一個世故者，或多或少是一個天才，一個沒有明確職業的淺嘗輒止者和一個什麼都寫、好壞參差的作家——才真正具備了某種東西，這東西不能稱為他的哲學，因為他所設想的剛好與哲學背道而馳；也不是他作為小說家所追求的詩學，因為他心目中的詩學與小說正好相反（也許他還不知道自己很快就要成為小說家），而是一種只能稱為是他的認知方法的東西。 這種司湯達式的方法，建基於獨一無二、不可重複的個體生活經驗，與傾向於概括性、普遍性、抽象性和幾何圖形的哲學大相徑庭。但它也與小說的世界相反，後者被認為是一個由實體的、單向度的活力構成的世界，一個由連續的線條構成的世界，一個由瞄準某一目標的矢量之箭構成的世界，而他的方法之目標，則是提供這樣一種現實的知識，這種現實以各種小事件的樣式顯露自己，有具體的地點和時間。我一直試圖把司湯達這種認知方法定義成一種獨立於它的對象的東西，但是貝爾的認知努力的對象卻是某種心理的東西，也即激情的本質，或者說激情的最高形式——愛情。而這位尚未成名的作者在米蘭寫的專著，就叫《愛情論》，它是他在米蘭的最漫長也最不快樂的戀情，也即與瑪蒂爾德·登博夫斯基的戀情的結果。但我們可嘗試從《愛情論》推斷出如今在科學哲學中被稱做「範式」的東西，再看看這一範式是否不僅適用於司湯達的愛情心理，而且適用於司湯達世界觀的各方面。 愛情就像天上所謂的「銀河」，一條由眾多小星星形成的團塊，而每個小星星本身也常常是星雲。有關愛情的著作已指出有四五百種很難分辨、連續不斷的小情緒構成這種激情，但它們仍只是眾多小情緒中最明亮的小情緒，它們常常犯錯，把枝節誤為主幹。 書中繼續跟《新愛洛綺絲》和《曼儂·萊斯科》等十八世紀的小說過不去，就像上述引文之前他已反駁了那些宣稱可以把愛情描述為一個複雜但呈幾何圖形的哲學家們。 因此我們可以說，司湯達要去探究其本質的現實，是點式、不連貫、不穩定的，是一團由各種異質現象構成的塵雲，彼此隔絕，並可以依次再分為更微小的現象。 在這部著作開頭，我們可能會以為作者憑著一種分門別類的精神來對待他的題材，這種分門別類的精神也在那些年引導傅立葉根據從激情中獲得的和諧的、綜合的滿足感來繪製他的激情天氣圖。但司湯達的精神，與有條理的系統恰恰相反，後者是他避之唯恐不及的，哪怕是在這本他要寫得最有條理的書中。他的活力屬於另一種類型：他的論述是圍繞著一個他稱為結晶體的基本理念組織起來的，他的論述從這結晶體出發，向四面擴散，探索在愛情這名稱之下延伸的各種意義之幅度，以及探索幸福和美這些與愛情相鄰的語義學區域的各種意義之幅度。 幸福也是這樣，你愈是試圖把它限制在一個實質的定義內，它就愈是消融在由一個個互相隔離的不同時刻構成的星系裡，就像愛情一樣。這是因為（誠如司湯達在第二章指出的）「靈魂會逐漸厭膩任何劃一的東西，甚至厭膩完美的幸福」；相關的注釋則說：「存在的某個單一時刻只提供一個完美幸福的瞬間，但一個激情的男人生活的方式，一天內卻能改變十次。」 然而，這粉末般的幸福是一個可數的存在體，它可用精確的度量單位來計算。在第十七章我們讀到： 阿爾貝里克在劇院包廂里遇見一個比他的情婦更漂亮的女人：如果你允許我用一種數學的評估方法，不妨說她是一個其容貌可帶來三個幸福單位的女人，而不是兩個單位（再讓我們假設絕色美女可帶來四個幸福單位）。他還是更喜歡他的情人的容貌，這容貌可給他帶來一百個幸福單位——你大概不會覺得奇怪了吧？ 我們馬上就看到司湯達的數學立即變得極其複雜：一方面，幸福的數量有一個客觀的體積，與美的數量成比例，但另一方面，幸福投射在愛的激情那難以度量的天平上時，卻有一個完全主觀的體積。並非偶然的是，第十七章——全書最重要的一章——被冠以「美被愛情篡奪」之名。可是，區分每一個標誌的那條隱形之線，也同樣穿過美，而我們可以分辨我們眼中的美有客觀的一面（儘管很難定義）和主觀的一面，這美是由「我們在我們愛的對象中發現的每一種新的美」構成的。這部論著提供的第一個關於美的定義（在第十一章）是「一種給予你快樂的新能力」。接下去的一頁，討論美的相對性，還以書中兩個虛構人物為例：德爾·羅索心目中的美，是一個每時每刻都散發肉體快樂的女人，而利西奧·維斯孔蒂心目中的美，則是一個舉手投足都必須點燃他的愛的激情的女人。 如果我們明白德爾·羅索和利西奧都是作者心靈的兩個方面的化身，那麼事情就變得更為複雜了，因為這個分裂過程甚至滲透於主體。但在這裡，我們已遭遇一個主題，也即通過化名而不斷繁殖的司湯達式自我。就連自我也可以變成一個由不同自我構成的星系：「這個面具必須變成一系列面具，化名的使用必須變成有系統地使用多種化名。」讓·斯塔羅賓斯基在他的重要文章《司湯達的化名》中如是說。 但是，讓我們不要再往這條路走下去；倒不如讓我們把這個戀愛中的人當做一個單獨的、不可分裂的靈魂，尤其是在這點上恰好有一條注釋，它更準確地把美定義為我的美，也即對我而言美是什麼：「它是允諾一個對我的靈魂有用的特質……而且比吸引我的感覺更重要。」值得注意的是，我們在這裡找到「允諾」這個詞。在第十七章的一段說明中，這「允諾」是最著名的定義「美即允諾幸福」的組成部分。關於這句話，以及它的來源、假設和一直到波德萊爾的後來的回聲，詹斯羅·費拉塔曾寫了一篇有趣的文章論述過（《價值與體態》，載於《這與那》1964年6月號）。文章突出了結晶體這一理論的中心點，也即把愛人的負面外錶轉化為一個充滿吸引力的極。值得一提的是，結晶化這一隱喻，源自薩爾茨堡礦井，人們把沒有樹葉的樹枝扔進礦井裡：幾個月後收回來，樹枝上會沾滿岩鹽的結晶體，閃爍如鑽石。樹枝依然隱約可見，但每一節、每一幼枝和棘都具有一種變形的美；同樣地，戀愛者也把心靈專注於愛人的每一細節上，進入一種變形的升華境界。這裡，司湯達舉了一個非常突出的例子，在他看來這例子似乎無論在一般的理論層面或在生活經驗的層面都具有最高的重要性：一個心愛的女人臉上的天花斑痕。 就連她臉上的小瑕疵，例如一點天花斑痕，也使愛她的男人倍感溫柔，而當他在另一個女人臉上看到同樣的斑痕，他不禁心蕩神馳。這是因為面對那個天花斑痕，他心裡激起千種情緒，主要是銷魂，但全都引起他強烈的興趣，當他看見那斑痕時這些感覺就會帶著難以置信的力量從他心中湧起，哪怕是在另一個女人的臉上看到。 幾乎可以說，司湯達關於美的整個論述，都是圍繞著天花斑痕，幾乎使人覺得只有面對極丑的記號，例如一個斑痕，他才可以沉思絕對的美。同樣地，也幾乎可以說，他全部的激情類型學，都圍繞著最負面的處境，也即男人性能力的「大失敗」，仿佛整部《愛情論》的重心都落在「論大失敗」那一章，也幾乎令人覺得這著名的一章是寫這本書的唯一理由。他寫了之後竟不敢出版，直到死後才面世。 司湯達討論這個主題的時候，引用蒙田關於同一個主題的散文，但對蒙田來說，這只是一次總體思考的一個例子，他在總體思考中論述了想像力的具體影響，以及反過來論述身體那些違反意志的部分的「不馴的自由」——這方面的論述先于格羅德克和現代人對身體的錯綜複雜的問題的探究。而對永遠以細分來展開且從不泛泛而論的司湯達來說，這個問題涉及解開一個心理程序之結，包括自尊心、升華、想像力和喪失自發性。在司湯達這個永恆的戀人看來，最充滿渴望的時刻，一次新戀情的第一個親密時刻，可以變成最痛苦的時刻；只有意識到這種徹底的消極性，意識到這種黑暗和虛空的旋渦，我們才可以建立一套知識體系。 正是從這點開始，我們才可以想像司湯達與萊奧帕爾迪之間展開一次對話。在一次萊奧帕爾迪式的對話中，萊奧帕爾迪將會敦促司湯達從他的生活經驗中得出最痛苦的結論。這樣的對話並非完全沒有歷史根據，因為兩人實際上曾於1832年在佛羅倫薩見過面。但我們也可以想像司湯達根據譬如《羅馬、那不勒斯和佛羅倫薩》一書中關於他十六年前（1816年）在米蘭探求知識的談話的那些段落來回答萊奧帕爾迪。在米蘭那些談話中，他表明對世故者保持一種懷疑的距離，宣稱與哲學家們在一起他總會把自己弄得很不受歡迎，而他與美女在一起時從不會發生這種事。如此一來，司湯達很快就會放棄萊奧帕爾迪式的對話，而踏上這樣一個人的道路：他不想錯過任何快樂或痛苦，因為正是這種「不想錯過」的態度所催生的無限多樣的處境，使生命變得饒有趣味。 因此，如果我們希望把《愛情論》當成「工具論」來讀，我們就很難把這種方法與司湯達的時代所奉行的方法調和起來。但我們也許可看到這種方法與歷史學家卡洛·金茲堡最近試圖在上世紀最後二十年的人類科學中找出的「證據範式」[37]有某種呼應（見《線索：證據範式的根源》，收錄於A.加爾加尼編緝的《理性的危機》（都靈：埃伊納烏迪出版社，1979年，59—106頁）。我們可以根據症狀學，根據重視痕跡、症狀、非偶然的巧合，重視受忽略的細節、被排斥的因素——也即我們的意識習慣性地視而不見的一切，來追蹤這種證據知識的漫長歷史。根據這種思路來考察司湯達和他的點式知識，並非牽強附會。司湯達的點式知識把崇高與無窮小、把愛的激情與天花斑痕聯繫起來，同時不排除這樣一種可能性，也即最模糊的線索也許是最明亮的命運的標誌。 我們是不是可以說，寫《愛情論》這本論著的匿名作者所闡述的有規劃的方法，也將成為寫小說的司湯達和寫自傳的亨利·勃呂拉所忠實遵守的方法？就後者而言，我們顯然可以肯定地回答，因為他的目標按其定義是與那位小說家的目標恰恰相反的。司湯達的小說（至少就其最明顯和最著名的外表而言）講述的是一些有著乾淨的直線輪廓的故事，故事中清晰刻畫的人物連貫而堅定地緊跟著他們洋溢的激情，而寫自傳的司湯達則不惜在一大堆非根本的事實中沒有條理、沒有方向地折騰，試圖抓住他自己生命中的根本，他自己的獨特個性的根本。如此探求生命，到頭來卻與「敘述」的初衷適得其反。《亨利·勃呂拉傳》是這樣開始的： 我有勇氣以一種明白易懂的方式寫這些自白嗎？我必須敘述，寫下對最微小的事情的「考慮」，但這是一些因其微觀性質而必須清楚地講述的事情。你需要怎樣的耐性啊，讀者！ 回憶本身就其性質而言就是碎片化的，而在《亨利·勃呂拉傳》中，回憶多次被拿來跟剝落的壁畫相比較。 它永遠像比薩納骨室的壁畫，在那裡你可以清楚地辨認出一隻手臂，但手臂附近那塊代表腦袋的東西卻已剝落。我看見一系列非常精確的形象，但它們沒有其他外表，除了與我有關的外表；或者說，我只憑藉對它們在我身上產生的作用的記憶才看到它們的外表。 因此，司湯達宣稱「不存在獨創性或真實性，除了在細節中」。以下引用喬瓦尼·馬基亞在一篇專門論述這種對細節的著迷的文章中的一段話（見他的《司湯達：在小說與自傳之間》，收錄於《巴黎神話》一書）： 我們存在的整個過程，被一系列微小、看似不重要的事件所包圍，但這些事件標識和披露生命的節奏，就像某一天的陳腐的秘密，我們對這秘密毫不在意，但實際上我們卻想把它毀滅……從司湯達那種以人性的眼光看事物的能力，從他那種拒絕選擇、糾正和捏造的態度，催生出最怵目的心理直覺和社會洞察力。（《巴黎神話》，都靈：埃伊納烏迪出版社，1965年，94—95頁） 但是碎片化不只涉及過去：哪怕是在現在，一些偶然一瞥的東西，也可以產生甚至更有力的作用，就像半掩的門，在他的《日記》中，他寫到透過這半掩的門窺視一個年輕女子在脫衣服時，極希望也能瞥見她的乳房或大腿。「一個躺在床上的女人，則不會對我產生任何作用，但偷偷窺視卻給予我最銷魂的激動，因為在這情景中她是自然的，而我則不用專注於我自己的角色，而是使自己完全沉醉於激動中。」 而認知過程往往是從最隱晦和私人的時刻，而不是從完全明白的時刻發展起來的。這裡有一條線索，與羅蘭·巴特為他一篇論文所起的題目聯繫起來：《任何旨在談論我們愛的對象的企圖都總是註定失敗》。《日記》以他最快樂的時刻告終：他於1811年抵達米蘭。但是亨利·勃呂拉的自傳卻是開始於他五十歲生日前夕在亞尼庫利內山上意識到自己的快樂，並立即感到有必要開始敘述他在格勒諾布爾的不快樂的童年。 現在我該問自己到底這一類知識是否也對司湯達的小說起任何作用，即是說，我不知道這一類知識如何與司湯達作為一位充滿生命力、充滿自主的意志力的小說家的經典形象調和起來。也可以換一個方式來問同一個問題：那個在我的青年時代令我著迷的司湯達，還存在嗎，抑或只是一個幻覺？對後一個問題，我可以立即回答：是的，他還存在，他仍一如既往，於連仍站在岩石上凝望天上的雀鷹，對雀鷹的力量和孤獨感同身受。然而我也注意到，如今這種精力的集中已不那麼使我感興趣，更使我好奇的是發現它底下還隱藏著什麼，整幅畫的其他部分是什麼——我不能把它稱做冰山下隱藏的龐大體積，因為它事實上並沒有隱藏，卻不知怎地支撐並維繫住其他一切東西。 當然，司湯達的主人公在經歷其內心衝突時，一般都擁有線性的性格、持續的意志和緊密的自我。這一切似乎都與我試圖定義為點式、不連貫和塵雲式的基本現實這一概念背道而馳。於連完全被他身上的衝突所定義，也即害羞與意志力之間的衝突。仿佛基於某種絕對的必要性似的，那意志力命令他在花園的黑暗中去抓住德·雷納爾夫人的手——這是一個非凡的段落，描寫他內心的掙扎，在掙扎中，愛情的吸引力的現實力量終於戰勝了他那假設中的牢不可破和她那假設中的一無所知。法布利斯是如此興高采烈地迴避任何形式的痛苦，哪怕是被禁錮在塔里，他也未受過任何監禁抑鬱症的影響，他的監獄竟變成了一種難以置信的多功能通訊工具，幾乎恰恰變成他實現其愛情的條件。呂西安是如此被自己的自尊心困擾，以至於想從跌下馬的難堪中恢復過來、想從德·夏斯特萊夫人的失言造成的誤解中恢復過來和想從吻了她的手這一笨拙動作中恢復過來的強烈願望，竟決定了他未來的所有行動。不用說，司湯達的主人公的道路絕不是線性的：由於他們的行動的場景是如此遠離他們夢寐以求的拿破崙戰場，因此，為了表達他們的潛力，他們必須戴上與他們自己內心形象截然相反的面具。於連和法布利斯穿上神職人員的衣服並從事其可信性從歷史真實性的角度看至少是有爭辯餘地的傳教職業；呂西安則乾脆買一本祈禱書，但他有雙重面具，也即一個奧爾良派軍官的面具和懷舊的波旁同情者的面具。 在投入激情時渾身都是自我意識，這在女主角們身上甚至更明顯。德·雷納爾夫人、吉娜·桑塞維利納和德·夏斯特萊夫人，全都要麼在年齡上大於要麼在社會地位上高於她們的年輕戀人，全都比他們更清醒、更果斷和更有經驗，且願意在他們猶豫不決時容忍他們，而非受他們擺布。也許她們是司湯達對他所知甚少的母親形象的投射，這母親形象曾通過《亨利·勃呂拉傳》中他瞥見的那位躍過嬰兒床的堅毅母親而被他不朽化；也許她們是某個原型人物的投射，他曾不斷在被他作為資料來讀的古代編年史中尋求這種原型人物的蹤跡：例如那個與某位法爾內塞王子（他被描寫成「法爾內塞塔」的第一個囚徒）相愛的繼母[38]，幾乎令人覺得司湯達想把這段戀情變成一個神話核心，來象徵吉娜與法布利斯之間隱藏的關係。 除了男女主角之間的意志力的較量之外，還有作者的意志力——他的作品的真正主題。但每個意志力都是自主的，只能提供其他意志力自由地接受或拒絕的機會。在《紅與白》手稿有一句眉批：「最出色的獵狗只能將獵物趕進獵人獵槍的射程里。如果他不開槍，獵狗也無能為力。小說家就像主人公的獵狗。」 在獵狗和獵人追蹤的這些線索中，我們可以看見司湯達最成熟的作品《紅與白》之形成。這部小說所表現的愛情，著實像一條銀河，充滿密集的情緒與感覺，以及互相追逐、互相超越和互相取消的情景，酷似《愛情論》所勾勒的方案。這種情景，尤見於呂西安與德·夏斯特萊夫人在舞會上。他們在舞會上首次有機會交談和互相認識。舞會開始於第十五章，結束於第十九章，詳盡記錄了這位青年軍官與那位夫人之間一系列微小事件，有一搭沒一搭的瞎址，交替的害羞、傲慢、猶豫、愛戀、懷疑、恥辱和輕蔑。 這些篇章中最令人印象深刻的，是極其豐富的心理細節、多種多樣的情緒起跌和「善變的心」[39]——對普魯斯特的指涉（他是這條路上不可避免的終點站）反而突出了司湯達以其經濟的描寫和線性的陳述所取得的成就，線性的陳述尤其確保我們的注意力永遠集中於情節中基本關係的糾結。 司湯達對七月王朝期間那些合法省份中的貴族社會的描寫，就像動物學家的冷靜觀察，敏銳地檢視最微小的動物群的形態學特徵，如同在這些篇章中一段出自呂西安之口的話所公開宣稱的：「我應像研究博物學那樣研究他們。居維葉以前常常在巴黎植物園告訴我們，有條理地研究蠕蟲、昆蟲和最討厭的海蟹，小心地注意它們的相異和相似之處，是治療這些動物引起的反感的最佳辦法。」 在司湯達的小說中，背景——或至少某些背景，例如招待會和沙龍——不僅是用來建立氣氛，而且是用來確定位置的。場面是通過人物的運動、通過人物在產生某些情緒或衝突的時刻之位置來呈現的，反過來，每次衝突也是由衝突發生的特定地點和時間來呈現的。同樣地，自傳作家司湯達也感到這樣一種奇特的必要性，也即地點的確定不是通過描述，而是通過勾勒這些地點的草圖。他除了概括性地描述地點的布局外，還指出不同人物的具體位置，於是乎《亨利·勃呂拉傳》的篇章就像一張地圖，詳盡地鋪展在我們眼前。這種對地形學的著迷源自何處？是否源自他的匆促草就，也即略去最初的描寫，後來才根據僅足以用於喚起他的記憶的那些筆記來發展？我想，並非只是源自這點。由於他只對每一事件的獨特性感興趣，因此地圖就起到確定事件發生的地點的作用，就像故事起到確定事件發生的時間的作用。 小說中描寫的背景，更多是外部而非內部：《紅與黑》中的弗朗什孔泰地區的高山風景，或《帕爾馬修道院》中布拉奈斯神父從鐘樓凝視的布里安扎風景，但在我看來司湯達筆下最出色的風景，是出現在《紅與白》第四章的普通、毫無詩意的南錫風景，那是工業革命初期典型的講究實用的骯髒。這風景預示著主角的良心衝突，他正處於乏味的中產階級生活與他對貴族生活的嚮往的夾縫中，後者如今只剩下一個空殼。這是一種客觀上消極的因素，但對年輕的長矛騎兵呂西安來說，這因素只要得到生活和愛情的狂喜的滋潤，隨時可結晶化，變成美的花蕾。司湯達的見識的詩意力量，不僅在於它的熱情和興奮，而且在於它冷酷地憎惡一個完全失去吸引力的世界，他感到自己被迫去把這個世界當成唯一可能的現實來接受——例如南錫的郊區，當呂西安奉命去那裡鎮壓最早的一場工人起義時，騎馬的士兵在灰色的清早魚貫穿過陰森的街道。 司湯達通過個人行為的輕微顫動來記錄這些社會轉型。為什麼義大利在他心中占據如此獨特的位置？我們一再聽到他重複說，巴黎是虛榮的王國：與義大利相反，而義大利在他眼中是一個具有真誠而客觀的激情的國度。但我們不可忘記，在他的精神地理上，尚有另一個極，那就是英國，英國是一個他總想認同的文明。 在《自我主義者的回憶》的一個段落中，他作出一個決定性的選擇，選擇義大利而不是英國。而他選擇義大利，恰恰是因為義大利是我們今天所謂的欠發達國家，而英國那種要求工人每天勞累八小時的生活方式在他看來是「荒謬」的： 英國勞工那種誇張而壓迫性的工作量，雪了我們的滑鐵盧之恥……衣衫襤褸的窮苦義大利人，更接近幸福。他有時間做愛，他一年有八十天至一百天獻給宗教，這要有趣得多，因為宗教實際上使他有點兒害怕。 司湯達的想法，是要有一定節奏的生活，這種生活應有空間做很多事情，尤其是浪費一點時間。他的出發點是拒絕外省的骯髒，對父親和格勒諾布爾滿懷憤怒。他奔赴大城市：米蘭在他心目中是一個偉大的城市，這裡仍然有著舊制度的審慎魅力和他自己在拿破崙時期的青年時代的激情，儘管這個宗教國家和貧窮國家有很多方面並不合他的胃口。 倫敦也是一個理想的城市，但倫敦那些可滿足他自命不凡的品味的東西，其代價卻是先進工業社會的殘酷。在他內心的地圖上，巴黎是一個與倫敦和米蘭等距的點：巴黎由牧師和利潤法則統治，因此司湯達才會不斷有離心的衝動。（他的地圖是逃遁的地圖，我也應把德國包括在這地圖上，因為他正是在德國發現了他署在他的小說上的名字：因此這個名字要比他使用過的其他面具包含更嚴肅的認同。但我必須指出，對他來說德國僅僅代表他對拿破崙的史詩式鬥爭的懷舊，這方面的記憶在司湯達那裡並不強烈。） 他的《自我主義者的回憶》是一部關於他身在巴黎時期的自傳片斷，但也觸及巴黎時期前後在米蘭和倫敦的生活，因此它在一定程度上勾勒了司湯達世界的大致輪廓。它可以說是他最佳的未能如願的小說：說它未能如願，一方面也許是因為他缺乏一個可效仿的文學榜樣，來使他相信他可以把它寫成一部小說，另一方面是因為只有以這種未能如願的形式，才有可能發展一個關於不在和錯失機會的故事。《自我主義者的回憶》主要是描寫他不在米蘭——他是在發生了那次著名的災難性戀愛事件後放棄米蘭的。在巴黎這個被他視為他不在的地方，每一次歷險都一敗塗地：他與妓女的關係的心理失敗、他與社會的關係和與知識界交流的精神失敗（例如，他與他最敬仰的哲學家德斯蒂·德特拉西會晤）。然後是倫敦之行的失敗記錄，其高潮是那個關於沒有履行決鬥的不尋常故事：他沒有準時到決鬥地點挑戰那位傲慢的英國船長，然後徒勞地在碼頭區各個小旅館尋找他。 在這部充滿災難的故事中，有一塊意想不到的幸福的綠洲：倫敦一個最貧困的郊區一座住著三個妓女的房子裡。這房子不僅沒有變成他曾擔心的邪惡陷阱，反而是一個玩具屋似的小而精緻的空間。妓女都是些窮苦姑娘，她們以優雅、端莊和謹慎的舉止迎接三位喧鬧的法國遊客。終於在這裡找到一個「幸福」的形象，儘管是窮苦而脆弱的幸福，與我們的「自我主義者」所渴望的相去甚遠！ 我們可否因此下結論，認為真正的司湯達是消極的司湯達，一個必須在他的失望、逆境和失敗中才能找到的作家？不。司湯達所爭取的價值，是一種生存張力的價值，它產生於以我們的環境的特定性質和局限來衡量我們自己的特定性質（和局限）的時刻。正因為生存是由熵，由一切化解為瞬間和衝動——就像粒子失去形狀和聯繫——這一特點所支配，他才想讓個人根據能源保存原則或者說根據能源負荷的不斷再生產原則來充分實現自己。這是一種迫切性，他愈是清楚無論如何熵最終都會勝利，愈是清楚有著無數星系的宇宙最終只會剩下一個由原子構成的旋渦在虛空中漂浮，這迫切性就愈是強烈。 1980年 （黃燦然譯）