為歷史而戰 · 藝術史學家

1.藝術史、文明史 從斯呂特到桑班[252] 藝術史這門學科常常從個人專著中吸取養料，這些專著有些是談論藝術家的，有些是談論紀念性建築或作品的。而這些專著中，有的可能才華橫溢，有的也可能平庸得讓人受不了。而根據保羅·拉孔布所謂歷史科學（Histoire-Science）的觀點，所有這類專著都同樣會暴露出缺陷，其數量大大超過其他種類的專著。因為，這些專著如果不致力於闡明一位藝術家身上或一件作品中原創的、個人的、獨一無二的東西，那麼它們以什麼為目的呢？這是使藝術家或作品卓爾不群的東西，因此，如果確實不可能存在關於個體的科學，那麼它就不是科學認識的對象。有人會反駁說，寫得好的專著，不一定只指出使一位藝術家或一件作品卓爾不群的東西，也要指出與其他藝術家或作品相似和同時具有的東西，還要指出使一位藝術家與他的同時代人接近，使一座紀念性建築在時間和空間上與相鄰建築接近的東西……理論上無比正確，可是實踐上呢？我們應該努力把一件作品跟誕生它的社會的所有活動聯繫起來，可是這種努力可能非常艱辛，非常不均衡，結果只是讓對作品或人的研究陷入無序思考的無垠汪洋之中…… 地方性的專著想必能避開所有這些缺點。指定一個地區，對兩個適當日期之間的藝術創作的情況進行一次統計；然後根據現有的編了目錄索引的證據（有機會自己也藉助於圖示文獻或檔案文獻），復原各種藝術的具體演變過程；不限於了解一定時期內作品的同類性或多樣性，也尋找其原因；確定作品的用途、創作者的狀況、主顧的狀況；考慮它們是一種「當地的」藝術，還是一種輸出的藝術；最後，試著確定時代的觀念對人們所再現的藝術活動的影響，這是分析的任務。接下來是綜述，即對照所得結果，嘗試得出有關人們所研究的文明的趨勢、精神，甚至特徵的東西，這些東西可由調查研究得到確證。這麼做會使藝術家的個性喪失嗎？不會，它屬於一個範圍。這些藝術家將會一批接一批地不斷出現，像一條由專有名詞連成的活動項鍊上的珍珠，人們可以把它們摘下來，再把它們穿回去，而它們沒有和任何東西捆綁在一起。它們將合成一個整體，或融合在其中，或突出於其上。 法國的和為法國寫的這類專著，我們手頭上掌握的還很少。我們可以立即舉出兩個例子，但它們只是部分滿足我們的願望：一本是凱什蘭和馬爾凱·德·瓦瑟洛關於最近時期在特魯瓦創作的雕塑的專著；另一本掛著藝術家之名，但實際上是向我們提供一個「本土」調查的結果，這就是保羅·維特里的《米歇爾·科隆布》。現在亨利·大衛又為我們提供了第三本，不過許多特徵和前兩本相像。他給書取的書名有表現力：《從斯呂特到桑班：關於15世紀和16世紀勃艮第的紀念雕塑和裝飾的評論》[253]。完全確定了書的意圖，限定了書的作用範圍，即使不是在空間上，也至少在時間上。儘管內容平淡無奇，它也會是一本受歡迎的書。接下來我們就說它還是一本優秀的書。 亨利·大衛的著作的第一部副標題為《中世紀末》，第二部是《文藝復興時期》。簡單表明了年代，沒有表達出他的真實意圖，至少我們從其篇幅和理由看不出。 第一卷其實論述了一個重大問題：由於斯呂特在去世前，就已經使一種獨創的和個人的樣式傳播開來，整個西方在15世紀都能感覺到它的影響，因此來考慮一下在大師去世以後，被他引入勃艮第公爵領地首府第戎的藝術在勃艮第和毗鄰地區（也可以說在「大勃艮第」[254]）的命運，很有益處。這是一種穩固確立的藝術，具有一些非常頑強的傳統，一些非常鮮明的特徵。它就要消失了嗎？這個推測一點不令人驚訝。因為尚莫爾修道院畫室並不是土生土長的。「好人約翰」是位喜好藝術的國王，那麼多地區的藝術都歸功於這位國王，他的好講排場的兒子之一，「勇敢的菲利普」——讓·德·貝里的弟弟——是一個有錢有勢的法蘭西公爵，為了實施私人定製，他把一群來自北歐的雕塑家遷到第戎，並在勃艮第對他們征附加稅。這些人對這個地區完全陌生，況且一開始被迫只為公爵本人工作。這些人和他們的主顧一樣死氣沉沉，畫室本該消失，不會在該地區留下根基的……即便有一些後繼者，也會完全不思進取，只是沒完沒了複製遺留給他們的平庸的作品而已。 可是亨利·大衛卻通過對他所研究和分類的作品進行非常敏銳、非常新穎的分析，證明了斯呂特的傳統在勃艮第不但大量有效地保持著，而且還在蓬勃發展。 發展過程極其值得研究。它在內部力量的推動下，同時也在外部力量的壓迫下自然發生。而且，首先由於年代精確，因此這一傳統具有顯著的歷史和藝術的意義。亨利·大衛第一次為我們描述了一種輸入藝術在本土紮根的重要過程，這種藝術漸漸變成當地的藝術，變成本土藝術，散發出勃艮第鄉土和法國外省地區美德的芬芳…… 雕塑家來自何處？他們是一些外國人。他們越來越多地在法國當地被人招募，甚至在勃艮第也是這樣。因此，他們的作品中十分自然地顯示出自發、有力、濃烈而又和緩的現實主義特性，以至於我們如今一見到這些作品就會說：「多麼有勃艮第特色啊！」而購買作品的主顧是些什麼人呢？最初只有一位，就是公爵，他下訂單定製。後來漸漸有了一些大領主和高級教士，然後又有了一些過著安逸生活的富足的有產者，甚至不久還有了普通人，生意人或農村人。而且，為了滿足當地主顧的需要，地方特色也漸漸得到增強……亨利·大衛對發展過程的描述很出色。據我所知，還從來沒有人對這種「過渡」過程進行過這麼深入、這麼有理解力的研究。 因此，在15世紀，經過那麼多種往往來自遠方的潮流浸潤的藝術，是一種有活力的藝術，一種深深紮根於法國的藝術。外部力量起到一種精妙而複雜的作用——亨利·大衛帶著不比別人差的準確性和理解力向我們解釋道。斯呂特影響和傳統的藝術，從來沒有和嚴格意義上的弗朗德爾藝術的作用完全混淆：為了證明這一點，作者寫了一些精彩篇章。他傾向於低估「勃艮第」雕塑藝術的典型意義，使它的風格複雜化，削弱它的氣勢；相反，香檳地區的藝術在美化女人的形象方面下功夫，專心於在服裝中引入一些有點妖艷和華麗的矯飾，帶上它的各種作用的印記；可是，在弗朗什—孔泰的邊緣地區，另外產生了一些在歷史學家看來特別奇怪的影響，這些影響來自萊茵河地區的藝術（尤其是拉通布地區的藝術）。另一位勃艮第藝術的行家，亨利·德魯奧，以前就曾敏銳地注意到這些藝術表現出了某些異國情調。最後是羅亞爾河中游地區的法國藝術，即米歇爾·科隆布的藝術，也在勃艮第西南部產生了起規範作用的影響，並且傾向於用一種往往有點拘謹的「風格」和一種高雅的枷鎖來約束充滿活力的、隨意的、親近自然的鄉村藝術……傳統的東西有點多。然而，儘管這樣搖擺不定，儘管受到那麼多互相矛盾的誘惑吸引，勃艮第流派還是經受住了考驗，存活了下來。更確切地說，它是一邊演變，不斷適應時代的趣味，一邊還能保持它的本色：它風格鮮明，盡力保留了早期一些大師關於雄偉的一種無可爭辯的意識，對姿態和衣服褶皺的一種強烈的抒情的表達。總之，它是我們外省的最富有表現力、最貼合民眾情感和鑑賞力的流派之一。 第一部，書名為《中世紀末》，但我寧願說它是《紮根》，第二部，《文藝復興時期》，我又認為還不如說它是《勃艮第或義大利》。因為正是從15世紀末和16世紀的頭幾年開始，產生了另一種強烈影響，並迅速發展，即義大利的影響。仔細並逐步研究它的變遷，同時指出它的進展，是第二部的全部目的，也是這部引人入勝的著作的重要目的。 這個流派在後期表現出一種幾乎普遍的沉寂，讓人以為它壽終正寢了，但是情況並非如此。因為在大膽的查理死後成為勃艮第主人的法國國王們，以及為他們效勞並仿效他們的大領主們，這些人從義大利引入的藝術就遭遇到這個充滿生命力的流派。因此，我們實際上需要一整部書來描寫這齣極有趣的戲劇的波折情節：這個流派抗拒義大利表達方式的大張旗鼓的入侵，這些方式浮誇、躁動、做作，而且常常無意義，卻要被用來表達一種活力充沛、堅實的藝術，而這種藝術又不甘心將地盤拱手相讓，它試圖再堅持一下，試圖吸收入侵者，試圖以一種新方式，在義大利形式的舞台帷幕下，表達同樣頑強的情感和理想。而這些形式卻不是（而且已經得到證明，這是亨利·大衛的功績之一）來自強勁而樸實的古希臘雕塑藝術的發源地，悲劇性的佛羅倫薩；不是來自厚重的有強烈節奏感的莊重藝術的發源地，強大的古羅馬，而是通過紀念章或獎章的制模工，以及興趣愛好廣泛的普及者帶來的，他們有的來自那不勒斯，有的來自帶外省口音的北部小城。簡言之，是來自義大利的外省，而不是來自義大利藝術達到巔峰的地區……在胸像柱上，在格雷的木箱匠于格·桑班的作品裡，有一種有趣的裝飾方法得到充分發展，它充滿義大利風格，但是儘管人們這樣想，其精髓卻不容置疑地具有鮮明的勃艮第風格。我們和亨利·大衛一起，記住了于格·桑班於1572年在里昂發表的《各式胸像柱》中說得那麼多的那句話：「一種表達手法自然的淳樸，要得到比『美』，這一簡單稱讚更多的賞識，只有靠它本身。」這就預告了新時代的到來。 人們現在明白，我說得沒錯，在大衛先生的著作的核心，存在一個主題。一個真正的重要主題。這是說，一位想堅守屬於自己的領域的藝術史學家的這兩部傑作，完全而且絕對能夠滿足一位文明史學家的所有願望，以他自己的方式和觀點來重新思考亨利·大衛在他面前展開的歷史嗎？可是誰會打算這麼做呢？ 他告訴我們，這是演變；是在典型的弗朗德爾趣味和羅亞爾河地區的典型的法蘭西趣味之間搖擺；是一種外來藝術在一個自我意識很強的外省的人們身上和作品中的體現。我完全同意。但是作為歷史學家，我遇到一個問題。1477年，大膽的查理死後，勃艮第（公爵領地和伯爵領地）被路易十一占領，重新併入法國。這場政治事件，有波折，有歸順，有拒絕，還有秘密。從前，亨利·奧瑟在他還是「勃艮第人」的時候，就對它進行過概述。大衛當然沒有無視這個事件。人們多次清楚地發現，他在評價中考慮到政治事件，而且考慮到它們在他的領域內引起的反應。但是他同樣也考慮了細節。歷史學家可能喜歡一次把問題整體地提出來，該強調的要強調，該詳述的要詳述…… 一種循序漸進的放開、一種軟化、斯呂特的悲愴的激情、尚莫爾的雄渾的喪葬藝術的奢華，在來自阿維尼翁的安托萬·勒·穆瓦蒂里耶的影響下，最終變成了平和的微笑嗎？我同意；可是為什麼呢？因為始終不是一個為什麼，而是一些為什麼……而我作為歷史學家想到，有一些著作，甚至是一些很出色的著作，專門論述了這個時代的人的心理演變。我只舉其中一例，赫伊津哈的傑作《中世紀的衰落》，這本令人讚賞的心理學專著充分吸收了有關勃艮第的文獻的養料，我沒有見到亨利·大衛提到這些文獻（這是個小小過失），但尤其我認為他沒有從精神上（而這是更嚴重的過失）利用這些文獻，既沒有德國精神，也沒有法國精神。當然，可能最好還要查考其他文獻？…… 最後是主顧的增加：首先，除了公爵，還有一些大領主；然後是有產者；而且他們導致了所有「有產者藝術」問題的產生……我作為歷史學家起碼要說到這個問題。亨利·大衛在他的筆記和分析文章中多次寫到它；他多次勾勒了一些有代表性的類型，例如那位當官的大資產者貝尼涅·塞爾，他功成名就，富有而趣味高雅[255]，亨利·大衛終究一次也沒有強調這個問題，我作為歷史學家會喜歡那樣做。他總是注意用最簡明的話說：「這樣的作品，就是由在這樣的環境下、這樣的出身、有這樣的興趣的人定製的」，他經常以最恰當的方式把它表達出來。他的兩本書充滿著有關這個主題的新發現。由於他能在一個結論中，一下子把凌亂的資料集中起來，整個地提出問題，進行綜述，所以我們更加喜歡。 希望人們完全同意我的觀點：我對藝術史學家和對文學史學家一樣，不要求他們提供「社會史」的即興之作。對這一點我常常解釋過。我本來只喜歡他常常有的那些值得稱道的操心，亨利·大衛在其著作中明顯表露出它們，它們不是狹義的藝術史學家的操心，而是總體史學家的操心。和他同等水平的同行，或者乾脆說，就連最好的直接的同行，都沒有同樣程度的這種操心，這種操心讓他獲得人們尊重。 同樣，最終我本來還希望在某些地方會出現最後一種操心。索萊姆墓和布列塔尼南特的弗朗索瓦陵墓與威尼斯的阿爾多·馬努齊奧開辦的畫室處在同一時代，大約相差幾年；米開朗琪羅的《大衛》與伊拉斯謨的《基督教騎士手冊》也在同一時期問世；路德就在拉斐爾去世那年向德國貴族發出號召。人們可能說：這些只是奇怪的巧合而已。無疑他們錯了。因為這些巧合就提出了一個問題，一個重要問題。在智力思想的演變與雕塑形式的演變之間，是否存在同步協調的情況呢？同樣，人們能夠用人文主義和文藝復興這些重要的詞來稱呼的事物，是以什麼樣的步子發展的？當然，亨利·大衛繼續實行他設想的計劃，並不喋喋不休地議論這樣的問題，我完全理解。然而，我本來還希望在某些經過慎重選擇的部分，會出現可能是從勃艮第本地的智力和宗教史中獲得的一個標題詞、一個名字、一個日期，促使我們去思考藝術、文學和哲學的不同遭際，以及殊途同歸的發展進程。 2.一位畫家的復活 喬治·德·拉圖爾[256] 歷史學家弗朗索瓦—喬治·帕里塞是歷史學家之子，是斯特拉斯堡一批傑出歷史學家的學生，他很早就轉向研究藝術史。他為人們貢獻了一些研究和介紹馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德和阿爾薩斯藝術家的精彩著作。然後他專攻一個很大的主題：研究昔日默默無聞，如今大名鼎鼎的洛林畫家喬治·德·拉圖爾，他專門寫了一大篇論文，為他在索邦大學贏得了博士頭銜。他利用這篇論文出了一本書，剛剛由勞倫斯出版社出版。[257]這是一部巨著，附有大量單頁插圖，提交給博士論文答辯評委會的那篇論文中的要點，都在這本書里向讀者傳達了。 著作內容豐富廣泛，方法正確。能讓讀者理解拉圖爾作品的東西，他一點沒有忽視。弗朗索瓦—喬治·帕里塞表現得是個歷史學家，因為他認真考慮復原他的主人公相繼經歷過的「環境」。主教領地維克是其一，居民使用兩種語言：法語和德語。所以他們能接觸到兩種文化，並且接觸到兩種宗教（在此也許在一定程度上有重要意義）：維克周圍聚居了大量新教徒，而且當時的保羅·佩里牧師在梅斯深孚眾望；不過維克仍然是天主教的一個堡壘，它是尼古拉·科菲托早期活動的舞台，此人在文學史上被稱讚為17世紀「法國散文奠基者之一」。人們知道，他結束了馬賽主教之職，但是開始了作為梅斯主教的新教助理牧師的生涯。 他身邊有許多修道士，還有當地的一些知名人士。弗朗索瓦—喬治·帕里塞認真細心地描繪了他們的奇特的生平。例如那位司法長官，阿爾方斯·德·朗貝維耶，他寫作可能是為了消遣和「放鬆頭腦」，也可能是為了頌揚天主教信仰，他的《基督教詩人虔誠的激情》，就是關於當時的虔信不可忽略的一個見證。維克之後是呂內維爾，然後是南錫，卡洛、德呂埃、勒克萊爾的南錫，及其高貴而虔信的外國人聚集區，和居住在這些地方，並跟法國、巴伐利亞、托斯卡納的名門望族結盟的公爵們一起，向世界各地開放，在相互敵對的政治和文化中搖擺不定。這是一種十分奇特而複雜的環境。弗朗索瓦—喬治·帕里塞努力以無限的細心和認真，為我們再現這一切。但是他的著作不單單收集了翔實的資料，還促使我們思考藝術作品向歷史學家提出的某些問題。 我剛才說，喬治·德·拉圖爾昔日默默無聞。我實際上是在南錫度過我的整個青年時代的，當時就對藝術特別關注（我的第一個計劃就是致力於繪畫史研究）。不過，我只是由於經常光顧南錫的銅版畫商人和埃雷路的格羅讓——莫潘（Grosjean-Maupin）出版社的店鋪，才受到卡洛的作品的薰陶。但是，在1895年到1900年間，我在南錫從未聽到有人提起喬治·德·拉圖爾，也沒有在美術館、洛林藝術展看到過他的一幅畫。我還記得1934年在杜伊勒利宮橘園的一次藝術展上產生的激動心情，那次藝術展的名稱就很奇怪：「17世紀法國現實派畫家」（況且那次畫展在其領域的影響，與1904年那次難忘的法國文藝復興前藝術家畫展一樣），我看到樣冊[258]上有十來幅畫標了這位神秘的、默默無聞的喬治·德·拉圖爾的名字，他等待了三個半世紀，突然一下子就榮譽滿身了。榮譽並不重要，但值得注意的是，這些畫攪亂了一個畫展的布局。因為畫展創辦人的意圖也許首先是想建立和擴大勒南兄弟的名望。這些畫是率真、單純、新穎的精品，突然從被遺忘的角落拿出來，重見天日。因為拉圖爾就是拉圖爾，不可能是別的什麼人。不可能搞混。從神秘感，從簡單的線條，從十分鮮明的立體，從動作緩慢的人物之間的寂靜和孤立的區域，在夜間會散發出一種沁人心脾的香氣。而在昔日，我們對這一切一點都想像不到嗎？ 這就是喬治·德·拉圖爾的復活產生的第一個問題。他又為什麼會復活，是怎樣復活的？ 1900年，《法國博物館精品》的作者路易·貢斯，在詳細調查外省收藏品時，在雷恩博物館的一幅「奇特而精美的畫」前停住了腳步。他寫道：「我每次回雷恩，這幅作品都讓我著迷；讓我魂牽夢縈。」雷恩的這幅畫，就是一幅「耶穌誕生圖」，是「拉圖爾夜景畫中的傑作」，1934年「現實派畫家」畫展的樣冊這樣說道（第66頁）：「最有詩意，而且表現最巧妙。」勒南兄弟在他們自己復活後，作品數量激增，拉圖爾的這幅畫起初就算在他們的名下，但從1915年起，德國人赫爾曼·沃斯把它歸於那個默默無聞的洛林人。同樣還是那位貢斯，又在埃皮納勒博物館的一幅謎一般的畫前停下來，「一個女人手持一盞燈，探望一個關在黑牢里的囚犯」。畫的主題其實就是「被妻子詰問的約伯」。這都不算什麼。一個藝術愛好者，在一個博物館裡注意到一幅畫，後來又在另一個博物館裡注意到另一幅畫。他被這些作品的格調、新奇、品質打動。他把它說出來。我們就假定，他接下來會想到把這些畫跟一個被人們徹底忘卻的畫家的名字聯繫起來（當地一些很少見的博學者的名字除外），就此事來說，就是跟拉圖爾的名字聯繫起來。我們還假定，他非常喜歡這位畫家的作品，把他從被遺忘的角落裡發掘出來了，就會發起一些研究，組織一次展覽，到處宣揚這些最終被賦予了合法身份的作品的美（請注意，這種假定並不荒謬；要是貢斯真有意願，我們在1900年就能獲得這些結果）。喬治·德·拉圖爾就會毫不神秘地復活了。出於藝術的原因，由一個具有正確的藝術感受力的人來實現復活。這好理解。 哎呀，我們不研究這種簡單的復活！拉圖爾不是由貢斯復活的，此人在埃皮納爾、雷恩、南特被一些畫吸引，卻說不出這位畫家的名字。他是由沃斯在1915年復活的。沃斯，一個德國人，一位藝術史學家。繼他之後，就由這些領域的藝術史學家們來復活。現在他們一個接一個把這些一流的畫歸還給這位昔日默默無聞的畫家。[259]最初他們還熱情過了頭，甚至把不是他的也給了他。他們這樣做就夠了嗎？不行。要真正能夠說讓拉圖爾復活，還必須做到： 一、把拉圖爾寫進教科書，以便今後人人都知道，應該把拉圖爾當作一位偉大的畫家（除了想到是一位畫家，其他什麼都不知道，這是多麼令人苦惱的事！）。 二、讓參觀博物館和畫展的普通人記住，他可以自己選擇用「現實主義的」、「理智的」或者「謎一般的」這些修飾詞來形容這種復活（這一串修飾詞當然不是限制性的，而且可以混合使用）。 三、使這個普通人受到鼓動，在拉圖爾的作品前，把卡拉瓦喬、委拉斯奎茲、洪特霍斯特、勒南等這些更早出名的人隨隨便便撇在一邊，顯示出他的學識。 四、更進一步，讓他知道，他可以寫道：「可是，這個拉圖爾……曾經是一個前衛的立體派畫家嗎？」這可以表明，他很跟得上時代，而且沒有偏見…… 五、所有這些條件，就是他絕不會忘記，這個洛林人的作品「表現了最純粹的法國傳統」。 這些就夠了嗎？不行，弗朗索瓦—喬治·帕里塞引用了庫蒂里埃神父的一篇文獻的某個部分。我認為它出自1937年發表在《神聖藝術》上的一篇文章，題目是《格列柯，神秘主義者與注釋者》。庫蒂里埃神父寫道：「宗教表達方式在藝術上的效力，是如此短暫的微不足道的事。一些姿勢，一些面部表情，發生顛覆性變化，隨後它們的作用就結束了……過了一些世紀後，同樣的作品才在人們的心靈上重新獲得一些力量。為此，我們需要復原一種精神的環境，類似於這些作品誕生的環境，而且人的內心世界也要重新變得有點像當時那樣。」 「一種精神的環境」，與格列柯同是一派的庫蒂里埃神父如是說，「而不僅僅是一種情感的環境」。因此，為了做到這一點，如果想欣賞喬治·德·拉圖爾的藝術，我們就得去對精神性進行長期的、棘手的、令人沮喪的研究。忽視他的作品中所有不是「宗教繪畫藝術的東西」。我們這就註定要去勘察喬治·德·拉圖爾所處的那種「精神的環境」，而且要（設身處地跟他一起）投身於滲透「洛林反宗教改革運動」的各種思想潮流，以便利用這些具有適用優點的簡略表現方式中的一種。 因為洛林反宗教改革運動在法國興起；在義大利興起；在弗朗德爾地區興起。它通過耶穌會產生，在他們的蓬塔穆松大學和南錫學院牢固紮根；它同樣也通過方濟各會產生，由方濟各會各大派別產生，這些派別是科爾得利修道院和最小兄弟會、嘉布遣會和蒂耶瑟蘭會（Tiercelins）、聖克萊爾修會和匈牙利的聖伊麗莎白灰衣女修會。我們指出各種派別的精神性的特徵；然後提出問題：這些精神性之間存在細微差異，拉圖爾的畫最符合哪一種呢？它們不符合應該被稱為法國虔誠派的「家庭室內情景的畫法」的東西嗎？不符合一種嘉布遣會的神秘主義嗎？這種神秘主義被定義為「一種人們理解上帝的熱望，它從屬於人們了解上帝的需要」。 我嘛，很希望如此。而且毫無疑問，無疑，我對這些艱深的宗教和精神史問題漠不關心……但是我感到擔心。讓我擔心的是什麼？是人們作出的全部努力，費盡周折，是為了從遺忘的角落找出一個人來，確定他的作品的地位，耐心確定了他的出生日期和出生地（1593年，塞耶河畔維克）、他的家系、他的世俗生活的主要事件發生的日期，例如他的婚姻等等（但是，人們顯然未能確切了解他個人虔信的品質和程度，因此不得不根據他的宗教畫來歸納出這些，不惜冒著這樣做可能遇到的所有危險）。我再說一遍，這一切都讓我擔心。因為我擔心規則會把範疇分散的艱辛勞動，強加給一些操心對藝術家所處理的「主題」進行分類的工作者，而且每次都要操心證明，被研究的這位畫家，在他所處的時代，在和所有其他藝術家一樣，根據定製創作《瑪德蓮》、《聖弗朗索瓦》、《聖塞巴斯蒂安》、《聖熱羅姆》、《聖約瑟的夢》或《聖彼得的背棄》[260]時，跟其他藝術家相比，他的表現方式是不是獨創的。 下面我們來看這篇論文的目的何在。這是傳記專著一貫遇到的問題……這類專著，要麼是一篇100來頁的文章，缺乏具有最細膩的藝術鑑賞力的人對拉圖爾的思考，而且此人面對令他感動的畫作，只圖把這種感動傳遞給我們，卻乾脆故意忽略有關這個主題他可能知道的所有博學的東西，如果是這樣，人們就會說這是「隨筆」。也許還說是「主觀主義」的東西，這可是一個可怕的詞，在最後審判日，最高審判者就要用一些這樣的詞作出最終判決，讓聚集在約沙法大法庭的「藝術史」小房間裡的不幸的人崩潰。而且不管怎樣，索邦大學都會否定。譬如對弗羅芒坦來說，他本來是可以教藝術史的，可是他沒有規定的職銜。要麼就用440頁的篇幅來證實作者的一種非凡的工作能力，一種值得讚揚的善於發現新事物的敏銳眼光，一種實際上為了復原環境，並再現精神性的細微差別和繪畫題材的發展過程而做出的可貴的努力。如果是這樣，這種專著在索邦大學就會大受歡迎，這是必然的。可是，如果只是為了說明某一個人的作品，怎會不讓人覺得這種努力過了頭，超出目的所需了？反過來，如果目的是要描述一個時代，又怎會不讓人覺得他沒有圓滿達到這個目的，遺漏了太多的東西？這是因為它只關係到一個人，僅此而已。唉，要是它們關係到一種社會環境下的繪畫藝術就好了！…… 換句話說，正如布羅代爾沒有寫《菲利普二世與地中海》，而是寫了《論菲利普二世時代的地中海和地中海世界》，這使他的全部貢獻都具有了意義，我原本也希望弗朗索瓦—喬治·帕里塞不是把喬治·德·拉圖爾與洛林的藝術環境告訴我們，而是把拉圖爾所處時代的洛林的藝術環境告訴我們。（我當然不把它作為有價值的標題推薦，這裡只是作為說明寫下它，而且是為了表明一種思想。）我們本該可以得到它。因為最後弗朗索瓦—喬治·帕里塞想必讓我們失去了他在多年艱苦的研究中收集的許多指示性的東西。這很可惜。[261] 話雖這樣說，希望人們不要誤解我的意思。我專心致志地讀了這本書，它是一本好書，內容豐富，明智而沉穩。其作者把對表現低音的環境的研究和一個始終占據樂譜的高音部的參考書目結合起來，所採用的方法有許多機智之處。如果一篇論文是「一件傑出的手工藝作品」，這篇論文就為他帶來了榮譽。它還將是研究拉圖爾的基礎性著作。作為研究文明史的歷史學家，而不單單是藝術史學家，我要直說：「像拉圖爾這樣一位畫家的復活，不是偶然發生的事情。他之所以會在某個時代復活，是因為有一些原因使它發生……可是，從哪裡尋找這些原因呢？從畫家的心境去找？那多冒險啊！在博學者們把這個畫家從被遺忘的角落找出來之後，從接受他的觀眾的心境去找？這比較容易確定。不太冒險，也更和我們從精神面貌的與人類歷史同步的那些重大變革中了解到的東西相符，而且和趣味與時尚的簡單改變大不一樣。因為它們對整個人類施加影響的東西是總體的。」 3.思考藝術史 一、羅曼人文主義與區域性流派問題 斯特拉斯堡文學院教授皮埃爾·弗蘭卡斯特爾先生的題名為《羅曼人文主義》[262]的書，對我們歷史學家而言，內容十分豐富。在這方面，它超出了為有做卡片癖好的人，或附庸風雅的上流社會人士寫的一種傳統藝術史著作的範圍。作者打算從事的是一種希望被歸於歷史的藝術史。它和歷史融為一體。它幫助歷史學家編寫歷史，然而，要能更好地了解藝術或者美術本身的歷史，它又依賴於歷史學家寫的歷史。 這裡面有多少問題啊！而且我們怎麼會不被這些問題所具有的一般性的，或者毋寧說，普遍性的東西打動呢！這就是引起弗蘭卡斯特爾先生注意，並且被他著作中緊緊抓住的東西，即法國羅曼風格的建築的區域性流派的問題。他的願望是要找出法國一個地區的教堂的「標準」建築類型與擴展到該地區的政治版圖構成之間的關係。唉！要是能把一幅中世紀上半葉法國的（被稱為外省或大封地的）版圖構成繪製成地圖，和相同結構和特徵的建築分布圖重疊起來就好了……而這就誕生了法國建築的區域性流派理論。1840年左右，阿爾西斯·德·科蒙第一次有理有據地推出了這種理論。不錯。不過，各地區都有一種標準的建築類型嗎？在哪裡能找到它？怎樣找出可以讓人把「同一外省地區」的建築看作同一類型的特徵呢？是看外貌、裝潢、裝飾嗎？ 抑或首先是專注於拱頂的問題和形態？其實，仁者見仁，智者見智，「流派」紛呈。說到底，缺乏一系列必要的條件。 確實。可是我注意到：「確定一個地區的方言和擴展到該地區的政治構成之間的關係。」這又是什麼樣的誘惑啊！唉！要是把外省地圖與方言地圖重疊在一起，能發現兩者之間存在奇妙的一致，那就好了，那是多麼出色的成就啊！不錯，可是這兒有一個外省地區，弗朗什—孔泰，居民的生活意願最協調、最一致。請把它所包含的方言的統一體找出來。你們將在其內部，在其政治疆域的正中央，在其方言範圍的正中央找到一些明顯的方言地區；沒有統一體。為克服這些困難，1905年，語言地理學創始人日葉龍就在和蒙甘先生一起署名的那篇小冊子《羅曼高盧地區的鋸》中寫道：「任何方言學研究，都不會從這種人為的、不純的和可疑的統一體［土話］開始；而且我們將用對詞的研究，來反對對方言的研究。」在這裡，我們也想寫道：「我們要用對紀念性建築的研究，來反對對不可能存在的區域性流派的研究。」這墮入了原子主義。有點意外，但可以說是必然的。 這就完了嗎？當然沒有。因為這就產生了外省的問題。一些「古老的外省」，在法國，它們是充滿活力的統一體，是一流的符合憲法的統一體，是政治、行政、社會的群體，要是有人慫恿，我們差點會說它們是種族的（但是，當然不是人種的）群體。在我們的歷史中，它們世世代代發揮著主要作用，難道不是嗎？一些這麼傳統、這麼強大並且這麼深地紮根在法國土地上的群體，卻和它們的一些紀念性建築的形式，以及一些語言的形式不相稱，如何理解這種情況呢？外省、外省的方言、外省的建築，以及外省的其他所有東西……對，這就有了外省的問題。 而研究羅曼藝術史的歷史學家弗蘭卡斯特爾先生，這樣回答我們： 在羅曼風格的建築蓬勃發展之時，法國存在外省地區嗎？我很清楚，在11世紀初，始終存在一個充滿活力的加洛林王朝統一體。但是外省有這樣的統一體嗎？國際交流活動極其順暢，而且廣泛，這證明存在一個統一體，它的紀念性建築就是鮮明的證據。還有其他統一體嗎？有，存在一個阿爾勒王國、一個上勃艮第、一個法國、一個安茹、加泰羅尼亞。在大領主那裡，分割土地的野蠻習俗繼續存在。別的再也沒有了。羅曼法國激發了這些未來領土上的生機，並且對它們進行塑造；她不認為它們以前有確定的邊界，並且構成完備。在羅曼藝術的背後，不存在描繪人物、歷史性場面或神話故事的古老作品（第227頁）。 人們發現，一些傳統的立場發生顛覆。弗蘭卡斯特爾先生總結道：「在這裡，像在11世紀那樣，藝術表現發揮著一種重要作用，對總體史學而言，忽略這種研究不可能沒有遺憾。」的確，在一些最重要的問題上，藝術史學家的工作證實了馬克·布洛赫在其著作《封建社會》中給出的結論。這並非偶然。弗蘭卡斯特爾先生在寫論著時沒有無視這些結論。他始終重視把歷史學家的結論和他的結論進行對照。而這就是我們要對這本書進行思考的原因。 當然，我們不打算在這裡給出這本書的「書評」。我們作了簡化，進行了概括。作者舉出了許多細微差別和有根據，而且能說明問題的細小事實，進行了許多專深的討論，還多次啟發性地提到技術的作用（第112頁），或者從完全不同的方向，提到在建築物誕生時舉行禮拜儀式的作用，這些我們都撇開不談。我們只是想說明，這樣一本著作是如何與我們所操心的事情相融合的，並且是如何能夠引發我們思索的。 二、關於普瓦圖的羅曼藝術 就勒內·克羅澤先生打算為他的研究所確定的範圍而言，他的經典著作《普瓦圖的羅曼藝術》[263]是一本好書。介紹精彩，插圖精美，構建了羅曼藝術在法國最重要的外省之一現存紀念性建築的一個寶庫。他如願獲得了儘可能準確的資料。他再次實現了那種有關紀念性建築的專著的流行的計劃。他依次考察了所謂的「一般條件」，然後回顧了「前羅曼時期」的經歷，普查了普瓦圖的羅曼藝術的元素，推定了這些元素的年代。隨後他清點了「建築元素」[264]（平面；石塊砌體；拱頂、拱廊、小連拱廊和支柱；門窗）。以上這些是分析。接下來是「綜述」：教堂的內部裝潢和外部裝潢與建築的宗教範疇的作用。最後三章論述雕刻裝飾[265]、繪畫裝飾、家具、附屬物和喪葬藝術。所有這些都以認真的個人調查和同樣認真的查閱資料為基礎。他常常還附上一些新的有用的評註。[266]這種方法得到認可，實在沒有比這做得還好的了。 但是有文化修養的人讀了這樣的著作（如果它有可讀性的話，因為它其實首先是一部供人查考的知識匯編[267]），難免會失望。合上書後，還剩下什麼東西來滋養他的智力呢？有人反駁：「對不起，我們必須從頭開始。首先要有事實，要有經過認真核實的事實，然後再來談其餘的東西。」您認為呢？ 我認為，事實是一些懸掛觀念的釘子。這話不是我說的，是哲學家愛德華·勒魯瓦說的。它意味著觀念在先，事實在後，也可以說觀念比事實優越。更簡單地說：觀念越有價值，事實就越有價值。從這個意義上說，要收集事實，收集將會有用的事實，將會有價值的事實，在一開始就應該有一個觀念……「您這麼說是先入之見！」我這麼說，因為您上面的憤憤不平的反駁是幼稚的。「先入之見」中沒有任何奧秘，沒有任何秘密，沒有任何恥辱。先入之見，就是假說。而在任何科學中，沒有哪位科學家不是先提出假說再開始工作的；不是先提出假說再收集事實的；不是先提出假說再整理並澄清事實的。我記得，朗之萬曾經在法蘭西公學院就他向教授大會推薦的一個候選人資格的問題對我們說：「有幾噸寫了字的紙理應被付之一炬。就是那些十五年，或二十年，或二十五年來，人們根據氣象站收集的關於溫度、濕度等數字資料。有幾百個氣象站，每個都配備同樣的設備。這些數字資料是在沒有任何預想的假說的情況下，以虔誠的細心收集的，卻沒有絲毫用處。等於工作完全白做。」 而我不是說勒內·克羅澤先生以值得稱道的細心和認真收集的事實沒有用處。我是說這些事實本身說明不了什麼。而且對賦予它們一種意義和價值的東西，克羅澤先生卻過於輕易地迴避。既然說到普瓦圖的羅曼藝術，首先就要問，什麼是普瓦圖？在羅曼藝術誕生的時代，普瓦圖與鄰近地區的區別何在？它的獨創性是什麼？它的社會結構如何？它的居民的本性和素質如何？然後說到羅曼藝術：你們把什麼叫作羅曼藝術？靠編年史來了解什麼是羅曼藝術就行了嗎？就它的存在本身而言，沒有一個值得注意的重要問題嗎？ 藝術不是一種娛樂活動，也不是一門技術。藝術是人的一種需求的表達，是一些人的需求的表達，是某個時代、某個地區一些人群的需求的表達。什麼需求？請注意，這個需求指的是已確定的年代，或者要確定的年代的需求。不是那些永恆的需求；不是那些超越時間的需求；更不是我們的哲學家習慣於適應的需求。我們明確地說，羅曼藝術曾經是人的思想的重大變革的表現、明顯特徵和產物。你們要從這點開始，那樣你們要盡力收集的那些事實，自己就會在有效範圍內有條理地出現在那兒。不從這點開始，嚴格地說，從除了寫一本書的願望外，其他一無所有開始，那樣你們收集的事實仍然是沒有意義的。仍然被灰塵蒙住。就這樣。