維柯的哲學 · 第四章　知識的想像形式——詩和語言

維柯在《新科學》中研究的心靈的主要形式，實際上幾乎是唯一形式，是那些被他命名為「確實性」的低級的、個性化的活動。這種確實性，在理論精神領域中是想像，在實踐精神領域中是強力和意志，在與精神哲學相對應的經驗科學中是野蠻社會和詩性智慧。用他自己的話說，對它們的考察占據「著作的幾乎整個篇幅」。 維柯對這些低級形式、原始社會和野蠻歷史（它們展示了這些低級形式）的濃厚興趣在他的外部境況中——通過他研究的羅馬法以及羅馬法的表述和修辭風格，通過至今仍然有生命力的義大利人文主義傳統，通過最近考古學的刺激性追求，通過他對研究義大利早期文明的渴望——得到了進一步的說明和解釋。但是，和維柯同時代的義大利同仁儘管和他處理的題材相同，卻未能像他那樣喜好並理解想像、簡單性和暴力。實際上維柯自己在寫《論原始智慧》一書時，雖然對這些東西有興趣，但是依然不懂它們意味著什麼。當我們考慮到作為哲學家的維柯的思想發展時，如果能看到他在所有方面與笛卡兒的思想類型相對立的本性的複雜性，那麼維柯痴迷於這些低級形式的原因就昭然若揭了。笛卡兒主義把注意力局限於普遍化和抽象形式，忽視了個性化，然而，維柯卻傾心於個性化的東西，就像被一個神秘的問題所吸引。笛卡兒主義面對歷史的叢林縮手縮腳，維柯卻渴望投身於那個歷史味最濃的歷史部門中去，即那個與文明時代相距甚遠，從心理上說差異最大的歷史階段。笛卡兒主義把文明時代的心理狀態擴展到了一切時代和一切民族，維柯去探究它們所有的深刻分歧和矛盾，目的是找出適合於各個時代的思想和感情的樣式。 為揭穿現代智力活動的奧秘，重獲原始心理的觀點，這種艱苦的努力是必要的。事實上，維柯已經做了，他「試圖從我們已經文明化了的本性降格到那些絕對野蠻未化的心靈中去，我們根本不可能為之畫像，我們只能通過艱苦努力理解它們」。這一想法花去了他「整整25年的勞動」，他稱之為「嚴重的困難」。他以截然不同的方式再次強調了恢復歷史真實是不可能的，即使對於普通人來說，心靈與感覺也是完全分離的，心靈已經習慣於自由地運用抽象術語，已經被書寫技藝變得敏銳了，也可以說，已通過數字的運用給精神化了，領略原始人的混沌的幻想是不可能的，他們的心靈不是抽象的、精確的或精神的，而是沉溺於感覺之中，被激情弄遲鈍了，被軀體所掩蓋。得到這個觀念如同得到「自然的同情」觀念一樣，是不可能的。這一努力是痛苦的，但又是成功的，這種努力的必要性使維柯感到他的科學是「新的」另一個原因。他說，實際上，這個關於理想形式和確定歷史時期的研究對作為一個完整體系的希臘哲學來說是完全不夠的。柏拉圖在《克拉底魯》中試圖這樣做但沒有成功，因為他對最初立法者的語言和英雄詩一無所知，並被在他那個時代的法律控制之下、在雅典被不斷修改後已經發生改變並現代化了的形式所欺騙。在近代哲學家中，J.C.斯卡里格、弗朗西斯·桑切斯、伽斯帕·斯考普也犯了和柏拉圖一樣的錯誤，當他們試圖通過邏輯原則，其實就是亞里士多德的邏輯，去解釋最初立法者的語言時，忽視了這一邏輯原則是在最初立法者的語言出現之後數個世紀才產生的。格勞秀斯、塞爾登、普芬道夫和其他堅信自然權利的作家研究的人性，是已被宗教和法律開化過了的。因此，在追溯歷史進程的過程中，他們是從中途開始的，也就是說，他們把自己限於理智的範圍之內，忽視了想像；把自己限於在道德束縛之下的意志，忽視了未經訓導的激情。當維柯對研究「最古老的義大利智慧」這個問題發生興趣時，他本人也緊隨《克拉底魯》的作者，在自己的研究中誤入歧途了。 從哲學方面來看，由於《新科學》把研究個性化的形式尤其是想像的形式置於突出地位（因為原始人是詩人，他們用詩的意象進行思考，用維柯的話說，這一學說是打開這一著作的「金鑰匙」），因此，《新科學》可以被稱為心靈哲學，它特別關注想像的原理或美學原理而無過多的似是而非的雋語。 雖然對發現的判定和發現總是有所保留，雖然維柯沒有在一篇獨立的論文中論及美學原理或像大約10年後的鮑姆加登那樣，為之冠以悅耳的名稱，但是，美學原理仍可被視為維柯的一個發現。然而，有趣的是，我們看到《新科學》的術語恰巧採取了和鮑姆加登所評論的美學原理相似的名字，即詩性邏輯。但是，說到底，名字無關緊要，重要的是事實：維柯採用了一個詩的理論，這一理論在當時，甚至在一段時期內仍然是一個大膽的、革命性的創新。在那個時代，眾所周知，老一套的實踐的或說教的理論控制著這個領域：這一理論肇始於古代世界歷史的晚期，穿越了整個中世紀，又遷徙於文藝復興，它把詩當作是為神聖的哲學和神學觀念的大眾化所做的一種精巧的修飾。除了這種詩的理論之外，還有另一種理論，不過，在權威性上遜色多了，這種理論把詩當作消遣和娛樂的產品或方式。這些觀點已經改變了亞里士多德詩論的原意。為了最後引進詩論並能在那裡發現亞里士多德本人持有並寫下的這些觀點，笛卡兒主義者沒有糾正這個錯誤，正如我們從其一般的方向應預見到他們寧可傾向於減弱並廢除這些定義的對象，將之作為一個沒有價值的東西，或實踐上無意義的東西。當哲學家們努力把形上學和倫理學變成一個數學形式，藐視具體直觀時；當人們發明一種適合在普通人中或在時尚世界中傳播科學的文學和詩的時候；當在構造出優於過去或現在的用法的人工邏輯語言中形成了經驗的時候；當人們認為有可能指定出不是音樂家而創作音樂，不是詩人而寫出詩的規則的時候，在這種隔閡、冷酷、敵視和嘲諷的氛圍中，只有奇蹟才能產生出一種不同的情感，實際上是相反的情感：一種在意識的原創功能作用下產生的關於詩的真實本性的、溫暖鮮活的意識。這個奇蹟被維柯機敏睿智的涌動不息的思想創造出來了。 他隨即批評了三種關於詩的學說，其一把詩視為一種崇拜和傳遞理智真理的方式；其二僅把詩看作是聊以自娛的輔助物；其三把詩當作一個對能作詩者無害的心智鍛煉。詩不是神秘的智慧：它不以理性的邏輯為前提，它不含以哲理為準則的判斷。雖然在詩中已發現了邏輯和哲學的成分，但哲學家只是依其所是將之置入詩中，並非刻意如此。詩之產生，並不單是由於人之喜怒變化無常，而是本性使然。詩絕非多餘之物，亦不能剔除，沒有詩，思想就不能產生。詩是人類心靈的初級活動。人類在到達形成普遍性的階段之前，先形成想像的觀念；在他用清晰的思想進行反思之前，他先用混亂紛擾的能力去理解；在他能清晰地吐字發音之前，他先唱；在他用散文體說話之前，他先用詩體言說；在他運用專業術語之前，他先用隱喻，運用隱喻的方式傳情達意對他來說就像天生本該如此一樣，我們稱之為「自然而然」。詩與闡發形上學的風尚相去甚遠，它與形上學判若雲泥甚至是相對立的兩種事物。一個使理智擺脫感覺，另一個則將理性深深地沉浸於感覺之中；一個達於和諧完美，就像它逐步高升漸近共相一樣，另一個則將自己宥於殊相；一個要損抑想像力，另一個則要加強之；一個要提防心靈轉化成肉體，另一個則熱衷於將肉體獻給心靈。詩的判斷由感覺和情感組成，哲學的判斷則由反思組成，如果反思被引入詩中，詩就會變得呆板而不真實；在歷史的整個進程中還沒有哪一個人既是一個偉大的詩人同時又是一個偉大的形上學家。詩與形上學可以被分別稱為人類的感覺和人類的理智；在這種意義上，我們可以原封不動地照搬經院哲學家的話：「在理智中沒有任何東西不是首先存在於感覺之中的。」沒有感覺，我們不可能有理智；沒有詩，我們不可能有哲學，說到底，就不會有人類文明。 比詩的觀念更令人驚奇的是維柯洞徹了語言的真正本性，自古至今的哲學對這一問題都未予以徹底的討論和研究，也沒有一個令人滿意的答案。語言要麼作為規則和邏輯彼此混淆並被貶斥為一種外部世界和習俗的表征符號，要麼就在絕望之餘被訴諸神聖起源。維柯知道神聖起源在這個問題上只不過是懶惰的避難所。語言既不是邏輯也不是規範，就像詩既不是神秘的智慧又不關涉判斷和意見一樣，語言是自然而然產生的。在它最初的形式中，人們通過「無聲的活動」或「手勢」，「通過與他們希望表示的思想有著天然聯繫的軀體」，通過運用象徵性物體等方式來表達他們自己。無論是對於吐字清晰的語言還是對於普通的交談，所有的語文學家都懷著一種缺乏洞察力的「過分美好的信念」，接受了這樣的觀點：意義是在愉悅中決定的。然而，在所謂的語言起源中，意義必定是自然產生的，每一個普通詞語必定始於一個民族的獨立個體，必定可追溯到體態和物體的原始語言。在拉丁文中和在其他語言中一樣，人們注意到，幾乎所有的詞都被用來表達自然的特徵，或者經過轉換而使用。在每一個民族中每一種語言的絕大部分都是比喻，這個相反的觀點與語法學家的無知有關。他們遇到了不計其數的表達混亂不清的思想的詞，並且對其起源一無所知，而這一點原先他們倒是頭腦清楚明白的。為了獲得心靈的寧靜，他們創造了一個習俗理論，把亞里士多德和蓋倫拉過來以反對柏拉圖和伊安布里克斯。反對語言的自然起源，支持習俗理論的嚴重異議廣泛出現，即通過將之歸諸氣候稟性和習俗（各民族從不同的方面看待同一個有用的或必需的物體）的多樣性，因而就產生了不同的語言，於是，不同民族的普通言語的多樣性問題就這樣得到了解決。從諺語中可以看到這一點：諺語從本質上最大程度地體現了人類生活的一致性，但是，有多少不同的民族就有多少不同的表達形式。維柯聲稱，他已經在「詩的原理」中發現了語言的真正起源，這種主張是特別重要的。一方面，它必然導致人們確定語言的自發的和想像的起源；另一方面，即使不是明說，它也暗含著超越詩和語言的二元論的傾向。 在這些詩的原則里，維柯不僅發現了語言的起源，而且發現了文學或書寫的起源。他宣布了這兩種起源的分離，儘管它們在本性和現象上是相聯繫的，儘管它們在原始的手勢和實物的啞語中被看作是同一的，這是語法學家的翻譯錯誤。在這裡，他再次重申，語言的起源和神秘智慧或習俗無關。象形文字不是哲學家為了隱瞞他們高貴思想的秘密而造的；它們對於所有的原始民族來說是一種普遍的、自然的需要；在各民族中只有字母文字是通過自由的協商產生的。換句話說，維柯對所謂的字跡在某種範圍內作了明確的區分，對那些真正的字跡和因此而成為傳統字跡的東西與另外那些直接表述的和因此而成為語言、傳說、詩和繪畫的東西，作出了明確區分。那些表述性的字跡或語言以內容和形式的不可分離性為特徵，它們是詩性的，在這種意義上，故事和故事的表述是一體的，是同一個東西。比喻與詩和繪畫是相同的，因此，它能被一個不會詞語表達的啞巴所模仿。維柯援引傳統的奇聞軼事作為例子，比如，西徐亞國王伊丹屠拉斯在大流士向他宣戰時而送給他的那五個「實物的詞」（青蛙、田鼠、鳥、犁和弓）；塔爾奎國王在他兒子塞克斯塔斯的使者面前所表演的那個割去高株罌粟花的頭，這個寓言和統治加俾（Gabii）的方式有關，這種與動作並行的表達方式只有在野蠻人和低等階級中才能找到；除此之外，還有紋章、徽幟、金屬和錢幣上的符號。一個不重要的傳奇貶低了紋章的真正價值，人們斷定它是日耳曼馬上比武大會上的年輕小伙為了贏得高貴少女們的芳心，發明的一種獻殷勤的習俗。但是，在中世紀，紋章是莊重的東西，也就是說，它是這一時期的象形文字記錄，沒有文字的語言補足了日常語言和字母書寫的貧乏。只是在後來的文明時代紋章才變成一項運動，一種消遣和獻殷勤的方式，學術性的紋章亦被人們採用，銘辭的方式使之變得鮮活生動，其原因在於它們本身的含義，迄今為止，還是一個類比。然而，原始的和自然的紋章是啞口無言的，更確切地說，它不需要翻譯。即使在文明的時代，只有很少的這種表達形式依然保持著它的簡單與自然的本性。徽幟和符號構成了一種不需言語的戰鬥語言，這種語言使各民族在他們自然權利範圍的廣泛事務中彼此理解，比如說，戰爭、聯盟和通商。 這樣一來，憑著維柯的美學觀點，詩、文字、隱喻、書寫和刻畫的符號都被給予說明，無論大事小事，還是英雄史詩和紋章都煥發了生機。想像形式的學說在觀念史中的確是一次新的轉向，當維柯把自己的觀念與同時代的學派，尤其是笛卡兒學派的觀念對立起來的時候，他絕沒有把自己依附於任何別的多少有所差距的學派和傳統之上。他自己認為，他不是和一個特定的學派相對立，而是和所有系統闡述過這門學科的學說相對抗。他說，他已經「顛覆」了所有的詩論，從柏拉圖、亞里士多德到帕特里齊奧、斯卡里格，再到近代的卡斯泰爾維特羅，他們一個個捉襟見肘，「只要別人一提就令其汗顏」。帕特里齊奧說詩起源於鳥兒的歌唱和風之微語！關於語言，從根本上說，維柯既不滿意柏拉圖，也不滿意近代人物，如沃爾夫岡·拉修斯、斯卡里格和桑切斯。關於書寫，一旦由馬爾林科羅特和英格瓦爾德·依靈所支持的神創論被駁倒，毋寧說是按他自己的方式來解釋，二者其實是一回事，這使維柯試著質疑那些無用的、模糊的、根基不牢的、畸形的、華而不實的、荒謬的觀點，這種觀點起源於哥特人，通過他們來源於亞當，來自於上帝的個人教誨，或者更直接地說是來自現世的伊甸園，或者來自於哥特人創始者的戈斯克·莫丘利。最後，關於紋章學，他說該科目的作者對此從未知曉任何東西，僅僅通過隨意猜測，吐露了一點真理，稱紋章為「英雄的標誌」。 實際上，找到維柯美學觀念的真正先例是艱難的。充其量，我們只可以在他收集的各種零散陳述中指出包含於其中的模糊提示：在討論17世紀的知識分子與天才、理性與想像、辯證法與修辭學如何區分時的靈光閃現；以極其精妙的語言所表達出來的修辭學的微妙差別的匯集，這種精妙的語言是由那個時代的修辭家泰索羅創造的。 儘管這些觀念是無與倫比的原創性的努力的結果，然而他們剛從一般性的輪廓轉化為特殊的決定，剛從最初的理念或靈感轉化為具體的展現，他們立刻變得模糊不清、毫無規則、搖擺不定。我們可以把維柯成功堅持的各種觀點放在一邊，暫且不提，先把詩的主題、語言和隱喻與他思想的發展歷程聯繫起來考慮，可以看出，從維柯學術的方向開始，從《論理性》和《論原始智慧》到《普遍法律》，正是因為有了這些論述作基礎，才有了第一版和第二版的《新科學》，研究這些也許能為一篇專論提供題材，但卻不在我們討論的範圍之內。然而，甚至在維柯美學思想的最終形式中，各種矛盾的學說也是並肩而立。他說，他不滿足於說詩的形式是心靈的初級活動；詩的形式是由情感組成；詩完全是想像性的，而無概念和反思。他繼續補充道，與歷史相比，詩「以最好的理念再現著現實」，正因如此，詩秉承正義，給予每一個人以應有的獎懲，這是他在歷史中得不到的，因為歷史常由無端的變化、必然性和偶然性來主宰。他還說，詩的目的是「給死物注入生機」，因此詩的最卓越的任務是努力地給予無感覺的實體以生命和感覺。他說，詩「無非就是模仿」；擁有最強的模仿力的孩童都是詩人；原始種族是人類的童年，他們同樣是最卓越的詩人。他說，詩因自己特殊的題材而「化不可能為可信」，比如說，物體變成心靈是不可能的，然而人們相信，雷電交加的天空是朱庇特。這樣一來，巫師通過魔法表演的奇蹟就成了喜聞樂見的詩的主題。他說，詩與「貧乏」有關，也就是說，詩是心靈的病態產品。因為未開化的人智力低下，不能滿足他對感受到的一般性和普遍性的渴求，他就通過創造虛構的類、詩性的普遍事物或詩性特徵來填充一般性和普遍性的缺失。因此，詩人的真理和哲學家的真理是一致的：一個是抽象的，另一個披著想像的外衣；一個是理性的形上學，另一個是感覺和幻想的形上學，感覺和幻想有利於人們之間的相互理解。由於智力低下，也就是由於沒有吐字發音的能力，歌唱產生了，因此，無聲的、結結巴巴的發音都被稱為歌；隱喻源於沒有能力用一種精確的方式表達事物。最後，他說，詩的目的是教導人們依美德而行。 這些話說出了各種各樣的關於詩的觀念，其中，一些可以和核心學說相協調，卻因闡述的方式不夠系統，形成混亂，正因如此，實際上這些觀念和核心學說並不一致；另一些觀念根本不能相容。按照個別段落的證據，維柯被依次引用為藝術道德論、藝術教益論、抽象或典型論、神話論、萬物有靈論等理論的支持者。此外，如果他沒有陷入他所痛恨的舊理論的泥潭之中，沒有在那些與他形影不離的新錯誤觀念中迷失自我，那一定是由於如下事實：詩是心靈的原始形式，先於理智並擺脫了反思和推理的束縛。所有的搖擺和不一致都被這一思想吞沒了。 恰如維柯不能通過運用他的主導原則去區分和調和其他業已存在或已由他自己創造的關於詩之本質的理論一樣，他也未能成功地擺脫新舊經驗分類的束縛，所有的搖擺和不一致都被這一思想吞沒了。他奮力將這些類別依其順序歸結為哲學形式，並試圖成功地演繹出種類繁多的詩：敘事史、抒情詩和戲劇；各種詩體與韻律：揚揚格、抑揚格和散文；各種比喻的語言：隱喻、轉喻、提喻和暗諷；言語的各個部分，擬聲字、感嘆詞、代詞、分詞、名詞和動詞、動詞的語氣和時態（這與他自己在那不勒斯看到的一個因中風而患失語症的紳士有關，「這位紳士能說名詞但是已經完全忘記了動詞」）；各種書寫形式：象形文字、象徵性符號和字母拼寫；還有各種語言，按語言的複雜程度來說，這些語言的範圍包括從單音字到含義深刻的詞，從單元音和雙元音占主流到輔音字母占主流。在嘗試的過程中，維柯時常提出新的解釋，有時還糾正對那些孤立事實的解釋；然而他沒有，也不能把這些事實組合成一個科學的體系。他甚至從來沒有意識到詩和其他藝術之間的關係。一方面，他在考慮繪畫和詩的關係時，把二者統一起來，達成根本性的一致，並對中世紀的詩和繪畫的分類做了大量的注釋；另一方面，他宣稱藝術中的精妙是哲學的成果，繪畫、雕刻、鑄造、凹刻是最精巧的藝術，其原因在於它們被強制著提煉出了它們所呈現的物質客體的外觀，此時他又把詩和這些藝術割裂開來。 我們簡要地回顧了維柯美學思想的前後矛盾和錯誤之處，這些矛盾和錯誤一方面是由於維柯缺乏辨識和詳細描述的能力，更重要的一方面是由於存在於《新科學》結構中的根本性錯誤，這一點我們已經看到了。若是這樣的話，更準確地說，錯誤在於維柯混淆了心靈的詩性形式的哲學概念和文明的粗陋形式的經驗概念。如他自己所言：「世界的最早階段真的與心靈的初級活動有著廣泛的聯繫。」但是，世界的最早階段不可能只涉及一個孤立的心靈活動，因為最早階段是由有血有肉的人組成的，而不是由哲學的範疇組成的。如我們通常所說的，單一活動可能曾經盛極一時，單一活動這個詞顯示了概念的定量的和近似的本性，但是所有其他概念務必同時發揮作用——想像和理智、知覺和抽象、意志和道德、歌唱和算術。維柯不能對這些顯而易見的事實視而不見，他不僅把詩人，而且把巫師、物理學家、天文學家、一家之父、戰士、政治家和立法者引入了這一文明階段。然而，他試圖把所有這些人的活動特徵都看作是「詩性的」，正如他把一個從「心靈的想像形式占主導地位」這一說法中抽取出的比喻稱為「詩性特徵」一樣，他把整個體系稱作「詩性智慧」。這個術語的隱喻本質是暗含的，實際上在某些段落中，我們所看到的是：藝術，那些生產有實際用途之物的機械工藝被稱作是「具有某種實在的詩」，古代羅馬法被稱為「莊嚴的戲劇詩」，因其豐富的形式和儀式而備受推崇。但是隱喻是危險的，因為它們會遇到有助於把隱喻變成觀念的土壤，《新科學》就是最好的例子。實際上，雖然詩性智慧以隱喻的方式來表達野蠻主義的歷史階段，但是這一歷史階段在維柯的思想中很快變成了詩的觀念階段，把這一歷史階段自身的所有本質特徵都遷移到了詩的觀念階段。前者包括神學家在內，因此，維柯把詩人視為神學家，但是他是一位富有想像力的神學家、一名教師，這樣詩人變成了教師，一名普通民眾的教師；詩人是天生的科學家，這樣，詩變成了科學，一門關於想像的世界的科學。這些野蠻人混沌未開，囿於形象世界之中，他們不能運用概念進行思維，因此，詩中想像的事物、個體化和特殊的事物，以及對特殊事物的判斷始終是以實物的形式來表達，這些事物被錯誤地理解為「想像的普遍事物」，這種普遍事物被假定為個體化直覺和普遍化觀念之間的中介物。那些本應該只表現感覺的詩已理智化了；理智中的任何東西都已經存在於感覺中，這種說法的意思是，理智無非是澄清了的感覺，感覺只是混亂的理智。這樣一來，除理智自身之外，再也不需要增加任何警示之語了。反過來說，野蠻人的開化變成了一種詩的觀念階段的帶有神秘色彩或寓言式的表征，原始部落變成了「卓越詩人」的群體，正如在相應於這種愛好發生的個體發育中一樣，孩童被造就成為了詩人，「想像的普遍性」這一概念將維柯學說中含糊的矛盾融貫於自身之中，既然結合了想像性要素，在這種思想結構中，從普遍性自身獲取的要素才是真正的。正確的普遍性要素，它是理性的而不是想像的。由此，一個先驗原則應運而生，這一原則是以理性普遍性的誕生為前提條件的，然而理性普遍性的起源這一點尚需澄清。另一方面，如果想像的普遍性被解釋為對普遍性元素的解脫，就是說，僅被認為是單純的想像，那麼，維柯美學理論無疑將再次變得融貫一致；但是，他的學說是一個有機整體，捨棄了各種概念，他的「詩性智慧」或野蠻人的文明勢必失去該學說不可缺少的組成部分，概念可以說是理論軀體的支架。 為了解決這一矛盾，必須把詩和詩性智慧分開；我們確實在維柯的作品中找到了一些區分詩與詩性智慧的跡象。他有時候極不情願地承認，他的理論在哲學範疇和社會類型之間缺乏一致性，並且在處理後者的過程中，不得已訴諸像「非常接近」、「大約」這樣的詞語。例如，他說：「原始人普遍擁有很強的想像力，沒有推理能力，或推理能力極差。」原始人幾乎只有軀體而無反思的能力；或者，在展示了神、英雄和人這三種語言的哲學區分之後，他繼續詳論道：「神的語言幾乎都是啞語，並且很少表達。英雄的語言中吐字發音和啞語的手勢各占一半；人的語言幾乎全是靠吐字發音表達思想和情感的，並且很少用啞語的手勢。」他還用明喻表達自己的觀點：詩性的言語比詩性智慧活得更長久，直到有歷史記載的文明時代仍然留存，正如滾滾流動的河水奔騰入海並使海水更新一樣，它們也包容著河水流動的力量。即使在現時代，我們也不可能完全忽略想像的語言：「要描述純粹心靈的運作，我們必須利用詩性語言，利用取自感覺的比喻。」顯然，詩沒有和野蠻的狀態一起消失，因為即使在文明時代依然有詩人誕生；如果說，早期的詩人天生具有想像力，那麼，後來的那些詩人則並非天生如此，按照維柯的觀點，那就是說，故意忽略詞語的正確用法，使他們自己擺脫哲學的束縛，用幼稚粗俗的偏見填充他們自己的心靈，受到傳統習俗的奴役，正像作詩受韻腳的束縛一樣。所有這些限制，除了輕而易舉地被回絕的之外，全都是徒勞無益的，它們對上面提及的事實的分量未曾減損分毫，也就是說，詩屬於所有的時代，並非野蠻人所獨有：它只是一個理想化的範疇，而不是歷史事實。但是，這些局限性證明，由於所引用的段落沒有反覆強調的性質，因而維柯並未在任何地方確實地把詩和詩性智慧區分開，這是由於他被《新科學》中的概念和實際方法相混合的特性所阻礙。 另一方面，儘管詩的理念與混亂和矛盾糾纏在一起，如果它和純粹想像一樣不曾牢固地盤踞於維柯思想的基礎之中，不曾暗地裡發揮作用，在《新科學》中將難於或不可能理解那支配著他的心靈哲學的、與那種理念密切相關的主導概念。作為發展的心靈的概念，用維柯自己的話說，是作為進展或展開的心靈的概念是一個儘管沒有明顯矛盾，卻比普通觀念更好的概念，通常觀點幾乎僅限於列舉心靈的官能和對心靈官能進行分類這兩個層面。想像的普遍性雖然是初級的普遍性，但不是沒有真理的成分蘊涵其中，想像的普遍性學說作為自發的精神產品最起碼是一件反擊經驗主義理論的有力武器，經驗主義理論使文明成為高度發達的理性的實踐智慧的成果，是天神與智者親自勞動的結果，智者必是以神秘方式誕生於人間或從天庭下凡的人。 維柯清晰地陳述了社會起源的兩個（也是僅有的兩個）可能解釋之間的兩難困境。社會要麼來自智者的反思，要麼來自某種人類感情和野蠻人的本能。他接受了後面的結論，即野獸逐漸變成人的結論：從想像普遍性到理性普遍的思想進化論和從暴力到平等的社會關係進程。難道這就是「理想歷史」或「心靈哲學」令人滿意的基礎嗎？在心靈哲學中，這一觀點可被轉換成一種類似的觀點，即使與之不完全一致——由於笛卡兒主義和鄧斯·司各脫的經院主義的某種程度的復活，這一學說一直延續到維柯時代，概念連續發展的不同階段所呈現出的模糊、混亂、清澈、明晰是心靈生活的表現。眾所周知，萊布尼茲對模糊、混亂的知覺進行了專門研究，從本質上說這一學說是理智的，因為概念永遠是概念，它不會成為別的什麼東西，無論混亂也好，還是模糊也好。因此，概念既不能解釋詩，也不能解釋心智的發展。如果認為概念的辯證法僅僅是由數量差異構成的，那麼任何概念的辯證法都不可能被理解。實際上，這種差別根本不是差別，而是同一，這樣一來，變化就被否定掉了。事實上，這一思想學派全都是反美學的、靜態的，既無關於想像的真正理論，又無關於發展的真正理論。另一方面，維柯反對唯理智論，贊同想像：想像完全是動力學的和進化的。對維柯而言，心靈是一部不朽的戲劇。既然戲劇需要對立面，他的心靈哲學就植根於對立之中，對立就存在於想像與思考、詩與形上學、暴力與公平、激情與道德的實際區分和對抗中。雖然從上面給出的理由來看，維柯有時好像弄錯了戲劇的本質，毋寧說，他事實上有時確實把戲劇與經驗探究的思想學說混淆起來，把戲劇與歷史的確定性混淆起來。