魏晉玄學論稿 · 魏晉玄學與文學理論
今之論者以為各民族文化各有其文化之類型，一代哲學思想各有其思想之方式。蓋謂各種文化必有其特別具有之精神，特別採取之途徑，雖經屢次之革新與突變，然罕能超出其定型。此實源於民族天性之不同，抑由於環境之影響，抑或其故在兼此二者，或別有故，茲姑不論。而觀察往昔之哲學思想而歸納之稱為屬於某時代者，固因其有特殊之方法、態度，因而較之前代有新異之理論，故在此一文化史中占顯明之分野，而此一時代之哲理家（思想家）亦罕能超出其時代之定式，其故何在茲亦不論。但此一時代各種文化活動靡不受此新方法、新理論之陶鑄而各發揮此一時代之新型，而新時代之形成即在其哲學、道德、政治、文學藝術各方面均有同方向之新表現，並因此種各方面之新表現而劃為另一時代。研求此一新時代欲明了其特點，自必詳悉其文化各方面之新動向，而尤須考察此各方面之相互關係也。
所謂魏晉思想乃玄學思想，即老莊思想之新發展。玄學因於三國，兩晉時創新光大，而常謂為魏晉思想，然其精神實下及南北朝（特別南朝）。其所具之特有思想與前之兩漢、後之隋唐，均有若干差異。而此一時代之新表現亦不僅限於哲學理論，而其他文化活動均遵循此新理論之演進而各有新貢獻。本文所論在指明玄學與其時文學實同為此新時代之出品，而文學受玄學之影響其根本處何在。
古今持論言玄學影響於文學者多矣，然文學姑分為技巧與思想兩方面，而通常所言玄學與文學之關係自在思想方面。此所謂思想，謂文學之內容，如檀道鸞《晉陽秋》曰：「正始中，王弼何晏好老莊玄勝之談，而世遂貴焉，至過江佛理尤盛」；沈約《宋書·謝靈運傳》論曰：「在晉中興，玄風獨扇，為學窮於柱下，博物只於七篇」；蕭子顯《南齊書·文學傳》論曰：「江左風味盛道家之言。」又如劉勰《文心雕龍·時序篇》曰：「自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。」此疑多就文學之內容受玄學影響而言。然思想方面不限於命意遣辭之依傍老莊，而另有文學理論（或曰文學批評）固亦根源於玄談。
文學理論者，即關於文之何以為文，或其詩學者為何謂文學，何為文之特性，此蓋為中國「論文」之作，西洋所謂「文學批評」之根本理論。而魏晉南北朝論文之作，如魏文帝曹丕之《典論·論文》，陸機之《文賦》及劉勰之《文心雕龍》等對文學之基本看法均與玄學有多少深切之關係。故魏晉玄學之影響於文學者自可在於其文之內容充滿老莊之辭意，而實則行文即不用老莊，然其所據之原理固亦可出於玄談。《文心雕龍·明詩篇》曰：「老莊告退，山水方滋」，而此其實但就詩之內容言。夫富於老莊辭趣之詩自由於「溺於玄風」，而謝靈運之頤情山水，亦何嘗非清談之表現？蓋文學與思想之關係不僅在於文之內容，而亦在文學所據之理論。劉彥和謂江左詩什「嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談」（《明詩》），然其時文學之玄學化實不僅在其所笑所崇，而亦在其時對於文學之所以為文之見解並與新興之風尚有關係也。茲篇所論不在摘出當時文中所引用之玄理，而在研討其時文學原理與玄學有若何之關係。蓋因此種關係如能明了，則文、玄兩者何以同具此一特殊時代之新精神，或可得進一步之了解也。
漢末以後，中國政治混亂，國家衰頹，但思想則甚得自由解放。此思想之自由解放本基於人們逃避苦難之要求，故混亂衰頹實與自由解放具因果之關係。黃老在西漢初為君人南面之術，至此轉而為個人除罪求福之方。老莊之得勢，則是由經世致用至此轉為個人之逍遙抱一。又其時佛之漸盛，亦見經世之轉為出世。而養生在於養神者見於嵇康之論，則超形質而重精神。神仙導養之法見於葛洪之書，則棄塵世而取內心。漢代之齊家治國，期致太平，而復為魏晉之逍遙遊放，期風流得意也。故其時之思想中心不在社會而在個人，不在環境而在內心，不在形質而在精神。於是魏晉人生觀之新型，其期望在超世之理想，其嚮往為精神之境界，其追求者為玄遠之絕對，而遺資生之相對。從哲理上說，所在意欲探求玄遠之世界，脫離塵世之苦海，探得生存之奧秘。但既曰精神，則恍兮惚兮；既曰超世，則非耳目之所能達；既曰玄遠，則非形象之域。蓋今人之稱之為絕對者，即當時之所謂「極」，所謂「宗」，謂曰「宗極」、「宗主」，此「極」或指為「道」、為「玄」、為「無」、為「自然」、為「大化」（道家名詞）、為「實相」、為「法身」（佛家名詞）。而既為絕對則絕言超象，非相對知識所能通達。人之嚮往玄遠其始意在得道、證實相，揭開人生宇宙之秘密，其得果則須與道合一，以大化為體，與天地合其德也。夫如是則不須言，亦直無言，故孔子曰：「余欲無言」，「天何言哉」，而性道之本固其弟子之所不得聞也。
夫文者，言也；既實相絕言，則文可廢。然凡人既未能證體，自未能廢言。然則文之功用何在？而宇宙之本體為一切事物之宗極，文自亦為道之表現。然則文之性質為何？此項文學基本理論之討論盛於魏晉。蓋由文人學士因哲學上之問題，益覺研求文章原理之必要。世謂魏世文藝製作日臻發達，優劣不一，故二曹有批評之製作，此言或合乎事實。然魏晉南朝文論之所以繁榮，則亦因其在對於當時哲學問題有所解答也。
語言為工具，只為宇宙本體之標識，而其本身自非宇宙之本體，如庾闡《蓍龜賦》所言：「蓍者尋數之主，非神明之所存；龜者啟兆之質，非靈之所生」，又謂「神通之主，自有妙會，不由形器；尋理之器或因他方，不系蓍龜」。然語言終出於宇宙本體，故如為充足的媒介（或語言），它既是尋常的物或言，但又不是尋常的物或言。尋常的語言，指示而無餘，意在言內；此種充足的語言，指示而有餘，意在言外。《莊子·外物篇》曰：
筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。
按《周易·繫辭》曰：「子曰：書不盡言，言不盡意。然則聖人之意，其不可見乎？」王弼以老莊解《易》，於是乃援引莊子筌蹄之言，作《周易略例·明象章》，而為一新解，其文曰：
夫象也，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之筌也。是故，存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象；言生於象而存言者，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。
「言意之辨」此學說如Occam，s razor[1]，用此利刀盡削除漢人之蕪雜。漢末名家發現「言意之辨」，由其知人論世，謂觀人不能單觀其言論骨相，而必須觀其全、觀其神；知人常不能言傳，而只能意會。能言傳者如形貌，普通人只注意人的特殊之形貌；能知人之人君則注意人之神識，而神識只可意會。晉歐陽建《言盡意論》亦以此學說為名家所用，曰：「言不盡意，由來尚矣。至於通才達識，咸以為然。若夫蔣公之論眸子，鍾傅之言才性，莫不引此為談證。」蓋蔣濟有眸子之論，謂觀其眸子可以知人，以眼能傳神也。鍾傅者，鍾會、傅嘏也。「論眸子」與「言才性」，皆名實之辨也。故有曰：「天不言而四時行，聖人不言而鑑識存焉」，可見名家講「言不盡意」乃就鑑識方面說。
王弼略後於蔣濟，與鍾會同時齊名。王弼受當時名家論「言意之辨」的影響，亦甚注意此問題。漢人講象數，象數名言也，非說它能盡意不可，故對《易經》中「言不盡意」未給答覆。王弼取莊子意，謂「言所以盡意，得意忘言」。「言」為「意」之代表，最要者為「得意」，故講《易》不應拘於象數，而應得聖人之意。至是象數之學乃被丟開，可說此為玄學之開始。蓋真正的學問不在講宇宙之構成與現象，而在講宇宙之本體，講形上學。此「得意忘言」便成為魏晉時代之新方法，時人用之解經典，用之證玄理，用之調和孔老，用之為生活準則，故亦用之於文學藝術也。
王弼「得意忘言」之說起於「言不盡意」義已流行之後，然二者實互有異同。蓋「言不盡意」所貴者在意會；「忘言忘象」所貴在得意，此則兩說均輕言重意也。惟如「言不盡意」，則言幾等於無用；而王弼則猶認言象乃用以盡意，並謂「盡象莫若言」、「盡意莫若象」，此則兩說實有不同。然如「言不盡意」，則自可廢言，故聖人無言，而以意會；王弼謂言象為工具，只用以得意，而非「意」本身，故不能以工具為目的，若滯於言象則反失本意。此則兩說均終主得意廢言也。王弼唱「得意忘言」，雖在解《易》，然實則無論天道人事之任何方面，悉以之為權衡，故能建樹系統之玄學。於宇宙之本體（道），吾人能否用語言表達出來，又如何表達出來？此問題初視似不可能，但實非不可能。蓋因「道」雖絕言超象，而言象究竟出於「道」。滴水非海，一瓢非三千弱水，然滴水究自海，一瓢究為弱水。若得其道，就滴水而知大海，就一瓢而知弱水。故於宇宙本體，要在是否善於用語言表達，即用作一種表達之媒介。而表達宇宙本體之語言（媒介）有充足的、適當的及不充足的、不適當的，如能找到充足的、適當的語言（媒介），得宇宙本體亦非不可能。
如果從另一方面看問題，本來吾人所追求、所嚮往之超世之理想，精神之境界，玄遠之世界，雖說是超越塵世，但究竟本在此世，此世即彼世，如舍此求彼，則如騎驢求驢。蓋聖人「常游外以弘內，無心而順有，故雖終日揮形而神氣無變，俯仰萬機而淡然自若也」。魏晉時，中國人之思想方式亦異於印度人之思想方式，玄學家追求超世之理想，而仍合現實的與理想的為一。其出世的方法，本為人格上的、內心上的一種變換，是「結廬在人境，而無車馬喧」，「神雖世表，終日域中」，「身在廟堂之上，心無異于山林之中」，蓋「名教中自有樂地」也，而非「不識廬山真面目，只緣身在此山中」。如具此種心胸本領，即能發為德行，發為文章，樂成天籟，畫成神品。不過文章、書畫、音樂有能代表理想者，有不能代表者；有能揭開天地之奧妙者，有不能者；有能表現自然者，有不能者。
本來媒介、語言均形器之物，是有限的，如執著此有限之物而以為即宇宙本體，則失宇宙本體，亦失語言之功用。然從另一方面說，雖媒介、語言為有限的，但執著它是有限，則亦將為形器所限。如能當其是無限（宇宙本體）之所現，而忘其有限，則可不為形器所限，而通於超形器之域。如欲通於超形器之域，則須尋覓充足之媒介或語言，而善運用之。
劉彥和謂「心生而言立，言立而文明，自然之道也」。蓋魏晉南北朝之人所謂「文」者，常即謂為此種表現天地自然之充足的媒介或語言。故而《情采篇》曰：
聖賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。
此所謂「文」者當不僅限於辭章，且包括音樂、繪畫等，茲先述音樂、繪畫，而後論文學之理論。
一、音 樂
嵇康謂音樂為「自然之和」（「音聲有自然之和，無繫於人情」），陸機謂為「常音」（「弦有常音，故曲終則改」），陸雲謂為「天籟」（cosmic music，「揮天籟而興音」）。故阮籍《樂論》曰：「夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。」如有充足之媒介，發成音樂，則可合「天地之體」、「萬物之性」，以傳「天籟」。「若夫空桑之琴，雲和之瑟，孤竹之管，泗濱之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處。」而「聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也」。故「聖人立調適之音，建平和之聲，制便事之節，定順從之容，使天下之為樂者，莫不儀焉」。而嵇叔夜雖言「聲無哀樂」，蓋其理論亦繫於「得意忘言」之義。夫聲無哀樂（無名），故由之而「歡戚自見」，亦猶之乎道體超象（無名），而萬象由之並存。故八音無情，純出於律呂之節奏，而自然運行，亦全如音樂之和諧。
音樂既為人類所採用「自然」、實在之一種媒介，「自然」可藉助而表現自己；美好的音樂是宇宙本體、自然之道的體現，因通過此種媒介，宇宙本體得以表現之。音樂（正因其為音樂的）必再現宇宙之和諧，蓋音樂曲調之取得來自宇宙本體之度量也。故如不執著其有限，忘言忘象，而通於言外，達於象表，則可「得意」也。
二、繪 畫
音樂所以傳天籟，豈限於哀樂；繪畫亦所以傳天工，豈限於形體。漢代人觀人之方法，根本為相法，由外貌差別推知其體內五行之不同。漢末魏初猶頗存此風，如劉劭《人物誌》，謂人稟陰陽以立性，體五行而著形，故識鑒人倫，相其外而知其中，察其章而推其微。其後人倫識鑒乃漸重神氣，形體可知，神氣難言，而入於虛無難言之域。因之人物畫法亦受此項風尚之影響。抱朴子嘗嘆觀人最難，謂精神之不易知也。顧愷之曰：「凡畫人最難」（張彥遠《歷代名畫記》卷一），當亦系同一理由。《世說·巧藝篇》曰：
顧長康畫人或數年不點目精，人問其故，顧曰：四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵之中。
「數年不點目精」（《人物誌》謂「征神於目」），具見傳神之難也。故人物畫原理不在畫四體妍媸，而在傳神寫照。顧氏之畫理，蓋亦根植於「得意忘言」之學說也。
繪畫重「傳神寫照」，則已接於精神境界、生命本體、自然之美、造化之工也。但自來人物品藻多用山水字眼，據《世說·賞鑒篇》載：李元禮（膺）如勁松風下；邴原如雲中白鶴；王夷甫（衍）岩岩清峙壁立千仞（顧愷之《夷甫畫贊》曰：夷甫天形環特，識者以為岩岩秀峙壁立千仞）；和嶠森森如千丈松；周嶷如斷山。故傳人物之神向以山水語言代表，以此探生命之本源，寫自然之造化。而後漸覺悟到既然寫造化自然用人物畫，而人物品藻則常擬之山水，然則何不畫山水更能寫造化自然？因此山水畫法出焉。謝幼輿（鯤）自比庾亮（元規）謂「丘壑過之」，故顧長康畫謝在岩石里，因謝「胸中有丘壑」也。晉人從人物畫到山水畫可謂為宇宙意識尋覓充足的媒介或語言之途徑。蓋時人覺悟到發揭生命之源泉、宇宙之奧秘，山水畫比人物畫為更好之媒介，所以即在此時「老莊造退，而山水方滋」。晉人到此發現了這種更好的媒介，故不但用之於畫，而且用之於詩，而山水詩興焉。
三、文 學
魏晉時許多思想家所持之根本理論有二：一方面認為有不可言之本體（宇宙本體，自然之道）；另方面有不可違抗之命運。如何解決此兩問題，為當時人所普遍注意。而此兩問題，當亦於論文中反映之。
此宇宙之本體分化而為萬形，故王弼謂：「萬物萬形，其歸一也。何由致一？由於無也。……故萬物之生，吾知其主，雖有萬形，沖氣一也。」本體為無限的，為一，為中正，為中庸，為和，為沖淡，為元氣；萬形則為有限的，為多，而各有所偏。雖萬形所賦（五行）不同，但究有五德皆備之人，此即聖人。王弼謂聖人無名、中和、與道同體、與天合德，「達自然之至，暢萬物之情」。其論「聖德」謂聖人有「則天之德」，「若夫溫而能厲，威而不猛，恭而能安，斯不可名之理全矣。故至和之調，五味不形；大成之樂，五聲不分，中和備質，五材無名也」。蓋亦謂聖德無德，中和備質也。魏晉時人常以聖人法天、法自然，中正和平而不偏，余則各有所偏。此種理論在當時用之於論文，可注意者有兩點。
其一，魏文《典論·論文》謂就文體說「本同而末異」，所謂「本」者即「文之所為文」，「末」者為四科，「奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗，此四科不同，故能之者偏也」。此就文章體裁說，而就為文之才能說則有「通才」，有「偏至」，「通才能備其體」，而「偏至」則孔（融）、王（粲）、徐（幹）、陳（琳）、阮（瑀）、應（瑒）、劉（楨），此七子以氣稟不同而至殊，因才氣不同而分馳。而同時傅玄亦曰：「聖人之道如天地，諸子之異如四時，四時相反，天地合而通焉。」因有「偏至」，故「文人相輕」，此非和平中正之道也。惟聖人中正和平，發為文章可通天地之性，則盡善盡美也。
其二，《典論·論文》又曰：「蓋文章經國之大業，不朽之盛事，年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。」人生有不可違之命運，人生在世匆匆過客，忽然與物生化，年壽有限，榮樂難常；而文章為不朽之盛事，或可成千載之功，如欲於有限時間之中完成千載之功業，此亦與用有限之語言表現無限之自然同樣困難。然若能把握生命，通於天地之性，不以有限為有限，而於有限之生命中亦當可成就「不朽之盛事」也。
以上為可注意之兩點。然魏文之《典論·論文》似並未解決此根本問題。而以後論文之著作甚多，以陸機之《文賦》與劉勰之《文心雕龍》最能體現魏晉南北朝之思想特點也。
萬物萬形皆有本源（本體），而本源不可言，文乃此本源之表現，而文且各有所偏。文人如何用語言表現其本源？陸機《文賦》謂當「佇中區以玄覽」。蓋文非易事，須把握生命、自然、造化而與之接，「籠天地（形外）於形內，挫萬物於筆端」。文當能「課虛無以責有，叩寂寞以求音」。蓋文並為虛無、寂寞（宇宙本體）之表現，而人善為文（善用此媒介），則方可成就籠天地之至文。至文不能限於「有」（萬有），不可囿於音，即「有」而超出「有」，於「音」而超出「音」，方可得「弦外之音」、「言外之意」。文之最上乘，乃「虛無之有」、「寂寞之聲」，非能此則無以為至文。陸機《文賦》這種理論似於王弼《老子指略》中亦可求得，如曰：
夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。不溫不涼，不宮不商。聽之不可得而聞，視之不可得而彰，體之不可得而知，味之不可得而嘗。故其為物也則混成，為象也則無形，為音也則希聲，為味也則無呈。故能為品物之宗主，苞通天地，靡使不經也。若溫也則不能涼矣，宮也則不能商矣。形必有所分，聲必有所屬。故象而形者非大象也，音而聲者非大音也。然則四象不形則大象無以暢，五音不聲則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣。五音聲而心無所適焉，則大音至矣。故執大象則天下往，用大音則風俗移也。
蓋陸機《文賦》專論文學，而王弼於此則總論天地自然，範圍雖不相同，而所據之理論，所用之方法其實相同，均為「盡意莫若象，盡象莫若言」，「得意忘象，得象忘言」也。形而上之本體為「一」，無形希聲；形而下之萬有為「多」，為宮為商，為溫為涼，故陸機有言曰：「臣聞弦有常音，故曲終則改。鏡無畜影，故觸形則照，是以虛己應物，必究千變之容，挾情適事，不觀萬殊之妙。」《文賦》亦曰：「體有萬殊，物無一量。」而文人亦然，各個不同，故文亦不同，就文體言可有十體，而每種各有所偏：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而悽愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徼以閒雅，說煒曄而譎誑。」陸機雖把文分為十體，而對此十種文體之說明，大不同於漢人，概皆以「緣情」、「托興」為言也。
劉勰之《文心雕龍》首篇為《原道》，論文之為文者更詳，曰：
文之為德，大矣，與天地並生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪成瑞，虎豹以炳蔚凝姿，雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠，故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩；有心之器，其無文歟？人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象為先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而乾坤兩位，獨制文言，言之文也，天地之心哉！……
文章雖非天地自然之本身，然文「與天地並生」，「人文之原，肇之太極」，且甚重要，「言之文也，天地之心」。然此非為「文以載道」之義，乃謂「道」因文顯也。蓋於文有兩種不同之觀點：一言「文以載道」，一言文以寄興，而此兩種觀點均認為「文」為生活所必需。前者為實用的，兩漢多持此論，即曹丕《典論·論文》亦未脫離此種觀點之影響，故他以文章為「經國之大業」，而後韓愈更唱此論也。此種「文以載道」實以人與天地自然為對立，而外於天地自然，征服天地自然也。後者為美學的，此蓋以「文」為感受生命和宇宙之價值，鑑賞和享受自然，「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然」（《明詩》），「文章之成亦因自然」（黃侃語），故文章當表現人與自然合為一體。《文賦》謂：「詩緣情而綺靡」，又謂「或託言於短韻，對窮跡而孤興」，故文章必須有深刻之感情。而「寄興」本為喻情，故是情趣的，它是從文藝活動本身引出之自滿自足，而非為達到某種目的之手段，故曰「心生而言立，言立而文明，自然之道也」。
文章既然與「天地並生」，而惟聖人能成天地之聖文，故《文心雕龍》謂「必征於聖」，「必宗於經」。蓋聖人中庸之極，無所不能；經亦平淡中正，無所不容。聖道中庸，故「文能宗經」，而體有六義：一情深而不詭，二風清而不雜，三事信而不誕，四義直而不回，五體約而不蕪，六文麗而不淫，此所謂不太過而得其中也。「經」平淡中正，無所不容，故各種文體，均源出六經。
魏晉時人以萬物之本源為變化的，故常曰大化，以變化不可違也，「天道興廢，自然消息」，自《詠懷詩》後，文章常充滿這種情緒，而「文」為「道」之表現，故有「文」亦因時而變之論。摯虞《文章流別論》謂「質文時異」，蓋所謂為各種文體之歷史演變也。而劉彥和《文心雕龍》更有《通變》、《時序》之篇章。《時序篇》曰：「時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！……歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下。……文變染乎世情，興廢系乎時序。」《通變篇》贊曰：「文律運周，日新其業，變則其久，通則不乏。」此均論「文章」因時而變之故。
既然人生為自然（天道）之分化，而又遭不可違抗之命運，則人何以自遣？照魏晉南北朝時人的看法，就發為文章說，文章本為遣懷，為發抒懷抱而有，故《文賦》曰：
遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。以懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。
陸機《愍思賦》序說：
予屢抱孔懷之痛，而奄復喪同生姊，銜恤哀傷，一載之間，而喪制便過，故作此賦，以紓慘惻之感。
然而文章為何可以發抒懷抱，蓋因其本為一種精神作用，而通乎自然也，「在心為志，發言為詩」，「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然」。《文賦》曰：「函綿邈於尺素，吐滂沛於寸心。」雖在「寸心」，但可「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」。《文心雕龍》有《神思篇》謂曰：「文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色，其思理之致乎！考思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。」而此神（思）本即生命之源、宇宙之本，不可言說而為情變之源，故曰：「神用象通，情變所孕。」
因神遠而象近，神一而象多，神無（無形無象）而象有（有形有象），如何依文象以通神思之極，其方法在使文成為一種傳達天地自然之充足的媒介。雖言淺而意深，言有限而意無窮，然神思可與天地自然接也，「文之思也，其神遠矣」。故所尋覓之充足的媒介必當能通過文言以達天道，而非執著文言以為天道。而劉勰有《隱秀》之作焉，文略曰：
夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發。
而宋張戒《歲寒堂詩話》引《隱秀篇》兩句：「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」，此當為《隱秀》之主旨。「秀」謂「得意」於言中，而「隱」則「得意」於言外也。自陸機之「課虛無以責有，叩寂寞以求者」，至劉勰之「文外曲致」、「情在詞外」，此實為魏晉南北朝文學理論所討論之核心問題也，而劉彥和《隱秀》為此問題作一總結。又此種理論每亦表現於用典上，蓋謂用典之原則有二：一用典貴在恰當，於古、今，人、物當相合；二更為重要的是須意在言外，不可拘滯，魏文帝謂屈原「據托譬喻，其意周旋」，即此意也。
總之，魏晉南北朝文學理論之重要問題實以「得意忘言」為基礎。言象為意之代表，而非意之本身，故不能以言象為意；然言象雖非意之本身，而盡意莫若言象，故言象不可廢；而「得意」（宇宙之本體，造化之自然）須忘言忘象，以求「弦外之音」、「言外之意」，故忘象而得意也。
（原載《中國哲學史研究》1980年，第1期）
[1] 威廉·奧卡姆（William of Occam），英國哲學家，約1285—1349年。奧卡姆的剃刀（Occam's razor）是說「不要不必要地增加實體或基質」。這裡是借用，意思是說，「言意之辨」作為一種玄學方法如用利刃盡削除漢人學問之蕪雜。