魏晉南北朝史 · 第三節 藝術

繪畫與雕塑方面的成就　魏晉南北朝在繪畫方面，也湧現了不少優秀的畫家，他們都有較高的藝術成就，創造了不少優良技法；但由於時代的局限，他們繪畫的主要內容，不是為宗教服務，便是帶有濃厚的貴族享樂情味。 三國時，佛教在江東傳播，因此佛教畫也在東吳發展起來。當時有曹不興，吳興（郡治烏程，今浙江湖州市）人。善畫大幅人像，嘗用「五十尺絹畫一像，心敏手疾，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，無遺失尺度」（《太平廣記》卷110引《尚書故實》）。他見到天竺傳來的佛像，便從事摹寫，於是他便成為中國佛像畫的始祖。據說有一次孫權請他「畫屏風，誤落筆點素，因就成蠅狀。權疑其真，以手彈之」（《歷代名畫記》）。他的寫實精神，於此可見。 曹不興的弟子，有衛協、張墨。晉時兩人都有「畫聖」之稱。他們的作品，都沒有流傳下來。據東晉顧愷之說，衛協的畫「偉而有氣勢」，「巧密於精思」，「美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所並貴」（《歷代名畫記》）。南齊謝赫在《古畫品錄》中稱「古畫皆略，至〔衛〕協始精」；又稱張墨的畫，「風範氣候，極妙參神」。從這些說法中，可見他們畫人物，不僅畫出人物的相貌，同時也畫出人物的神情來。傳說衛協曾作《七佛圖》，畫好以後，不敢點眼睛；說點了眼睛之後，恐怕「佛」會飛去。這雖是誇張的形容，但也說明他所畫人物神態之生動。 衛協弟子顧愷之，字長康，小名虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫市）人，仕東晉官至散騎常侍。他的畫，同時人謝安認為「有蒼生以來，未之有也」（《晉書·文苑·顧愷之傳》）。東晉南朝三大畫家——東晉顧愷之、宋陸探微、梁張僧繇，《畫斷》認為「象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最」。顧愷之「畫人，或數年不點目睛。人問其故，答曰：『四體妍蚩，本無關於妙處；傳神寫照，正在阿堵（這個，指眼睛）中』」（《世說新語·巧藝篇》）。他不但注意點睛傳神，而且注意描繪出人的性格來。他嘗畫謝鯤像，把他安置「在岩石里，人問所以。顧曰：『謝云：「一丘一壑，自謂過之。」此子宜置丘壑中。』」（《世說新語·巧藝篇》）他堅持寫實態度。他要替殷仲堪畫像，殷仲堪因自己一雙眼睛有毛病，所以說：「『我形惡，不煩耳。』顧曰：『明府正為眼爾；但明點瞳子，飛白拂其上，使如輕雲之蔽日。』」（《世說新語·巧藝篇》）他的遺作有唐人臨摹的《＜女史箴＞圖》，固然是傳摹的，但人物栩栩如生，布局嚴密，反映了當時貴族生活，具有一定的社會內容。1900年八國聯軍侵入北京，這幅畫被英軍劫去，現藏英國倫敦不列顛博物館。 陸探微，吳（今江蘇蘇州市）人，曾侍從宋明帝（公元465—472年在位）。善畫人物，尤擅肖像。張懷說他：「參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉。秀骨清像，似覺生動，令人懍懍，若對神明」（《歷代名畫記》引）。謝赫撰《古畫品錄》時，把他列在上品之上，推崇備至，可惜他的作品沒有流傳下來。 謝赫，南齊時人。他也善於畫人物。據說他「寫貌人物，不俟對看，所須一覽便歸，操筆目想，毫髮皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改；直眉曲鬢，與時競新」（《歷代名畫記》引姚最《續畫品》）。可見他寫生的技巧很高明。 謝赫不僅富於寫實精神，他對繪畫的理論也有所發展。他在所著《古畫品錄》中，首先提出內容在繪畫中的重要性，他說：「圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑。」主張繪畫必須為當時社會制度服務。在這個基礎上，他又提出畫的「六法」來。六法是： 一、氣韻生動（畫面里的人物，神情氣韻，要像活的一樣，即要求能夠寫出人物的生命和性格來）； 二、骨法用筆（輪廓、比例、線條等等）； 三、應物象形（選擇和描寫現實的人物和場面）； 四、隨類賦彩（色彩的講求）； 五、經營位置（布局、結構的法則）； 六、傳移模寫（多看名作，多臨摹名作，汲取名家的長處）。 他的理論，對於後世繪畫的發展，有很大的影響。 晉、宋之際，山水畫開始被重視起來。 山水畫的開始受到重視，和山水詩的發展差不多同時。在詩歌方面，晉、宋之際，「莊老告退，而山水方滋」（《文心雕龍·明詩篇》）；在畫的方面，本來作為人物背景的山水，也被強調起來了。顧愷之嘗作《雪霽望五老峰圖》，後人推之為山水畫科的祖師，可惜畫已失傳。劉宋時，南陽涅陽（今河南鄧州東北）人宗炳（公元375—443年），善畫。他喜歡遊覽山水，往輒忘歸。嘗「西陟荊、巫，南登衡岳……結宇衡山」；後來因病居住江陵。他曾嘆息說：「『老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。』凡所游履，皆圖之於室。」（《宋書·隱逸·宗炳傳》）他開始提倡山水畫，著有《畫山水序》： 今張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。……如是則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。（《歷代名畫記》引宗炳《畫山水序》） 宗炳同時人王微，亦善畫。他也提倡「綠林揚風，白水激澗」（《歷代名畫記》）的山水畫。又梁時有蕭賁，「嘗畫團扇上為山水。咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千里之峻」（《續畫品》）。山水畫經過他們的提倡，開始受到人們的重視。但山水畫剛發展起來，還很幼稚；人物畫還是當時繪畫的主科。 張僧繇，吳（今江蘇蘇州市）人。梁武帝天監（公元502—519年）中，直秘閣知畫事，後歷右軍將軍、吳興太守。他善畫人物，當時崇尚佛教，寺院的壁畫，很多是他畫的。姚最說他「善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙」（《續畫品》）。由於他畫的都是佛教畫，因此不可能不受到天竺畫風的影響。中國傳統的畫法，固然也注意彩色，但畫面卻受到線條的支配，凹凸面是不容易顯示出來的。到了張僧繇開始吸收天竺的暈染法，據《建康實錄》稱，梁大同三年（公元537年），建康所建的一乘寺，「寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平」，時人因稱一乘寺為凹凸寺。這種畫法是於線條之外，別施彩色，微分深淺，其凸出者施色較淺，凹入之處傅彩較深。這樣，不僅畫面因色彩的渲染而更為美麗，而且高下分明，也增強了形象的立體感。這在當時是一種重大成就，對此後的畫風影響很大。 在北方，也湧現出許多傑出的畫家。北齊時，有楊子華，當時稱為「畫聖」。同時有劉殺鬼，以善畫名，嘗畫斗雀於壁上，像是活的一樣。北周時，有田僧亮，他畫「野服柴草，稱為絕筆」（《歷代名畫記》）。曹仲達，曹國人，初仕北齊，後入周、隋，他畫人物，與唐吳道子齊名，世稱「曹、吳」。「吳〔道子〕之筆，其勢圜轉，而衣服飄舉；曹〔仲達〕之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故後輩稱之曰：『吳帶當風，曹衣出水。』」（《圖畫見聞志》） 魏晉南北朝時期，在繪畫史上的唯一特點，是宗教畫特別發達，因為中亞和五天竺的繪畫技法，也隨著佛教而介紹到中國來，這對中國的畫風，起了一定的影響。我國各族畫家，樂於汲取外來藝術的有益營養。如南朝的名畫師張僧繇、北朝的名畫師田僧亮，他們都虛心地借鑑古代的和外國的有益東西，來提高自己的繪畫技法，而且都取得了顯著的成就。 在雕塑藝術方面，這一時期也有較大的成就，許多名畫家同時也是雕塑家，例如東晉末年的戴逵。逵字安道，譙郡（今安徽濉溪縣）人。工書畫，所畫人物、山水，「情韻綿密，風趣巧發」（《古畫品錄》）。又善於鼓琴。他還擅長雕塑佛像。曾為會稽山陰（今浙江紹興市）靈寶寺做木雕無量壽佛一尊、脅持菩薩兩尊，自己還不很滿意，於是躲在帷幔後面，聽取人家的批評意見，反覆加以修改。他「核准度於毫芒，審光色於濃淡，其和墨點采，刻形鏤法」（《法苑珠林》卷24），都極端嚴格，前後費了三年時間，方才完工，在塑造藝術上妙絕當時。 戴逵的兒子戴（公元378—443年），繼承父親的事業，善琴書，對造像也很有研究。有一次建康瓦官寺鑄了丈六銅像，「既成，面恨瘦，工人不能治，乃迎看之。曰：『非面瘦，乃臂胛肥耳。』既錯減臂胛，瘦患即除」（《宋書·隱逸·戴傳》）。 石窟藝術　魏晉以來，隨著佛教的廣泛傳播，寺宇林立。在今新疆、甘肅、陝西、山西、河南、四川、重慶等地，還開山鑿窟，建立石窟寺。這些石窟寺，由於地質岩石的構造不同，因此如大同雲岡、洛陽龍門、重慶大足等地區，岩石適宜於雕刻，主要的藝術創作是石雕；如敦煌千佛洞、天水麥積山等地區，岩石比較鬆脆不適宜於雕刻，主要的藝術創作是壁畫和塑像。 雲岡石窟在今山西大同市西十六公里，當時稱為武州塞。始建於北魏興安二年（公元453年），那時北魏建都平城，雲岡在平城附近，因此香火特別興旺。《水經·水注》云：「武州川水又東南流，水側有石祗洹舍並諸窟室，比丘尼所居也。其水又東轉，徑靈岩南。鑿石開山，因岩結構，真容巨壯，世法所希。山堂水殿，煙寺相望。林淵錦鏡，綴目新眺。」初鑿五窟，每窟「鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世」（《魏書·釋老志》）。現存洞窟五十三個，主洞二十一個，東西綿延約一公里，壁龕無數。佛像包括影像在內，達十萬尊之多。雕刻的風格是繼承和發展了漢代石刻藝術的傳統，並且汲取了外來藝術的有益成分而形成的。它是我國珍貴的文化遺產和藝術寶庫之一。但因雲岡地質是比較鬆軟的砂岩，容易施工，也容易風化，經過一千多年風雨的侵蝕，不少佛像的形體已經模糊了。加上解放前遭到帝國主義分子的破壞，許多佛像的頭部被砍下，盜運往國外，大佛像被劫走的達七百尊之多，真是令人痛心。解放後我國已將雲岡石窟列為全國重點文物保護單位。 龍門石窟亦稱伊闕石窟，在今河南洛陽市南二十五里的伊水入口處兩岸。西崖叫龍門山，最早的石窟開始創建於北魏宣武帝（元恪）景明元年（公元500年）；東岸叫香山，都是唐代的石窟。兩崖石窟和露天的壁龕，有幾千個，特別是西崖，石窟群長約三里，遠看簡直像蜂窩一樣。龍門石窟石龕的數目最多，主要的石窟，在西崖有二十八處，在東崖有七處。所有石窟石龕中，北朝的作品占百分之三十，唐代的作品占百分之六十，其他各時代的作品占百分之十。 據《魏書·釋老志》載：「景明初，世宗（即宣武帝元恪）詔大長秋卿白整准代京靈岩寺石窟（即雲岡石窟），於洛南伊闕山，為高祖（孝文帝元宏）、文昭皇太后（宣武帝生母高氏）營石窟二所。……永平（公元508—511年）中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。從景明元年至正光四年（公元523年）六月已前，用功八十萬二千三百六十六。」可見為了開鑿這三個石窟，耗費了無數的人力和物力。 龍門石窟在解放前也遭到嚴重破壞，如古陽洞是龍門石窟中最早開鑿的一個石窟，主佛像首卻被道士用泥蓋上，塑成太上老君的樣子，已經看不到原來的雕像面目，所以當地人都稱它為老君洞了。尤其是帝國主義分子的盜劫，比較精美的佛像，十之八九已喪失頭顱。賓陽洞中洞兩塊出名的大浮雕，描繪北魏孝文帝與皇后禮佛情景的《帝後禮佛圖》，也被盜往國外。解放以後，龍門石窟亦被列為全國重點文物保護單位。 鞏義石窟寺，離開河南鞏義車站西北約七里，在洛水北岸斷崖之上，創建於北魏孝文帝時。共有五窟，其中以浮雕的禮佛圖為多，約二十餘幅，且極精美。這裡也曾遭到帝國主義破壞，一部分佛頭已被盜走。 天龍山石窟在山西太原市南約三十里的天龍山上。山有東西兩峰，東峰分布八個石窟，西峰分布十三個石窟，系北齊至隋唐時期陸續開鑿。北齊天保二年（公元551年），文宣帝高洋開始命人在山上刻石佛，高二百尺；天保七年又刻石佛，高一百七十尺。這兩個大石佛因年久不見遺蹟。在這以後雕刻的佛像，雕法細緻，神態生動，有很高的藝術價值。可惜遭受帝國主義分子破壞，現在只剩下一些斷裂的菩薩肢體了。 響堂山石窟在河北邯鄲市境內，分南響堂、北響堂兩窟群；兩窟群相距三十餘里，都創建於北齊文宣帝天保年間（公元550—559年）。窟內石雕也在解放前遭到嚴重破壞，大部分佛像有身無頭。 甘肅天水麥積山石窟，創自北魏。它和敦煌千佛洞一樣，因岩石比較鬆脆，不適宜於雕刻，所以佛像大都是泥塑。那裡有許多北朝的佛、菩薩像，光顏圓滿。在第一百二十三號窟中，有魏代塑造供養童男女像：童女發作二髻，長裙，帶項圈；童男垂髫，頂垂小辮一條，長袍袖手，亦戴項圈，足登氈靴，不似漢人裝束。這對塑像表現了神情安詳，性格純潔。在第一百二十一號窟內，有西魏塑造的比丘二人，一像頭向左，一像頭向右，似在作偶語，表情也非常生動。從這些作品中，我們可以看出當時藝術家在創作受到佛教題材限制的作品時，是怎樣地儘量攝取生活內容，把富於生活感情的形象再現在他的作品上，發揮了中國藝術上優秀傳統的寫實精神。 甘肅永靖炳靈寺石窟，這一石窟群最早的題記為西秦建弘元年（公元420年）。炳靈寺現已編號的窟、龕，一共有一百八十三個，計西秦窟二；北魏窟七，龕三十；隋窟四，龕一；唐窟十九，龕一百十五；明窟二，龕一；無法判斷年代的龕一。 在一百八十三個窟龕中，以第一百六十九號窟規模最大，也就是古代稱之為唐述窟或天寺的。《水經·河水注》載： 山峰之上，立石數百丈，亭亭桀豎，競勢爭高。……其下層岩峭舉。壁岸無階，懸岩之中，多石室焉。室中若有積卷矣……因謂之積書岩。岩堂之內，每時見神人往還矣，蓋鴻衣羽裳之士，練精餌食之夫耳，俗人……乃謂之神鬼。彼羌目鬼曰唐述，復因名之為唐述山。指其堂密之居，謂之唐述窟。……故《秦川記》曰：「河峽崖傍有兩窟，一曰唐述窟，高四十丈。西二里，有時亮窟，高百丈，廣二十丈，深三十丈。」 時亮，是人的名字，大概由時亮出資開鑿，所以叫時亮窟。唐述窟和時亮窟，就是西秦時開鑿的二窟。唐述窟內有大小龕三十個，每個龕內，或一立佛，或一佛一菩薩，或一佛兩脅侍菩薩。除個別龕內的造像為北魏中晚期外，絕大部分為西秦時代建造。可分為石雕、石胎泥塑、泥塑三種類型。大都形相端莊，表情肅穆，和國內各大窟的十六國後期和北魏早期作品風格，基本相同。此外窟內還有不少西秦壁畫，畫的內容，大都為說法圖和供養人像，面相敦厚端莊，體態豐滿健壯。在繪畫技法上，則是採用屈鐵盤絲的細線條，勁健有力，寫意的氣氛非常濃郁。人物衣著，多作綠、青、黃等色，雖經一千五百多年之久，色澤鮮艷，給人以一種舒適明快的感覺。其餘各窟的北朝或唐代壁畫、雕像，也都顯示出它那一時代的獨特風格來。 敦煌千佛洞，在河西走廊西端，甘肅敦煌東南四十里的鳴沙山上，古稱莫高窟。它開鑿於前秦建元二年（公元366年），歷經北魏、西魏、隋、唐以至元代，都有修建。現尚存有壁畫和雕塑作品的洞窟，一共有四百九十二窟，計有壁畫四萬五千多平方米，彩塑像二千一百餘尊，它不愧為我國歷史上偉大的民族藝術寶庫。 壁畫的內容，北朝時期的以說法圖和佛本生故事為主。說法圖布局簡單，一般都是一佛在中間，兩菩薩侍立左右，有時也點綴散花奏樂的飛天在空中飛翔。所謂佛本生故事，就是釋迦牟尼在過去世中行菩薩道，利生受苦的故事，如摩訶薩投崖以身餵餓虎的故事，稱為《摩訶薩本生》；如屍毗王為了要營救飢鷹爪底下的鴿子而把自己身上的肉割下來餵鷹的故事，稱為《屍毗王本生》。而摩訶薩和屍毗王，就都是釋迦牟尼的前身。這些佛教故事的含義，不外乎教人慈悲、犧牲、忍辱、不抵抗等等的內容。 當時被寺院所雇用的畫師們，他們儘管被生活所迫而接受繪製宗教畫的任務，但有時他們也並不甘心於受到宗教題材的束縛，往往運用他們的智慧和純熟技巧，很巧妙地把富有社會現實生活內容的作品繪製了出來，如耕作、收穫、伐木、射獵、飼養、擠奶、拉縴、屠沽等畫幅，都在不同程度上反映了當時勞動人民的辛勤勞苦生活；又如舟車、行旅、遊樂、宴饗、雜技、戰爭等畫幅，也從各個不同的角度反映了當時各階層的生活。還有國內各族的人像和供養人像，也如實地寫出了當時北方各族、各階級、各階層的衣著面貌來。這些畫幅，不僅具有藝術價值，而且也富有史料價值。 十六國和北朝的塑像，無論佛、菩薩，面相都比較清癯端正，表情莊嚴肅穆，與此相適應，衣著的襞褶也是緊貼軀體，所謂「曹衣出水」，好像剛從水裡出來一樣，衣褶線條，勁健有力。佛、菩薩、金剛、梵天王、飛天之類，在現實世界中是並不存在的，但藝術家在創造他們的形象時，卻不得不參考現實世界中各種人物的形象和性格來作為素材加以捏造，如塑匠們參考女伎的形象來捏塑女菩薩或飛天，參考勞動人民的發達肌肉來捏塑四大梵天王或金剛力士，這樣，可以說在捏塑創作中，人物的性格形象表現得很鮮明而有典型性，捏塑的藝術水平也達到前所未有的高度。 敦煌千佛洞石窟中所發現的歷史文物和藝術珍品，遭到帝國主義分子的嚴重破壞，大量珍貴文物被盜劫。解放後莫高窟回到了人民的懷抱，得到了修復和保護[1]。 與佛教藝術有關的，我國至今還保存了不少北朝的寶塔，這裡只介紹嵩山嵩岳寺寶塔。 嵩山嵩岳寺磚塔，創建於北魏孝明帝正光元年（公元520年），這是我國現存的最古磚塔，塔共十級，高約四十米，外形作筒型。由於基礎打得很牢固，同時採用了抗彎剪性能良好的筒型結構，在磚砌體方面也保證了很高的工程質量，所以一千四百多年來，歷經自然力的損害，這座磚塔仍然基本完好。在設計和施工技術方面，還表現在十二角塔身那優美的拋物線體形的準確性上，可以說是一項重大創造。 木結構的寶塔，最著名的是北魏洛陽永寧寺的寶塔，《洛陽伽藍記》里說：「永寧寺……中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈，有剎復高十丈，合去地一千尺。去京師百里，已遙見之。……殫土木之工，窮造形之巧……繡柱金鋪，駭人心目。至於高風永夜，寶鐸和鳴，鏗鏘之聲，聞及十餘里。……裝飾畢功，明帝與太后共登之，視宮內如掌中，臨京師若家庭。以其目見宮中，禁人不聽升。之嘗……登之，下臨風雨，信者不虛。……永熙三年（公元534年）二月，浮圖為火所燒。」由於當時還不知道安置避雷設備，太高的木結構寶塔就容易為雷火所毀。這類寶塔的建築，形式和風格，開始時固然受到外國建築的一定影響，但中國優秀的建築師們卻也儘量運用中國建築上的優良傳統技術，很快就使它變成為自己民族形式的東西，來點綴我們祖國的美麗河山。 書法　中國文字的書寫方法，在長時期里經過很多的變化，有甲骨文、大篆、小篆、隸書、草書、真書、行書等等。自從西漢時人們發明了造紙術，到東漢以後，紙的應用越來越普遍，書寫便利起來，書法也就逐漸成為一種藝術。 東漢末，書法名家蔡邕善篆、隸，他的字「骨氣洞達，爽爽有神」（《法書要錄》引袁昂《書評》）。杜度善草書，時稱「神妙」。崔瑗學書於杜度，杜度「字畫微瘦」，而崔瑗「書體甚濃」，然「點畫之間，莫不調暢」（《書斷》），故時稱「草賢」。張芝，字伯英，亦學草書於杜度。「精熟神妙」又過於杜度。他又「創為今草」，「勁骨豐肌」，「字皆一筆而成」，看了使人「憑虛欲仙」（《法書要錄》引袁昂《書評》），故時稱「草聖」。據說他家裡人著的衣服素縑，都先經過他書寫然後上染，他每次「臨池學書，池水盡墨」（《法書要錄》引王右軍自論書）。同時有潁川人劉德昇，以行書擅名，他的行書「風流婉約，獨步當時」（《書斷》），後人稱他為「行書之祖」（《書斷》）。鍾繇就是他的入室弟子。 三國時，潁川長社（今河南長葛東）人鍾繇（公元151—230年），字元常，仕魏官至太傅，人稱鐘太傅。工書，師法曹喜（東漢書法家）、蔡邕、劉德昇，兼善各體，尤精於隸、楷和行書。梁袁昂稱「鍾繇書意氣密麗，若飛鴻喜海，舞鶴游天，行間茂密，實亦難過」（《法書要錄》引袁昂《書評》）。唐張懷稱鍾繇「真書絕世，剛柔備焉，點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有餘，秦漢以來，一人而已」（《書斷》）。近人以為鍾繇發展秦漢以來所未有的楷法，對漢字的定型有很大貢獻，這確也不是過譽。鍾繇的行書，對王羲之的影響也很大。與鍾繇同時有胡昭，他與鍾繇同師劉德昇，與繇齊名，善行、草，世稱「胡肥鍾瘦」（《書斷》）。東吳有皇象，師法杜度，最工章草。筆勢沈著痛快，縱橫自然。魏之韋誕，諸書並善，尤精題署。袁昂評他的書法，「龍威虎振，劍拔弩張」（《法書要錄》引袁昂《書評》），大概氣魄是比較雄偉的。 西晉書法家有敦煌人索靖（公元244—303年），字幼安，張芝姊之孫。亦擅章草，傳張芝草法而變其形跡。並學韋誕，而險峻過之。「有若山形中裂，水勢懸流，雪嶺孤松，冰河危石，其堅勁則古今不逮。」（《書斷》）衛（公元220—291年），字伯玉，河東安邑（今山西夏縣北）人。西晉司空。行草亦稱「神妙」，當時人將他與索靖並稱「二妙」。他的族孫女衛鑠（公元272—349年），字茂漪，東晉初年汝陰太守李矩妻，世稱衛夫人。工書，師鍾繇，妙傳其法。王羲之少時，曾從她學書。她著《筆陣圖》，闡述執筆、用筆方法，並列舉「」、「丶」等七種基本筆畫的寫法： 應該像「千里陣雲」； 丶　應該像「高峰墜石」； 丿　應該像「陸斷犀象」； 應該像「百鈞弩發」； 丨　應該像「萬歲枯藤」； 應該像「崩浪雷奔」； 應該像「勁弩筋節」。 她認為寫字時，「下筆點墨，畫芟波屈曲，皆須盡一身之力而送之」。「善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病」（《法書要錄》）。從這些經驗之談中可以見到她論書法的大概了。 王羲之（公元321—379年）字逸少，琅邪臨沂人，仕東晉官至右軍將軍，人稱王右軍。七歲開始學書。羲之的叔父王，工章楷，他的書法受了王的影響；他早年又從衛夫人受筆法。以後他看了李斯的《嶧山碑》、蔡邕的三體石經、張昶（張芝弟）的《華岳碑》以及他叔父王導珍藏的鐘繇《宣示表》真跡，遂改變初學，博採眾長，創造了妍美流便的新體。張懷說他「割析張公之草〔書〕，而濃纖折衷，乃愧其精熟；損益鍾君之隸〔書〕，雖運用增華，而古雅不逮」（《書斷》）。他的書法為歷代學書者所崇尚，影響極大，他因此有「書聖」之稱。 王羲之的代表作有《蘭亭序》、《黃庭經》等，但是它們的真跡都沒有流傳下來。《蘭亭序》是他三十三歲那一年寫的；「書用繭蠶紙，鼠須筆，遒媚勁健，絕代更無。」（《法書要錄》引唐何延之《蘭亭記》）現在所流傳的《蘭亭序》模本，據近人考證，認為是齊梁間人或唐初人所臨摹的，距離羲之的真跡氣息已遠[2]。《黃庭經》是羲之三十七歲那一年寫的。據傳說羲之最愛鵝，山陰（今浙江紹興市）曇村有一道士養了十幾隻好鵝，一天早上，他坐船經過那裡看到了，非常歡喜。道士表示可以把這群鵝送給羲之，條件是羲之替道士寫《黃庭經》一部。羲之用了半天時間，在道士那裡把《黃庭經》寫畢，籠鵝而歸[3]。 現在所流傳的王羲之《萬歲通天帖》，筆意稍帶隸意，尚存羲之筆法規模。 王羲之的妻子郗，亦善書，有些王羲之署名的書箋，往往是郗代筆的。王羲之的兒子玄之、凝之、徽之、操之、獻之，以及凝之的妻子謝道韞（謝安的侄女），並工書，而以獻之成就最大。王獻之（公元344—386年），字子敬，官至中書令，世稱「大令」（當時王導孫王珉亦工書，亦官至中書令，稱「小令」）。獻之七八歲的時候，正在學字，父「羲之從後掣其筆，不脫」（《法書要錄》引虞《論書表》），羲之知道他以後在書法方面會有成就，於是寫了一篇《樂毅論》叫他臨摹。獻之嗣又師法張芝，兼精諸體，尤工行、草和隸書，與其父羲之齊名，並稱「二王」。宋羊欣認為王獻之的字，「骨勢不及父，而媚趣過之」（《法書要錄》）。唐人孫過庭說：「元常（鍾繇）工於隸書，伯英（張芝）精於草體，彼之二美，而羲〔之〕、獻〔之〕兼之。」（《書斷》）二王的成就，正是在此。 二王以後，尤其是到了南朝時，湧現了許多書法家。最著名的，有羊欣。據說羊欣十五六歲的時候，王獻之來看他的父親，見羊欣正在午睡，他所穿新的白絹裙擱在床邊，獻之就拿他的絹裙寫字。羊欣醒來，看了非常高興，這條白絹裙便成了他的法帖，朝夕臨摹，書法大進。沈約稱讚羊欣，說是「子敬（王獻之）之後，可以獨步」（《書斷》）。劉宋時代，羊欣的真書，孔琳之的草書，蕭思話的行書，范曄的篆書，「各一時之妙」。袁昂在《書評》中說「蕭思話書，走墨連綿，字勢屈強，若龍跳天門，虎臥鳳閣」，可見成就較高。稍後還有薄紹之，與羊欣齊名，後世並稱「羊薄」。他也是學王獻之的，他的書法，「風格秀異，若干將（寶劍）出匣，光芒射人」（《法書要錄》引《書斷》）。 梁代蕭子云「善草隸，為時楷法」。他年輕時規摹王獻之，中年以後「全范元常（鍾繇）」。梁武帝稱賞他的書法：「筆力勁駿，心手相應，巧逾杜度，美過崔寔，當與元常並驅爭先」（《梁書·蕭子恪傳弟子云附傳》）。據傳說蕭子云的書名，遠播海外。有一次百濟國的使節到建康來「求書」，恰巧蕭子云出任東陽太守，「維舟將發」。百濟國的使節就親自到江邊去求子云的墨跡。「子云乃為停船三日，書三十紙與之」（《南史·齊豫章王嶷傳子子云附傳》）。這件事後來成為書法史上的佳話。 陳、隋間釋智永，是王羲之的七世孫。吳興永欣寺僧，人稱永禪師。他嘗「登樓不下四十餘年」（《法書要錄》引唐徐浩論書），專心學書，「終著能名」。據說智永「學書有禿筆頭十瓮，每瓮皆數千。人來覓書並請題額者如市，所居戶限（門檻）為穿穴，乃用鐵葉裹之，謂為鐵門限」（《太平廣記》卷207《書》引《尚書故實》）。梁武帝最愛王羲之的字，教人在王羲之遺書中拓下不同的字一千個，命周興嗣編為四言韻語；周興嗣就編成一部《千字文》，因用腦過度，鬢髮皆白。智永又把周興嗣編、王羲之書《千字文》臨了八百本，分送江南寺院和熟悉的人。 東晉、南朝書法的正宗是二王的真書，而十六國、北朝書法則沿襲鍾繇、衛的舊書體。西晉末，范陽盧諶，清河崔悅，均以書法著名。盧法鍾繇，崔師衛，又俱參以索靖的草書。盧諶傳子偃，偃傳子邈，邈傳子玄，玄傳子度世，度世傳子伯源；崔悅傳子潛，潛傳子宏，宏傳子浩。故北魏初年工書者，稱崔、盧二門。由於北朝受到崔、盧兩家的影響，也就是說北方還是宗法鍾繇和衛，因此北方的書法，既沒有漢碑那樣古澀的味道，也沒有南方二王那樣流風回雪的情韻，但卻能保持它一種古雅而端莊的獨特風格。 關於十六國、北朝時代的北方書法風格，敦煌發現的寫經真跡，是最好的見證人。我們從西晉永嘉二年（公元308年）所寫的《波羅蜜經》真跡中，可以看到晉人的書法，還非常顯著地受到漢代木簡字體的影響，結體端莊，筆法古茂。到了十六國時期，如前秦甘露元年（公元359年）所寫的《譬喻經》，西涼李建初七年（公元411年）所寫的《妙法蓮華經》，和北涼沮渠氏承平十五年（公元457年）所寫的《佛說菩薩藏經》，這些寫經真跡，還是繼承並發展了漢魏這一系統的風格。它們大都微參隸法，結體朴茂。北朝的寫經真跡，在十六國的書法基礎上更有所發展。真書中參以隸法的成分日益沖淡了，而筆法在茂密之中，又宕以逸氣。如北魏正始二年（公元505年）所寫的《大般涅經》，永平三年（公元510年）所寫的《大智度論》，延昌元年（公元512年）所寫的《摩訶衍經》、《華嚴經》等，大都是結體莊茂，筆力駿放，都達到較高的藝術水平。進入北朝後期，從西魏大統十四年（公元548年）所寫的《大般涅經》和北周建德二年（公元573年）所寫的《大般涅經》兩種真跡看來，這時的書法又漸漸在向工整濃麗的方向發展，已經到了南北朝書法風格融合的前夜了[4]。 當然，要研究北朝的書法，除了寫經真跡以外，還得依靠出土的北朝墓誌。尤其近百年來，北朝的碑誌大量出土，魏志已盈三百，周、齊志銘亦將近七八十，隋志過百，這對於我們研究當時書法，有很大幫助。 大概北朝的志銘，除了張猛龍、張黑女等著名墓誌以外，北魏嬪嬙諸志中，如王普賢墓誌、司馬顯姿墓誌、馮迎男墓誌，元氏宗室諸志中，如元珍、元天穆、元引、元繼、元維、元固、元楨、元智妻姬氏等墓誌，群臣中如上谷寇氏諸志以及吐谷渾璣墓誌、司馬昺墓誌、郭顯墓誌、王誦墓誌、苟景墓誌、邢巒妻元純陀墓誌，莫不骨力雄勁，結體古雅，而又不乏媚趣。後代的碑誌是無法和它們相頡頏的。如果說南方的書法，其代表作品是二王系統的書帖的話，那麼北方的書法，其代表作品不能不是魏、齊的碑誌了。它們猶如春蘭秋菊，各有千秋，誰都不能抹煞對方的優點和成就。 周、齊之際，不但南方的文風因庾信等文士入關而影響了北方，在書法藝術方面，也因王褒等書法家入關的緣故，南方的書法風格——主要是二王的風格——深刻地影響了北方。《周書·藝術·趙文深傳》載：「文深少學楷隸……雅有鍾、王之則，筆勢可觀。當時碑，唯文深及冀雋而已。……及平江陵之後，王褒入關，貴游等翕然並學褒書。文深之書，遂被遐棄。文深慚恨，形於言色。後知好尚難反，亦攻習褒書，然竟無所成，轉被譏議，謂之學步邯鄲焉。至於碑，餘人猶莫之逮，王褒亦每推先之。……世宗令至江陵書《景福寺碑》，漢南人士，亦以為工。」從這一則例子中，可見北方的書法，如何受到南方的深刻影響。但在碑誌方面，用二王的風格來書寫，有時不如用鍾、衛的風格來書寫為古雅有奇致。因此，趙文深在書寫碑方面的地位，並沒有因二王書體流行而降低，他還是當時書寫碑方面的一個名家。 鍾書古雅，宜於碑誌；二王流便，宜於書帖，風格不同，各有所施。大概到了隋代，碑誌方面的書法家認為當時北方的書法，自從受了南方書法風格的影響以後，已經流便有餘，古雅不足了。為了在碑誌方面杜塞這一頹風，於是又在真書之中，更多地參酌隸體。可是這樣一來，不但沒有恢復和發展魏碑的古雅樸質的優秀傳統，反而使人感到不自然，感到有些做作。當然，隋碑中也有不少優美的作品，如張禮暨妻羅氏墓誌、蔡夫人張貴男墓誌，董美人墓誌等，是可以和魏齊碑誌相抗衡的。 音樂、舞蹈與雜伎　中國古代所謂「雅樂」的聲歌部分，其實就是《詩》三百篇。《詩》三百篇中一部分來自民間，采詩的官把它們採集起來以後，經過樂師整理、編纂，和其餘一部分非民間的東西，配合鐘鼓節奏，以供統治階級享祀燕樂之用，這就是後來所謂的雅樂了。雅樂中的一部分固然來自民間，但既已成為帝王舉行大典所用的樂舞，它就逐漸離開人民，衰亡下去。所以到了建安初年，曹操平荊州，得漢雅樂郎杜夔，他只能拿三百篇中的《鹿鳴》、《騶虞》、《伐檀》、《文王》四篇來合樂歌唱，「餘聲不傳」。「太和（公元227—232年）末，又失其三，左延年所得，唯《鹿鳴》一笙。」「至晉室，《鹿鳴》一篇又無傳矣」（《通志·樂略·樂府總序》），這樣也就是說春秋以來的雅樂至西晉而亡，當然是很自然的事。 兩漢、魏、晉的樂府，它也來自民間，「采詩入樂，自漢武始」（《通志·樂略·正聲序論》）。它的聲樂有短簫鐃歌（鼓吹樂的一種），有《舞歌》（《舞》本漢《巴渝舞》），有《拂舞歌》，有《相和歌》（漢世街陌謳謠之辭，絲竹相和）。這些歌辭合樂以後，被統治階級採用作為宗廟的樂歌和軍中的凱歌，一直到南朝還是如此。 音樂是在人民中間發展出來的，因此不可能不帶有地方色彩。中原的聲歌，由於西晉淪亡以後，沒有樂府來加以採集整理，所以「中原正聲」很少被保存下來。而自各族大移動起，漠北、西域的音樂，大量輸入黃河流域；同時，東晉在江南建國以後，南方的聲歌如《清商曲》中的《子夜》、《前溪》、《烏夜啼》、《石城樂》、《莫愁樂》、《襄陽樂》之類，也大大發展起來，並被樂府採集整理。這樣，當時的音樂界就出現了「陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎」（《舊唐書·音樂志》）的現象。 現在先講《清商樂》。《清商樂》是盛行於東晉南朝的音樂。《清商樂》的前身，是漢代的《相和歌》。漢魏時期，有一種《但歌》，它沒有配合音樂，「作伎，最先一人倡，三人和」。曹操的後宮宋容華，「清澈好聲，善唱此曲，當時特妙」。《相和》和《但歌》不同的地方，是和音樂配合起來，「絲竹更相和，執節者歌」（《宋書·樂志》）。節是塞滿糠的小鼓，領唱的人，手裡拿著小鼓。曹魏時，有朱生、宋識、列和等樂師把流行於當時的《相和》十七曲，合併為十三曲。從沒有配合音樂的《但歌》，發展到「被之弦管」的《相和歌》；又根據《相和歌》的樂譜，配合弦管金石，製造新的歌辭，稱為清商三調歌詞。《宋書·音樂志》說：「魏晉之世，有孫氏善弘舊曲（依據舊的樂譜譜新詞），宋識善擊節倡和（領唱），陳左善清歌（獨唱），列和善吹笛，郝索善彈箏，朱生善琵琶，尤發新聲。」這六位歌手和樂師，對此後《清商樂》的發展，有較大影響。西晉末年，洛都淪覆，漢魏舊音流傳到江南，又補充以《吳歌》、《西曲》，《清商樂》的歌詞內容，就非常豐富了。南齊有朱顧仙、朱子尚，梁代有吳安泰、韓法秀，皆以善歌聞名，同時有宮人王金珠「善歌吳聲四曲，又制《江南歌》，當時妙絕」（《通典·樂典》）。可見南朝聲樂方面人才輩出。北朝到了北魏孝文帝時期，南朝的《吳歌》、《西曲》以及漢魏以來中原舊曲，開始傳播到北方，北朝總謂之《清商樂》。隋文帝滅陳之後，大量的《清商樂》曲傳播到北方，隋文帝稱讚它為華夏正聲，特別在太常卿之下設立一個清商署來整理保存這部分音樂遺產。並把《清商樂》列為七部伎之一，稱為《清商伎》。「歌曲有《陽伴》，舞曲有《明君》、《並契》。其樂器有鍾、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、築、箏、節鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種。」（《隋書·音樂志》） 《西涼樂》，這是盛行於十六國北朝的音樂。《隋書·音樂志》稱：「西涼者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武（拓跋燾）既平河西得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之國伎。」這是北方各民族融合過程中形成的一種音樂，既有秦漢舊伎，又摻進了少數民族的聲調和樂器。所以《隋志》又說：「今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，並出自西域，非華夏正器。《楊澤新聲》、《神白馬》之類，生於胡戎，胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》。其樂器有鍾、磬、彈箏、箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅鈸、貝等十九種，為一部。」《舊唐書·音樂志》稱西涼伎有「白舞一人，方舞四人」。 《龜茲樂》，苻秦之末，呂光至龜茲（今新疆庫車），得其樂聲，傳播到中原地區，風靡一時，一直到隋唐，都在發生影響。齊隋之際，《龜茲樂》有《西國龜茲》、《齊朝龜茲》、《土龜茲》等三部。《隋書·音樂志》說它的「歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》，又有《疏勒鹽》。其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種，為一部。」《舊唐書·音樂志》稱龜茲樂有「舞者四人」。 當時中國國內少數民族地區的音樂影響中原地區最大的要算《龜茲樂》了。《大唐西域記》稱「屈支（龜茲的異譯）國，管弦伎樂，特善諸國。」《舊唐書·音樂志》稱：「自周隋以來，管弦雜曲將數百，多用《西涼樂》，鼓舞曲，多用《龜茲樂》。」而且《西涼樂》，《隋書·音樂志》說它「變龜茲聲為之」，可見也來源於《龜茲樂》。《龜茲樂》固然是從苻秦末傳其樂聲，可是中原地區傳習之盛，卻是從北魏後期開始。《通典·樂典》稱：「自宣武（元恪）已後，始愛胡聲。洎於遷都（東魏遷鄴），屈茨（龜茲）琵琶、五弦、箜篌、胡、胡鼓、銅鈸、打沙羅、胡舞，鏗鏘鏜，洪心駭耳。撫箏新靡絕麗，歌音全似吟哭，聽之者無不悽愴。」北齊尤好《龜茲樂》，有曹國人曹婆羅門，北魏時以彈龜茲琵琶著名當世；子曹僧奴，僧奴子曹妙達，北齊後主（高緯）時，「以能彈胡琵琶，甚被寵遇，俱開府封王」；此外還有「何朱弱（何國人）、史丑多（史國人）之徒十餘人，咸以能舞工歌，及善音樂者，亦至儀同、開府」（《北史·恩幸傳》）。當時盛為無愁之曲，「音韻窈窕，極於哀思」，「曲終樂闋，莫不殞涕」（《通典·樂典》）。北周武帝時，有龜茲人蘇祗婆來到長安，把龜茲樂調也傳到中原地區，對此後中原地區音樂的發展，影響極大。 《疏勒樂》，北魏時傳入內地。《隋書·音樂志》稱《疏勒樂》「歌曲有《亢利死讓樂》，舞曲有《遠服》，解曲有《鹽曲》。樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、篳篥、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓等十種，為一部」。《新唐書·禮樂志》稱《疏勒樂》有「舞者二人」。 以上是國內各族的音樂，下面講的是國外傳入中土的音樂。 《安國樂》，北魏時傳來中國。《隋書·音樂志》說它的「歌曲有《附薩單時》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。樂器有箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、篳篥、雙篳篥、正鼓、和鼓、銅鈸等十種，為一部」。《新唐書·禮樂志》稱《安國樂》有「舞者二人」。 《康國樂》，北周武帝娶突厥公主為皇后，《康國樂》也隨著突厥公主輾轉傳來中國。《隋書·音樂志》說它的「歌曲有《戢殿農和正》，舞曲有《駕蘭缽鼻始》、《末奚波地》、《農惠缽鼻始》、《前拔地惠地》等四曲。樂器有笛、正鼓、和鼓、銅鈸等四種，為一部」。《新唐書·禮樂志》稱《康國樂》有「舞者二人」。 《高麗樂》和《百濟樂》，北魏滅北燕馮氏時（公元436年），得二國之樂，但不完備。到了北周武帝滅北齊時（公元577年），這兩國的音樂繼續輸入中國，漸臻完備。《隋書·音樂志》稱《高麗樂》的「歌曲有《芝棲》，舞曲有《歌芝棲》。樂器有彈箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔鼓、貝等十四種，為一部」。 《天竺樂》和《扶南樂》，本來是二部。《天竺樂》是在前涼張重華時期（公元346—353年），傳到河西走廊的。大概這時佛教廣泛流行，五天竺的音樂隨著佛教而輸入中國。扶南（今柬埔寨）的音樂，和天竺是一個系統即佛教系統，因此到隋代，就把《扶南樂》合併到《天竺樂》里去了。《隋書·音樂志》謂《天竺樂》的「歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部」。《新唐書·禮樂志》稱《天竺樂》有「舞者二人」。 以上一些樂伎，有國內的，有國外的，有中原地區的，有少數民族地區的，樂工的衣服裝飾，一概從其方俗。如《龜茲樂》樂工，都是「皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦袖，緋布袴……烏皮靴」。《高麗樂》樂工，都著「紫羅帽，飾以鳥羽，黃大袖，紫羅帶，大口袴，赤色靴」（《通典·樂典》）。可以說，竭力想通過衣服裝飾，以保存音樂的原來情調和氣氛。 此外，北朝還流行過鮮卑、吐谷渾、步落稽（即稽胡）三個部族的音樂，並用它的曲調配合鼓吹，作為馬上鼓吹之樂。《鮮卑樂》，亦謂之《北歌》，北魏時稱為《真人代歌》。北魏建都平城時，令掖庭宮女，朝夕歌唱。到了周、隋之際，還用來和《西涼樂》雜奏。《北歌》的歌辭，除了《企喻歌》少數幾首有漢語翻譯以外，其餘絕大部分都是用鮮卑語記錄下來的，既沒經過漢譯，北魏孝文帝遷都洛陽之後不久，鮮卑語就被廢止行用，久而久之，《北歌》的歌辭就無人能解了。《吐谷渾樂》和《步落稽樂》，雖然都是有歌辭的，但都沒有經過漢譯，所以未能留傳下來。 音樂和舞蹈必然是聯繫起來的。魏晉南北朝時期的舞蹈，也是兩個體系，一個是魏晉南朝的體系，一個是十六國北朝的體系。現在先講魏晉南朝的舞蹈。 《舞》，亦作鼙，是一種有柄的小鼓。舞者一邊手搖小鼓，一邊舞蹈。有時也執扇而舞，稱為《扇舞》。南朝宋時，呼為《扇舞》。《舞》本來用十六人，桓玄在稱帝前，改用六十四人（八佾），從此南朝相承，不復改革。可算是當時規模格局較大的一種舞蹈。 《杯盤舞》，在西晉以前，但用盤，沒有杯。盤多的用到七個之多。所以《宋書·樂志》提到：「張衡《舞賦》云：『歷七而蹤躡。』王粲《七釋》云：『七陳於廣庭。』鮑照云：『七起長袖。』皆以七為舞也。」《舊唐書·音樂志》也引用「樂府詩云『妍袖陵七盤』，言舞用盤七枚也」。到了西晉太康（公元280—289年）中，在盤上加了一個杯子，熟練的舞伎在舞蹈時，杯盤反覆，而杯子不從盤子裡掉下來。梁代稱為《舞盤伎》。 《巾舞》，因為和古曲《公莫渡河曲》配合，所以亦稱《公莫舞》。舞者原來十六人，梁代減為八人。舞者著「碧輕紗衣，裙襦大袖，畫雲龍之狀，漆鬟髻，飾以金銅雜花，狀如雀釵，錦履。舞容閒婉，曲有姿態」（《舊唐書·音樂志》）。 《拂舞》，起自東吳，舞者持拂，故稱《拂舞》。隋代始令《拂舞》不持拂，《巾舞》亦不持巾。又有《白舞》，也是起於東吳，大概和《拂舞》同屬一個音樂舞蹈體系，不過在舞蹈時，手不拿拂而已。 北朝的舞蹈，另成一個系統。北齊時，有《蘭陵王入陣曲》，亦稱《大面》或《代面》，屬於軟舞的範圍。「出於北齊。北齊蘭陵王〔高〕長恭，才武而貌美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》。」（《舊唐書·音樂志》）舞者戴假面具，紫衣金帶，手執金桴，這對此後戲劇的發展，有一定影響。 北周武帝滅北齊後，作《城舞》，「行列方正，象城郭」。「舞者八十人，刻木為面，狗喙獸耳，以金飾之，垂絲為發，畫皮帽」（《舊唐書·音樂志》）。這些裝飾，再配合龜茲音樂，可以說充滿了鮮卑的情調。 雜伎，古稱《百戲》，也稱《散樂》。在雜伎中，規模最大的是魚龍爛漫之戲。《宋書·樂志》載：「後漢正月旦，天子臨德陽殿受朝賀，舍利（獸名）從西方來，戲於殿前，激水化成比目魚，跳躍嗽水，作霧翳日；畢，又化成黃龍，長八九丈，出水遊戲，炫耀日光。」這個雜伎劇目，很像今天雜伎中的獅子舞、龍舞，南朝、北朝都把這個優良傳統劇種保存了下來，梁稱之為《變黃龍弄龜伎》，北魏稱之為《魚龍》，北齊稱之為《魚龍爛漫》，北周稱之為《魚龍漫衍之伎》，並見《魏書·樂志》和《隋書·音樂志》。還有一種叫《山車》伎，魏晉南朝稱之為「神龜舞，背負靈岳，桂樹白雪」（《宋書·樂志》），北齊稱之為《山車》。在東漢張衡的《西京賦》里，本來是兩個劇種，一個是把一輛大車裝飾成鰲山的樣子，下面是靈龜，還在舞，龜背上飾成神山，由演員扮成龍、虎、、，在神山上遊戲；另一個是在大車上飾成山嶽岡巒，神木靈草，由演員用假頭扮成白虎在鼓瑟，扮成蒼龍在吹虒，扮成豹、羆按著節拍在舞蹈，還有女演員飾女神娥皇、女英來歌唱，這個樂隊由身披羽毛衣裝扮仙人洪崖先生的人來指揮。歌唱進行到一個段落，下一個演奏還沒有開始，忽然大雪紛飛，滿山遍樹都是白雪（當然雪也是假的）。南北朝把這兩個戲目混合起來，變成了一個劇目。還有一個叫《白虎伎》，梁和北魏都有這個傳統劇目。故事出在《西京雜記》里：「有東海人黃公少時為術，能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束髮。……及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末，有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之，術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲。」這個《白虎伎》大概由一個演員飾黃公，一個演員扮白虎，最後白虎咬死了黃公。還有一個叫《巨象》伎，漢代稱《白象行孕》，東晉南朝稱《巨象行乳》，北魏稱《白象》，北齊稱《巨象》，由演員（可能要兩人）偽裝大白象，從東面來到觀樓前，一邊行走，一邊產下一頭小白象（也是由演員扮的），巨象鼻子的動作，特別逗人歡樂。還有一個叫《鹿馬仙車》（見《魏書·樂志》），也是漢代以來的傳統劇目。和這些相近的劇目有《辟邪》、《青紫鹿》、《麒麟》、《鳳凰》、《長蛇》等等。 繩伎，梁稱之為《青絲幢伎》，北魏稱之為《高百尺》。《宋書·樂志》載：「以兩大絲繩系兩柱頭，相去數丈，兩倡女對舞，行於繩上，相逢切肩而不傾。」在梁代表演繩戲時，如果演員手裡拿一柄傘，用來保持平衡，稱之為《一傘花幢伎》。 緣竿，漢代稱為《尋》，南朝梁時稱為《獼猴幢伎》，北魏稱為《緣》。木是插在牢固的戲車上的，人在木上作種種表演，戲的車子同時還在走動。如果木不建立在戲車上，由人擔著，稱為《擔》，前秦苻堅時有這個劇目。據《西京賦》載，緣的多半是童子，他能在上「上下翩翻，突倒投而跟」，就是說他突然倒投身軀，如像失手要墜下一樣，又突然把足跟反在木之上，並在上做馳馬、彎弓種種動作。和《緣》這個劇目相近的，梁代還有《雷幢伎》、《金輪幢伎》、《白虎幢伎》、《啄木幢伎》等等，區別在哪裡，就無法知道了。和《緣》相近的，梁代有須彌山、黃山、三峽等伎，《舊唐書·音樂志》說：「梁有……《透三峽伎》，蓋今《透飛梯》之類也。」從飛梯這個名稱，就可以清楚知道它是屬於空中演技的一個劇目。梁有《五案幢伎》，北魏有《五案》，用五張桌子，尤其上面幾張桌子，用不同的角度疊起來，人倒站在上面演技，這也是一個優秀的傳統劇目。 魏晉宋還有《夏育扛鼎》一個劇目。夏育是春秋時代的勇士，力舉千鈞。演這個劇時，「取車輪、石臼、大瓮器等，各於掌上而跳弄之」（《隋書·音樂志》）。梁代稱之為《舞輪伎》。和這個劇種相近的，梁有《跳鈴伎》、《跳劍伎》，北魏有《跳丸伎》。《文選》張衡《西京賦》六臣註：「跳，弄也。丸，鈴也。」跳丸就是弄鈴。 翻斤斗，梁代雜伎中稱為《擲倒伎》；在桌上或跳躍過桌子翻斤斗，稱為《擲倒案伎》。連續翻斤斗並用手來走路，稱為「逆行連倒」（見《宋書·樂志》）或《行》。《宋書·樂志》里有一種雜伎叫《笮兒》，《南齊書·樂志》里叫《笮鼠》，可能就是《西京賦》里所說的「沖狹燕濯，胸突鋒」。《文選》六臣注謂：「狹，以草為環，插刃四邊，伎人躍入其中，胸突刀上，如燕之飛躍水也。」這是很驚險的一個場面，沒有很純熟的技藝是鑽不過四邊插刃的草環的。《宋書·樂志》里提到「頭足入」和《鱉食》兩個雜伎，都是柔軟的藝技表演，難度都很大。 在所有雜伎表演中，《角牴》是最受人們歡迎的劇目之一。《角牴》是由兩個力士來角力，北魏把它安排在《百戲》的第二位，第一位是舞刀使槍的《五兵》，第二位就是《角牴》了，這是和北朝的尚武精神分不開的。南朝尚文，在《百戲》中甚至取消了《角牴》這個傳統劇目。 在《百戲》的幻術方面，魏晉宋有《畫地成川》，梁有《吞劍伎》，北朝有吞刀、吐火、拔井、種瓜、殺馬、剝驢等稀奇古怪的表演。 魏晉南北朝時期，音樂舞蹈都有一定的發展，而且終於形成南北融合局面。在中原地區，原來一套華夏的雅樂衰落下去了，《龜茲》、《西涼》等音樂舞蹈，取代了古代雅樂的地位；同時江南的清商樂舞也傳播到北方來。這種南北音樂舞蹈融合局面的出現，有助於我國當時音樂舞蹈民族風格的形成，並對隋唐音樂舞蹈的發展，起了促進作用。 * * * [1]　本節石窟藝術部分，編寫時參考了《敦煌石室勘察報告》，載《文物參考資料》1955年第2期；溫廷寬先生著《我國北部的幾處石窟藝術》，載《文物參考資料》1955年第1期；甘肅省文化局文化工作隊《調查炳靈寺石窟的新收穫》，載《文物參考資料》1963年第10期；潘茲先生著《敦煌莫高窟藝術》。 [2]　當代學人，懷疑傳世的唐神龍本《蘭亭序》，書法圓潤，缺少隸意，未必是真正王羲之真跡上石的拓本；並舉《王興之墓誌》等為例，認為「志」字古拙，饒有隸意，這才符合東晉時期書法發展階段的規律。我本人是不敢苟同這個說法的。墓誌和帖，用處不同，寫法當然也不能盡同。墓誌要上石，古人書丹勒石，一般不會採取行、草書體，因為當時刻石技術水平的限制，行草圓轉飛舞，一般的刻石工匠是無法刊鑿的，就像今天名家刻治印章一樣，用行書刻印的很少。《考古》1974年第6期載有江西省博物館《江西南昌晉墓》發掘的報告，在這座西晉墓里，出土木方遣冊一塊，是用墨筆書寫的，書法雖略存隸意，古拙可愛，而在隸意之外，又參以流轉便利，和東晉南朝人的行書，已經非常接近了。這塊木方書寫的年代，大概在王羲之之前半個世紀。經過半個世紀的發展，出現二王的書法，是完全有可能的。 [3]　王羲之寫《黃庭經》換白鵝事，《法書要錄》卷2引梁虞《論書表》，作寫河上公注《老子》換白鵝。《晉書·王羲之傳》亦采虞說。但陶弘景曾說「逸少有名之跡，不過數首，《黃庭》為第一」（《廣川書跋》卷6引），《法書要錄》卷3唐人褚遂良《晉右軍王羲之書目》中亦有「《黃庭經》六十行與山陰道士」之語，李白詩中「山陰道士如相見，應寫《黃庭》換白鵝」，或即本此。蓋此事本傳說，一作寫《道德經》，一作寫《黃庭經》，固無定論也。 [4]　關於十六國、北朝寫經部分，參考羅福頤先生著《由魏晉南北朝的寫經看當時的書法》，載《文物參考資料》1963年第4期。