魏晉風度及其他 · 三、新文藝概觀

播布美術意見書 一 何為美術 美術為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒（art or fine art）。愛忒雲者，原出希臘，其誼為藝，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦猶華土工師，無不有崇祀拜禱矣。顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當以美術稱。 希臘之民，以美術著於世，然其造作，初無研肄，僅憑直覺之力，以判別天物美惡，惟其為覺敏，故所成就者神。蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白痴，莫不領會感動；既有領會感動，則一二才士，能使再現，以成新品，是謂之作。故作者出於思，倘其無思，即無美術。然所見天物，非必圓滿，華或槁謝，林或荒穢，再現之際，當加改造，俾其得宜，是曰美化，倘其無是，亦非美術。故美術者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。緣美術必有此三要素，故與他物之界域極嚴。刻玉之狀為葉，髹漆之色亂金，似矣，而不得謂之美術。象齒方寸，文字千萬，核桃一丸，台榭數重，精矣，而不得謂之美術。几案可以弛張，什器輕於攜取，便於用矣，而不得謂之美術。太古之遺物，絕域之奇器，罕矣，而非必為美術。重碧大赤，陸離斑駁，以其戟刺，奪人目睛，艷矣，而非必為美術，此尤不可不辨者也。 二 美術之類別 由前之言，可知美術雲者，即用思理以美化天物之謂。苟合於此，則無問外狀若何，鹹得謂之美術；如雕塑，繪畫，文章，建築，音樂皆是也。區分之法，始於希臘伯拉圖，其類凡二： （甲）靜美術 （乙）動美術 伯氏以雕塑，繪畫為靜，音樂，文章為動，事屬草創，為說不完。後有法人跋多區分為三，德人黑智爾承之。 （甲）目之美術 （乙）耳之美術 （丙）心之美術 屬於目者為繪畫雕塑，屬於耳者為音樂，屬於心者為文章，其說之不能具是，無異前古。近時英人珂爾文以為區別之術，可得三種，今且述於次；凡有美術，均可取其一以分隸之。 （一）（甲）形之美術 （乙）聲之美術 美術有可見可觸者，如繪畫，雕塑，建築，是為形美；有不可見不可觸者，如音樂，文章，是為音美。顧中國文章之美，乃為形聲二者，是又非此例所能賅括也。 （二）（甲）摹擬美術 （乙）獨造美術 美術有擬象天物者，為雕刻，繪畫，詩歌；有獨造者，為建築，音樂。此二者雖間亦微涉天物，而繁複腠會，幾於脫離。 （三）（甲）致用美術 （乙）非致用美術 美術之中，涉於實用者，厥惟建築。他如雕刻，繪畫，文章，音樂，皆與實用無所系屬者也。 三 美術之目的與致用 言美術之目的者，為說至繁，而要以與人享樂為臬極，惟於利用有無，有所抵午。主美者以為美術目的，即在美術，其於他事，更無關係。誠言目的，此其正解。然主用者則以為美術必有利於世，儻其不爾，即不足存。顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾於用，甚嫌執持，惟以頗合於今日國人之公意，故從而略述之如次： 一、美術可以表見文化 凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時間同其灰滅，而賴有美術為之保存，俾在方來，有所考見。他若盛典侅事，勝地名人，亦往往以美術之力，得以永住。 一、美術可以輔翼道德 美術之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。物質文明，日益曼衍，人情因亦日趣於膚淺；今以此優美而崇大之，則高潔之情獨存，邪穢之念不作，不待懲勸，而國乂安。 一、美術可以救援經濟 方物見斥，外品流行，中國經濟，遂以困匱。然品物材質，諸國所同，其差異者，獨在造作。美術弘布，作品自勝，陳諸市肆，足越殊方，爾後金資，不虞外溢。故徒言崇尚國貨者末，而發揮美術，實其本根。 四 播布美術之方 美術之用，大者既得三事，而本有之目的，又在與人以享樂，則實踐此目的之方術，自必在於播布。播布雲者，謂不更幽秘，而傳諸人間，使與國人耳目接，以發美術之真諦，起國人之美感，更以冀美術家之出世也。茲擬應行之事如次： 一 建設事業 美術館 當就政府所在地，立中央美術館，為光復紀念，次更及諸地方。 建築之法，宜廣徵專家意見，會集圖案，擇其善者，或即以舊有著名之建築充之。所列物品，為中國舊時國有之美術品。 美術展覽會 建築之法如上。以陳列私人所藏，或美術家新造之品。 劇場 建築之法如上。其所演宜用中國新劇，或翻譯外國著名新劇，更不參用古法；復以圖書陳說大略，使觀者咸喻其意。若中國舊劇，宜別有劇場，不與新劇混淆。 奏樂堂 當就公園或公地，設立奏樂之處，定日演奏新樂，不更參以舊樂；惟必先以小書說明，俾聽者咸能領會。 文藝會 當招致文人學士，設立集會，審國人所為文藝，擇其優者加以獎勵，並助之流布。且決定域外著名圖籍若干，譯為華文，布之國內。 一 保存事業 著名之建築 伽藍宮殿，古者多以宗教或帝王之威力，令國人成之；故時世既遷，不能更見，所當保存，無令毀壞。其他若史上著名之地，或名人故居，祠宇，墳墓等，亦當令地方議定，施以愛護，或加修飾，為國人觀瞻游步之所。 碑碣 椎拓既多，日就漫漶，當令禁止，俾得長存。 壁畫及造象 梵剎及神祠中有之，間或出於名手。近時假破除迷信為名，任意毀壞，當考核作手，指定保存。 林野 當審察各地優美林野，加以保護，禁絕剪伐；或相度地勢，闢為公園。其美麗之動植物亦然。 一 研究事業 古樂 當立中國古樂研究會，令勿中絕，並擇其善者，布之國中。國民文術 當立國民文術研究會，以理各地歌謠，俚諺，傳說，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發揮而光大之，並以輔翼教育。 （發表於1913年2月北京《教育部編纂處月刊》 第1卷第1冊，收入《集外集拾遺補編》） 對於批評家的希望 前兩三年的書報上，關於文藝的大抵只有幾篇創作（姑且這樣說）和翻譯，於是讀者頗有批評家出現的要求，現在批評家已經出現了，而且日見其多了。 以文藝如此幼稚的時候，而批評家還要發掘美點，想扇起文藝的火焰來，那好意實在很可感。即不然，或則嘆息現代作品的淺薄，那是望著作家更其深，或則嘆息現代作品之沒有血淚，那是怕著作界復歸於輕佻。雖然似乎微辭過多，其實卻是對於文藝的熱烈的好意，那也實在是很可感謝的。 獨有靠了一兩本「西方」的舊批評論，或則撈一點頭腦板滯的先生們的唾餘，或則仗著中國固有的什麼天經地義之類的，也到文壇上來踐踏，則我以為委實太濫用了批評的權威。試將粗淺的事來比罷：譬如廚子做菜，有人品評他壞，他固不應該將廚刀鐵釜交給批評者，說道你試來做一碗好的看：但他卻可以有幾條希望，就是望吃菜的沒有「嗜痂之癖」，沒有喝醉了酒，沒有害著熱病，舌苔厚到二三分。 我對於文藝批評家的希望卻還要小。我不敢望他們於解剖裁判別人的作品之前，先將自己的精神來解剖裁判一回，看本身有無淺薄卑劣荒謬之處，因為這事情是頗不容易的。我所希望的不過願其有一點常識，例如知道裸體畫和春畫的區別，接吻和性交的區別，屍體解剖和戮屍的區別，出洋留學和「放諸四夷」的區別，筍和竹的區別，貓和老虎的區別，老虎和番菜館的區別……更進一步，則批評以英美的老先生學說為主，自然是悉聽尊便的，但尤希望知道世界上不止英美兩國；看不起托爾斯泰，自然也自由的，但尤希望先調查一點他的行實，真看過幾本他所做的書。 還有幾位批評家，當批評譯本的時候，往往詆為不足齒數的勞力，而怪他何不去創作。創作之可尊，想來翻譯家該是知道的，然而他竟止於翻譯者，一定因為他只能翻譯，或者偏愛翻譯的緣故。所以批評家若不就事論事，而說些應當去如此如彼，是溢出於事權以外的事，因為這類言語，是商量教訓而不是批評。現在還將廚子來比，則吃菜的只要說出品味如何就盡夠，若於此之外，又怪他何以不去做裁縫或造房子，那是無論怎樣的呆廚子，也難免要說這位客官是痰迷心竅的了。 十一月九日。 （發表於1922年11月9日《晨報副刊》，收入《熱風》） 反對「含淚」的批評家 現在對於文藝的批評日見其多了，是好現象；然而批評日見其怪了，是壞現象，愈多反而愈壞。 我看了很覺得不以為然的是胡夢華君對於汪靜之君《蕙的風》的批評，尤其覺得非常不以為然的是胡君答覆章鴻熙君的信。 一，胡君因為《蕙的風》里有一句「一步一回頭瞟我意中人」，便科以和《金瓶梅》一樣的罪：這是鍛煉周納的。《金瓶梅》卷首誠然有「意中人」三個字，但不能因為有三個字相同，便說這書和那書是一模樣。例如胡君要青年去懺悔，而《金瓶梅》也明明說是一部「改過的書」，若因為這一點意思偶合，而說胡君的主張也等於《金瓶梅》，我實在沒有這樣的粗心和大膽。我以為中國之所謂道德家的神經，自古以來，未免過敏而又過敏了，看見一句「意中人」，便即想到《金瓶梅》，看見一個「瞟」字，便即穿鑿到別的事情上去。然而一切青年的心，卻未必都如此不淨；倘竟如此不淨，則即使「授受不親」，後來也就會「瞟」，以至於瞟以上的等等事，那時便是一部《禮記》，也即等於《金瓶梅》了，又何有於《蕙的風》？ 二，胡君因為詩里有「一個和尚悔出家」的話，便說是誣衊了普天下和尚，而且大呼釋迦牟尼佛：這是近於宗教家而且援引多數來恫嚇，失了批評的態度的。其實一個和尚悔出家，並不是怪事，若普天下的和尚沒有一個悔出家的，那倒是大怪事。中國豈不是常有酒肉和尚，還俗和尚麼？非「悔出家」而何？倘說那些是壞和尚，則那詩里的便是壞和尚之一，又何至誣衊了普天下的和尚呢？這正如胡君說一本詩集是不道德，並不算誣衊了普天下的詩人。至於釋迦牟尼，可更與文藝界「風馬牛」了，據他老先生的教訓，則做詩便犯了「綺語戒」，無論道德或不道德，都不免受些孽報，可怕得很的！ 三，胡君說汪君的詩比不上歌德和雪利，我以為是對的。但後來又說，「論到人格，歌德一生而十九娶，為世詬病，正無可諱。然而歌德所以垂世不朽者，乃五十歲以後懺悔的歌德，我們也知道麼？」這可奇特了。雪利我不知道，若歌德即Goethe，則我敢替他呼幾句冤，就是他並沒有「一生而十九娶」，並沒有「為世詬病」，並沒有「五十歲以後懺悔」。而且對於胡君所說的「自『耳食』之風盛，歌德，雪利之真人格遂不為國人所知，無識者流，更妄相援引，可悲亦復可笑！」這一段話，也要請收回一些去。 我不知道汪君可曾過了五十歲，倘沒有，則即使用了胡君的論調來裁判，似乎也還不妨做「一步一回頭瞟我意中人」的詩，因為以歌德為例，也還沒有到「懺悔」的時候。 臨末，則我對於胡君的「悲哀的青年，我對於他們只有不可思議的眼淚！」「我還想多寫幾句，我對於悲哀的青年底不可思議的淚已盈眶了。」這一類話，實在不明白「其意何居」。批評文藝，萬不能以眼淚的多少來定是非。文藝界可以收到創作家的眼淚，而沾了批評家的眼淚卻是污點。胡君的眼淚的確灑得非其地，非其時，未免萬分可惜了。 起稿已完，才看見《青光》上的一段文章，說近人用先生和君，含有尊敬和小覷的差別意見。我在這文章里正用君，但初意卻不過貪圖少寫一個字，並非有什麼《春秋》筆法。現在聲明於此，卻反而多寫了許多字了。 十一月十七日。 （發表於1922年11月17日《晨報副刊》，收入《熱風》） 娜拉走後怎樣 （一九二三年十二月二十六日在北京女子高等師範學校文藝會講） 我今天要講的是「娜拉走後怎樣？」 伊孛生是十九世紀後半的瑙威的一個文人。他的著作，除了幾十首詩之外，其餘都是劇本。這些劇本裡面，有一時期是大抵含有社會問題的，世間也稱作「社會劇」，其中有一篇就是《娜拉》。 《娜拉》一名Ein Puppenheim，中國譯作《傀儡家庭》。但Puppe不單是牽線的傀儡，孩子抱著玩的人形也是；引申開去，別人怎麼指揮，他便怎麼做的人也是。娜拉當初是滿足地生活在所謂幸福的家庭里的，但是她竟覺悟了：自己是丈夫的傀儡，孩子們又是她的傀儡。她於是走了，只聽得關門聲，接著就是閉幕。這想來大家都知道，不必細說了。 娜拉要怎樣才不走呢？或者說伊孛生自己有解答，就是（Die Frau vom Meer），《海的女人》，中國有人譯作《海上夫人》的。這女人是已經結婚的了，然而先前有一個愛人在海的彼岸，一日突然尋來，叫她一同去。她便告知她的丈夫，要和那外來人會面。臨末，她的丈夫說，「現在放你完全自由。（走與不走）你能夠自己選擇，並且還要自己負責任。」於是什麼事全都改變，她就不走了。這樣看來，娜拉倘也得到這樣的自由，或者也便可以安住。 但娜拉畢竟是走了的。走了以後怎樣？伊孛生並無解答；而且他已經死了。即使不死，他也不負解答的責任。因為伊孛生是在做詩，不是為社會提出問題來而且代為解答。就如黃鶯一樣，因為他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱給人們聽得有趣，有益。伊孛生是很不通世故的，相傳在許多婦女們一同招待他的筵宴上，代表者起來致謝他作了《傀儡家庭》，將女性的自覺，解放這些事，給人心以新的啟示的時候，他卻答道，「我寫那篇卻並不是這意思，我不過是做詩。」 娜拉走後怎樣？——別人可是也發表過意見的。一個英國人曾作一篇戲劇，說一個新式的女子走出家庭，再也沒有路走，終於墮落，進了妓院了。還有一個中國人，——我稱他什麼呢？上海的文學家罷，——說他所見的《娜拉》是和現譯本不同，娜拉終於回來了。這樣的本子可惜沒有第二人看見，除非是伊孛生自己寄給他的。但從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。因為如果是一匹小鳥，則籠子裡固然不自由，而一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什麼東西之類；倘使已經關得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠然是無路可以走。還有一條，就是餓死了，但餓死已經離開了生活，更無所謂問題，所以也不是什麼路。 人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。你看，唐朝的詩人李賀，不是困頓了一世的麼？而他臨死的時候，卻對他的母親說，「阿媽，上帝造成了白玉樓，叫我做文章落成去了。」這豈非明明是一個誑，一個夢？然而一個小的和一個老的，一個死的和一個活的，死的高興地死去，活的放心地活著。說誑和做夢，在這些時候便見得偉大。所以我想，假使尋不出路，我們所要的倒是夢。 但是，萬不可做將來的夢。阿爾志跋綏夫曾經借了他所做的小說，質問過夢想將來的黃金世界的理想家，因為要造那世界，先喚起許多人們來受苦。他說，「你們將黃金世界預約給他們的子孫了，可是有什麼給他們自己呢？」有是有的，就是將來的希望。但代價也太大了，為了這希望，要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來目睹他自己的腐爛的屍骸。惟有說誑和做夢，這些時候便見得偉大。所以我想，假使尋不出路，我們所要的就是夢；但不要將來的夢，只要目前的夢。 然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以後，有時卻也免不掉墮落或回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什麼去？倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用。她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。 夢是好的；否則，錢是要緊的。 錢這個字很難聽，或者要被高尚的君子們所非笑，但我總覺得人們的議論是不但昨天和今天，即使飯前和飯後，也往往有些差別。凡承認飯需錢買，而以說錢為卑鄙者，倘能按一按他的胃，那裡面怕總還有魚肉沒有消化完，須得餓他一天之後，再來聽他發議論。 所以為娜拉計，錢，——高雅的說罷，就是經濟，是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉。人類有一個大缺點，就是常常要飢餓。為補救這缺點起見，為準備不做傀儡起見，在目下的社會裡，經濟權就見得最要緊了。第一，在家應該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應該獲得男女相等的勢力。可惜我不知道這權柄如何取得，單知道仍然要戰鬥；或者也許比要求參政權更要用劇烈的戰鬥。 要求經濟權固然是很平凡的事，然而也許比要求高尚的參政權以及博大的女子解放之類更煩難。天下事盡有小作為比大作為更煩難的。譬如現在似的冬天，我們只有這一件棉襖，然而必須救助一個將要凍死的苦人，否則便須坐在菩提樹下冥想普度一切人類的方法去。普度一切人類和救活一人，大小實在相去太遠了，然而倘叫我挑選，我就立刻到菩提樹下去坐著，因為免得脫下唯一的棉襖來凍殺自己。所以在家裡說要參政權，是不至於大遭反對的，一說到經濟的平勻分配，或不免面前就遇見敵人，這就當然要有劇烈的戰鬥。 戰鬥不算好事情，我們也不能責成人人都是戰士，那麼，平和的方法也就可貴了，這就是將來利用了親權來解放自己的子女。中國的親權是無上的，那時候，就可以將財產平勻地分配子女們，使他們平和而沒有衝突地都得到相等的經濟權，此後或者去讀書，或者去生髮，或者為自己去享用，或者為社會去做事，或者去花完，都請便，自己負責任。這雖然也是頗遠的夢，可是比黃金世界的夢近得不少了。但第一需要記性。記性不佳，是有益於己而有害於子孫的。人們因為能忘卻，所以自己能漸漸地脫離了受過的苦痛，也因為能忘卻，所以往往照樣地再犯前人的錯誤。被虐待的兒媳做了婆婆，仍然虐待兒媳；嫌惡學生的官吏，每是先前痛罵官吏的學生；現在壓迫子女的，有時也就是十年前的家庭革命者。這也許與年齡和地位都有關係罷，但記性不佳也是一個很大的原因。救濟法就是各人去買一本note_book來，將自己現在的思想舉動都記上，作為將來年齡和地位都改變了之後的參考。假如憎惡孩子要到公園去的時候，取來一翻，看見上面有一條道，「我想到中央公園去」，那就即刻心平氣和了。別的事也一樣。 世間有一種無賴精神，那要義就是韌性。聽說「拳匪」亂後，天津的青皮，就是所謂無賴者很跋扈，譬如給人搬一件行李，他就要兩元，對他說這行李小，他說要兩元，對他說道路近，他說要兩元，對他說不要搬了，他說也仍然要兩元。青皮固然是不足為法的，而那韌性卻大可以佩服。要求經濟權也一樣，有人說這事情太陳腐了，就答道要經濟權；說是太卑鄙了，就答道要經濟權；說是經濟制度就要改變了，用不著再操心，也仍然答道要經濟權。 其實，在現在，一個娜拉的出走，或者也許不至於感到困難的，因為這人物很特別，舉動也新鮮，能得到若干人們的同情，幫助著生活。生活在人們的同情之下，已經是不自由了，然而倘有一百個娜拉出走，便連同情也減少，有一千一萬個出走，就得到厭惡了，斷不如自己握著經濟權之為可靠。 在經濟方面得到自由，就不是傀儡了麼？也還是傀儡。無非被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多罷了。因為在現在的社會裡，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個女人取得經濟權所能救的。但人不能餓著靜候理想世界的到來，至少也得留一點殘喘，正如涸轍之鮒，急謀升斗之水一樣，就要這較為切近的經濟權，一面再想別的法。 如果經濟制度竟改革了，那上文當然完全是廢話。 然而上文，是又將娜拉當作一個普通的人物而說的，假使她很特別，自己情願闖出去做犧牲，那就又另是一回事。我們無權去勸誘人做犧牲，也無權去阻止人做犧牲。況且世上也盡有樂於犧牲，樂於受苦的人物。歐洲有一個傳說，耶穌去釘十字架時，休息在Ahasvar的檐下，Ahasvar不准他，於是被了咒詛，使他永世不得休息，直到末日裁判的時候。Ahasvar從此就歇不下，只是走，現在還在走。走是苦的，安息是樂的，他何以不安息呢？雖說背著咒詛，可是大約總該是覺得走比安息還適意，所以始終狂走的罷。 只是這犧牲的適意是屬於自己的，與志士們之所謂為社會者無涉。群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事後走不幾步，他們並這一點愉快也就忘卻了。 對於這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救，正無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰鬥。 可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的。我想這鞭子總要來，好壞是別一問題，然而總要打到的。但是從那裡來，怎麼地來，我也是不能確切地知道。 我這講演也就此完結了。 （發表於1924年北京女子高等師範學校《文藝會刊》第6期， 校正後發表於8月1日《婦女雜誌》第10卷第8號，收入《墳》） 論睜了眼看 虛生先生所做的時事短評中，曾有一個這樣的題目：「我們應該有正眼看各方面的勇氣」（《猛進》十九期）。誠然，必須敢於正視，這才可望敢想，敢說，敢作，敢當。倘使並正視而不敢，此外還能成什麼氣候。然而，不幸這一種勇氣，是我們中國人最所缺乏的。 但現在我所想到的是別一方面—— 中國的文人，對於人生，——至少是對於社會現象，向來就多沒有正視的勇氣。我們的聖賢，本來早已教人「非禮勿視」的了；而這「禮」又非常之嚴，不但「正視」，連「平視」「斜視」也不許。現在青年的精神未可知，在體質，卻大半還是彎腰曲背，低眉順眼，表示著老牌的老成的子弟，馴良的百姓，——至於說對外卻有大力量，乃是近一月來的新說，還不知道究竟是如何。 再回到「正視」問題去：先既不敢，後便不能，再後，就自然不視，不見了。一輛汽車壞了，停在馬路上，一群人圍著呆看，所得的結果是一團烏油油的東西。然而由本身的矛盾或社會的缺陷所生的苦痛，雖不正視，卻要身受的。文人究竟是敏感人物，從他們的作品上看來，有些人確也早已感到不滿，可是一到快要顯露缺陷的危機一發之際，他們總即刻連說「並無其事」，同時便閉上了眼睛。這閉著的眼睛便看見一切圓滿，當前的苦痛不過是「天之將降大任於是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為。」於是無問題，無缺陷，無不平，也就無解決，無改革，無反抗。因為凡事總要「團圓」，正無須我們焦躁；放心喝茶，睡覺大吉。再說費話，就有「不合時宜」之咎，免不了要受大學教授的糾正了。呸！ 我並未實驗過，但有時候想：倘將一位久蟄洞房的老太爺拋在夏天正午的烈日底下，或將不出閨門的千金小姐拖到曠野的黑夜裡，大概只好閉了眼睛，暫續他們殘存的舊夢，總算並沒有遇到暗或光，雖然已經是絕不相同的現實。中國的文人也一樣，萬事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞞和騙。 中國婚姻方法的缺陷，才子佳人小說作家早就感到了，他於是使一個才子在壁上題詩，一個佳人便來和，由傾慕——現在就得稱戀愛——而至於有「終身之約」。但約定之後，也就有了難關。我們都知道，「私訂終身」在詩和戲曲或小說上尚不失為美談（自然只以與終於中狀元的男人私訂為限），實際卻不容於天下的，仍然免不了要離異。明末的作家便閉上眼睛，並這一層也加以補救了，說是：才子及第，奉旨成婚。「父母之命媒妁之言」經這大帽子來一壓，便成了半個鉛錢也不值，問題也一點沒有了。假使有之，也只在才子的能否中狀元，而決不在婚姻制度的良否。 （近來有人以為新詩人的做詩發表，是在出風頭，引異性；且遷怒於報章雜誌之濫登。殊不知即使無報，牆壁實「古已有之」，早做過發表機關了；據《封神演義》，紂王已曾在女媧廟壁上題詩，那起源實在非常之早。報章可以不取白話，或排斥小詩，牆壁卻拆不完，管不及的；倘一律刷成黑色，也還有破磁可劃，粉筆可書，真是窮於應付。做詩不刻木板，去藏之名山，卻要隨時發表，雖然很有流弊，但大概是難以杜絕的罷。） 《紅樓夢》中的小悲劇，是社會上常有的事，作者又是比較的敢於實寫的，而那結果也並不壞。無論賈氏家業再振，蘭桂齊芳，即寶玉自己，也成了個披大紅猩猩氈斗篷的和尚。和尚多矣，但披這樣闊斗篷的能有幾個，已經是「入聖超凡」無疑了。至於別的人們，則早在冊子裡一一註定，末路不過是一個歸結：是問題的結束，不是問題的開頭。讀者即小有不安，也終於奈何不得。然而後來或續或改，非借屍還魂，即冥中另配，必令「生旦當場團圓」，才肯放手者，乃是自欺欺人的癮太大，所以看了小小騙局，還不甘心，定須閉眼胡說一通而後快。赫克爾（E．Haeckel）說過：人和人之差，有時比類人猿和原人之差還遠。我們將《紅樓夢》的續作者和原作者一比較，就會承認這話大概是確實的。 「作善降祥」的古訓，六朝人本已有些懷疑了，他們作墓誌，竟會說「積善不報，終自欺人」的話。但後來的昏人，卻又瞞起來。元劉信將三歲痴兒拋入醮紙火盆，妄希福祐，是見於《元典章》的；劇本《小張屠焚兒救母》卻道是為母延命，命得延，兒亦不死了。一女願侍痼疾之夫，《醒世恆言》中還說終於一同自殺的；後來改作的卻道是有蛇墜入藥罐里，丈夫服後便全愈了。凡有缺陷，一經作者粉飾，後半便大抵改觀，使讀者落誣妄中，以為世間委實盡夠光明，誰有不幸，便是自作，自受。 有時遇到彰明的史實，瞞不下，如關羽岳飛的被殺，便只好別設騙局了。一是前世已造夙因，如岳飛；一是死後使他成神，如關羽。定命不可逃，成神的善報更滿人意，所以殺人者不足責，被殺者也不足悲，冥冥中自有安排，使他們各得其所，正不必別人來費力了。 中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮。在事實上，亡國一次，即添加幾個殉難的忠臣，後來每不想光復舊物，而只去讚美那幾個忠臣；遭劫一次，即造成一群不辱的烈女，事過之後，也每每不思懲凶，自衛，卻只顧歌詠那一群烈女。仿佛亡國遭劫的事，反而給中國人發揮「兩間正氣」的機會，增高價值，即在此一舉，應該一任其至，不足憂悲似的。自然，此上也無可為，因為我們已經借死人獲得最上的光榮了。滬漢烈士的追悼會中，活的人們在一塊很可景仰的高大的木主下互相打罵，也就是和我們的先輩走著同一的路。 文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。這是互為因果的，正如麻油從芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。倘以油為上，就不必說；否則，當參入別的東西，或水或鹼去。中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至於已經自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！ 現在，氣象似乎一變，到處聽不見歌吟花月的聲音了，代之而起的是鐵和血的讚頌。然而倘以欺瞞的心，用欺瞞的嘴，則無論說A和O，或Y和Z，一樣是虛假的；只可以嚇啞了先前鄙薄花月的所謂批評家的嘴，滿足地以為中國就要中興。可憐他在「愛國」的大帽子底下又閉上了眼睛了——或者本來就閉著。 沒有衝破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。 一九二五年七月二十二日。 （發表於1925年8月3日《語絲》周刊第38期，收入《墳》） 革命時代的文學 ——四月八日在黃埔軍官學校講—— 今天要講幾句的話是就將這「革命時代的文學」算作題目。這學校是邀過我好幾次了，我總是推宕著沒有來。為什麼呢？因為我想，諸君的所以來邀我，大約是因為我曾經做過幾篇小說，是文學家，要從我這裡聽文學。其實我並不是的，並不懂什麼。我首先正經學習的是開礦，叫我講掘煤，也許比講文學要好一些。自然，因為自己的嗜好，文學書是也時常看看的，不過並無心得，能說出於諸君有用的東西來。加以這幾年，自己在北京所得的經驗，對於一向所知道的前人所講的文學的議論，都漸漸的懷疑起來。那是開槍打殺學生的時候罷，文禁也嚴厲了，我想：文學文學，是最不中用的，沒有力量的人講的；有實力的人並不開口，就殺人，被壓迫的人講幾句話，寫幾個字，就要被殺；即使幸而不被殺，但天天吶喊，叫苦，鳴不平，而有實力的人仍然壓迫，虐待，殺戮，沒有方法對付他們，這文學於人們又有什麼益處呢？ 在自然界裡也這樣，鷹的捕雀，不聲不響的是鷹，吱吱叫喊的是雀；貓的捕鼠，不聲不響的是貓，吱吱叫喊的是老鼠；結果，還是只會開口的被不開口的吃掉。文學家弄得好，做幾篇文章，也許能夠稱譽於當時，或者得到多少年的虛名罷，——譬如一個烈士的追悼會開過之後，烈士的事情早已不提了，大家倒傳誦著誰的輓聯做得好：這實在是一件很穩當的買賣。 但在這革命地方的文學家，恐怕總喜歡說文學和革命是大有關係的，例如可以用這來宣傳，鼓吹，煽動，促進革命和完成革命。不過我想，這樣的文章是無力的，因為好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股，在文學中並無價值，更說不到能否感動人了。為革命起見，要有「革命人」，「革命文學」倒無須急急，革命人做出東西來，才是革命文學。所以，我想：革命，倒是與文章有關係的。革命時代的文學和平時的文學不同，革命來了，文學就變換色彩。但大革命可以變換文學的色彩，小革命卻不，因為不算什麼革命，所以不能變換文字的色彩。在此地是聽慣了「革命」了，江蘇浙江談到革命二字，聽的人都很害怕，講的人也很危險。其實「革命」是並不稀奇的，惟其有了它，社會才會改革，人類才會進步，能從原蟲到人類，從野蠻到文明，就因為沒有一刻不在革命。生物學家告訴我們：「人類和猴子是沒有大兩樣的，人類和猴子是表兄弟。」但為什麼人類成了人，猴子終於是猴子呢？這就因為猴子不肯變化——它愛用四隻腳走路。也許曾有一個猴子站起來，試用兩腳走路的罷，但許多猴子就說：「我們底祖先一向是爬的，不許你站！」咬死了。它們不但不肯站起來，並且不肯講話，因為它守舊。人類就不然，他終於站起，講話，結果是他勝利了。現在也還沒有完。所以革命是並不稀奇的，凡是至今還未滅亡的民族，還都天天在努力革命，雖然往往不過是小革命。 大革命與文學有什麼影響呢？大約可以分開三個時候來說： （一）大革命之前，所有的文學，大抵是對於種種社會狀態，覺得不平，覺得痛苦，就叫苦，鳴不平，在世界文學中關於這類的文學頗不少。但這些叫苦鳴不平的文學對於革命沒有什麼影響，因為叫苦鳴不平，並無力量，壓迫你們的人仍然不理，老鼠雖然吱吱地叫，儘管叫出很好的文學，而貓兒吃起它來，還是不客氣。所以僅僅有叫苦鳴不平的文學時，這個民族還沒有希望，因為止於叫苦和鳴不平。例如人們打官司，失敗的方面到了分發冤單的時候，對手就知道他沒有力量再打官司，事情已經了結了；所以叫苦鳴不平的文學等於喊冤，壓迫者對此倒覺得放心。有些民族因為叫苦無用，連苦也不叫了，他們便成為沉默的民族，漸漸更加衰頹下去，埃及，阿拉伯，波斯，印度就都沒有什麼聲音了！至於富有反抗性，蘊有力量的民族，因為叫苦沒用，他便覺悟起來，由哀音而變為怒吼。怒吼的文學一出現，反抗就快到了；他們已經很憤怒，所以與革命爆發時代接近的文學每每帶有憤怒之音；他要反抗，他要復仇。蘇俄革命將起時，即有些這類的文學。但也有例外，如波蘭，雖然早有復仇的文學，然而他的恢復，是靠著歐洲大戰的。 （二）到了大革命的時代，文學沒有了，沒有聲音了，因為大家受革命潮流的鼓盪，大家由呼喊而轉入行動，大家忙著革命，沒有閒空談文學了。還有一層，是那時民生雕敝，一心尋麵包吃尚且來不及，那裡有心思談文學呢？守舊的人因為受革命潮流的打擊，氣得發昏，也不能再唱所謂他們底文學了。有人說：「文學是窮苦的時候做的」，其實未必，窮苦的時候必定沒有文學作品的；我在北京時，一窮，就到處借錢，不寫一個字，到薪俸發放時，才坐下來做文章。忙的時候也必定沒有文學作品，挑擔的人必要把擔子放下，才能做文章；拉車的人也必要把車子放下，才能做文章。大革命時代忙得很，同時又窮得很，這一部分人和那一部分人鬥爭，非先行變換現代社會底狀態不可，沒有時間也沒有心思做文章；所以大革命時代的文學便只好暫歸沉寂了。 （三）等到大革命成功後，社會底狀態緩和了，大家底生活有餘裕了，這時候就又產生文學。這時候底文學有二：一種文學是讚揚革命，稱頌革命，——謳歌革命，因為進步的文學家想到社會改變，社會向前走，對於舊社會的破壞和新社會的建設，都覺得有意義，一方面對於舊制度的崩壞很高興，一方面對於新的建設來謳歌。另有一種文學是吊舊社會的滅亡——輓歌——也是革命後會有的文學。有些的人以為這是「反革命的文學」，我想，倒也無須加以這麼大的罪名。革命雖然進行，但社會上舊人物還很多，決不能一時變成新人物，他們的腦中滿藏著舊思想舊東西；環境漸變，影響到他們自身的一切，於是回想舊時的舒服，便對於舊社會眷念不已，戀戀不捨，因而講出很古的話，陳舊的話，形成這樣的文學。這種文學都是悲哀的調子，表示他心裡不舒服，一方面看見新的建設勝利了，一方面看見舊的制度滅亡了，所以唱起輓歌來。但是懷舊，唱輓歌，就表示已經革命了，如果沒有革命，舊人物正得勢，是不會唱輓歌的。 不過中國沒有這兩種文學——對舊制度輓歌，對新制度謳歌；因為中國革命還沒有成功，正是青黃不接，忙於革命的時候。不過舊文學仍然很多，報紙上的文章，幾乎全是舊式。我想，這足見中國革命對於社會沒有多大的改變，對於守舊的人沒有多大的影響，所以舊人仍能超然物外。廣東報紙所講的文學，都是舊的，新的很少，也可以證明廣東社會沒有受革命影響；沒有對新的謳歌，也沒有對舊的輓歌，廣東仍然是十年前底廣東。不但如此，並且也沒有叫苦，沒有鳴不平；止看見工會參加遊行，但這是政府允許的，不是因壓迫而反抗的，也不過是奉旨革命。中國社會沒有改變，所以沒有懷舊的哀詞，也沒有嶄新的進行曲，只在蘇俄卻已產生了這兩種文學。他們的舊文學家逃亡外國，所作的文學，多是吊亡挽舊的哀詞；新文學則正在努力向前走，偉大的作品雖然還沒有，但是新作品已不少，他們已經離開怒吼時期而過渡到謳歌的時期了。讚美建設是革命進行以後的影響，再往後去的情形怎樣，現在不得而知，但推想起來，大約是平民文學罷，因為平民的世界，是革命的結果。 現在中國自然沒有平民文學，世界上也還沒有平民文學，所有的文學，歌呀，詩呀，大抵是給上等人看的；他們吃飽了，睡在躺椅上，捧著看。一個才子出門遇見一個佳人，兩個人很要好，有一個不才子從中搗亂，生出差遲來，但終於團圓了。這樣地看看，多麼舒服。或者講上等人怎樣有趣和快樂，下等人怎樣可笑。前幾年《新青年》載過幾篇小說，描寫罪人在寒地里的生活，大學教授看了就不高興，因為他們不喜歡看這樣的下流人。如果詩歌描寫車夫，就是下流詩歌；一齣戲里，有犯罪的事情，就是下流戲。他們的戲裡的腳色，止有才子佳人，才子中狀元，佳人封一品夫人，在才子佳人本身很歡喜，他們看了也很歡喜，下等人沒奈何，也只好替他們一同歡喜歡喜。在現在，有人以平民——工人農民——為材料，做小說做詩，我們也稱之為平民文學，其實這不是平民文學，因為平民還沒有開口。這是另外的人從旁看見平民的生活，假託平民底口吻而說的。眼前的文人有些雖然窮，但總比工人農民富足些，這才能有錢去讀書，才能有文章；一看好像是平民所說的，其實不是；這不是真的平民小說。平民所唱的山歌野曲，現在也有人寫下來，以為是平民之音了，因為是老百姓所唱。但他們間接受古書的影響很大，他們對於鄉下的紳士有田三千畝，佩服得不了，每每拿紳士的思想，做自己的思想，紳士們慣吟五言詩，七言詩；因此他們所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。這是就格律而言，還有構思取意，也是很陳腐的，不能稱是真正的平民文學。現在中國底小說和詩實在比不上別國，無可奈何，只好稱之曰文學；談不到革命時代的文學，更談不到平民文學。現在的文學家都是讀書人，如果工人農民不解放，工人農民的思想，仍然是讀書人的思想，必待工人農民得到真正的解放，然後才有真正的平民文學。有些人說：「中國已有平民文學」，其實這是不對的。 諸君是實際的戰爭者，是革命的戰士，我以為現在還是不要佩服文學的好。學文學對於戰爭，沒有益處，最好不過作一篇戰歌，或者寫得美的，便可於戰余休憩時看看，倒也有趣。要講得堂皇點，則譬如種柳樹，待到柳樹長大，濃陰蔽日，農夫耕作到正午，或者可以坐在柳樹底下吃飯，休息休息。中國現在的社會情狀，止有實地的革命戰爭，一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了。自然也有人以為文學於革命是有偉力的，但我個人總覺得懷疑，文學總是一種餘裕的產物，可以表示一民族的文化，倒是真的。 人大概是不滿於自己目前所做的事的，我一向只會做幾篇文章，自己也做得厭了，而捏槍的諸君，卻又要聽講文學。我呢，自然倒願意聽聽大炮的聲音，仿佛覺得大炮的聲音或者比文學的聲音要好聽得多似的。我的演說只有這樣多，感謝諸君聽完的厚意！ （發表於1927年6月12日《黃埔生活》周刊第4期，修改後收入《而已集》） 革命文學 今年在南方，聽得大家叫「革命」，正如去年在北方，聽得大家叫「討赤」的一樣盛大。 而這「革命」還侵入文藝界裡了。 最近，廣州的日報上還有一篇文章指示我們，叫我們應該以四位革命文學家為師法：義大利的唐南遮，德國的霍普德曼，西班牙的伊本納茲，中國的吳稚暉。 兩位帝國主義者，一位本國政府的叛徒，一位國民黨救護的發起者，都應該作為革命文學的師法，於是革命文學便莫名其妙了，因為這實在是至難之業。 於是不得已，世間往往誤以兩種文學為革命文學：一是在一方的指揮刀的掩護之下，斥罵他的敵手的；一是紙面上寫著許多「打，打」，「殺，殺」，或「血，血」的。 如果這是「革命文學」，則做「革命文學家」，實在是最痛快而安全的事。 從指揮刀下罵出去，從裁判席上罵下去，從官營的報上罵開去，真是偉哉一世之雄，妙在被罵者不敢開口。而又有人說，這不敢開口，又何其怯也？對手無「殺身成仁」之勇，是第二條罪狀，斯愈足以顯革命文學家之英雄。所可惜者只在這文學並非對於強暴者的革命，而是對於失敗者的革命。 唐朝人早就知道，窮措大想做富貴詩，多用些「金」「玉」「錦」「綺」字面，自以為豪華，而不知適見其寒蠢。真會寫富貴景象的，有道：「笙歌歸院落，燈火下樓台」，全不用那些字。「打，打」，「殺，殺」，聽去誠然是英勇的，但不過是一面鼓。即使是鼙鼓，倘若前面無敵軍，後面無我軍，終於不過是一面鼓而已。 我以為根本問題是在作者可是一個「革命人」，倘是的，則無論寫的是什麼事件，用的是什麼材料，即都是「革命文學」。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。「賦得革命，五言八韻」，是只能騙騙盲試官的。 但「革命人」就希有。俄國十月革命時，確曾有許多文人願為革命盡力。但事實的狂風，終於轉得他們手足無措。顯明的例是詩人葉遂寧的自殺，還有小說家梭波里，他最後的話是：「活不下去了！」 在革命時代有大叫「活不下去了」的勇氣，才可以做革命文學。 葉遂寧和梭波里終於不是革命文學家。為什麼呢，因為俄國是實在在革命。革命文學家風起雲湧的所在，其實是並沒有革命的。 （寫於1927年，發表於10月21日《民眾旬刊》第5期，收入《而已集》） 文藝與政治的歧途 ——十二月二十一日在上海暨南大學講—— 我是不大出來講演的；今天到此地來，不過因為說過了好幾次，來講一回也算了卻一件事。我所以不出來講演，一則沒有什麼意見可講，二則剛才這位先生說過，在座的很多讀過我的書，我更不能講什麼。書上的人大概比實物好一點，《紅樓夢》裡面的人物，像賈寶玉林黛玉這些人物，都使我有異樣的同情；後來，考究一些當時的事實，到北京後，看看梅蘭芳姜妙香扮的賈寶玉林黛玉，覺得並不怎樣高明。 我沒有整篇的鴻論，也沒有高明的見解，只能講講我近來所想到的。我每每覺到文藝和政治時時在衝突之中；文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安於現狀的同一。惟政治是要維持現狀，自然和不安於現狀的文藝處在不同的方向。不過不滿意現狀的文藝，直到十九世紀以後才興起來，只有一段短短歷史。政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口。而從前的社會也的確沒有人想過什麼，又沒有人開過口。且看動物中的猴子，它們自有它們的首領；首領要它們怎樣，它們就怎樣。在部落里，他們有一個酋長，他們跟著酋長走，酋長的吩咐，就是他們的標準。酋長要他們死，也只好去死。那時沒有什麼文藝，即使有，也不過讚美上帝（還沒有後人所謂God那麼玄妙）罷了！那裡會有自由思想？後來，一個部落一個部落你吃我吞，漸漸擴大起來，所謂大國，就是吞吃那多多少少的小部落；一到了大國，內部情形就複雜得多，夾著許多不同的思想，許多不同的問題。這時，文藝也起來了，和政治不斷地衝突；政治想維繫現狀使它統一，文藝催促社會進化使它漸漸分離；文藝雖使社會分裂，但是社會這樣才進步起來。文藝既然是政治家的眼中釘，那就不免被擠出去。外國許多文學家，在本國站不住腳，相率亡命到別個國度去；這個方法，就是「逃」。要是逃不掉，那就被殺掉，割掉他的頭；割掉頭那是最好的方法，既不會開口，又不會想了。俄國許多文學家，受到這個結果，還有許多充軍到冰雪的西伯利亞去。 有一派講文藝的，主張離開人生，講些月呀花呀鳥呀的話（在中國又不同，有國粹的道德，連花呀月呀都不許講，當作別論），或者專講「夢」，專講些將來的社會，不要講得太近。這種文學家，他們都躲在象牙之塔裡面；但是「象牙之塔」畢竟不能住得很長久的呀！象牙之塔總是要安放在人間，就免不掉還要受政治的壓迫。打起仗來，就不能不逃開去。北京有一班文人，頂看不起描寫社會的文學家，他們想，小說裡面連車夫的生活都可以寫進去，豈不把小說應該寫才子佳人一首詩生愛情的定律都打破了嗎？現在呢，他們也不能做高尚的文學家了，還是要逃到南邊來；「象牙之塔」的窗子裡，到底沒有一塊一塊麵包遞進來的呀！ 等到這些文學家也逃出來了，其他文學家早已死的死，逃的逃了。別的文學家，對於現狀早感到不滿意，又不能不反對，不能不開口，「反對」「開口」就是有他們的下場。我以為文藝大概由於現在生活的感受，親身所感到的，便影印到文藝中去。挪威有一文學家，他描寫肚子餓，寫了一本書，這是依他所經驗的寫的。對於人生的經驗，別的且不說，「肚子餓」這件事，要是歡喜，便可以試試看，只要兩天不吃飯，飯的香味便會是一個特別的誘惑；要是走過街上飯鋪子門口，更會覺得這個香味一陣陣衝到鼻子來。我們有錢的時候，用幾個錢不算什麼；直到沒有錢，一個錢都有它的意味。那本描寫肚子餓的書里，它說起那人餓得久了，看見路人個個是仇人，即是穿一件單褂子的，在他眼裡也見得那是驕傲。我記起我自己曾經寫過這樣一個人，他身邊什麼都光了，時常抽開抽屜看看，看角上邊上可以找到什麼；路上一處一處去找，看有什麼可以找得到；這個情形，我自己是體驗過來的。 從生活窘迫過來的人，一到了有錢，容易變成兩種情形：一種是理想世界，替處同一境遇的人著想，便成為人道主義；一種是什麼都是自己掙起來，從前的遭遇，使他覺得什麼都是冷酷，便流為個人主義。我們中國大概是變成個人主義者多。主張人道主義的，要想替窮人想想法子，改變改變現狀，在政治家眼裡，到還不如個人主義的好；所以人道主義者和政治家就有衝突。俄國文學家托爾斯泰講人道主義，反對戰爭，寫過三冊很厚的小說——那部《戰爭與和平》，他自己是個貴族，卻是經過戰場的生活，他感到戰爭是怎麼一個慘痛。尤其是他一臨到長官的鐵板前（戰場上重要軍官都有鐵板擋住槍彈），更有刺心的痛楚。而他又眼見他的朋友們，很多在戰場上犧牲掉。戰爭的結果，也可以變成兩種態度：一種是英雄，他見別人死的死傷的傷，只有他健存，自己就覺得怎樣了不得，這麼那麼誇耀戰場上的威雄。一種是變成反對戰爭的，希望世界上不要再打仗了。托爾斯泰便是後一種，主張用無抵抗主義來消滅戰爭。他這麼主張，政府自然討厭他；反對戰爭，和俄皇的侵掠欲望衝突；主張無抵抗主義，叫兵士不替皇帝打仗，警察不替皇帝執法，審判官不替皇帝裁判，大家都不去捧皇帝；皇帝是全要人捧的，沒有人捧，還成什麼皇帝，更和政治相衝突。這種文學家出來，對於社會現狀不滿意，這樣批評，那樣批評，弄得社會上個個都自己覺到，都不安起來，自然非殺頭不可。 但是，文藝家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來（有時，他說得太早，連社會也反對他，也排軋他）。譬如我們學兵式體操，行舉槍禮，照規矩口令是「舉……槍」這般叫，一定要等「槍」字令下，才可以舉起。有些人卻是一聽到「舉」字便舉起來，叫口令的要罰他，說他做錯。文藝家在社會上正是這樣；他說得早一點，大家都討厭他。政治家認定文學家是社會擾亂的煽動者，心想殺掉他，社會就可平安。殊不知殺了文學家，社會還是要革命；俄國的文學家被殺掉的充軍的不在少數，革命的火焰不是到處燃著嗎？文學家生前大概不能得到社會的同情，潦倒地過了一生，直到死後四五十年，才為社會所認識，大家大鬧起來。政治家因此更厭惡文學家，以為文學家早就種下大禍根；政治家想不准大家思想，而那野蠻時代早已過去了。在座諸位的見解，我雖然不知道；據我推測，一定和政治家是不相同；政治家既永遠怪文藝家破壞他們的統一，偏見如此，所以我從來不肯和政治家去說。 到了後來，社會終於變動了；文藝家先時講的話，漸漸大家都記起來了，大家都贊成他，恭維他是先知先覺。雖是他活的時候，怎樣受過社會的奚落。剛才我來講演，大家一陣子拍手，這拍手就見得我並不怎樣偉大；那拍手是很危險的東西，拍了手或者使我自以為偉大不再向前了，所以還是不拍手的好。上面我講過，文學家是感覺靈敏了一點，許多觀念，文學家早感到了，社會還沒有感到。譬如今天××先生穿了皮袍，我還只穿棉袍；××先生對於天寒的感覺比我靈。再過一月，也許我也感到非穿皮袍不可，在天氣上的感覺，相差到一個月，在思想上的感覺就得相差到三四十年。這個話，我這麼講，也有許多文學家在反對。我在廣東，曾經批評一個革命文學家——現在的廣東，是非革命文學不能算做文學的，是非「打打打，殺殺殺，革革革，命命命」，不能算做革命文學的——我以為革命並不能和文學連在一塊兒，雖然文學中也有文學革命。但做文學的人總得閒定一點，正在革命中，那有功夫做文學。我們且想想：在生活睏乏中，一面拉車，一面「之乎者也」倒底不大便當。古人雖有種田做詩的，那一定不是自己在種田；雇了幾個人替他種田，他才能吟他的詩；真要種田，就沒有功夫做詩。革命時候也是一樣；正在革命，那有功夫做詩？我有幾個學生，在打陳炯明時候，他們都在戰場；我讀了他們的來信，只見他們的字與詞一封一封生疏下去。俄國革命以後，拿了麵包票排了隊一排一排去領麵包；這時，國家既不管你什麼文學家藝術家雕刻家；大家連想麵包都來不及，那有功夫去想文學？等到有了文學，革命早成功了。革命成功以後，閒空了一點；有人恭維革命，有人頌揚革命，這已不是革命文學。他們恭維革命頌揚革命，就是頌揚有權力者，和革命有什麼關係？ 這時，也許有感覺靈敏的文學家，又感到現狀的不滿意，又要出來開口。從前文藝家的話，政治革命家原是贊同過；直到革命成功，政治家把從前所反對那些人用過的老法子重新採用起來，在文藝家仍不免於不滿意，又非被排軋出去不可，或是割掉他的頭。割掉他的頭，前面我講過，那是頂好的法子咾，——從十九世紀到現在，世界文藝的趨勢，大都如此。 十九世紀以後的文藝，和十八世紀以前的文藝大不相同。十八世紀的英國小說，它的目的就在供給太太小姐們的消遣，所講的都是愉快風趣的話。十九世紀的後半世紀，完全變成和人生問題發生密切關係。我們看了，總覺得十二分的不舒服，可是我們還得氣也不透地看下去。這因為以前的文藝，好像寫別一個社會，我們只要鑑賞；現在的文藝，就在寫我們自己的社會，連我們自己也寫進去；在小說里可以發見社會，也可以發見我們自己；以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什麼切身關係；現在的文藝，連自己也燒在這裡面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會去！ 十九世紀，可以說是一個革命的時代；所謂革命，那不安於現在，不滿意於現狀的都是。文藝催促舊的漸漸消滅的也是革命（舊的消滅，新的才能產生），而文學家的命運並不因自己參加過革命而有一樣改變，還是處處碰釘子。現在革命的勢力已經到了徐州，在徐州以北文學家原站不住腳；在徐州以南，文學家還是站不住腳，即共了產，文學家還是站不住腳。革命文學家和革命家竟可說完全兩件事。詆斥軍閥怎樣怎樣不合理，是革命文學家；打倒軍閥是革命家；孫傳芳所以趕走，是革命家用炮轟掉的，決不是革命文藝家做了幾句「孫傳芳呀，我們要趕掉你呀」的文章趕掉的。在革命的時候，文學家都在做一個夢，以為革命成功將有怎樣怎樣一個世界；革命以後，他看看現實全不是那麼一回事，於是他又要吃苦了。照他們這樣叫，啼，哭都不成功；向前不成功，向後也不成功，理想和現實不一致，這是註定的運命；正如你們從《吶喊》上看出的魯迅和講壇上的魯迅並不一致；或許大家以為我穿洋服頭髮分開，我卻沒有穿洋服，頭髮也這樣短短的。所以以革命文學自命的，一定不是革命文學，世間那有滿意現狀的革命文學？除了吃麻醉藥！蘇俄革命以前，有兩個文學家，葉遂寧和梭波里，他們都謳歌過革命，直到後來，他們還是碰死在自己所謳歌希望的現實碑上，那時，蘇維埃是成立了！ 不過，社會太寂寞了，有這樣的人，才覺得有趣些。人類是歡喜看看戲的，文學家自己來做戲給人家看，或是綁出去砍頭，或是在最近牆腳下槍斃，都可以熱鬧一下子。且如上海巡捕用棒打人，大家圍著去看，他們自己雖然不願意挨打，但看見人家挨打，倒覺得頗有趣的。文學家便是用自己的皮肉在挨打的啦！ 今天所講的，就是這麼一點點，給它一個題目，叫做……《文藝與政治的歧途》。 （發表於1928年1月29、30日上海《新聞報》副刊 《學海》第182、183期，改正後收入《集外集》） 「醉眼」中的朦朧 舊曆和新曆的今年似乎於上海的文藝家們特別有著刺激力，接連的兩個新正一過，期刊便紛紛而出了。他們大抵將全力用盡在偉大或尊嚴的名目上，不惜將內容壓殺。連產生了不止一年的刊物，也顯出拚命的掙扎和突變來。作者呢，有幾個是初見的名字，有許多卻還是看熟的，雖然有時覺得有些生疏，但那是因為停筆了一年半載的緣故。他們先前在做什麼，為什麼今年一齊動筆了？說起來怕話長。要而言之，就因為先前可以不動筆，現在卻只好來動筆，仍如舊日的無聊的文人，文人的無聊一模一樣。這是有意識或無意識地，大家都有些自覺的，所以總要向讀者聲明「將來」：不是「出國」，「進研究室」，便是「取得民眾」。功業不在目前，一旦回國，出室，得民之後，那可是非同小可了。自然，倘有遠識的人，小心的人，怕事的人，投機的人，最好是此刻豫致「革命的敬禮」。一到將來，就要「悔之晚矣」了。 然而各種刊物，無論措辭怎樣不同，都有一個共通之點，就是：有些朦朧。這朦朧的發祥地，由我看來——雖然是馮乃超的所謂「醉眼陶然」——，也還在那有人愛，也有人憎的官僚和軍閥。和他們已有瓜葛，或想有瓜葛的，筆下便往往笑迷迷，向大家表示和氣，然而有遠見，夢中又害怕鐵錘和鐮刀，因此也不敢分明恭維現在的主子，於是在這裡留著一點朦朧。和他們瓜葛已斷，或則並無瓜葛，走向大眾去的，本可以毫無顧忌地說話了，但筆下即使雄糾糾，對大家顯英雄，會忘卻了他們的指揮刀的傻子是究竟不多的，這裡也就留著一點朦朧。於是想要朦朧而終於透漏色彩的，想顯色彩而終於不免朦朧的，便都在同地同時出現了。 其實朦朧也不關怎樣緊要。便在最革命的國度里，文藝方面也何嘗不帶些朦朧。然而革命者決不怕批判自己，他知道得很清楚，他們敢於明言。惟有中國特別，知道跟著人稱托爾斯泰為「卑汙的說教人」了，而對於中國「目前的情狀」，卻只覺得在「事實上，社會各方面亦正受著烏雲密布的勢力的支配」，連他的「剝去政府的暴力，裁判行政的喜劇的假面」的勇氣的幾分之一也沒有；知道人道主義不徹底了，但當「殺人如草不聞聲」的時候，連人道主義式的抗爭也沒有。剝去和抗爭，也不過是「咬文嚼字」，並非「直接行動」。我並不希望做文章的人去直接行動，我知道做文章的人是大概只能做文章的。 可惜略遲了一點，創造社前年招股本，去年請律師，今年才揭起「革命文學」的旗子，復活的批評家成仿吾總算離開守護「藝術之宮」的職掌，要去「獲得大眾」，並且給革命文學家「保障最後的勝利」了。這飛躍也可以說是必然的。弄文藝的人們大抵敏感，時時也感到，而且防著自己的沒落，如漂浮在大海里一般，拚命向各處抓攫。二十世紀以來的表現主義，踏踏主義，什麼什麼主義的此興彼衰，便是這透露的消息。現在則已是大時代，動搖的時代，轉換的時代，中國以外，階級的對立大抵已經十分銳利化，農工大眾日日顯得著重，倘要將自己從沒落救出，當然應該向他們去了。何況「嗚呼！小資產階級原有兩個靈魂。……」雖然也可以向資產階級去，但也能夠向無產階級去的呢。 這類事情，中國還在萌芽，所以見得新奇，須做《從文學革命到革命文學》那樣的大題目，但在工業發達，貧富懸隔的國度里，卻已是平常的事情。或者因為看準了將來的天下，是勞動者的天下，跑過去了；或者因為倘幫強者，寧幫弱者，跑過去了；或者兩樣都有，錯綜地作用著，跑過去了。也可以說，或者因為恐怖，或者因為良心。成仿吾教人克服小資產階級根性，拉「大眾」來作「給與」和「維持」的材料，文章完了，卻正留下一個不小的問題：—— 倘若難於「保障最後的勝利」，你去不去呢？ 這實在還不如在成仿吾的祝賀之下，也從今年產生的《文化批判》上的李初梨的文章，索性主張無產階級文學，但無須無產者自己來寫；無論出身是什麼階級，無論所處是什麼環境，只要「以無產階級的意識，產生出來的一種的鬥爭的文學」就是，直截爽快得多了。但他一看見「以趣味為中心」的可惡的「語絲派」的人名就不免曲折，仍舊「要問甘人君，魯迅是第幾階級的人？」 我的階級已由成仿吾判定：「他們所矜持的是『閒暇，閒暇，第三個閒暇』；他們是代表著有閒的資產階級，或者睡在鼓裡的小資產階級。……如果北京的烏煙瘴氣不用十萬兩無煙火藥炸開的時候，他們也許永遠這樣過活的罷。」 我們的批判者才將創造社的功業寫出，加以「否定的否定」，要去「獲得大眾」的時候，便已夢想「十萬兩無煙火藥」，並且似乎要將我擠進「資產階級」去（因為「有閒就是有錢」雲），我倒頗也覺得危險了。後來看見李初梨說：「我以為一個作家，不管他是第一第二……第百第千階級的人，他都可以參加無產階級文學運動；不過我們先要審察他們的動機。……」這才有些放心，但可慮的是對於我仍然要問階級。「有閒便是有錢」；倘使無錢，該是第四階級，可以「參加無產階級文學運動」了罷，但我知道那時又要問「動機」。總之，最要緊是「獲得無產階級的階級意識」，——這回可不能只是「獲得大眾」便算完事了。橫豎纏不清，最好還是讓李初梨去「由藝術的武器到武器的藝術」，讓成仿吾去坐在半租界裡積蓄「十萬兩無煙火藥」，我自己是照舊講「趣味」。 那成仿吾的「閒暇，閒暇，第三個閒暇」的切齒之聲，在我是覺得有趣的。因為我記得曾有人批評我的小說，說是「第一個是冷靜，第二個是冷靜，第三個還是冷靜」，「冷靜」並不算好批判，但不知怎地竟像一板斧劈著了這位革命的批評家的記憶中樞似的，從此「閒暇」也有三個了。倘有四個，連《小說舊聞鈔》也不寫，或者只有兩個，見得比較地忙，也許可以不至於被「奧伏赫變」（「除掉」的意思，Aufheben的創造派的譯音，但我不解何以要譯得這麼難寫，在第四階級，一定比照描一個原文難）罷，所可惜的是偏偏是三個。但先前所定的不「努力表現自己」之罪，大約總該也和成仿吾的「否定的否定」，一同勾消了。 創造派「為革命而文學」，所以仍舊要文學，文學是現在最緊要的一點，因為將「由藝術的武器，到武器的藝術」，一到「武器的藝術」的時候，便正如「由批判的武器，到用武器的批判」的時候一般，世界上有先例，「徘徊者變成同意者，反對者變成徘徊者」了。 但即刻又有一點不小的問題：為什麼不就到「武器的藝術」呢？ 這也很像「有產者差來的蘇秦的遊說」。但當現在「無產者未曾從有產者意識解放以前」，這問題是總須起來的，不儘是資產階級的退兵或反攻的毒計。因為這極徹底而勇猛的主張，同時即含有可疑的萌芽了。那解答只好是這樣：—— 因為那邊正有「武器的藝術」，所以這邊只有「藝術的武器」。 這藝術的武器，實在不過是不得已，是從無抵抗的幻影脫出，墜入紙戰鬥的新夢裡去了。但革命的藝術家，也只能以此維持自己的勇氣，他只能這樣。倘他犧牲了他的藝術，去使理論成為事實，就要怕不成其為革命的藝術家。因此必然的應該坐在無產階級的陣營中，等待「武器的鐵和火」出現。這出現之際，同時拿出「武器的藝術」來。倘那時鐵和火的革命者已有一個「閒暇」，能靜聽他們自敘的功勳，那也就成為一樣的戰士了。最後的勝利。然而文藝是還是批判不清的，因為社會有許多層，有先進國的史實在；要取目前的例，則《文化批判》已經拖住Upton Sinclair，《創造月刊》也背了Vigny在「開步走」了。 倘使那時不說「不革命便是反革命」，革命的遲滯是「語絲派」之所為，給人家掃地也還可以得到半塊麵包吃，我便將於八時間工作之暇，坐在黑房裡，續鈔我的《小說舊聞鈔》，有幾國的文藝也還是要談的，因為我喜歡。所怕的只是成仿吾們真像符拉特彌爾·伊力支一般，居然「獲得大眾」；那麼，他們大約更要飛躍又飛躍，連我也會升到貴族或皇帝階級里，至少也總得充軍到北極圈內去了。譯著的書都禁止，自然不待言。 不遠總有一個大時代要到來。現在創造派的革命文學家和無產階級作家雖然不得已而玩著「藝術的武器」，而有著「武器的藝術」的非革命武學家也玩起這玩意兒來了，有幾種笑迷迷的期刊便是這。他們自己也不大相信手裡的「武器的藝術」了罷。那麼，這一種最高的藝術——「武器的藝術」現在究竟落在誰的手裡了呢？只要尋得到，便知道中國的最近的將來。 二月二十三日，上海。 （發表於1928年3月12日《語絲》周刊第4卷第11期，收入《三閒集》） 文藝與革命 回 信 冬芬先生： 我不是批評家，因此也不是藝術家，因為現在要做一個什麼家，總非自己或熟人兼做批評不可，沒有一夥，是不行的，至少，在現在的上海灘上。因為並非藝術家，所以並不以為藝術特別崇高，正如自己不賣膏藥，便不來打拳贊藥一樣。我以為這不過是一種社會現象，是時代的人生記錄，人類如果進步，則無論他所寫的是外表，是內心，總要陳舊，以至滅亡的。不過近來的批評家，似乎很怕這兩個字，只想在文學上成仙。 各種主義的名稱的勃興，也是必然的現象。世界上時時有革命，自然會有革命文學。世界上的民眾很有些覺醒了，雖然有許多在受難，但也有多少占權，那自然也會有民眾文學——說得徹底一點，則第四階級文學。 中國的批評界怎樣的趨勢，我卻不大瞭然，也不很注意。就耳、目所及，只覺得各專家所用的尺度非常多，有英國美國尺，有德國尺，有俄國尺，有日本尺，自然又有中國尺，或者兼用各種尺。有的說要真正，有的說要鬥爭，有的說要超時代，有的躲在人背後說幾句短短的冷話。還有，是自己擺著文藝批評家的架子，而憎惡別人的鼓吹了創作。倘無創作，將批評什麼呢，這是我最所不能懂得他的心腸的。 別的此刻不談。現在所號稱革命文學家者，是鬥爭和所謂超時代。超時代其實就是逃避，倘自己沒有正視現實的勇氣，又要掛革命的招牌，便自覺地或不自覺地必然地要走入那一條路的。身在現世，怎麼離去？這是和說自己用手提著耳朵，就可以離開地球者一樣地欺人。社會停滯著，文藝決不能獨自飛躍，若在這停滯的社會裡居然滋長了，那倒是為這社會所容，已經離開革命，其結果，不過多賣幾本刊物，或在大商店的刊物上掙得揭載稿子的機會罷了。 鬥爭呢，我倒以為是對的。人被壓迫了，為什麼不鬥爭？正人君子者流深怕這一著，於是大罵「偏激」之可惡，以為人人應該相愛，現在被一班壞東西教壞了。他們飽人大約是愛餓人的，但餓人卻不愛飽人，黃巢時候，人相食，餓人尚且不愛餓人，這實在無須鬥爭文學作怪。我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量的，但倘有人要在別方面應用他，我以為也可以。譬如「宣傳」就是。 美國的辛克來兒說：一切文藝是宣傳。我們的革命的文學者曾經當作寶貝，用大字印出過；而嚴肅的批評家又說他是「淺薄的社會主義者」。但我——也淺薄——相信辛克來兒的話。一切文藝，是宣傳，只要你一給人看。即使個人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。那麼，用於革命，作為工具的一種，自然也可以的。 但我以為當先求內容的充實和技巧的上達，不必忙於掛招牌。「稻香村」，「陸稿薦」，已經不能打動人心了，「皇太后鞋店」的顧客，我看見也並不比「皇后鞋店」里的多。一說「技巧」，革命文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以於口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。 但中國之所謂革命文學，似乎又作別論。招牌是掛了，卻只在吹噓同夥的文章，而對於目前的暴力和黑暗不敢正視。作品雖然也有些發表了，但往往是拙劣到連報章記事都不如；或則將劇本的動作辭句都推到演員的「昨日的文學家」身上去。那麼，剩下來的思想的內容一定是很革命底了罷？我給你看兩句馮乃超的劇本的結末的警句：—— 「野雉：我再不怕黑暗了。 偷兒：我們反抗去！」 四月四日。魯迅。 （發表於1928年4月16日《語絲》周刊 第4卷第16期，收入《三閒集》，來信略） 太平歌訣 四月六日的《申報》上有這樣的一段記事：—— 南京市近日忽發現一種無稽謠傳，謂總理墓行將工竣，石匠有攝收幼童靈魂，以合龍口之舉。市民以訛傳訛，自相驚擾，因而家家幼童，左肩各懸紅布一方，上書歌訣四句，借避危險。其歌訣約有三種：（一）人來叫我魂，自叫自當承。叫人叫不著，自己頂石墳。（二）石叫石和尚，自叫自承當。急早回家轉，免去頂墳壇。（三）你造中山墓，與我何相干？一叫魂不去，再叫自承當。（後略） 這三首中的無論那一首，雖只寥寥二十字，但將市民的見解：對於「革命」政府的關係，對於革命者的感情，都已經寫得淋漓盡致。雖有善於暴露社會黑暗面的文學家，恐怕也難有做到這麼簡明深切的了。「叫人叫不著，自己頂石墳」。則竟包括了許多革命者的傳記和一部中國革命的歷史。 看看有些人們的文字，似乎硬要說現在是「黎明之前」。然而市民是這樣的市民，黎明也好，黃昏也好，革命者們總不能不背著這一夥市民進行。雞肋，棄之不甘，食之無味，就要這樣地牽纏下去。五十一百年後能否就有出路，是毫無把握的。 近來的革命文學家往往特別畏懼黑暗，掩藏黑暗，但市民卻毫不客氣，自己表現了。那小巧的機靈和這厚重的麻木相撞，便使革命文學家不敢正視社會現象，變成婆婆媽媽，歡迎喜鵲，憎厭梟鳴，只撿一點吉祥之兆來陶醉自己，於是就算超出了時代。 恭喜的英雄，你前去罷，被遺棄了的現實的現代，在後面恭送你的行旌。 但其實還是同在。你不過閉了眼睛。不過眼睛一閉，「頂石墳」卻可以不至於了，這就是你的「最後的勝利」。 四月十日。 （發表於1928年4月30日《語絲》周刊第4卷第18期，收入《三閒集》） 文學的階級性 來 信 魯迅先生： 侍桁先生譯林癸未夫著的《文學上之個人性與階級性》，本來這是一篇絕好的文章，但可惜篇末涉及唯物史觀的問題，理論未免是勉強一點，也許是著者的誤解唯物史觀。他說： 「以這種理由，若推論下去，有產者的個人性與無產者的個人性，『全個』是不相同的了。就是說不承認有產者與無產者之間有共同的人性。再換一句話說，有產者與無產者只是有階級性，而全然缺少個人性的。」 這是什麼話！唯物史觀的理論，豈是這樣簡單的。它的理論並不否認個人性，因此，也不否認思想，道德，感情，藝術。但以性格，思想，道德，感情，藝術，都是受支配於經濟的。林氏的文章是著意於個人性，我們就以個人性而論。譬如農村經濟宗法社會裡拿妻子為男子的財產，但是文化進步到今日的社會，就承認妻子有相當的人格。這個觀念，當然是有產者和無產者所共同的。雖然是共同，卻並非天賦的，仍然逃不了經濟的支配。有產者和無產者物質生活上受經濟的影響而有差等，個人性同樣地受經濟的影響而卻是共同的。並不是有產者和無產者人性的共同而就是不受經濟制度的影響了。 林氏以此而可以駁唯物史觀，那末，何以不拿「人是同樣的是圓頂方趾，要吃飯，要睡覺，是有產者和無產者所共同的」而來駁唯物史觀，爽快得多了。 最後，我須聲明：我是個資本主義制度下的職工。因為是職工，所以學識的譾陋是誰都可以肯定的。這文中自然有不少不能達意和不妥之處。但我希望有更了解馬克思學說的人來為唯物史觀打一打仗。 因為避學者嫌疑起見，以信底形式而寫給魯迅先生。能否發表，是編者的特權了。 愷良於上海，一九二八，七，二八。 回 信 愷良先生： 我對於唯物史觀是門外漢，不能說什麼。但就林氏的那一段文字而論，他將話兩次一換，便成為「只有」和「全然缺少」，卻似乎決定得太快一點了。大概以弄文學而又講唯物史觀的人，能從基本的書籍上一一鉤剔出來的，恐怕不很多，常常是看幾本別人的提要就算。而這種提要，又因作者的學識意思而不同，有些作者，意在使階級意識明了銳利起來，就竭力增強階級性說，而別一面就也容易招人誤解。作為本文根據的林氏別一篇論文，我沒有見，不能說他是否因此而走了相反的極端，但中國卻有此例，竟會將個性，共同的人性（即林氏之所謂個人性），個人主義即利己主義混為一談，來加以自以為唯物史觀底申斥，倘再有人據此來論唯物史觀，那真是糟糕透頂了。 來信的「吃飯睡覺」的比喻，雖然不過是講笑話，但脫羅茲基曾以對於「死之恐怖」為古今人所共同，來說明文學中有不帶階級性的分子，那方法其實是差不多的。在我自己，是以為若據性格感情等，都受「支配於經濟」（也可以說根據於經濟組織或依存於經濟組織）之說，則這些就一定都帶著階級性。但是「都帶」，而非「只有」。所以不相信有一切超乎階級，文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，卻道「唯我把握住了無產階級意識，所以我是真的無產者」的革命文學者。 有馬克思學識的人來為唯物史觀打仗，在此刻，我是不贊成的。我只希望有切實的人，肯譯幾部世界上已有定評的關於唯物史觀的書——至少，是一部簡單淺顯的，兩部精密的——還要一兩本反對的著作。那麼，論爭起來，可以省說許多話。 魯迅。 八月十日。 （發表於1928年8月20日《語絲》周刊第4卷第34期，收入《三閒集》） 現今的新文學的概觀 ——五月二十二日在燕京大學國文學會講—— 這一年多，我不很向青年諸君說什麼話了，因為革命以來，言論的路很窄小，不是過激，便是反動，於大家都無益處。這一次回到北平，幾位舊識的人要我到這裡來講幾句，情不可卻，只好來講幾句。但因為種種瑣事，終於沒有想定究竟來講什麼——連題目都沒有。 那題目，原是想在車上擬定的，但因為道路壞，汽車顛起來有尺多高，無從想起。我於是偶然感到，外來的東西，單取一件，是不行的，有汽車也須有好道路，一切事總免不掉環境的影響。文學——在中國的所謂新文學，所謂革命文學，也是如此。 中國的文化，便是怎樣的愛國者，恐怕也大概不能不承認是有些落後。新的事物，都是從外面侵入的。新的勢力來到了，大多數的人們還是莫名其妙。北平還不到這樣，譬如上海租界，那情形，外國人是處在中央，那外面，圍著一群翻譯，包探，巡捕，西崽……之類，是懂得外國話，熟悉租界章程的。這一圈之外，才是許多老百姓。 老百姓一到洋場，永遠不會明白真實情形，外國人說「Yes」，翻譯道，「他在說打一個耳光」，外國人說「No」，翻出來卻是他說「去槍斃」。倘想要免去這一類無謂的冤苦，首先是在知道得多一點，衝破了這一個圈子。 在文學界也一樣，我們知道得太不多，而幫助我們知識的材料也太少。梁實秋有一個白璧德，徐志摩有一個泰戈爾，胡適之有一個杜威，——是的，徐志摩還有一個曼殊斐兒，他到她墳上去哭過，——創造社有革命文學，時行的文學。不過附和的，創作的很有，研究的卻不多，直到現在，還是給幾個出題目的人們圈了起來。 各種文學，都是應環境而產生的，推崇文藝的人，雖喜歡說文藝足以煽起風波來，但在事實上，卻是政治先行，文藝後變。倘以為文藝可以改變環境，那是「唯心」之談，事實的出現，並不如文學家所豫想。所以巨大的革命，以前的所謂革命文學者還須滅亡，待到革命略有結果，略有喘息的餘裕，這才產生新的革命文學者。為什麼呢，因為舊社會將近崩壞之際，是常常會有近似帶革命性的文學作品出現的，然而其實並非真的革命文學。例如：或者憎惡舊社會，而只是憎惡，更沒有對於將來的理想；或者也大呼改造社會，而問他要怎樣的社會，卻是不能實現的烏托邦；或者自己活得無聊了，便空泛地希望一大轉變，來作刺戟，正如飽於飲食的人，想吃些辣椒爽口；更下的是原是舊式人物，但在社會裡失敗了，卻想另掛新招牌，靠新興勢力獲得更好的地位。 希望革命的文人，革命一到，反而沉默下去的例子，在中國便曾有過的。即如清末的南社，便是鼓吹革命的文學團體，他們嘆漢族的被壓制，憤滿人的兇橫，渴望著「光復舊物」。但民國成立以後，倒寂然無聲了。我想，這是因為他們的理想，是在革命以後，「重見漢官威儀」，峨冠博帶。而事實並不這樣，所以反而索然無味，不想執筆了。俄國的例子尤為明顯，十月革命開初，也曾有許多革命文學家非常驚喜，歡迎這暴風雨的襲來，願受風雷的試煉。但後來，詩人葉遂寧，小說家索波里自殺了，近來還聽說有名的小說家愛倫堡有些反動。這是什麼緣故呢？就因為四面襲來的並不是暴風雨，來試煉的也並非風雷，卻是老老實實的「革命」。空想被擊碎了，人也就活不下去，這倒不如古時候相信死後靈魂上天，坐在上帝旁邊吃點心的詩人們福氣。因為他們在達到目的之前，已經死掉了。 中國，據說，自然是已經革了命，——政治上也許如此罷，但在文藝上，卻並沒有改變。有人說，「小資產階級文學之抬頭」了，其實是，小資產階級文學在那裡呢，連「頭」也沒有，那裡說得到「抬」。這照我上面所講的推論起來，就是文學並不變化和興旺，所反映的便是並無革命和進步，——雖然革命家聽了也許不大喜歡。 至於創造社所提倡的，更徹底的革命文學——無產階級文學，自然更不過是一個題目。這邊也禁，那邊也禁的王獨清的從上海租界裡遙望廣州暴動的詩，「Pong Pong Pong」，鉛字逐漸大了起來，只在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園招牌所感動，有模仿勃洛克的《十二個》之志而無其力和才。郭沫若的《一隻手》是很有人推為佳作的，但內容說一個革命者革命之後失了一隻手，所余的一隻還能和愛人握手的事，卻未免「失」得太巧。五體，四肢之中，倘要失去其一，實在還不如一隻手；一條腿就不便，頭自然更不行了。只準備失去一隻手，是能減少戰鬥的勇往之氣的；我想，革命者所不惜犧牲的，一定不只這一點。《一隻手》也還是窮秀才落難，後來終於中狀元諧花燭的老調。 但這些卻也正是中國現狀的一種反映。新近上海出版的革命文學的一本書的封面上，畫著一把鋼叉，這是從《苦悶的象徵》的書面上取來的，叉的中間的一條尖刺上，又安一個鐵錘，這是從蘇聯的旗子上取來的。然而這樣地合了起來，卻弄得既不能刺，又不能敲，只能在表明這位作者的庸陋，——也正可以做那些文藝家的徽章。 從這一階級走到那一階級去，自然是能有的事，但最好是意識如何，便一一直說，使大眾看去，為仇為友，了了分明。不要腦子裡存著許多舊的殘滓，卻故意瞞了起來，演戲似的指著自己的鼻子說，「惟我是無產階級！」現在的人們既然神經過敏，聽到「俄」字便要氣絕，連嘴唇也快要不准紅了，對於出版物，這也怕，那也怕；而革命文學家又不肯多紹介別國的理論和作品，單是這樣的指著自己的鼻子，臨了便會像前清的「奉旨申斥」一樣，令人莫名其妙的。 對於諸君，「奉旨申斥」大概還須解釋幾句才會明白罷。這是帝制時代的事。一個官員犯了過失了，便叫他跪在一個什麼門外面，皇帝差一個太監來斥罵。這時須得用一點化費，那麼，罵幾句就完；倘若不用，他便從祖宗一直罵到子孫。這算是皇帝在罵，然而誰能去問皇帝，問他究意可是要這樣地罵呢？去年，據日本的雜誌上說，成仿吾是由中國的農工大眾選他往德國研究戲曲去了，我們也無從打聽，究竟真是這樣地選了沒有。 所以我想，倘要比較地明白，還只好用我的老話，「多看外國書」，來打破這包圍的圈子。這事，於諸君是不甚費力的。關於新興文學的英文書或英譯書，即使不多，然而所有的幾本，一定較為切實可靠。多看些別國的理論和作品之後，再來估量中國的新文藝，便可以清楚得多了。更好是紹介到中國來；翻譯並不比隨便的創作容易，然而於新文學的發展卻更有功，於大家更有益。 （發表於1929年4月25日《未名》半月刊第2卷 第8期，出版愆期，吳世昌記，作者改定，收入《三閒集》） 文藝的大眾化 文藝本應該並非只有少數的優秀者才能夠鑑賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑑賞的東西。 倘若說，作品愈高，知音愈少。那麼，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。 但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。——什麼謂之「有益」，非在本問題範圍之內，這裡且不論。 所以在現下的教育不平等的社會裡，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。 因為現在是使大眾能鑑賞文藝的時代的準備，所以我想，只能如此。 倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。大多數人不識字；目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；言語又不統一，若用方言，許多字是寫不出的，即使用別字代出，也只為一處地方人所懂，閱讀的範圍反而收小了。 總之，多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。 （寫於1930年2月8日，發表於3月1日 《大眾文藝》第2卷第3期，收入《集外集拾遺》） 對於左翼作家聯盟的意見 ——三月二日在左翼作家聯盟成立大會講—— 有許多事情，有人在先已經講得很詳細了，我不必再說。我以為在現在，「左翼」作家是很容易成為「右翼」作家的。為什麼呢？第一，倘若不和實際的社會鬥爭接觸，單關在玻璃窗內做文章，研究問題，那是無論怎樣的激烈，「左」，都是容易辦到的；然而一碰到實際，便即刻要撞碎了。關在房子裡，最容易高談徹底的主義，然而也最容易「右傾」。西洋的叫做「Salon的社會主義者」，便是指這而言。「Salon」是客廳的意思，坐在客廳里談談社會主義，高雅得很，漂亮得很，然而並不想到實行的。這種社會主義者，毫不足靠。並且在現在，不帶點廣義的社會主義的思想的作家或藝術家，就是說工農大眾應該做奴隸，應該被虐殺，被剝削的這樣的作家或藝術家，是差不多沒有了，除非墨索里尼，但墨索里尼並沒有寫過文藝作品。（當然，這樣的作家，也還不能說完全沒有，例如中國的新月派諸文學家，以及所說的墨索里尼所寵愛的鄧南遮便是。） 第二，倘不明白革命的實際情形，也容易變成「右翼」。革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想像的那般有趣，那般完美；革命尤其是現實的事，需要各種卑賤的，麻煩的工作，決不如詩人所想像的那般浪漫；革命當然有破壞，然而更需要建設，破壞是痛快的，但建設卻是麻煩的事。所以對於革命抱著浪漫諦克的幻想的人，一和革命接近，一到革命進行，便容易失望。聽說俄國的詩人葉遂寧，當初也非常歡迎十月革命，當時他叫道，「萬歲，天上和地上的革命！」又說「我是一個布爾塞維克了！」然而一到革命後，實際上的情形，完全不是他所想像的那麼一回事，終於失望，頹廢。葉遂寧後來是自殺了的，聽說這失望是他的自殺的原因之一。又如畢力涅克和愛倫堡，也都是例子。在我們辛亥革命時也有同樣的例，那時有許多文人，例如屬於「南社」的人們，開初大抵是很革命的，但他們抱著一種幻想，以為只要將滿洲人趕出去，便一切都恢復了「漢官威儀」，人們都穿大袖的衣服，峨冠博帶，大步地在街上走。誰知趕走滿清皇帝以後，民國成立，情形卻全不同，所以他們便失望，以後有些人甚至成為新的運動的反動者。但是，我們如果不明白革命的實際情形，也容易和他們一樣的。 還有，以為詩人或文學家高於一切人，他底工作比一切工作都高貴，也是不正確的觀念。舉例說，從前海涅以為詩人最高貴，而上帝最公平，詩人在死後，便到上帝那裡去，圍著上帝坐著，上帝請他吃糖果。在現在，上帝請吃糖果的事，是當然無人相信的了，但以為詩人或文學家，現在為勞動大眾革命，將來革命成功，勞動階級一定從豐報酬，特別優待，請他坐特等車，吃特等飯，或者勞動者捧著牛油麵包來獻他，說：「我們的詩人，請用吧！」這也是不正確的；因為實際上決不會有這種事，恐怕那時比現在還要苦，不但沒有牛油麵包，連黑麵包都沒有也說不定，俄國革命後一二年的情形便是例子。如果不明白這情形，也容易變成「右翼」。事實上，勞動者大眾，只要不是梁實秋所說「有出息」者，也決不會特別看重知識階級者的，如我所譯的《潰滅》中的美諦克（知識階級出身），反而常被礦工等所嘲笑。不待說，知識階級有知識階級的事要做，不應特別看輕，然而勞動階級決無特別例外地優待詩人或文學家的義務。 現在，我說一說我們今後應注意的幾點。 第一，對於舊社會和舊勢力的鬥爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力。舊社會的根柢原是非常堅固的，新運動非有更大的力不能動搖它什麼。並且舊社會還有它使新勢力妥協的好辦法，但它自己是決不妥協的。在中國也有過許多新的運動了，卻每次都是新的敵不過舊的，那原因大抵是在新的一面沒有堅決的廣大的目的，要求很小，容易滿足。譬如白話文運動，當初舊社會是死力抵抗的，但不久便容許白話文底存在，給他一點可憐地位，在報紙的角頭等地方可以看見用白話寫的文章了，這是因為在舊社會看來，新的東西並沒有什麼，並不可怕，所以就讓它存在，而新的一面也就滿足，以為白話文已得到存在權了。又如一二年來的無產文學運動，也差不多一樣，舊社會也容許無產文學，因為無產文學並不厲害，反而他們也來弄無產文學，拿去做裝飾，仿佛在客廳里放著許多古董瓷器以外，放一個工人用的粗碗，也很別致；而無產文學者呢，他已經在文壇上有個小地位，稿子已經賣得出去了，不必再鬥爭，批評家也唱著凱旋歌：「無產文學勝利！」但除了個人的勝利，即以無產文學而論，究竟勝利了多少？況且無產文學，是無產階級解放鬥爭底一翼，它跟著無產階級的社會的勢力的成長而成長，在無產階級的社會地位很低的時候，無產文學的文壇地位反而很高，這只是證明無產文學者離開了無產階級，回到舊社會去罷了。 第二，我以為戰線應該擴大。在前年和去年，文學上的戰爭是有的，但那範圍實在太小，一切舊文學舊思想都不為新派的人所注意，反而弄成了在一角里新文學者和新文學者的鬥爭，舊派的人倒能夠閒舒地在旁邊觀戰。 第三，我們應當造出大群的新的戰士。因為現在人手實在太少了，譬如我們有好幾種雜誌，單行本的書也出版得不少，但做文章的總同是這幾個人，所以內容就不能不單薄。一個人做事不專，這樣弄一點，那樣弄一點，既要翻譯，又要做小說，還要做批評，並且也要做詩，這怎麼弄得好呢？這都因為人太少的緣故，如果人多了，則翻譯的可以專翻譯，創作的可以專創作，批評的專批評；對敵人應戰，也軍勢雄厚，容易克服。關於這點，我可帶便地說一件事。前年創造社和太陽社向我進攻的時候，那力量實在單薄，到後來連我都覺得有點無聊，沒有意思反攻了，因為我後來看出了敵軍在演「空城計」。那時候我的敵軍是專事於吹擂，不務於招兵練將的；攻擊我的文章當然很多，然而一看就知道都是化名，罵來罵去都是同樣的幾句話。我那時就等待有一個能操馬克思主義批評的槍法的人來狙擊我的，然而他終於沒有出現。在我倒是一向就注意新的青年戰士底養成的，曾經弄過好幾個文學團體，不過效果也很小。但我們今後卻必須注意這點。 我們急於要造出大群的新的戰士，但同時，在文學戰線上的人還要「韌」。所謂韌，就是不要像前清做八股文的「敲門磚」似的辦法。前清的八股文，原是「進學」做官的工具，只要能做「起承轉合」，藉以進了「秀才舉人」，便可丟掉八股文，一生中再也用不到它了，所以叫做「敲門磚」，猶之用一塊磚敲門，門一敲進，磚就可拋棄了，不必再將它帶在身邊。這種辦法，直到現在，也還有許多人在使用，我們常常看見有些人出了一二本詩集或小說集以後，他們便永遠不見了，到那裡去了呢？是因為出了一本或二本書，有了一點小名或大名，得到了教授或別的什麼位置，功成名遂，不必再寫詩寫小說了，所以永遠不見了。這樣，所以在中國無論文學或科學都沒有東西，然而在我們是要有東西的，因為這於我們有用。（盧那卡爾斯基是甚至主張保存俄國的農民美術，因為可以造出來賣給外國人，在經濟上有幫助。我以為如果我們文學或科學上有東西拿得出去給別人，則甚至於脫離帝國主義的壓迫的政治運動上也有幫助。）但要在文化上有成績，則非韌不可。 最後，我以為聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。我記得好像曾聽到過這樣一句話：「反動派且已經有聯合戰線了，而我們還沒有團結起來！」其實他們也並未有有意的聯合戰線，只因為他們的目的相同，所以行動就一致，在我們看來就好像聯合戰線。而我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團體，或者還其實只為了個人，如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。 （發表於1930年4月1日《萌芽》月刊第1卷第4期，收入《二心集》） 中國無產階級革命文學和前驅的血 中國的無產階級革命文學在今天和明天之交發生，在誣衊和壓迫之中滋長，終於在最黑暗裡，用我們的同志的鮮血寫了第一篇文章。 我們的勞苦大眾歷來只被最劇烈的壓迫和榨取，連識字教育的布施也得不到，惟有默默地身受著宰割和滅亡。繁難的象形字，又使他們不能有自修的機會。智識的青年們意識到自己的前驅的使命，便首先發出戰叫。這戰叫和勞苦大眾自己的反叛的叫聲一樣地使統治者恐怖，走狗的文人即群起進攻，或者製造謠言，或者親作偵探，然而都是暗做，都是匿名，不過證明了他們自己是黑暗的動物。 統治者也知道走狗的文人不能抵擋無產階級革命文學，於是一面禁止書報，封閉書店，頒布惡出版法，通緝著作家，一面用最末的手段，將左翼作家逮捕，拘禁，秘密處以死刑，至今並未宣布。這一面固然在證明他們是在滅亡中的黑暗的動物，一面也在證實中國無產階級革命文學陣營的力量，因為如傳略所羅列，我們的幾個遇害的同志的年齡，勇氣，尤其是平日的作品的成績，已足使全隊走狗不敢狂吠。 然而我們的這幾個同志已被暗殺了，這自然是無產階級革命文學的若干的損失，我們的很大的悲痛。但無產階級革命文學卻仍然滋長，因為這是屬於革命的廣大勞苦群眾的，大眾存在一日，壯大一日，無產階級革命文學也就滋長一日。我們的同志的血，已經證明了無產階級革命文學和革命的勞苦大眾是在受一樣的壓迫，一樣的殘殺，作一樣的戰鬥，有一樣的運命，是革命的勞苦大眾的文學。 現在，軍閥的報告，已說雖是六十歲老婦，也為「邪說」所中，租界的巡捕，雖對於小學兒童，也時時加以檢查；他們除從帝國主義得來的槍炮和幾條走狗之外，已將一無所有了，所有的只是老老小小——青年不必說——的敵人。而他們的這些敵人，便都在我們的這一面。 我們現在以十分的哀悼和銘記，紀念我們的戰死者，也就是要牢記中國無產階級革命文學的歷史的第一頁，是同志的鮮血所記錄，永遠在顯示敵人的卑劣的凶暴和啟示我們的不斷的鬥爭。 （寫於1931年，發表於4月25日《前哨》 半月刊第1卷第1期，收入《二心集》） 黑暗中國的文藝界的現狀 ——為美國《新群眾》作 現在，在中國，無產階級的革命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動。因為這乃是荒野中的萌芽，除此以外，中國已經毫無其他文藝。屬於統治階級的所謂「文藝家」，早已腐爛到連所謂「為藝術的藝術」以至「頹廢」的作品也不能生產，現在來抵制左翼文藝的，只有誣衊，壓迫，囚禁和殺戮；來和左翼作家對立的，也只有流氓，偵探，走狗，劊子手了。 這一點，已經由兩年以來的事實，證明得十分明白。 前年，最初紹介蒲力汗諾夫（Plekhanov）和盧那卡爾斯基（Lunacharsky）的文藝理論進到中國的時候，先使一位白璧德先生（Mr．Prof．Irving Babbitt）的門徒，感覺銳敏的「學者」憤慨，他以為文藝原不是無產階級的東西，無產者倘要創作或鑑賞文藝，先應該辛苦地積錢，爬上資產階級去，而不應該大家渾身襤褸，到這花園中來吵嚷。並且造出謠言，說在中國主張無產階級文學的人，是得了蘇俄的盧布。這方法也並非毫無效力，許多上海的新聞記者就時時捏造新聞，有時還登出盧布的數目。但明白的讀者們並不相信它，因為比起這種紙上的新聞來，他們卻更切實地在事實上看見只有從帝國主義國家運到殺戮無產者的槍炮。 統治階級的官僚，感覺比學者慢一點，但去年也就日加迫壓了。禁期刊，禁書籍，不但內容略有革命性的，而且連書面用紅字的，作者是俄國的，綏拉菲摩維支（A．Serafimovitch），伊凡諾夫（V．Ivanov）和奧格涅夫（N．Ognev）不必說了，連契訶夫（A．Chekhov）和安特來夫（L．Andreev）的有些小說，也都在禁止之列。於是使書店只好出算學教科書和童話，如Mr．Cat和Miss Rose談天，稱讚春天如何可愛之類——因為至爾妙倫（H．Zur Mühlen）所作的童話的譯本也已被禁止，所以只好竭力稱讚春天。但現在又有一位將軍發怒，說動物居然也能說話而且稱為Mr．，有失人類的尊嚴了。 單是禁止，還不是根本的辦法，於是今年有五個左翼作家失了蹤，經家族去探聽，知道是在警備司令部，然而不能相見，半月以後，再去問時，卻道已經「解放」——這是「死刑」的嘲弄的名稱——了，而上海的一切中文和西文的報章上，絕無記載。接著是封閉曾出新書或代售新書的書店，多的時候，一天五家，——但現在又陸續開張了，我們不知道是怎麼一回事，惟看書店的廣告，知道是在竭力印些英漢對照，如斯蒂文生（Robert Stevenson），槐爾特（Oscar Wilde）等人的文章。 然而統治階級對於文藝，也並非沒有積極的建設。一方面，他們將幾個書店的原先的老闆和店員趕開，暗暗換上肯聽嗾使的自己的一夥。但這立刻失敗了。因為裡面滿是走狗，這書店便像一座威嚴的衙門，而中國的衙門，是人民所最害怕最討厭的東西，自然就沒有人去。喜歡去跑跑的還是幾隻閒逛的走狗。這樣子，又怎能使門市熱鬧呢？但是，還有一方面，是做些文章，印行雜誌，以代被禁止的左翼的刊物，至今為止，已將十種。然而這也失敗了。最有妨礙的是這些「文藝」的主持者，乃是一位上海市的政府委員和一位警備司令部的偵緝隊長，他們的善於「解放」的名譽，都比「創作」要大得多。他們倘做一部「殺戮法」或「偵探術」，大約倒還有人要看的，但不幸竟在想畫畫，吟詩。這實在譬如美國的亨利·福特（Henry Ford）先生不談汽車，卻來對大家唱歌一樣，只令人覺得非常詫異。 官僚的書店沒有人來，刊物沒有人看，救濟的方法，是去強迫早經有名，而並不分明左傾的作者來做文章，幫助他們的刊物的流布。那結果，是只有一兩個胡塗的中計，多數卻至今未曾動筆，有一個竟嚇得躲到不知道什麼地方去了。 現在他們裡面的最寶貴的文藝家，是當左翼文藝運動開始，未受迫害，為革命的青年所擁護的時候，自稱左翼，而現在爬到他們的刀下，轉頭來害左翼作家的幾個人。為什麼被他們所寶貴的呢？因為他曾經是左翼，所以他們的有幾種刊物，那面子還有一部分是通紅的，但將其中的農工的圖，換上了畢亞茲萊（Aubrey Beardsley）的個個好像病人的圖畫了。 在這樣的情形之下，那些讀者們，凡是一向愛讀舊式的強盜小說的和新式的肉慾小說的，倒並不覺得不便。然而較進步的青年，就覺得無書可讀，他們不得已，只得看看空話很多，內容極少——這樣的才不至於被禁止——的書，姑且安慰饑渴，因為他們知道，與其去買官辦的催吐的毒劑，還不如喝喝空杯，至少，是不至於受害。但一大部分革命的青年，卻無論如何，仍在非常熱烈地要求，擁護，發展左翼文藝。 所以，除官辦及其走狗辦的刊物之外，別的書店的期刊，還是不能不設種種方法，加入幾篇比較的急進的作品去，他們也知道專賣空杯，這生意決難久長。左翼文藝有革命的讀者大眾支持，「將來」正屬於這一面。 這樣子，左翼文藝仍在滋長。但自然是好像壓於大石之下的萌芽一樣，在曲折地滋長。 所可惜的，是左翼作家之中，還沒有農工出身的作家。一者，因為農工歷來只被壓迫，榨取，沒有略受教育的機會；二者，因為中國的象形——現在是早已變得連形也不像了——的方塊字，使農工雖是讀書十年，也還不能任意寫出自己的意見。這事情很使拿刀的「文藝家」喜歡。他們以為受教育能到會寫文章，至少一定是小資產階級，小資產者應該抱住自己的小資產，現在卻反而傾向無產者，那一定是「虛偽」。惟有反對無產階級文藝的小資產階級的作家倒是出於「真」心的。「真」比「偽」好，所以他們的對於左翼作家的誣衊，壓迫，囚禁和殺戮，便是更好的文藝。 但是，這用刀的「更好的文藝」，卻在事實上，證明了左翼作家們正和一樣在被壓迫被殺戮的無產者負著同一的運命，惟有左翼文藝現在在和無產者一同受難（Passion），將來當然也將和無產者一同起來。單單的殺人究竟不是文藝，他們也因此自己宣告了一無所有了。 （寫於1931年4、5月間，收入《二心集》） 上海文藝之一瞥 ——八月十二日在社會科學研究會講 上海過去的文藝，開始的是《申報》。要講《申報》，是必須追溯到六十年以前的，但這些事我不知道。我所能記得的，是三十年以前，那時的《申報》，還是用中國竹紙的，單面印，而在那裡做文章的，則多是從別處跑來的「才子」。 那時的讀書人，大概可以分他為兩種，就是君子和才子。君子是只讀四書五經，做八股，非常規矩的。而才子卻此外還要看小說，例如《紅樓夢》，還要做考試上用不著的古今體詩之類。這是說，才子是公開的看《紅樓夢》的，但君子是否在背地裡也看《紅樓夢》，則我無從知道。有了上海的租界，——那時叫作「洋場」，也叫「夷場」，後來有怕犯諱的，便往往寫作「彝場」——有些才子們便跑到上海來，因為才子是曠達的，那裡都去；君子則對於外國人的東西總有點厭惡，而且正在想求正路的功名，所以決不輕易的亂跑。孔子曰，「道不行，乘桴浮於海」，從才子們看來，就是有點才子氣的，所以君子們的行徑，在才子就謂之「迂」。 才子原是多愁多病，要聞雞生氣，見月傷心的。一到上海，又遇見了婊子。去嫖的時候，可以叫十個二十個的年青姑娘聚集在一處，樣子很有些像《紅樓夢》，於是他就覺得自己好像賈寶玉；自己是才子，那麼婊子當然是佳人，於是才子佳人的書就產生了。內容多半是，惟才子能憐這些風塵淪落的佳人，惟佳人能識坎軻不遇的才子，受盡千辛萬苦之後，終於成了佳偶，或者是都成了神仙。 他們又幫申報館印行些明清的小品書出售，自己也立交社，出燈謎，有入選的，就用這些書做贈品，所以那流通很廣遠。也有大部書，如《儒林外史》，《三寶太監西洋記》，《快心編》等。現在我們在舊書攤上，有時還看見第一頁印有「上海申報館仿聚珍板印」字樣的小本子，那就都是的。 佳人才子的書盛行的好幾年，後一輩的才子的心思就漸漸改變了。他們發見了佳人並非因為「愛才若渴」而做婊子的，佳人只為的是錢。然而佳人要才子的錢，是不應該的，才子於是想了種種制伏婊子的妙法，不但不上當，還占了她們的便宜，敘述這各種手段的小說就出現了，社會上也很風行，因為可以做嫖學教科書去讀。這些書裡面的主人公，不再是才子＋（加）呆子，而是在婊子那裡得了勝利的英雄豪傑，是才子＋流氓。 在這之前，早已出現了一種畫報，名目就叫《點石齋畫報》，是吳友如主筆的，神仙人物，內外新聞，無所不畫，但對於外國事情，他很不明白，例如畫戰艦罷，是一隻商船，而艙面上擺著野戰炮；畫決鬥則兩個穿禮服的軍人在客廳里拔長刀相擊，至於將花瓶也打落跌碎。然而他畫「老鴇虐妓」，「流氓拆梢」之類，卻實在畫得很好的，我想，這是因為他看得太多了的緣故；就是在現在，我們在上海也常常看到和他所畫一般的臉孔。這畫報的勢力，當時是很大的，流行各省，算是要知道「時務」——這名稱在那時就如現在之所謂「新學」——的人們的耳目。前幾年又翻印了，叫作《吳友如墨寶》，而影響到後來也實在利害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣。在現在，新的流氓畫家又出了葉靈鳳先生，葉先生的畫是從英國的畢亞茲萊（Aubrey Beardsley）剝來的，畢亞茲萊是「為藝術的藝術」派，他的畫極受日本的「浮世繪」（Ukiyoe）的影響。浮世繪雖是民間藝術，但所畫的多是妓女和戲子，胖胖的身體，斜視的眼睛——Erotic（色情的）眼睛。不過畢亞茲萊畫的人物卻瘦瘦的，那是因為他是頹廢派（Decadence）的緣故。頹廢派的人們多是瘦削的，頹喪的，對於壯健的女人他有點慚愧，所以不喜歡。我們的葉先生的新斜眼畫，正和吳友如的老斜眼畫合流，那自然應該流行好幾年。但他也並不只畫流氓的，有一個時期也畫過普羅列塔利亞，不過所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭。但我以為畫普羅列塔利亞應該是寫實的，照工人原來的面貌，並不須畫得拳頭比腦袋還要大。 現在的中國電影，還在很受著這「才子＋流氓」式的影響，裡面的英雄，作為「好人」的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣「拆梢」，「揩油」，「弔膀子」的滑頭少年一樣。看了之後，令人覺得現在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓。 才子＋流氓的小說，但也漸漸的衰退了。那原因，我想，一則因為總是這一套老調子——妓女要錢，嫖客用手段，原不會寫不完的，二則因為所用的是蘇白，如什麼倪＝我，耐＝你，阿是＝是否之類，除了老上海和江浙的人們之外，誰也看不懂。 然而才子＋佳人的書，卻又出了一本當時震動一時的小說，那就是從英文翻譯過來的《迦茵小傳》（H．R．Haggard：Joan Haste）。但只有上半本，據譯者說，原本從舊書攤上得來，非常之好，可惜覓不到下冊，無可奈何了。果然，這很打動了才子佳人們的芳心，流行得很廣很廣。後來還至於打動了林琴南先生，將全部譯出。仍舊名為《迦茵小傳》。而同時受了先譯者的大罵，說他不該全譯，使迦茵的價值降低，給讀者以不快的。於是才知道先前之所以只有半部，實非原本殘缺，乃是因為記著迦茵生了一個私生子，譯者故意不譯的。其實這樣的一部並不很長的書，外國也不至於分印成兩本。但是，即此一端，也很可以看出當時中國對於婚姻的見解了。 這時新的才子＋佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時因為嚴親，或者因為薄命，也竟至於偶見悲劇的結局，不再都成神仙了，——這實在不能不說是一個大進步。到了近來是在製造兼可擦臉的牙粉了的天虛我生先生所編的月刊雜誌《眉語》出現的時候，是這鴛鴦蝴蝶式文學的極盛時期。後來《眉語》雖遭禁止，勢力卻並不消退，直待《新青年》盛行起來，這才受了打擊。這時有伊孛生的劇本的紹介和胡適之先生的《終身大事》的別一形式的出現，雖然並不是故意的，然而鴛鴦蝴蝶派作為命根的那婚姻問題，卻也因此而諾拉（Nora）似的跑掉了。 這後來，就有新才子派的創造社的出現。創造社是尊貴天才的，為藝術而藝術的，專重自我的，崇創作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的，與同時上海的文學研究會相對立。那出馬的第一個廣告上，說有人「壟斷」著文壇，就是指著文學研究會。文學研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術的，是一面創作，一面也看重翻譯的，是注意於紹介被壓迫民族文學的，這些都是小國度，沒有人懂得他們的文字，因此也幾乎全都是重譯的。並且因為曾經聲援過《新青年》，新仇夾舊仇，所以文學研究會這時就受了三方面的攻擊。一方面就是創造社，既然是天才的藝術，那麼看那為人生的藝術的文學研究會自然就是多管閒事，不免有些「俗」氣，而且還以為無能，所以倘被發見一處誤譯，有時竟至於特做一篇長長的專論。一方面是留學過美國的紳士派，他們以為文藝是專給老爺太太們看的，所以主角除老爺太太之外，只配有文人，學士，藝術家，教授，小姐等等，要會說Yes，No，這才是紳士的莊嚴，那時吳宓先生就曾經發表過文章，說是真不懂為什麼有些人竟喜歡描寫下流社會。第三方面，則就是以前說過的鴛鴦蝴蝶派，我不知道他們用的是什麼方法，到底使書店老闆將編輯《小說月報》的一個文學研究會會員撤換，還出了《小說世界》，去流布他們的文章。這一種刊物，是到了去年才停刊的。 創造社的這一戰，從表面看來，是勝利的。許多作品，既和當時的自命才子們的心情相合，加以出版者的幫助，勢力雄厚起來了。勢力一雄厚，就看見大商店如商務印書館，也有創造社員的譯著的出版，——這是說，郭沫若和張資平兩位先生的稿件。這以來，據我所記得，是創造社也不再審查商務印書館出版物的誤譯之處，來作專論了。這些地方，我想，是也有些才子＋流氓式的。然而，「新上海」是究竟敵不過「老上海」的，創造社員在凱歌聲中，終於覺到了自己就在做自己們的出版者的商品，種種努力，在老闆看來，就等於眼鏡鋪大玻璃窗里紙人的眼，不過是「以廣招徠」。待到希圖獨立出版的時候，老闆就給吃了一場官司，雖然也終於獨立，說是一切書籍，大加改訂，另行印刷，從新開張了，然而舊老闆卻還是永遠用了舊版子，只是印，賣，而且年年是什麼紀念的大廉價。 商品固然是做不下去的，獨立也活不下去。創造社的人們的去路，自然是在較有希望的「革命策源地」的廣東。在廣東，於是也有「革命文學」這名詞的出現，然而並無什麼作品，在上海，則並且還沒有這名詞。 到了前年，「革命文學」這名目這才旺盛起來了，主張的是從「革命策源地」回來的幾個創造社元老和若干新份子。革命文學之所以旺盛起來，自然是因為由於社會的背景，一般群眾，青年有了這樣的要求。當從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什麼顯著的革命文學運動，到了政治環境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以「清黨」之名，大戮共產黨及革命群眾，而死剩的青年們再入於被壓迫的境遇，於是革命文學在上海這才有了強烈的活動。所以這革命文學的旺盛起來，在表面上和別國不同，並非由於革命的高揚，而是因為革命的挫折；雖然其中也有些是舊文人解下指揮刀來重理筆墨的舊業，有些是幾個青年被從實際工作排出，只好藉此謀生，但因為實在具有社會的基礎，所以在新份子裡，是很有極堅實正確的人存在的。但那時的革命文學運動，據我的意見，是未經好好的計劃，很有些錯誤之處的。例如，第一，他們對於中國社會，未曾加以細密的分析，便將在蘇維埃政權之下才能運用的方法，來機械的運用了。再則他們，尤其是成仿吾先生，將革命使一般人理解為非常可怕的事，擺著一種極左傾的兇惡的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命只抱著恐怖。其實革命是並非教人死而是教人活的。這種令人「知道點革命的厲害」，只圖自己說得暢快的態度，也還是中了才子＋流氓的毒。 激烈得快的，也平和得快，甚至於也頹廢得快。倘在文人，他總有一番辯護自己的變化的理由，引經據典。譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人爭鬧的時候就用達爾文的生存競爭說。無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化並無線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。例如上海的流氓，看見一男一女的鄉下人在走路，他就說，「喂，你們這樣子，有傷風化，你們犯了法了！」他用的是中國法。倘看見一個鄉下人在路旁小便呢，他就說，「喂，這是不準的，你犯了法，該捉到捕房去！」這時所用的又是外國法。但結果是無所謂法不法，只要被他敲去了幾個錢就都完事。 在中國，去年的革命文學者和前年很有點不同了。這固然由於境遇的改變，但有些「革命文學者」的本身里，還藏著容易犯到的病根。「革命」和「文學」，若斷若續，好像兩隻靠近的船，一隻是「革命」，一隻是「文學」，而作者的每一隻腳就站在每一隻船上面。當環境較好的時候，作者就在革命這一隻船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學的船上踏得重一點，他變了不過是文學家了。所以前年的主張十分激烈，以為凡非革命文學，統得掃蕩的人，去年卻記得了列寧愛看岡卻羅夫（I．A．Gontcharov）的作品的故事，覺得非革命文學，意義倒也十分深長；還有最徹底的革命文學家葉靈鳳先生，他描寫革命家，徹底到每次上茅廁時候都用我的《吶喊》去揩屁股，現在卻竟會莫名其妙的跟在所謂民族主義文學家屁股後面了。 類似的例，還可以舉出向培良先生來。在革命漸漸高揚的時候，他是很革命的；他在先前，還曾經說，青年人不但嗥叫，還要露出狼牙來。這自然也不壞，但也應該小心，因為狼是狗的祖宗，一到被人馴服的時候，是就要變而為狗的，向培良先生現在在提倡人類的藝術了，他反對有階級的藝術的存在，而在人類中分出好人和壞人來，這藝術是「好壞鬥爭」的武器。狗也是將人分為兩種的，豢養它的主人之類是好人，別的窮人和乞丐在它的眼裡就是壞人，不是叫，便是咬。然而這也還不算壞，因為究竟還有一點野性，如果再一變而為吧兒狗，好像不管閒事，而其實在給主子盡職，那就正如現在的自稱不問俗事的為藝術而藝術的名人們一樣，只好去點綴大學教室了。 這樣的翻著筋斗的小資產階級，即使是在做革命文學家，寫著革命文學的時候，也最容易將革命寫歪；寫歪了，反於革命有害，所以他們的轉變，是毫不足惜的，當革命文學的運動勃興時，許多小資產階級的文學家忽然變過來了，那時用來解釋這現象的，是突變之說。但我們知道，所謂突變者，是說A要變B，幾個條件已經完備，而獨缺其一的時候，這一個條件一出現，於是就變成了B。譬如水的結冰，溫度須到零點，同時又須有空氣的振動，倘沒有這，則即便到了零點，也還是不結冰，這時空氣一振動，這才突變而為冰了。所以外面雖然好像突變，其實是並非突然的事。倘沒有應具的條件的，那就是即使自說已變，實際上卻並沒有變，所以有些忽然一天晚上自稱突變過來的小資產階級革命文學家，不久就又突變回去了。 去年左翼作家聯盟在上海的成立，是一件重要的事實。因為這時已經輸入了蒲力汗諾夫，盧那卡爾斯基等的理論，給大家能夠互相切磋，更加堅實而有力，但也正因為更加堅實而有力了，就受到世界上古今所少有的壓迫和摧殘，因為有了這樣的壓迫和摧殘，就使那時以為左翼文學將大出風頭，作家就要吃勞動者供獻上來的黃油麵包了的所謂革命文學家立刻現出原形，有的寫悔過書，有的是反轉來攻擊左聯，以顯出他今年的見識又進了一步。這雖然並非左聯直接的自動，然而也是一種掃蕩，這些作者，是無論變與不變，總寫不出好的作品來的。 但現存的左翼作家，能寫出好的無產階級文學來麼？我想，也很難。這是因為現在的左翼作家還都是讀書人——智識階級，他們要寫出革命的實際來，是很不容易的緣故。日本的廚川白村（H．Kuriyakawa）曾經提出過一個問題，說：作家之所描寫，必得是自己經驗過的麼？他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通姦，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會裡，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對於和他向來沒有關係的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。所以革命文學家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的。（最近左聯的提出了「作家的無產階級化」的口號，就是對於這一點的很正確的理解。） 在現在中國這樣的社會中，最容易希望出現的，是反叛的小資產階級的反抗的，或暴露的作品。因為他生長在這正在滅亡著的階級中，所以他有甚深的了解，甚大的憎惡，而向這刺下去的刀也最為致命與有力。固然，有些貌似革命的作品，也並非要將本階級或資產階級推翻，倒在憎恨或失望於他們的不能改良，不能較長久的保持地位，所以從無產階級的見地看來，不過是「兄弟鬩於牆」，兩方一樣是敵對。但是，那結果，卻也能在革命的潮流中，成為一粒泡沫的。對於這些的作品，我以為實在無須稱之為無產階級文學，作者也無須為了將來的名譽起見，自稱為無產階級的作家的。 但是，雖是僅僅攻擊舊社會的作品，倘若知不清缺點，看不透病根，也就於革命有害，但可惜的是現在的作家，連革命的作家和批評家，也往往不能，或不敢正視現社會，知道它的底細，尤其是認為敵人的底細。隨手舉一個例罷，先前的《列寧青年》上，有一篇評論中國文學界的文章，將這分為三派，首先是創造社，作為無產階級文學派，講得很長，其次是語絲社，作為小資產階級文學派，可就說得短了，第三是新月社，作為資產階級文學派，卻說得更短，到不了一頁。這就在表明：這位青年批評家對於愈認為敵人的，就愈是無話可說，也就是愈沒有細看。自然，我們看書，倘看反對的東西，總不如看同派的東西的舒服，爽快，有益，但倘是一個戰鬥者，我以為，在了解革命和敵人上，倒是必須更多的去解剖當面的敵人的。要寫文學作品也一樣，不但應該知道革命的實際，也必須深知敵人的情形，現在的各方面的狀況，再去斷定革命的前途。惟有明白舊的，看到新的，了解過去，推斷將來，我們的文學的發展才有希望。我想，這是在現在環境下的作家，只要努力，還可以做得到的。 在現在，如先前所說，文藝是在受著少有的壓迫與摧殘，廣泛地現出了饑饉狀態。文藝不但是革命的，連那略帶些不平色彩的，不但是指摘現狀的，連那些攻擊舊來積弊的，也往往就受迫害。這情形，即在說明至今為止的統治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子。去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到手，就又覺得是寶貝了，而同時也自覺得自己正和這「舊的」一氣。二十多年前，都說朱元璋（明太祖）是民族的革命者，其實是並不然的，他做了皇帝以後，稱蒙古朝為「大元」，殺漢人比蒙古人還厲害。奴才做了主人，是決不肯廢去「老爺」的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑。這正如上海的工人賺了幾文錢，開起小小的工廠來，對付工人反而凶到絕頂一樣。 在一部舊的筆記小說——我忘了它的書名了——上，曾經載有一個故事，說明朝有一個武官叫說書人講故事，他便對他講檀道濟——晉朝的一個將軍，講完之後，那武官就吩咐打說書人一頓，人問他什麼緣故，他說道：「他既然對我講檀道濟，那麼，對檀道濟是一定去講我的了。」現在的統治者也神經衰弱到像這武官一樣，什麼他都怕，因而在出版界上也布置了比先前更進步的流氓，令人看不出流氓的形式而卻用著更厲害的流氓手段：用廣告，用誣陷，用恐嚇；甚至於有幾個文學者還拜了流氓做老子，以圖得到安穩和利益。因此革命的文學者，就不但應該留心迎面的敵人，還必須防備自己一面的三翻四復的暗探了，較之簡單地用著文藝的鬥爭，就非常費力，而因此也就影響到文藝上面來。 現在上海雖然還出版著一大堆的所謂文藝雜誌，其實卻等於空虛。以營業為目的的書店所出的東西，因為怕遭殃，就竭力選些不關痛癢的文章，如說「命固不可以不革，而亦不可以太革」之類，那特色是在令人從頭看到末尾，終於等於不看。至於官辦的，或對官場去湊趣的雜誌呢，作者又都是烏合之眾，共同的目的只在撈幾文稿費，什麼「英國維多利亞朝的文學」呀，「論劉易士得到諾貝爾獎金」呀，連自己也並不相信所發的議論，連自己也並不看重所做的文章。所以，我說，現在上海所出的文藝雜誌都等於空虛，革命者的文藝固然被壓迫了，而壓迫者所辦的文藝雜誌上也沒有什麼文藝可見。然而，壓迫者當真沒有文藝麼？有是有的，不過並非這些，而是通電，告示，新聞，民族主義的「文學」，法官的判詞等。例如前幾天，《申報》上就記著一個女人控訴她的丈夫強迫雞姦並毆打得皮膚上成了青傷的事，而法官的判詞卻道，法律上並無禁止丈夫雞姦妻子的明文，而皮膚打得發青，也並不算毀損了生理的機能，所以那控訴就不能成立。現在是那男人反在控訴他的女人的「誣告」了。法律我不知道，至於生理學，卻學過一點，皮膚被打得發青，肺，肝，或腸胃的生理的機能固然不至於毀損，然而發青之處的皮膚的生理的機能卻是毀損了的。這在中國的現在，雖然常常遇見，不算什麼稀奇事，但我以為這就已經能夠很明白的知道社會上的一部分現象，勝於一篇平凡的小說或長詩了。 除以上所說之外，那所謂民族主義文學，和鬧得已經很久了的武俠小說之類，是也還應該詳細解剖的。但現在時間已經不夠，只得待將來有機會再講了。今天就這樣為止罷。 （據《魯迅日記》，講於1931年7月20日，發表於7月27日、 8月3日《文藝新聞》周刊第20、21期，修改後收入《二心集》） 「民族主義文學」的任務和運命 ＿ 殖民政策是一定保護，養育流氓的。從帝國主義的眼睛看來，惟有他們是最要緊的奴才，有用的鷹犬，能盡殖民地人民非盡不可的任務：一面靠著帝國主義的暴力，一面利用本國的傳統之力，以除去「害群之馬」，不安本分的「莠民」。所以，這流氓，是殖民地上的洋大人的寵兒，——不，寵犬，其地位雖在主人之下，但總在別的被統治者之上的。 上海當然也不會不在這例子裡。巡警不進幫，小販雖自有小資本，但倘不另尋一個流氓來做債主，付以重利，就很難立足。到去年，在文藝界上，竟也出現了「拜老頭」的「文學家」。 但這不過是一個最露骨的事實。其實是，即使並非幫友，他們所謂「文藝家」的許多人，是一向在盡「寵犬」的職分的，雖然所標的口號，種種不同，藝術至上主義呀，國粹主義呀，民族主義呀，為人類的藝術呀，但這僅如巡警手裡拿著前膛槍或後膛槍，來福槍，毛瑟槍的不同，那終極的目的卻只一個：就是打死反帝國主義即反政府，亦即「反革命」，或僅有些不平的人民。 那些寵犬派文學之中，鑼鼓敲得最起勁的，是所謂「民族主義文學」。但比起偵探，巡捕，劊子手們的顯著的勳勞來，卻還有很多的遜色。這緣故，就因為他們還只在叫，未行直接的咬，而且大抵沒有流氓的剽悍，不過是飄飄蕩蕩的流屍。然而這又正是「民族主義文學」的特色，所以保持其「寵」的。 翻一本他們的刊物來看罷，先前標榜過各種主義的各種人，居然湊合在一起了。這是「民族主義」的巨人的手，將他們抓過來的麼？並不，這些原是上海灘上久已沉沉浮浮的流屍，本來散見於各處的，但經風浪一吹，就漂集一處，形成一個堆積，又因為各個本身的腐爛，就發出較濃厚的惡臭來了。 這「叫」和「惡臭」有能夠較為遠聞的特色，於帝國主義是有益的，這叫做「為王前驅」，所以流屍文學仍將與流氓政治同在。 二 但上文所說的風浪是什麼呢？這是因無產階級的勃興而捲起的小風浪。先前的有些所謂文藝家，本未嘗沒有半意識的或無意識的覺得自身的潰敗，於是就自欺欺人的用種種美名來掩飾，曰高逸，曰放達（用新式話來說就是「頹廢」），畫的是裸女，靜物，死，寫的是花月，聖地，失眠，酒，女人。一到舊社會的崩潰愈加分明，階級的鬥爭愈加鋒利的時候，他們也就看見了自己的死敵，將創造新的文化，一掃舊來的污穢的無產階級，並且覺到了自己就是這污穢，將與在上的統治者同其運命，於是就必然漂集於為帝國主義所宰制的民族中的順民所豎起的「民族主義文學」的旗幟之下，來和主人一同做一回最後的掙扎了。 所以，雖然是雜碎的流屍，那目標卻是同一的：和主人一樣，用一切手段，來壓迫無產階級，以苟延殘喘。不過究竟是雜碎，而且多帶著先前剩下的皮毛，所以自從發出宣言以來，看不見一點鮮明的作品，宣言是一小群雜碎胡亂湊成的雜碎，不足為據的。 但在《前鋒月刊》第五號上，卻給了我們一篇明白的作品，據編輯者說，這是「參加討伐閻馮軍事的實際描寫」。描寫軍事的小說並不足奇，奇特的是這位「青年軍人」的作者所自述的在戰場上的心緒，這是「民族主義文學家」的自畫像，極有鄭重引用的價值的—— 「每天晚上站在那閃爍的群星之下，手裡執著馬槍，耳中聽著蟲鳴。四周飛動著無數的蚊子，那樣都使人想到法國『客車』在菲洲沙漠裡與阿剌伯人爭鬥流血的生活。」（黃震遐《隴海線上》） 原來中國軍閥的混戰，從「青年軍人」，從「民族主義文學者」看來，是並非驅同國人民互相殘殺，卻是外國人在打別一外國人，兩個國度，兩個民族，在戰地上一到夜裡，自己就飄飄然覺得皮色變白，鼻樑加高，成為臘丁民族的戰士，站在野蠻的菲洲了。那就無怪乎看得周圍的老百姓都是敵人，要一個一個的打死。法國人對於菲洲的阿剌伯人，就民族主義而論，原是不必愛惜的。僅僅這一節，大一點，則說明了中國軍閥為什麼做了帝國主義的爪牙，來毒害屠殺中國的人民，那是因為他們自己以為是「法國的客軍」的緣故；小一點，就說明中國的「民族主義文學家」根本上只同外國主子休戚相關，為什麼倒稱「民族主義」，來朦混讀者，那是因為他們自己覺得有時好像臘丁民族，條頓民族了的緣故。 三 黃震遐先生寫得如此坦白，所說的心境當然是真實的，不過據他小說中所顯示的智識推測起來，卻還有並非不知而故意不說的一點諱飾。這，是他將「法國的安南兵」含糊的改作「法國的客軍」了，因此就較遠於「實際描寫」，而且也招來了上節所說的是非。 但作者是聰明的，他聽過「友人傅彥長君平時許多談論……許多地方不可諱地是受了他的薰陶」，並且考據中外史傳之後，接著又寫了一篇較切「民族主義」這個題目的劇詩，這回不用法蘭西人了，是《黃人之血》（《前鋒月刊》七號）。 這劇詩的事跡，是黃色人種的西征，主將是成吉思汗的孫子拔都元帥，真正的黃色種。所征的是歐洲，其實專在斡羅斯（俄羅斯）——這是作者的目標；聯軍的構成是漢，韃靼，女真，契丹人——這是作者的計劃；一路勝下去，可惜後來四種人不知「友誼」的要緊和「團結的力量」，自相殘殺，竟為白種武士所乘了——這是作者的諷喻，也是作者的悲哀。 但我們且看這黃色軍的威猛和惡辣罷—— ………… 恐怖呀，煎著屍體的沸油； 可怕呀，遍地的腐骸如何凶丑； 死神捉著白姑娘拚命地摟； 美人螓首變成獰猛的髑髏； 野獸般的生番在故宮裡蠻爭惡鬥； 千年的棺材泄出它凶穢的惡臭； 十字軍戰士的臉上充滿了哀愁； 鐵蹄踐著斷骨，駱駝的鳴聲變成怪吼； 上帝已逃，魔鬼揚起了火鞭復仇； 黃禍來了！黃禍來了！ 亞細亞勇士們張大吃人的血口。 這德皇威廉因為要鼓吹「德國德國，高於一切」而大叫的「黃禍」，這一張「亞細亞勇士們張大」的「吃人的血口」，我們的詩人卻是對著「斡羅斯」，就是現在無產者專政的第一個國度，以消滅無產階級的模範——這是「民族主義文學」的目標；但究竟因為是殖民地順民的「民族主義文學」，所以我們的詩人所奉為首領的，是蒙古人拔都，不是中華人趙構，張開「吃人的血口」的是「亞細亞勇士們」，不是中國勇士們，所希望的是拔都的統馭之下的「友誼」，不是各民族間的平等的友愛——這就是露骨的所謂「民族主義文學」的特色，但也是青年軍人的作者的悲哀。 四 拔都死了；在亞細亞的黃人中，現在可以擬為那時的蒙古的只有一個日本。日本的勇士們雖然也痛恨蘇俄，但也不愛撫中華的勇士，大唱「日支親善」雖然也和主張「友誼」一致，但事實又和口頭不符，從中國「民族主義文學者」的立場上，在已覺得悲哀，對他加以諷喻，原是勢所必至，不足詫異的。 果然，詩人的悲哀的預感好像證實了，而且還壞得遠。當「揚起火鞭」焚燒「斡羅斯」將要開頭的時候，就像拔都那時的結局一樣，朝鮮人亂殺中國人，日本人「張大吃人的血口」，吞了東三省了。莫非他們因為未受傅彥長先生的薰陶，不知「團結的力量」之重要，竟將中國的「勇士們」也看成菲洲的阿剌伯人了嗎？！ 五 這實在是一個大打擊。軍人的作者還未喊出他勇壯的聲音，我們現在所看見的是「民族主義」旗下的報章上所載的小勇士們的憤激和絕望。這也是勢所必至，無足詫異的。理想和現實本來易於衝突，理想時已經含了悲哀，現實起來當然就會絕望。於是小勇士們要打仗了—— 「戰啊，下個最後的決心， 殺盡我們的敵人， 你看敵人的槍炮都響了， 快上前，把我們的肉體築一座長城。 雷電在頭上咆哮， 浪濤在腳下吼叫， 熱血在心頭燃燒， 我們向前線奔跑。」 （蘇鳳：《戰歌》。《民國日報》載。） 「去，戰場上去， 我們的熱血在沸騰， 我們的肉身好像瘋人， 我們去把熱血銹住賊子的槍頭， 我們去把肉身塞住仇人的炮口。 去，戰場上去， 憑著我們一股勇氣， 憑著我們一點純愛的精靈， 去把仇人驅逐， 不，去把仇人殺盡。」 （甘豫慶：《去上戰場去》。《申報》載。） 「同胞，醒起來罷， 踢開了弱者的心， 踢開了弱者的腦。 看，看，看， 看同胞們的血噴出來了， 看同胞們的肉割開來了， 看同胞們的屍體掛起來了。」 （邵冠華：《醒起來罷同胞》。同上。） 這些詩里很明顯的是作者都知道沒有武器，所以只好用「肉體」，用「純愛的精靈」，用「屍體」。這正是《黃人之血》的作者的先前的悲哀，而所以要追隨拔都元帥之後，主張「友誼」的緣故。武器是主子那裡買來的，無產者已都是自己的敵人，倘主子又不諒其衷，要加以「懲膺」，那麼，惟一的路也實在只有一個死了—— 「我們是初訓練的一隊， 有堅卓的志願， 有沸騰的熱血， 來掃除強暴的歹類。 同胞們，親愛的同胞們， 快起來準備去戰， 快起來奮鬥， 戰死是我們生路。」 （沙珊：《學生軍》。同上。） 「天在嘯， 地在震， 人在沖， 獸在吼， 宇宙間的一切在咆哮， 朋友喲， 準備著我們的頭顱去給敵人砍掉。」 （給之津：《偉大的死》。同上。） 一群是發揚踔厲，一群是慷慨悲歌，寫寫固然無妨，但倘若真要這樣，卻未免太不懂得「民族主義文學」的精義了，然而，卻也盡了「民族主義文學」的任務。 六 《前鋒月刊》上用大號字題目的《黃人之血》的作者黃震遐詩人，不是早已告訴我們過理想的元帥拔都了嗎？這詩人受過傅彥長先生的薰陶，查過中外的史傳，還知道「中世紀的東歐是三種思想的衝突點」，豈就會偏不知道趙家末葉的中國，是蒙古人的淫掠場？拔都元帥的祖父成吉思皇帝侵入中國時，所至淫掠婦女，焚燒廬舍，到山東曲阜看見孔老二先生像，元兵也要指著罵道：「說『夷狄之有君，不如諸夏之無也』的，不就是你嗎？」夾臉就給他一箭。這是宋人的筆記里垂涕而道的，正如現在常見於報章上的流淚文章一樣。黃詩人所描寫的「斡羅斯」那「死神捉著白姑娘拚命地摟……」那些妙文，其實就是那時出現於中國的情形。但一到他的孫子，他們不就攜手「西征」了嗎？現在日本兵「東征」了東三省，正是「民族主義文學家」理想中的「西征」的第一步，「亞細亞勇士們張大吃人的血口」的開場。不過先得在中國咬一口。因為那時成吉思皇帝也像對於「斡羅斯」一樣，先使中國人變成奴才，然後趕他打仗，並非用了「友誼」，送柬帖來敦請的。所以，這瀋陽事件，不但和「民族主義文學」毫無衝突，而且還實現了他們的理想境，倘若不明這精義，要去硬送頭顱，使「亞細亞勇士」減少，那實在是很可惜的。 那麼，「民族主義文學」無須有那些嗚呼阿呀死死活活的調子嗎？謹對曰：要有的，他們也一定有的。否則不抵抗主義，城下之盟，斷送土地這些勾當，在沉靜中就顯得更加露骨。必須痛哭怒號，摩拳擦掌，令人被這擾攘嘈雜所惑亂，聞悲歌而淚垂，聽壯歌而憤泄，於是那「東征」即「西征」的第一步，也就悄悄的隱隱的跨過去了。落葬的行列里有悲哀的哭聲，有壯大的軍樂，那任務是在送死人埋入土中，用熱鬧來掩過了這「死」，給大家接著就得到「忘卻」。現在「民族主義文學」的發揚踔厲，或慷慨悲歌的文章，便是正在盡著同一的任務的。 但這之後，「民族主義文學者」也就更加接近了他的哀愁。因為有一個問題，更加臨近，就是將來主子是否不至於再蹈拔都元帥的覆轍，肯信用而且優待忠勇的奴才，不，勇士們呢？這實在是一個很要緊，很可怕的問題，是主子和奴才能否「同存共榮」的大關鍵。 歷史告訴我們：不能的。這，正如連「民族主義文學者」也已經知道一樣，不會有這一回事。他們將只盡些送喪的任務，永含著戀主的哀愁，須到無產階級革命的風濤怒吼起來，刷洗山河的時候，這才能脫出這沉滯猥劣和腐爛的運命。 （寫於1931年，發表於10月23日《文學導報》 半月刊第6、7期合刊，收入《二心集》） 關於小說題材的通信 回 信 Y及T先生： 接到來信後，未及回答，就染了流行性感冒，頭重眼腫，連一個字也不能寫，近幾天總算好起來了，這才來寫回信。同在上海，而竟拖延到一個月，這是非常抱歉的。 兩位所問的，是寫短篇小說的時候，取來應用的材料的問題。而作者所站的立場，如信上所寫，則是小資產階級的立場。如果是戰鬥的無產者，只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料，對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。為什麼呢？因為作者本身便是一個戰鬥者。 但兩位都並非那一階級，所以當動筆之先，就發生了來信所說似的疑問。我想，這對於目前的時代，還是有意義的，然而假使永是這樣的脾氣，卻是不妥當的。 別階級的文藝作品，大抵和正在戰鬥的無產者不相干。小資產階級如果其實並非與無產階級一氣，則其憎惡或諷刺同階級，從無產者看來，恰如較有聰明才力的公子憎恨家裡的沒出息子弟一樣，是一家子裡面的事，無須管得，更說不到損益。例如法國的戈兼，痛恨資產階級，而他本身還是一個道道地地資產階級的作家。倘寫下層人物（我以為他們是不會「在現時代大潮流衝擊圈外」的）罷，所謂客觀其實是樓上的冷眼，所謂同情也不過空虛的布施，於無產者並無補助。而且後來也很難言。例如也是法國人的波特萊爾，當巴黎公社初起時，他還很感激贊助，待到勢力一大，覺得於自己的生活將要有害，就變成反動了。但就目前的中國而論，我以為所舉的兩種題材，卻還有存在的意義。如第一種，非同階級是不能深知的，加以襲擊，撕其面具，當比不熟悉此中情形者更加有力。如第二種，則生活狀態，當隨時代而變更，後來的作者，也許不及看見，隨時記載下來，至少也可以作這一時代的記錄。所以對於現在以及將來，還是都有意義的。不過即使「熟悉」，卻未必便是「正確」，取其有意義之點，指示出來，使那意義格外分明，擴大，那是正確的批評家的任務。 因此我想，兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。這樣寫去，到一個時候，我料想必將覺得寫完，——雖然這樣的題材的人物，即使幾十年後，還有作為殘滓而存留，但那時來加以描寫刻劃的，將是別一種作者，別一樣看法了。然而兩位都是向著前進的青年，又抱著對於時代有所助力和貢獻的意志，那時也一定能逐漸克服自己的生活和意識，看見新路的。 總之，我的意思是：現在能寫什麼，就寫什麼，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱「革命文學」；但也不可苟安於這一點，沒有改革，以致沉沒了自己——也就是消滅了對於時代的助力和貢獻。此復，即頌近佳。 L．S．啟。 十二月二十五日。 （發表於1932年1月5日《十字街頭》 旬刊第3期，收入《二心集》，來信略） 論「第三種人」 這三年來，關於文藝上的論爭是沉寂的，除了在指揮刀的保護之下，掛著「左翼」的招牌，在馬克思主義里發見了文藝自由論，列寧主義里找到了殺盡「共匪」說的論客的「理論」之外，幾乎沒有人能夠開口，然而，倘是「為文藝而文藝」的文藝，卻還是「自由」的，因為他決沒有收了盧布的嫌疑。但在「第三種人」，就是「死抱住文學不放的人」，又不免有一種苦痛的豫感：左翼文壇要說他是「資產階級的走狗」。 代表了這一種「第三種人」來鳴不平的，是《現代》雜誌第三和第六期上的蘇汶先生的文章。（我在這裡先應該聲明：我為便利起見，暫且用了「代表」，「第三種人」這些字眼，雖然明知道蘇汶先生的「作家之群」，是也如拒絕「或者」，「多少」，「影響」這一類不十分決定的字眼一樣，不要固定的名稱的，因為名稱一固定，也就不自由了。）他以為左翼的批評家，動不動就說作家是「資產階級的走狗」，甚至於將中立者認為非中立，而一非中立，便有認為「資產階級的走狗」的可能，號稱「左翼作家」者既然「左而不作」，「第三種人」又要作而不敢，於是文壇上便沒有東西了。然而文藝據說至少有一部分是超出於階級鬥爭之外的，為將來的，就是「第三種人」所抱住的真的，永久的文藝。——但可惜，被左翼理論家弄得不敢作了，因為作家在未作之前，就有了被罵的豫感。 我相信這種豫感是會有的，而以「第三種人」自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所說，現在很有懂得理論，而感情難變的作家。然而感情不變，則懂得理論的度數，就不免和感情已變或略變者有些不同，而看法也就因此兩樣。蘇汶先生的看法，由我看來，是並不正確的。 自然，自從有了左翼文壇以來，理論家曾經犯過錯誤，作家之中，也不但如蘇汶先生所說，有「左而不作」的，並且還有由左而右，甚至於化為民族主義文學的小卒，書坊的老闆，敵黨的探子的，然而這些討厭左翼文壇了的文學家所遺下的左翼文壇，卻依然存在，不但存在，還在發展，克服自己的壞處，向文藝這神聖之地進軍。蘇汶先生問過：克服了三年，還沒有克服好麼？回答是：是的，還要克服下去，三十年也說不定。然而一面克服著，一面進軍著，不會做待到克服完成，然後行進那樣的傻事的。但是，蘇汶先生說過「笑話」：左翼作家在從資本家取得稿費；現在我來說一句真話，是左翼作家還在受封建的資本主義的社會的法律的壓迫，禁錮，殺戮。所以左翼刊物，全被摧殘，現在非常寥寥，即偶有發表，批評作品的也絕少，而偶有批評作品的，也並未動不動便指作家為「資產階級的走狗」，而且不要「同路人」。左翼作家並不是從天上掉下來的神兵，或國外殺進來的仇敵，他不但要那同走幾步的「同路人」，還要招致那站在路旁看看的看客也一同前進。 但現在要問：左翼文壇現在因為受著壓迫，不能發表很多的批評，倘一旦有了發表的可能，不至於動不動就指「第三種人」為「資產階級的走狗」麼？我想，倘若左翼批評家沒有宣誓不說，又只從壞處著想，那是有這可能的，也可以想得比這還要壞。不過我以為這種豫測，實在和想到地球也許有破裂之一日，而先行自殺一樣，大可以不必的。 然而蘇汶先生的「第三種人」，卻據說是為了這未來的恐怖而「擱筆」了。未曾身歷，僅僅因為心造的幻影而擱筆，「死抱住文學不放」的作者的擁抱力，又何其弱呢？兩個愛人，有因為豫防將來的社會上的斥責而不敢擁抱的麼？ 其實，這「第三種人」的「擱筆」，原因並不在左翼批評的嚴酷。真實原因的所在，是在做不成這樣的「第三種人」，做不成這樣的人，也就沒有了第三種筆，擱與不擱，還談不到。 生在有階級的社會裡而要做超階級的作家，生在戰鬥的時代而要離開戰鬥而獨立，生在現在而要做給與將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭髮，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而並非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。 所以雖是「第三種人」，卻還是一定超不出階級的，蘇汶先生就先在豫料階級的批評了，作品裡又豈能擺脫階級的利害；也一定離不開戰鬥的，蘇汶先生就先以「第三種人」之名提出抗爭了，雖然「抗爭」之名又為作者所不願受；而且也跳不過現在的，他在創作超階級的，為將來的作品之前，先就留心於左翼的批判了。 這確是一種苦境。但這苦境，是因為幻影不能成為實有而來的。即使沒有左翼文壇作梗，也不會有這「第三種人」，何況作品。但蘇汶先生卻又心造了一個橫暴的左翼文壇的幻影，將「第三種人」的幻影不能出現，以至將來的文藝不能發生的罪孽，都推給它了。 左翼作家誠然是不高超的，連環圖畫，唱本，然而也不到蘇汶先生所斷定那樣的沒出息。左翼也要托爾斯泰，弗羅培爾。但不要「努力去創造一些屬於將來（因為他們現在是不要的）的東西」的托爾斯泰和弗 羅培爾。他們兩個，都是為現在而寫的，將來是現在的將來，於現在有意義，才於將來會有意義。尤其是托爾斯泰，他寫些小故事給農民看，也不自命為「第三種人」，當時資產階級的多少攻擊，終於不能使他「擱筆」。左翼雖然誠如蘇汶先生所說，不至於蠢到不知道「連環圖畫是產生不出托爾斯泰，產生不出弗羅培爾來」，但卻以為可以產出密開朗該羅，達文希那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產生托爾斯泰，弗羅培爾的。現在提起密開朗該羅們的畫來，誰也沒有非議了，但實際上，那不是宗教的宣傳畫，《舊約》的連環圖畫麼？而且是為了那時的「現在」的。 總括起來說，蘇汶先生是主張「第三種人」與其欺騙，與其做冒牌貨，倒還不如努力去創作，這是極不錯的。 「定要有自信的勇氣，才會有工作的勇氣！」這尤其是對的。 然而蘇汶先生又說，許多大大小小的「第三種人」們，卻又因為豫感了不祥之兆——左翼理論家的批評而「擱筆」了！ 「怎麼辦呢」？ 十月十日。 （發表於1932年10月15日《文化月報》 第1卷第1期，收入《南腔北調集》） 辱罵和恐嚇決不是戰鬥 ——致《文學月報》編輯的一封信—— 起應兄： 前天收到《文學月報》第四期，看了一下。我所覺得不足的，並非因為它不及別種雜誌的五花八門，乃是總還不能比先前充實。但這回提出了幾位新的作家來，是極好的，作品的好壞我且不論，最近幾年的刊物上，倘不是姓名曾經排印過了的作家，就很有不能登載的趨勢，這麼下去，新的作者要沒有發表作品的機會了。現在打破了這局面，雖然不過是一種月刊的一期，但究竟也掃去一些沉悶，所以我以為是一種好事情。但是，我對於芸生先生的一篇詩，卻非常失望。 這詩，一目了然，是看了前一期的別德納衣的諷刺詩而作的。然而我們來比一比罷，別德納衣的詩雖然自認為「惡毒」，但其中最甚的也不過是笑罵。這詩怎麼樣？有辱罵，有恐嚇，還有無聊的攻擊：其實是大可以不必作的。 例如罷，開首就是對於姓的開玩笑。一個作者自取的別名，自然可以窺見他的思想，譬如「鐵血」，「病鵑」之類，固不妨由此開一點小玩笑。但姓氏籍貫，卻不能決定本人的功罪，因為這是從上代傳下來的，不能由他自主。我說這話還在四年之前，當時曾有人評我為「封建餘孽」，其實是捧住了這樣的題材，欣欣然自以為得計者，倒是十分「封建的」的。不過這種風氣，近幾年頗少見了，不料現在竟又復活起來，這確不能不說是一個退步。 尤其不堪的是結末的辱罵。現在有些作品，往往並非必要而偏在對話里寫上許多罵語去，好像以為非此便不是無產者作品，罵詈愈多，就愈是無產者作品似的。其實好的工農之中，並不隨口罵人的多得很，作者不應該將上海流氓的行為，塗在他們身上的。即使有喜歡罵人的無產者，也只是一種壞脾氣，作者應該由文藝加以糾正，萬不可再來展開，使將來的無階級社會中，一言不合，便祖宗三代的鬧得不可開交。況且即是筆戰，就也如別的兵戰或拳斗一樣，不妨伺隙乘虛，以一擊制敵人的死命，如果一味鼓譟，已是《三國志演義》式戰法，至於罵一句爹娘，揚長而去，還自以為勝利，那簡直是「阿Q」式的戰法了。 接著又是什麼「剖西瓜」之類的恐嚇，這也是極不對的，我想無產者的革命，乃是為了自己的解放和消滅階級，並非因為要殺人，即使是正面的敵人，倘不死於戰場，就有大眾的裁判，決不是一個詩人所能提筆判定生死的。現在雖然很有什麼「殺人放火」的傳聞，但這只是一種誣陷。中國的報紙上看不出實話，然而只要一看別國的例子也就可以恍然：德國的無產階級革命（雖然沒有成功），並沒有亂殺人；俄國不是連皇帝的宮殿都沒有燒掉麼？而我們的作者，卻將革命的工農用筆塗成一個嚇人的鬼臉，由我看來，真是鹵莽之極了。 自然，中國歷來的文壇上，常見的是誣陷，造謠，恐嚇，辱罵，翻一翻大部的歷史，就往往可以遇見這樣的文章，直到現在，還在應用，而且更加厲害。但我想，這一份遺產，還是都讓給叭兒狗文藝家去承受罷，我們的作者倘不竭力的拋棄了它，是會和他們成為「一丘之貉」的。 不過我並非主張要對敵人陪笑臉，三鞠躬。我只是說，戰鬥的作者應該注重於「論爭」；倘在詩人，則因為情不可遏而憤怒，而笑罵，自然也無不可。但必須止於嘲笑，止於熱罵，而且要「喜笑怒罵，皆成文章」，使敵人因此受傷或致死，而自己並無卑劣的行為，觀者也不以為污穢，這才是戰鬥的作者的本領。 剛才想到了以上的一些，便寫出寄上，也許於編輯上可供參考。總之，我是極希望此後的《文學月報》上不再有那樣的作品的。 專此布達，並問好。 魯迅。 十二月十日。 （發表於1932年12月15日《文學月刊》 第1卷第5、6期合刊，收入《南腔北調集》） 又論「第三種人」 戴望舒先生遠遠的從法國給我們一封通信，敘述著法國A．E．A．R．（革命文藝家協會）得了紀德的參加，在三月二十一日召集大會，猛烈的反抗德國法西斯諦的情形，並且紹介了紀德的演說，發表在六月號的《現代》上。法國的文藝家，這樣的仗義執言的舉動是常有的：較遠，則如左拉為德來孚斯打不平，法朗士當左拉改葬時候的講演；較近，則有羅曼羅蘭的反對戰爭。但這回更使我感到真切的歡欣，因為問題是當前的問題，而我也正是憎惡法西斯諦的一個。不過戴先生在報告這事實的同時，一併指明了中國左翼作家的「愚蒙」和像軍閥一般的橫暴，我卻還想來說幾句話。但希望不要誤會，以為意在辯解，希圖中國也從所謂「第三種人」得到對於德國的被壓迫者一般的聲援，——並不是的。中國的焚禁書報，封閉書店，囚殺作者，實在還遠在德國的白色恐怖以前，而且也得到過世界的革命的文藝家的抗議了。我現在要說的，不過那通信里的必須指出的幾點。 那通信敘述過紀德的加入反抗運動之後，說道—— 「在法國文壇中，我們可以說紀德是『第三種人』，……自從他在一八九一年……起，一直到現在為止，他始終是一個忠實於他的藝術的人。然而，忠實於自己的藝術的作者，不一定就是資產階級的『幫閒者』，法國的革命作家沒有這種愚蒙的見解（或者不如說是精明的策略），因此，在熱烈的歡迎之中，紀德便在群眾之間發言了。」 這就是說：「忠實於自己的藝術的作者」，就是「第三種人」，而中國的革命作家，卻「愚蒙」到指這種人為全是「資產階級的幫閒者」，現在已經由紀德證實，是「不一定」的了。 這裡有兩個問題應該解答。 第一，是中國的左翼理論家是否真指「忠實於自己的藝術的作者」為全是「資產階級的幫閒者」？據我所知道，卻並不然。左翼理論家無論如何「愚蒙」，還不至於不明白「為藝術的藝術」在發生時，是對於一種社會的成規的革命，但待到新興的戰鬥的藝術出現之際，還拿著這老招牌來明明暗暗阻礙他的發展，那就成為反動，且不只是「資產階級的幫閒者」了。至於「忠實於自己的藝術的作者」，卻並未視同一律。因為不問那一階級的作家，都有一個「自己」，這「自己」，就都是他本階級的一分子，忠實於他自己的藝術的人，也就是忠實於他本階級的作者，在資產階級如此，在無產階級也如此。這是極顯明粗淺的事實，左翼理論家也不會不明白的。但這位——戴先生用「忠實於自己的藝術」來和「為藝術的藝術」掉了一個包，可真顯得左翼理論家的「愚蒙」透頂了。 第二，是紀德是否真是中國所謂的「第三種人」？我沒有讀過紀德的書，對於作品，沒有加以批評的資格。但我相信：創作和演說，形式雖然不同，所含的思想是決不會兩樣的。我可以引出戴先生所紹介的演說里的兩段來—— 「有人會對我說：『在蘇聯也是這樣的。』那是可能的事；但是目的卻是完全兩樣的，而且，為了要建設一個新社會起見，為了把發言權給與那些一向做著受壓迫者，一向沒有發言權的人們起見，不得已的矯枉過正也是免不掉的事。 「我為什麼並怎樣會在這裡贊同我在那邊所反對的事呢？那就是因為我在德國的恐怖政策中，見到了最可嘆最可憎的過去底再演，在蘇聯的社會創設中，我卻見到一個未來的無限的允約。」 這說得清清楚楚，雖是同一手段，而他卻因目的之不同而分為贊成或反抗。蘇聯十月革命後，側重藝術的「綏拉比翁的兄弟們」這團體，也被稱為「同路人」，但他們卻並沒有這麼積極。中國關於「第三種人」的文字，今年已經匯印了一本專書，我們可以查一查，凡自稱為「第三種人」的言論，可有絲毫近似這樣的意見的麼？倘其沒有，則我敢決定地說，「不可以說紀德是『第三種人』」。 然而正如我說紀德不像中國的「第三種人」一樣，戴望舒先生也覺得中國的左翼作家和法國的大有賢愚之別了。他在參加大會，為德國的左翼藝術家同伸義憤之後，就又想起了中國左翼作家的愚蠢橫暴的行為。於是他臨末禁不住感慨—— 「我不知道我國對於德國法西斯諦的暴行有沒有什麼表示。正如我們的軍閥一樣，我們的文藝者也是勇於內戰的。在法國的革命作家們和紀德攜手的時候，我們的左翼作家想必還在把所謂『第三種人』當作唯一的敵手吧！」 這裡無須解答，因為事實具在：我們這裡也曾經有一點表示，但因為和在法國兩樣，所以情形也不同；刊物上也久不見什麼「把所謂『第三種人』當作唯一的敵手」的文章，不再內戰，沒有軍閥氣味了。戴先生的豫料，是落了空的。 然而中國的左翼作家，這就和戴先生意中的法國左翼作家一樣賢明了麼？我以為並不這樣，而且也不應該這樣的。如果聲音還沒有全被削除的時候，對於「第三種人」的討論，還極有從新提起和展開的必要。戴先生看出了法國革命作家們的隱衷，覺得在這危急時，和「第三種人」攜手，也許是「精明的策略」。但我以為單靠「策略」，是沒有用的，有真切的見解，才有精明的行為，只要看紀德的講演，就知道他並不超然於政治之外，決不能貿貿然稱之為「第三種人」，加以歡迎，是不必別具隱衷的。不過在中國的所謂「第三種人」，卻還複雜得很。 所謂「第三種人」，原意只是說：站在甲乙對立或相鬥之外的人。但在實際上，是不能有的。人體有胖和瘦，在理論上，是該能有不胖不瘦的第三種人的，然而事實上卻並沒有，一加比較，非近於胖，就近於瘦。文藝上的「第三種人」也一樣，即使好像不偏不倚罷，其實是總有些偏向的，平時有意的或無意的遮掩起來，而一遇切要的事故，它便會分明的顯現。如紀德，他就顯出左向來了；別的人，也能從幾句話里，分明的顯出。所以在這混雜的一群中，有的能和革命前進，共鳴；有的也能乘機將革命中傷，軟化，曲解。左翼理論家是有著加以分析的任務的。 如果這就等於「軍閥」的內戰，那麼，左翼理論家就必須更加繼續這內戰，而將營壘分清，拔去了從背後射來的毒箭！ 六月四日。 （發表於1933年7月《文學》月刊第1卷第1號，收入《南腔北調集》） 小品文的危機 仿佛記得一兩月之前，曾在一種日報上見到記載著一個人的死去的文章，說他是收集「小擺設」的名人，臨末還有依稀的感喟，以為此人一死，「小擺設」的收集者在中國怕要絕跡了。 但可惜我那時不很留心，竟忘記了那日報和那收集家的名字。 現在的新的青年恐怕也大抵不知道什麼是「小擺設」了。但如果他出身舊家，先前曾有玩弄翰墨的人，則只要不很破落，未將覺得沒用的東西賣給舊貨擔，就也許還能在塵封的廢物之中，尋出一個小小的鏡屏，玲瓏剔透的石塊，竹根刻成的人像，古玉雕出的動物，銹得發綠的銅鑄的三腳癩蝦蟆：這就是所謂「小擺設」。先前，它們陳列在書房裡的時候，是各有其雅號的，譬如那三腳癩蝦蟆，應該稱為「蟾蜍硯滴」之類，最末的收集家一定都知道，現在呢，可要和它的光榮一同消失了。 那些物品，自然決不是窮人的東西，但也不是達官富翁家的陳設，他們所要的，是珠玉紮成的盆景，五彩繪畫的磁瓶。那只是所謂士大夫的「清玩」。在外，至少必須有幾十畝膏腴的田地，在家，必須有幾間幽雅的書齋；就是流寓上海，也一定得生活較為安閒，在客棧里有一間長包的房子，書桌一頂，煙榻一張，癮足心閒，摩挲賞鑒。然而這境地，現在卻已經被世界的險惡的潮流沖得七顛八倒，像狂濤中的小船似的了。 然而就是在所謂「太平盛世」罷，這「小擺設」原也不是什麼重要的物品。在方寸的象牙版上刻一篇《蘭亭序》，至今還有「藝術品」之稱，但倘將這掛在萬里長城的牆頭，或供在雲岡的丈八佛像的足下，它就渺小得看不見了，即使熱心者竭力指點，也不過令觀者生一種滑稽之感。何況在風沙撲面，狼虎成群的時候，誰還有這許多閒工夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢。他們即使要悅目，所要的也是聳立於風沙中的大建築，要堅固而偉大，不必怎樣精；即使要滿意，所要的也是匕首和投槍，要鋒利而切實，用不著什麼雅。 美術上的「小擺設」的要求，這幻夢是已經破掉了，那日報上的文章的作者，就直覺的知道。然而對於文學上的「小擺設」——「小品文」的要求，卻正在越加旺盛起來，要求者以為可以靠著低訴或微吟，將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑。這就是想別人一心看著《六朝文絜》，而忘記了自己是抱在黃河決口之後，淹得僅僅露出水面的樹梢頭。 但這時卻只用得著掙扎和戰鬥。 而小品文的生存，也只仗著掙扎和戰鬥的。晉朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末詩風衰落，而小品放了光輝。但羅隱的《讒書》，幾乎全部是抗爭和憤激之談；皮日休和陸龜蒙自以為隱士，別人也稱之為隱士，而看他們在《皮子文藪》和《笠澤叢書》中的小品文，並沒有忘記天下，正是一塌胡塗的泥塘里的光彩和鋒鋩。明末的小品雖然比較的頹放，卻並非全是吟風弄月，其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞。這種作風，也觸著了滿洲君臣的心病，費去許多助虐的武將的刀鋒，幫閒的文臣的筆鋒，直到乾隆年間，這才壓制下去了。以後呢，就來了「小擺設」。 「小擺設」當然不會有大發展。到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。這之中，自然含著掙扎和戰鬥，但因為常常取法於英國的隨筆（Essay），所以也帶一點幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對於舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也並非做不到。以後的路，本來明明是更分明的掙扎和戰鬥，因為這原是萌芽於「文學革命」以至「思想革命」的。但現在的趨勢，卻在特別提倡那和舊文章相合之點，雍容，漂亮，縝密，就是要它成為「小擺設」，供雅人的摩挲，並且想青年摩挲了這「小擺設」，由粗暴而變為風雅了。 然而現在已經更沒有書桌；雅片雖然已經公賣，菸具是禁止的，吸起來還是十分不容易。想在戰地或災區裡的人們來鑑賞罷——誰都知道是更奇怪的幻夢。這種小品，上海雖正在盛行，茶話酒談，遍滿小報的攤子上，但其實是正如煙花女子，已經不能在弄堂里拉扯她的生意，只好塗脂抹粉，在夜裡躄到馬路上來了。 小品文就這樣的走到了危機。但我所謂危機，也如醫學上的所謂「極期」（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至於恢復。麻醉性的作品，是將與麻醉者和被麻醉者同歸於盡的。生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這並不是「小擺設」，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰鬥之前的準備。 八月二十七日。 （發表於1933年10月1日《現代》月刊 第3卷第6期，收入《南腔北調集》） 批評家的批評家 倪朔爾 情勢也轉變得真快，去年以前，是批評家和非批評家都批評文學，自然，不滿的居多，但說好的也有。去年以來，卻變了文學家和非文學家都翻了一個身，轉過來來批評批評家了。 這一回可是不大有人說好，最徹底的是不承認近來有真的批評家。即使承認，也大大的笑他們胡塗。為什麼呢？因為他們往往用一個一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就壞。 但是，我們曾經在文藝批評史上見過沒有一定圈子的批評家嗎？都有的，或者是美的圈，或者是真實的圈，或者是前進的圈。沒有一定的圈子的批評家，那才是怪漢子呢。辦雜誌可以號稱沒有一定的圈子，而其實這正是圈子，是便於遮眼的變戲法的手巾。譬如一個編輯者是唯美主義者罷，他盡可以自說並無定見，單在書籍評論上，就足夠玩把戲。倘是一種所謂「為藝術的藝術」的作品，合於自己的私意的，他就選登一篇贊成這種主義的批評，或讀後感，捧著它上天；要不然，就用一篇假急進的好像非常革命的批評家的文章，捺它到地里去。讀者這就被迷了眼。但在個人，如果還有一點記性，卻不能這麼兩端的，他須有一定的圈子。我們不能責備他有圈子，我們只能批評他這圈子對不對。 然而批評家的批評家會引出張獻忠考秀才的古典來：先在兩柱之間橫系一條繩子，叫應考的走過去，太高的殺，太矮的也殺，於是殺光了蜀中的英才。這麼一比，有定見的批評家即等於張獻忠，真可以使讀者發生滿心的憎恨。但是，評文的圈，就是量人的繩嗎？論文的合不合，就是量人的長短嗎？引出這例子來的，是誣陷，更不是什麼批評。 一月十七日。 （發表於1934年1月21日《申報·自由談》，收入《花邊文學》） 「京派」與「海派」 欒廷石 自從北平某先生在某報上有揚「京派」而抑「海派」之言，頗引起了一番議論。最先是上海某先生在某雜誌上的不平，且引別一某先生的陳言，以為作者的籍貫，與作品並無關係，要給北平某先生一個打擊。 其實，這是不足以服北平某先生之心的。所謂「京派」與「海派」，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故「京派」非皆北平人，「海派」亦非皆上海人。梅蘭芳博士，戲中之真正京派也，而其本貫，則為吳下。但是，籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響於作家的神情，孟子曰：「居移氣，養移體」，此之謂也。北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以餬口。要而言之，不過「京派」是官的幫閒，「海派」則是商的幫忙而已。但從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難於掩飾，於是忘其所以者，遂據以有清濁之分。而官之鄙商，固亦中國舊習，就更使「海派」在「京派」的眼中跌落了。 而北京學界，前此固亦有其光榮，這就是「五四」運動的策動。現在雖然還有歷史上的光輝，但當時的戰士，卻「功成，名遂，身退」者有之，「身穩」者有之，「身升」者更有之，好好的一場惡鬥，幾乎令人有「若要官，殺人放火受招安」之感。「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓」，前年大難臨頭，北平的學者們所想援以掩護自己的是古文化，而惟一大事，則是古物的南遷，這不是自己徹底的說明了北平所有的是什麼了嗎？ 但北平究竟還有古物，且有古書，且有古都的人民。在北平的學者文人們，又大抵有著講師或教授的本業，論理，研究或創作的環境，實在是比「海派」來得優越的，我希望著能夠看見學術上，或文藝上的大著作。 一月三十日。 （發表於1934年2月3日《申報·自由談》，收入《花邊文學》） 小品文的生機 崇 巽 去年是「幽默」大走鴻運的時候，《論語》以外，也是開口幽默，閉口幽默，這人是幽默家，那人也是幽默家。不料今年就大塌其台，這不對，那又不對，一切罪惡，全歸幽默，甚至於比之文場的丑腳。罵幽默竟好像是洗澡，只要來一下，自己就會幹淨似的了。 倘若真的是「天地大戲場」，那麼，文場上當然也一定有丑腳——然而也一定有黑頭。丑腳唱著丑腳戲，是很平常的，黑頭改唱了丑腳戲，那就怪得很，但大戲場上卻有時真會有這等事。這就使直心眼人跟著歪心眼人嘲罵，熱情人憤怒，脆情人心酸。為的是唱得不內行，不招人笑嗎？並不是的，他比真的丑腳還可笑。 那憤怒和心酸，為的是黑頭改唱了丑腳之後，事情還沒有完。串戲總得有幾個腳色：生，旦，末，丑，淨，還有黑頭。要不然，這戲也唱不久。為了一種原因，黑頭只得改唱丑腳的時候，照成例，是一定丑腳倒來改唱黑頭的。不但唱工，單是黑頭涎臉扮丑腳，丑腳挺胸學黑頭，戲場上只見白鼻子的和黑臉孔的丑腳多起來，也就滑天下之大稽。然而，滑稽而已，並非幽默。或人曰：「中國無幽默。」這正是一個註腳。 更可嘆的是被諡為「幽默大師」的林先生，竟也在《自由談》上引了古人之言，曰：「夫飲酒猖狂，或沉寂無聞，亦不過潔身自好耳。今世癩鱉，欲使潔身自好者負亡國之罪，若然則『今日烏合，明日鳥散，今日倒戈，明日憑軾，今日為君子，明日為小人，今日為小人，明日復為君子』之輩可無罪。」雖引據仍不離乎小品，但去「幽默」或「閒適」之道遠矣。這又是一個註腳。 但林先生以為新近各報上之攻擊《人間世》，是系統的化名的把戲，卻是錯誤的，證據是不同的論旨，不同的作風。其中固然有雖曾附驥，終未登龍的「名人」，或扮作黑頭，而實是真正的丑腳的打諢，但也有熱心人的讜論，世態是這麼的糾紛，可見雖是小品，也正有待於分析和攻戰的了，這或者倒是《人間世》的一線生機罷。 四月二十六日。 （發表於1934年4月30日《申報·自由談》，收入《花邊文學》） 中國文壇上的鬼魅 ＿ 當國民黨對於共產黨從合作改為剿滅之後，有人說，國民黨先前原不過利用他們的，北伐將成的時候，要施行剿滅是豫定的計劃。但我以為這說的並不是真實。國民黨中很有些有權力者，是願意共產的，他們那時爭先恐後的將自己的子女送到蘇聯去學習，便是一個證據，因為中國的父母，孩子是他們第一等寶貴的人，他們決不至於使他們去練習做剿滅的材料。不過權力者們好像有一種錯誤的思想，他們以為中國只管共產，但他們自己的權力卻可以更大，財產和姨太太也更多；至少，也總不會比不共產還要壞。 我們有一個傳說。大約二千年之前，有一個劉先生，積了許多苦功，修成神仙，可以和他的夫人一同飛上天去了，然而他的太太不願意。為什麼呢？她捨不得住著的老房子，養著的雞和狗。劉先生只好去懇求上帝，設法連老房子，雞，狗，和他們倆全都弄到天上去，這才做成了神仙。也就是大大的變化了，其實卻等於並沒有變化。假使共產主義國里可以毫不改動那些權力者的老樣，或者還要闊，他們是一定贊成的。然而後來的情形證明了共產主義沒有上帝那樣的可以通融辦理，於是才下了剿滅的決心。孩子自然是第一等寶貴的人，但自己究竟更寶貴。 於是許多青年們，共產主義者及其嫌疑者，左傾者及其嫌疑者，以及這些嫌疑者的朋友們，就到處用自己的血來洗自己的錯誤，以及那些權力者們的錯誤。權力者們的先前的錯誤，是受了他們的欺騙的，所以必得用他們的血來洗乾淨。然而另有許多青年們，卻還不知底細，在蘇聯學畢，騎著駱駝高高興興的由蒙古回來了。我記得有一個外國旅行者還曾經看得酸心，她說，他們竟不知道現在在祖國等候他們的，卻已經是絞架。 不錯，是絞架。但絞架還不算壞，簡簡單單的只用絞索套住了頸子，這是屬於優待的。而且也並非個個走上了絞架，他們之中的一些人，還有一條路，是使勁的拉住了那頸子套上了絞索的朋友的腳。這就是用事實來證明他內心的懺悔，能懺悔的人，精神是極其崇高的。 二 從此而不知懺悔的共產主義者，在中國就成了該殺的罪人。而且這罪人，卻又給了別人無窮的便利；他們成為商品，可以賣錢，給人添出職業來了。而且學校的風潮，戀愛的糾紛，也總有一面被指為共產黨，就是罪人，因此極容易的得到解決。如果有誰和有錢的詩人辯論，那詩人的最後的結論是：共產黨反對資產階級，我有錢，他反對我，所以他是共產黨。於是詩神就坐了金的坦克車，凱旋了。 但是，革命青年的血，卻澆灌了革命文學的萌芽，在文學方面，倒比先前更其增加了革命性。政府里很有些從外國學來，或在本國學得的富於智識的青年，他們自然是覺得的，最先用的是極普通的手段：禁止書報，壓迫作者，終於是殺戮作者，五個左翼青年作家就做了這示威的犧牲。然而這事件又並沒有公表，他們很知道，這事是可以做，卻不可以說的。古人也早經說過，「以馬上得天下，不能以馬上治之」。所以要剿滅革命文學，還得用文學的武器。 作為這武器而出現的，是所謂「民族文學」。他們研究了世界上各人種的臉色，決定了臉色一致的人種，就得取同一的行為，所以黃色的無產階級，不該和黃色的有產階級鬥爭，卻該和白色的無產階級鬥爭。他們還想到了成吉思汗，作為理想的標本，描寫他的孫子拔都汗，怎樣率領了許多黃色的民族，侵入斡羅斯，將他們的文化摧殘，貴族和平民都做了奴隸。 中國人跟了蒙古的可汗去打仗，其實是不能算中國民族的光榮的，但為了撲滅斡羅斯，他們不能不這樣做，因為我們的權力者，現在已經明白了古之斡羅斯，即今之蘇聯，他們的主義，是決不能增加自己的權力，財富和姨太太的了。然而，現在的拔都汗是誰呢？ 一九三一年九月，日本占據了東三省，這確是中國人將要跟著別人去毀壞蘇聯的序曲，民族主義文學家們可以滿足的了。但一般的民眾卻以為目前的失去東三省，比將來的毀壞蘇聯還緊要，他們激昂了起來。於是民族主義文學家也只好順風轉舵，改為對於這事件的啼哭，叫喊了。許多熱心的青年們往南京去請願，要求出兵；然而這須經過極辛苦的試驗，火車不准坐，露宿了幾日，才給他們坐到南京，有許多是只好用自己的腳走。到得南京，卻不料就遇到一大隊曾經訓練過的「民眾」，手裡是棍子，皮鞭，手槍，迎頭一頓打，使他們只好臉上或身上腫起幾塊，當作結果，垂頭喪氣的回家，有些人還從此找不到，有的是在水裡淹死了，據報上說，那是他們自己掉下去的。 民族主義文學家們的啼哭也從此收了場，他們的影子也看不見了，他們已經完成了送喪的任務。這正和上海的葬式行列是一樣的，出去的時候，有雜亂的樂隊，有唱歌似的哭聲，但那目的是在將悲哀埋掉，不再記憶起來；目的一達，大家走散，再也不會成什麼行列的了。 三 但是，革命文學是沒有動搖的，還發達起來，讀者們也更加相信了。 於是別一方面，就出現了所謂「第三種人」，是當然決非左翼，但又不是右翼，超然於左右之外的人物。他們以為文學是永久的，政治的現象是暫時的，所以文學不能和政治相關，一相關，就失去它的永久性，中國將從此沒有偉大的作品。不過他們，忠實於文學的「第三種人」，也寫不出偉大的作品。為什麼呢？是因為左翼批評家不懂得文學，為邪說所迷，對於他們的好作品，都加以嚴酷而不正確的批評，打擊得他們寫不出來了。所以左翼批評家，是中國文學的劊子手。 至於對於政府的禁止刊物，殺戮作家呢，他們不談，因為這是屬於政治的，一談，就失去他們的作品的永久性了；況且禁壓，或殺戮「中國文學的劊子手」之流，倒正是「第三種人」的永久的文學，偉大的作品的保護者。 這一種微弱的假惺惺的哭訴，雖然也是一種武器，但那力量自然是很小的，革命文學並不為它所擊退。「民族主義文學」已經自滅，「第三種文學」又站不起來，這時候，只好又來一次真的武器了。 一九三三年十一月，上海的藝華影片公司突然被一群人們所襲擊，搗毀得一塌胡塗了。他們是極有組織的，吹一聲哨，動手，又一聲哨，停止，又一聲哨，散開。臨時還留下了傳單，說他們的所以征伐，是為了這公司為共產黨所利用。而且所征伐的還不止影片公司，又蔓延到書店方面去，大則一群人闖進去搗毀一切，小則不知從那裡飛來一塊石子，敲碎了值洋二百的窗玻璃。那理由，自然也是因為這書店為共產黨所利用。高價的窗玻璃的不安全，是使書店主人非常心痛的。幾天之後，就有「文學家」將自己的「好作品」來賣給他了，他知道印出來是沒有人看的，但得買下，因為價錢不過和一塊窗玻璃相當，而可以免去第二塊石子，省了修理窗門的工作。 四 壓迫書店，真成為最好的戰略了。 但是，幾塊石子是還嫌不夠的。中央宣傳委員會也查禁了一大批書，計一百四十九種，凡是銷行較多的，幾乎都包括在裡面。中國左翼作家的作品，自然大抵是被禁止的，而且又禁到譯本。要舉出幾個作者來，那就是高爾基（Gorky），盧那卡爾斯基（Lunacharsky），斐定（Fedin），法捷耶夫（Fadeev），綏拉斐摩維支（Serafimovich），辛克萊（Upton Sinclair），甚而至於梅迪林克（Maeterlinck），梭羅古勃（Sologub），斯忒林培克（Strindberg）。 這真使出版家很為難，他們有的是立刻將書繳出，燒毀了，有的卻還想補救，和官廳去商量，結果是免除了一部分。為減少將來的出版的困難起見，官員和出版家還開了一個會議。在這會議上，有幾個「第三種人」因為要保護好的文學和出版家的資本，便以雜誌編輯者的資格提議，請採用日本的辦法，在付印之前，先將原稿審查，加以刪改，以免別人也被左翼作家的作品所連累而禁止，或印出後始行禁止而使出版家受虧。這提議很為各方面所滿足，當即被採用了，雖然並不是光榮的拔都汗的老方法。 而且也即開始了實行，今年七月，在上海就設立了書籍雜誌檢查處，許多「文學家」的失業問題消失了，還有些改悔的革命作家們，反對文學和政治相關的「第三種人」們，也都坐上了檢查官的椅子。他們是很熟悉文壇情形的；頭腦沒有純粹官僚的胡塗，一點諷刺，一句反語，他們都比較的懂得所含的意義，而且用文學的筆來塗抹，無論如何總沒有創作的煩難，於是那成績，聽說是非常之好了。 但是，他們的引日本為榜樣，是錯誤的。日本固然不准談階級鬥爭，卻並不說世界上並無階級鬥爭，而中國則說世界上其實無所謂階級鬥爭，都是馬克思捏造出來的，所以這不准談，為的是守護真理。日本固然也禁止，刪削書籍雜誌，但在被刪削之處，是可以留下空白的，使讀者一看就明白這地方是受了刪削，而中國卻不准留空白，必須連起來，在讀者眼前好像還是一篇完整的文章，只是作者在說著意思不明的昏話。這種在現在的中國讀者面前說昏話，是弗理契（Friche），盧那卡爾斯基他們也在所不免的。 於是出版家的資本安全了，「第三種人」的旗子不見了，他們也在暗地裡使勁的拉那上了絞架的同業的腳，而沒有一種刊物可以描出他們的原形，因為他們正握著塗抹的筆尖，生殺的權力。在讀者，只看見刊物消沉，作品的衰落，和外國一向有名的前進的作家，今年也大抵忽然變了低能者而已。 然而在實際上，文學界的陣線卻更加分明了。蒙蔽是不能長久的，接著起來的又將是一場血腥的戰鬥。 十一月二十一日。 （發表於1934年英文刊物《現代中國》［CHINA TO DAY］ 月刊第1卷第5期，收入《且介亭雜文》） 《中國新文學大系》小說二集序 ＿ 凡是關心現代中國文學的人，誰都知道《新青年》是提倡「文學改良」，後來更進一步而號召「文學革命」的發難者。但當一九一五年九月中在上海開始出版的時候，卻全部是文言的。蘇曼殊的創作小說，陳嘏和劉半農的翻譯小說，都是文言，到第二年，胡適的《改良文學芻議》發表了，作品也只有胡適的詩文和小說是白話。後來白話作者逐漸多了起來，但又因為《新青年》其實是一個論議的刊物，所以創作並不怎樣著重，比較旺盛的只有白話詩；至於戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。 在這裡發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《藥》等，陸續的出現了，算是顯示了「文學革命」的實績，又因那時的認為「表現的深切和格式的特別」，頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學的緣故。一八三四年頃，俄國的果戈理（N．Gogol）就已經寫了《狂人日記》；一八八三年頃，尼采（Fr．Nietzsche）也早借了蘇魯支（Zarathustra）的嘴，說過「你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裡面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子」的。而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫（L．Andreev）式的陰冷。但後起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。以後雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》，《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。 從《新青年》上，此外也沒有養成什麼小說的作家。 較多的倒是在《新潮》上。從一九一九年一月創刊，到次年主幹者們出洋留學而消滅的兩個年中，小說作者就有汪敬熙，羅家倫，楊振聲，俞平伯，歐陽予倩和葉紹鈞。自然，技術是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和語調；而且平鋪直敘，一瀉無餘；或者過於巧合，在一剎時中，在一個人上，會聚集了一切難堪的不幸。然而又有一種共同前進的趨向，是這時的作者們，沒有一個以為小說是脫俗的文學，除了為藝術之外，一無所為的。他們每作一篇，都是「有所為」而發，是在用改革社會的器械，——雖然也沒有設定終極的目標。 俞平伯的《花匠》以為人們應該屏絕矯揉造作，任其自然，羅家倫之作則在訴說婚姻不自由的苦痛，雖然稍嫌淺露，但正是當時許多智識青年們的公意；輸入易卜生（H．Ibsen）的《娜拉》和《群鬼》的機運，這時候也恰恰成熟了，不過還沒有想到《人民之敵》和《社會柱石》。楊振聲是極要描寫民間疾苦的；汪敬熙並且裝著笑容，揭露了好學生的秘密和苦人的災難。但究竟因為是上層的智識者，所以筆墨總不免伸縮於描寫身邊瑣事和小民生活之間。後來，歐陽予倩致力於劇本去了；葉紹鈞卻有更遠大的發展。汪敬熙又在《現代評論》上發表創作，至一九二五年，自選了一本《雪夜》，但他好像終於沒有自覺，或者忘卻了先前的奮鬥，以為他自己的作品，是並無「什麼批評人生的意義的」了。序中有雲—— 「我寫這些篇小說的時候，是力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經驗。我只求描寫的忠實，不攙入絲毫批評的態度。雖然一個人敘述一件事實之時，他的描寫是免不了受他的人生觀之影響，但我總是在可能的範圍之內，竭力保持一種客觀的態度。 「因為持了這種客觀態度的緣故，我這些短篇小說是不會有什麼批評人生的意義。我只寫出我所見的幾種經驗給讀者看罷了。讀者看了這些小說，心中對於這些種經驗有什麼評論，是我所不問的。」 楊振聲的文筆，卻比《漁家》更加生髮起來，但恰與先前的戰友汪敬熙站成對跖：他「要忠實於主觀」，要用人工來製造理想的人物。而且憑自己的理想還怕不夠，又請教過幾個朋友，刪改了幾回，這才完成一本中篇小說《玉君》，那自序道—— 「若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個小說家說實話的。說實話的是歷史家，說假話的才是小說家。歷史家用的是記憶力，小說家用的是想像力。歷史家取的是科學態度，要忠實於客觀；小說家取的是藝術態度，要忠實於主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意志去補天然之缺陷。」 他先決定了「想把天然藝術化」，唯一的方法是「說假話」，「說假話的才是小說家」。於是依照了這定律，並且博採眾議，將《玉君》創造出來了，然而這是一定的：不過一個傀儡，她的降生也就是死亡。我們此後也不再見這位作家的創作。 二 「五四」事件一起，這運動的大營的北京大學負了盛名，但同時也遭了艱險。終於，《新青年》的編輯中樞不得不復歸上海，《新潮》群中的健將，則大抵遠遠的到歐美留學去了，《新潮》這雜誌，也以雖有大吹大擂的豫告，卻至今還未出版的「名著紹介」收場；留給國內的社員的，是一萬部《孑民先生言行錄》和七千部《點滴》。創作衰歇了，為人生的文學自然也衰歇了。 但上海卻還有著為人生的文學的一群，不過也崛起了為文學的文學的一群。這裡應該提起的，是彌灑社。它在一九二三年三月出版的《彌灑》（Musai）上，由胡山源作的《宣言》（《彌灑臨凡曲》）告訴我們說—— 「我們乃是藝文之神； 我們不知自己何自而生， 也不知何為而生： …… 我們一切作為只知順著我們的Inspiration！」 到四月出版的第二期，第一頁上便分明的標出了這是「無目的無藝術觀不討論不批評而只發表順靈感所創造的文藝作品的月刊」，即是一個脫俗的文藝團體的刊物。但其實，是無意中有著假想敵的。陳德征的《編輯余談》說：「近來文學作品，也有商品化的，所謂文學研究者，所謂文人，都不免帶有幾分販賣者底色彩！這是我們所深惡而且深以為痛心疾首的一件事。……」就正是和討伐「壟斷文壇」者的大軍一鼻孔出氣的檄文。這時候，凡是要獨樹一幟的，總打著憎惡「庸俗」的幌子。 一切作品，誠然大抵很致力於優美，要舞得「翩躚迴翔」，唱得「宛轉抑揚」，然而所感覺的範圍卻頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界。在這刊物上，作為小說作者而出現的，是胡山源，唐鳴時，趙景沄，方企留，曹貴新；錢江春和方時旭，卻只能數作速寫的作者。從中最特出的是胡山源，他的一篇《睡》，是實踐宣言，籠罩全群的佳作，但在《櫻桃花下》（第一期），卻正如這面的過度的睡覺一樣，顯出那面的病的神經過敏來了。「靈敏」也究竟要露出目的的。趙景沄的《阿美》，雖然簡單，雖然好像不能「無所為」，卻強有力的寫出了連敏感的作者們也忘卻了的「丫頭」的悲慘短促的一世。 一九二四年中發祥於上海的淺草社，其實也是「為藝術而藝術」的作家團體，但他們的季刊，每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心裡的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。韓君格，孔襄我，胡絮若，高世華，林如稷，徐丹歌，顧，莎子，亞士，陳翔鶴，陳煒謨，竹影女士，都是小說方面的工作者；連後來是中國最為傑出的抒情詩人馮至，也曾發表他幽婉的名篇。次年，中樞移入北京，社員好像走散了一些，《淺草》季刊改為篇葉較少的《沈鍾》周刊了，但銳氣並不稍衰，第一期的眉端就引著吉辛（G．Gissing）的堅決的句子—— 「而且我要你們一齊都證實…… 我要工作啊，一直到我死之一日。」 但那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，「徑一周三」，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養又是「世紀末」的果汁：王爾德（Oscar Wilde），尼采（Fr．Nietzsche），波特萊爾（Ch．Baudelaire），安特萊夫（L．Andreev）們所安排的。「沉自己的船」還要在絕處求生，此外的許多作品，就往往「春非我春，秋非我秋」，玄發朱顏，卻唱著飽經憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩情，莎子的託辭小草，還是不能掩飾的。凡這些，似乎多出於蜀中的作者，蜀中的受難之早，也即此可以想見了。 不過這群中的作者們也未嘗自餒。陳煒謨在他的小說集《爐邊》的「Proem」里說—— 「但我不要這樣；生活在我還在剛開頭，有許多命運的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我在。可是這也不用怕。人雖不必去崇拜太陽，但何至於懦怯得連暗夜也要躲避呢？怎的，禿筆不會寫在破紙上麼？若干年之後，回想此時的我，即不管別人，在自己或也可值眷念罷，如果值得憶念的地方便應該憶念。……」 自然，這仍是無可奈何的自慰的傷心之言，但在事實上，沈鍾社卻確是中國的最堅韌，最誠實，掙扎得最久的團體。它好像真要如吉辛的話，工作到死掉之一日；如「沈鍾」的鑄造者，死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲。然而他們並不能做到，他們是活著的，時移世易，百事俱非；他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，於是也只好在風塵洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。 後來以「廢名」出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但並未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能「從他們當中理出我的哀愁」的作品。可惜的是大約作者過於珍惜他有限的「哀愁」，不久就更加不欲像先前一般的閃露，於是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態了。 馮沅君有一本短篇小說集《卷施》——是「拔心不死」的草名，也是一九二三年起，身在北京，而以「淦女士」的筆名，發表於上海創造社的刊物上的作品。其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之後》（並在《卷施》內）的精粹的名文，雖嫌過於說理，卻還未傷其自然；那「我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候；因為我害怕那些搭客們的注意。可是我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命」。這一段，實在是五四運動直後，將毅然和傳統戰鬥，而又怕敢毅然和傳統戰鬥，遂不得不復活其「纏綿悱惻之情」的青年們的真實的寫照。和「為藝術而藝術」的作品中的主角，或誇耀其頹唐，或衒鬻其才緒，是截然兩樣的。然而也可以復歸於平安。陸侃如在《卷施》再版後記里說：「『淦』訓『沈』，取莊子『陸沈』之義。現在作者思想變遷，故再版時改署沅君。……只因作者秉性疏懶，故托我代說。」誠然，三年後的《春痕》，就只剩了散文的斷片了，更後便是關於文學史的研究。這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲（Petōfi Sándor）題B．Sz．夫人照像的詩來—— 「聽說你使你的男人很幸福，我希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福里了。苛待他罷，使他因此常唱出甜美的歌來。」 我並不是說：苦惱是藝術的淵源，為了藝術，應該使作家們永久陷在苦惱里。不過在彼兌菲的時候，這話是有些真實的；在十年前的中國，這話也有些真實的。 三 在北京這地方，——北京雖然是「五四運動」的策源地，但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流雲散以來，一九二〇至二二年這三年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰場的情景。《晨報副刊》，後來是《京報副刊》露出頭角來了，然而都不是怎麼注重文藝創作的刊物，它們在小說一方面，只紹介了有限的作家：蹇先艾，許欽文，王魯彥，黎錦明，黃鵬基，尚鉞，向培良。 蹇先艾的作品是簡樸的，如他在小說集《朝霧》里說—— 「……我已經是滿過二十歲的人了，從老遠的貴州跑到北京來，灰沙之中彷徨了也快七年，時間不能說不長，怎樣混過的，並自身都茫然不知。是這樣匆匆地一天一天的去了，童年的影子越發模糊消淡起來，像朝霧似的，裊裊的飄失，我所感到的只有空虛與寂寞。這幾個歲月，除近兩年信筆塗鴉的幾篇新詩和似是而非的小說之外，還做了什麼呢？每一回憶，終不免有點淒寥撞擊心頭。所以現在決然把這個小說集付印了，……藉以紀念從此闊別的可愛的童年。……若果不失赤子之心的人們肯毅然光顧，或者從中間也尋得出一點幼稚的風味來罷？……」 誠然，雖然簡樸，或者如作者所自謙的「幼稚」，但很少文飾，也足夠寫出他心曲的哀愁。他所描寫的範圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了「老遠的貴州」的鄉間習俗的冷酷，和出於這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。 這時——一九二四年——偶然發表作品的還有裴文中和李健吾。前者大約並不是向來留心創作的人，那《戎馬聲中》，卻拉雜的記下了遊學的青年，為了炮火下的故鄉和父母而驚魂不定的實感。後者的《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以後的今日，還可以看見那藏在用口碑織就的華服裡面的身體和靈魂。 蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G．Brandes）所說的「僑民文學」，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中，自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好回憶《父親的花園》，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的—— 「父親的花園最盛的一年距今已有幾時，已難確切的計算。當時的盛況雖曾照下一像，如今掛在父親的房裡，無奈為時已久，那時鄉間的攝影又很幼稚，現已模胡莫辨了。掛在它旁邊的芳姊的遺像也已不大清楚，惟有父親題在像上的字句卻很明白：『性既執拗，遇復可憐，一朝痛割，我獨何堪！』 …… 我想父親的花園就是能夠重行種起種種的花來，那時的盛況總是不能恢復的了，因為已經沒有了芳姊。」 無可奈何的悲憤，是令人不得不捨棄的，然而作者仍不能捨棄，沒有法，就再尋得冷靜和詼諧來做悲憤的衣裳；裹起來了，聊且當作「看破」。並且將這手段用到描寫種種人物，尤其是青年人物去。因為故意的冷靜，所以也刻深，而終不免帶著令人疑慮的嬉笑。「雖有忮心，不怨飄瓦」，冷靜要死靜；包著憤激的冷靜和詼諧，是被觀察和被描寫者所不樂受的，他們不承認他是一面無生命，無意見的鏡子。於是他也往往被排進諷刺文學作家裡面去，尤其是使女士們皺起了眉頭。 這一種冷靜和詼諧，如果滋長起來，對於作者本身其實倒是危險的。他也能活潑的寫出民間生活來，如《石宕》，但可惜不多見。 看王魯彥的一部分的作品的題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的「父親的花園」，他所煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土。他聽得「秋雨的訴苦」說—— 「地太小了，地太髒了，到處都黑暗，到處都討厭。人人只知道愛金錢，不知道愛自由，也不知道愛美。你們人類的中間沒有一點親愛，只有仇恨。你們人類，夜間像豬一般的甜甜蜜蜜的睡著，白天像狗一般的爭鬥著，撕打著…… 「這樣的世界，我看得慣嗎？我為什麼不應該哭呢？在野蠻的世界上，讓野獸們去生活著罷，但是我不，我們不……唔，我現在要離開這世界，到地底去了……」 這和愛羅先珂（V．Eroshenko）的悲哀又仿佛相像的，然而又極其兩樣。那是地下的土撥鼠，欲愛人類而不得，這是太空的秋雨，要逃避人間而不能。他只好將心還給母親，才來做「人」，騙得母親的微笑。秋天的雨，無心的「人」，和人間社會是不會有情愫的。要說冷靜，這才真是冷靜；這才能夠和「托爾斯小」的無抵抗主義一同抹殺「牛克斯」的鬥爭說；和「達我文」的進化說一併嘲弄「克魯屁特金」的互助論；對專制不平，但又向自由冷笑。作者是往往想以詼諧之筆出之的，但也因為太冷靜了，就又往往化為冷話，失掉了人間的詼諧。 然而「人」的心是究竟還不盡的，《柚子》一篇，雖然為湘中的作者所不滿，但在玩世的衣裳下，還閃露著地上的憤懣，在王魯彥的作品裡，我以為倒是最為熱烈的了。 我所說的這湘中的作家是黎錦明，他大約是自小就離開了故鄉的。在作品裡，很少鄉土氣息，但蓬勃著楚人的敏感和熱情。他一早就在《社交問題》里，對易卜生一流的解放論者擲了斯忒林培黎（A．Strindberg）式的投槍；但也能精緻而明麗的說述兒時的《輕微的印象》。待到一九二六年，他布告不滿於自己了，他在《烈火》再版的自序上說—— 「在北京生活的人們，如其有靈魂，他們的靈魂恐怕未有不染遍了灰色罷，自然，《烈火》即在這情形中寫成，當我去年春時來到上海，我的心境完全變了，對於它，只有遺棄的一念。……」 他判過去的生活為灰色，以早期的作品為童了。果然，在此後的《破壘集》中，的確很換了些披掛，有含譏的輕妙的小品，但尤其顯出好的故事作者的特色來：有時如中國的「磊砢山房」主人的瑰奇；有時如波蘭的顯克微支（H．Sienkiewicz）的警拔，卻又不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然終卷。但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現，便又見得鶻突了。 《現代評論》比起日報的副刊來，比較的著重於文藝，但那些作者，也還是新潮社和創造社的老手居多。凌叔華的小說，卻發祥於這一種期刊的，她恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹慎的，適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作，那是為了偶受著文酒之風的吹拂，終於也回復了她的故道了。這是好的，——使我們看見和馮沅君，黎錦明，川島，汪靜之所描寫的絕不相同的人物，也就是世態的一角，高門巨族的精魂。 四 一九二五年十月間，北京突然有莽原社出現，這其實不過是不滿於《京報副刊》編輯者的一群，另設《莽原》周刊，卻仍附《京報》發行，聊以快意的團體。奔走最力者為高長虹，中堅的小說作者也還是黃鵬基，尚鉞，向培良三個；而魯迅是被推為編輯的。但聲援的很不少，在小說方面，有文炳，沅君，霽野，靜農，小酩，青雨等。到十一月，《京報》要停止副刊以外的小幅了，便改為半月刊，由未名社出版，其時所紹介的新作品，是描寫著鄉下的沉滯的氛圍氣的魏金枝之作：《留下鎮上的黃昏》。 但不久這莽原社內部衝突了，長虹一流，便在上海設立了狂飈社。所謂「狂飈運動」，那草案其實是早藏在長虹的衣袋裡面的，常要乘機而出，先就印過幾期周刊；那《宣言》，又曾在一九二五年三月間的《京報副刊》上發表，但尚未以「超人」自命，還帶著並不自滿的聲音—— 「黑沉沉的暗夜，一切都熟睡了，死一般的，沒有一點聲音，一件動作，闃寂無聊的長夜呵！ 這樣的，幾百年幾百年的時期過去了，而晨光沒有來，黑夜沒有止息。 死一般的，一切的人們，都沉沉的睡著了。 於是有幾個人，從黑暗中醒來，便互相呼喚著： ——時候到了，期待已經夠了。 ——是呵，我們要起來了。我們呼喚著，使一切不安於期待的人們也起來罷。 ——若是晨光終於不來，那麼，也起來罷。我們將點起燈來，照耀我們幽暗的前途。 ——軟弱是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或者被障礙壓倒。我們並不懼怯，也不躲避。 這樣呼喚著，雖然是微弱的罷，聽呵，從東方，從西方，從南方，從北方，隱隱的來了強大的應聲，比我們更要強大的應聲。 一滴水泉可以作江河之始流，一片樹葉之飄動可以兆暴風之將來，微小的起源可以生出偉大的結果。因為這個緣故，我們的周刊便叫作《狂飈》。」 不過後來卻日見其自以為「超越」了。然而擬尼採樣的彼此都不能解的格言式的文章，終於使周刊難以存在，可記的也仍然只是小說方面的黃鵬基，尚鉞，——其實是向培良一個作者而已。 黃鵬基將他的短篇小說印成一本，稱為《荊棘》，而第二次和讀者相見的時候，已經改名朋其了。他是首先明白曉暢的主張文學不必如奶油，應該如刺，文學家不得頹喪，應該剛健的人；他在《刺的文學》（《莽原》周刊二十八期）里，說明了「文學絕不是無聊的東西」，「文學家並不一定就是得天獨厚的特等民族」，「也不是成天哭泣的鮫人」。他說—— 「我以為中國現代的作品，應該是像一叢荊棘。因為在一片沙漠裡，憧憬的花都會慢慢地消滅的，社會生出荊棘來，他的葉是有刺的，他的莖是有刺的，以至於他的根也是有刺的。——請不要拿植物生理來反駁我——一篇作品的思想，的結構，的練句，的用字，都應該把我們常感覺到的刺的意味兒表現出來。真的文學家……應該先站起來，使我們不得不站起來。他應該充實自己的力，讓人們怎樣充實他自己的力，知道他自己的力，表現他自己的力。一篇作品的成功至少要使讀者一直讀下去，無暇辨文字的美惡，——惡劣的感覺，固然不好，就是美妙的感覺，也算失敗。——而要想因循，苟且而不得。怎樣抓著他的病的深處，就很利害地刺他一下。一般整飭的結構，平凡的字句，會使他跑到旁處去的，我們應該反對。 「『沙漠裡遍生了荊棘，中國人就會過人的生活了！』這是我相信的。」 朋其的作品的確和他的主張並不怎麼背馳，他用流利而詼諧的言語，暴露，描畫，諷刺著各式人物，尤其是智識者層。他或者裝著傻子，說出青年的思想來，或者化為渝腿，跑進闊佬們的家裡去。但也許因為力求生動，流利的緣故罷，抉剔就不能深，而且結末的特地裝置的滑稽，也往往毀損掉全篇的力量。諷刺文學是能死於自身的故意的戲笑的。不久他又「自招」（《荊棘》卷首）道：「寫出『刺的文學』四字，也不過因了每天對於霸王鞭的欣賞，和自己的『生也不辰』，未能十分領略花的意味兒」，那可大有徘徊之狀了。此後也沒有再看見他「刺的文學」。 尚鉞的創作，也是意在譏刺，而且暴露，搏擊的，小說集《斧背》之名，便是自提的綱要。他創作的態度，比朋其嚴肅，取材也較為廣泛，時時描寫著風氣未開之處——河南信陽——的人民。可惜的是為才能所限，那斧背就太輕小了，使他為公和為私的打擊的效力，大抵失在由於器械不良，手段生澀的不中里。 向培良當發表他第一本小說集《飄渺的夢》時，一開首就說—— 「時間走過去的時候，我的心靈聽見輕微的足音，我把這個很拙笨地移到紙上去了，這就是我這本小冊子的來源罷！」 的確，作者向我們敘述著他的心靈所聽到的時間的足音，有些是借了兒童時代的天真的愛和憎，有些是借著羈旅時候的寂寞的聞和見，然而他並不「拙笨」，卻也不矯揉造作，只如熟人相對，娓娓而談，使我們在不甚操心的傾聽中，感到一種生活的色相。但是，作者的內心是熱烈的，倘不熱烈，也就不能這麼平靜的娓娓而談了，所以他雖然間或休息於過去的「已經失去的童心」中，卻終於愛了現在的「在強有力的憎惡後面，發現更強有力的愛」的「虛無的反抗者」，向我們紹介了強有力的《我離開十字街頭》。下面這一段就是那不知名的反抗者所自述的憎惡—— 「為什麼我要跑出北京？這個我也說不出很多的道理。總而言之：我已經討厭了這古老的虛偽的大城。在這裡面游離了四年之後，我已經刻骨地討厭了這古老的虛偽的大城。在這裡面，我只看見請安，打拱，要皇帝，恭維執政——卑怯的奴才！卑劣，怯懦，狡猾，以及敏捷的逃躲，這都是奴才們的絕技！厭惡的深感在我口中，好似生的腥魚在我口中一般；我需要嘔吐，於是提著我的棍走了。」 在這裡聽到了尼采聲，正是狂飈社的進軍的鼓角。尼采教人們準備著「超人」的出現，倘不出現，那準備便是空虛。但尼采卻自有其下場之法的：發狂和死。否則，就不免安於空虛，或者反抗這空虛，即使在孤獨中毫無「末人」的希求溫暖之心，也不過蔑視一切權威，收縮而為虛無主義者（Nihilist）。巴札羅夫（Bazarov）是相信科學的；他為醫術而死，一到所蔑視的並非科學的權威而是科學本身，那就成為沙寧（Sanin）之徒，只好以一無所信為名，無所不為為實了。但狂飈社卻似乎僅止於「虛無的反抗」，不久就散了隊，現在所遺留的，就只有向培良的這響亮的戰叫，說明著半綏惠略夫（Sheveriov）式的「憎惡」的前途。 未名社卻相反，主持者韋素園，是寧願作為無名的泥土，來栽植奇花和喬木的人，事業的中心，也多在外國文學的譯述。待到接辦《莽原》後，在小說方面，魏金枝之外，又有李霽野，以銳敏的感覺創作，有時深而細，真如數著每一片葉的葉脈，但因此就往往不能廣，這也是孤寂的發掘者所難以兩全的。臺靜農是先不想到寫小說，後不願意寫小說的人，但為了韋素園的獎勵，為了《莽原》的索稿，他挨到一九二六年，也只得動手了。《地之子》的後記里自己說—— 「那時我開始寫了兩三篇，預備第二年用。素園看了，他很滿意我從民間取材；他遂勸我專在這一方面努力，並且舉了許多作家的例子。其實在我倒不大樂於走這一條路。人間的酸辛和淒楚，我耳邊所聽到的，目中所看見的，已經是不堪了；現在又將它用我的心血細細地寫出，能說這不是不幸的事麼？同時我又沒有生花的筆，能夠獻給我同時代的少男少女以偉大的歡欣。」 此後還有《建塔者》。要在他的作品裡吸取「偉大的歡欣」，誠然是不容易的，但他卻貢獻了文藝；而且在爭寫著戀愛的悲歡，都會的明暗的那時候，能將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上的，也沒有更多，更勤於這作者的了。 五 臨末，是關於選輯的幾句話—— 一，文學團體不是豆莢，包含在裡面的，始終都是豆。大約集成時本已各個不同，後來更各有種種的變化。在這裡，一九二六年後之作即不錄，此後的作者的作風和思想等，也不論。 二，有些作者，是有自編的集子的，曾在期刊上發表過的初期的文章，集子裡有時卻不見，恐怕是自己不滿，刪去了。但我間或仍收在這裡面，因為我以為就是聖賢豪傑，也不必自慚他的童年；自慚，倒是一個錯誤。 三，自編的集子裡的有些文章，和先前在期刊上發表的，字句往往有些不同，這當然是作者自己添削的。但這裡卻有時采了初稿，因為我覺得加了修飾之後，也未必一定比質樸的初稿好。 以上兩點，是要請作者原諒的。 四，十年中所出的各種期刊，真不知有多少，小說集當然也不少，但見聞有限，自不免有遺珠之憾。至於明明見了集子，卻取捨失當，那就即使並非偏心，也一定是缺少眼力，不想來勉強辯解了。 一九三五年三月二日寫訖。 （發表於1935年8月良友圖書公司版《〈中國新文學大系〉 小說二集》，收入《且介亭雜文二集》） 「京派」和「海派」 去年春天，京派大師曾經大大的奚落了一頓海派小丑，海派小丑也曾經小小的回敬了幾手，但不多久，就完了。文灘上的風波，總是容易起，容易完，倘使不容易完，也真的不便當。我也曾經略略的趕了一下熱鬧，在許多唇槍舌劍中，以為那時我發表的所說，倒也不算怎麼分析錯了的。其中有這樣的一段—— 「……北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以餬口。要而言之：不過『京派』是官的幫閒，『海派』則是商的幫忙而已。……而官之鄙商，固亦中國舊習，就更使『海派』在『京派』眼中跌落了。……」 但到得今年春末，不過一整年帶點零，就使我省悟了先前所說的並不圓滿。目前的事實，是證明著京派已經自己貶損，或是把海派在自己眼睛裡抬高，不但現身說法，演述了派別並不專與地域相關，而且實踐了「因為愛他，所以恨他」的妙語。當初的京海之爭，看作「龍虎鬥」固然是錯誤，就是認為有一條官商之界也不免欠明白。因為現在已經清清楚楚，到底搬出一碗不過黃鱔田雞，炒在一起的蘇式菜——「京海雜燴」來了。 實例，自然是瑣屑的，而且自然也不會有重大的例子。舉一點罷。一，是選印明人小品的大權，分給海派來了；以前上海固然也有選印明人小品的人，但也可以說是冒牌的，這回卻有了真正老京派的題簽，所以的確是正統的衣缽。二，是有些新出的刊物，真正老京派打頭，真正小海派煞尾了；以前固然也有京派開路的期刊，但那是半京半海派所主持的東西，和純粹海派自說是自掏腰包來辦的出產品頗有區別的。要而言之：今兒和前兒已不一樣，京海兩派中的一路，做成一碗了。 到這裡要附帶一點聲明：我是故意不舉出那新出刊物的名目來的。先前，曾經有人用過「某」字，什麼緣故我不知道。但後來該刊的一個作者在該刊上說，他有一位「熟悉商情」的朋友，以為這是因為不替它來作廣告。這真是聰明的好朋友，不愧為「熟悉商情」。由此啟發，子細一想，他的話實在千真萬確：被稱讚固然可以代廣告，被罵也可以代廣告，張揚了榮是廣告，張揚了辱又何嘗非廣告。例如罷，甲乙決鬥，甲贏，乙死了，人們固然要看殺人的兇手，但也一樣的要看那不中用的死屍，如果用蘆席圍起來，兩個銅板看一下，准可以發一點小財的。我這回的不說出這刊物的名目來，主意卻正在不替它作廣告，我有時很不講陰德，簡直要妨礙別人的借死屍斂錢。然而，請老實的看官不要立刻責備我刻薄。他們那裡肯放過這機會，他們自己會敲了鑼來承認的。 聲明太長了一點了。言歸正傳。我要說的是直到現在，由事實證明，我才明白了去年京派的奚落海派，原來根柢上並不是奚落，倒是路遠迢迢的送來的秋波。 文豪，究竟是有真實本領的，法郎士做過一本《泰綺思》，中國已有兩種譯本了，其中就透露著這樣的消息。他說有一個高僧在沙漠中修行，忽然想到亞歷山大府的名妓泰綺思，是一個貽害世道人心的人物，他要感化她出家，救她本身，救被惑的青年們，也給自己積無量功德。事情還算順手，泰綺思竟出家了，他恨恨的毀壞了她在俗時候的衣飾。但是，奇怪得很，這位高僧回到自己的獨房裡繼續修行時，卻再也靜不下來了，見妖怪，見裸體的女人，他急遁，遠行，然而仍然沒有效。他自己是知道因為其實愛上了泰綺思，所以神魂顛倒了的，但一群愚民，卻還是硬要當他聖僧，到處跟著他祈求，禮拜，拜得他「啞子吃黃連」——有苦說不出。他終於決計自白，跑回泰綺思那裡去，叫道「我愛你！」然而泰綺思這時已經離死期不遠，自說看見了天國，不久就斷氣了。 不過京海之爭的目前的結局，卻和這一本書的不同，上海的泰綺思並沒有死，她也張開兩條臂膊，叫道「來！」於是——團圓了。 《泰綺思》的構想，很多是應用弗洛伊特的精神分析學說的，倘有嚴正的批評家，以為算不得「究竟是有真實本領」，我也不想來爭辯。但我覺得自己卻真如那本書里所寫的愚民一樣，在沒有聽到「我愛你」和「來」之前，總以為奚落單是奚落，鄙薄單是鄙薄，連現在已經出了氣的弗洛伊特學說也想不到。 到這裡又要附帶一點聲明：我舉出《泰綺思》來，不過取其事跡，並非處心積慮，要用妓女來比海派的文人。這種小說中的人物，是不妨隨意改換的，即改作隱士，俠客，高人，公主，大少，小老闆之類，都無不可。況且泰綺思其實也何可厚非。她在俗時是潑剌的活，出家後就刻苦的修，比起我們的有些所謂「文人」，剛到中年，就自嘆道「我是心灰意懶了」的死樣活氣來，實在更其像人樣。我也可以自白一句：我寧可向潑剌的妓女立正，卻不願意和死樣活氣的文人打棚。 至於為什麼去年北京送秋波，今年上海叫「來」了呢？說起來，可又是事前的推測，對不對很難定了。我想：也許是因為幫閒幫忙，近來都有些「不景氣」，所以只好兩界合辦，把斷磚，舊襪，皮袍，洋服，巧克力，梅什兒……之類，湊在一處，重行開張，算是新公司，想藉此來新一下主顧們的耳目罷。 四月十四日。 （發表於1935年5月5日《太白》半月刊 第2卷第4期，收入《且介亭雜文二集》） 什麼是「諷刺」？ ——答文學社問—— 我想：一個作者，用了精煉的，或者簡直有些誇張的筆墨——但自然也必須是藝術的地——寫出或一群人的或一面的真實來，這被寫的一群人，就稱這作品為「諷刺」。 「諷刺」的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是「捏造」，也不是「誣衊」；既不是「揭發陰私」，又不是專記駭人聽聞的所謂「奇聞」或「怪現狀」。它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經是不合理，可笑，可鄙，甚而至於可惡。但這麼行下來了，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪；現在給它特別一提，就動人。譬如罷，洋服青年拜佛，現在是平常事，道學先生髮怒，更是平常事，只消幾分鐘，這事跡就過去，消滅了。但「諷刺」卻是正在這時候照下來的一張相，一個撅著屁股，一個皺著眉心，不但自己和別人看起來有些不很雅觀，連自己看見也覺得不很雅觀；而且流傳開去，對於後日的大講科學和高談養性，也不免有些妨害。倘說，所照的並非真實，是不行的，因為這時有目共睹，誰也會覺得確有這等事；但又不好意思承認這是真實，失了自己的尊嚴。於是挖空心思，給起了一個名目，叫作「諷刺」。其意若曰：它偏要提出這等事，可見也不是好貨。 有意的偏要提出這等事，而且加以精煉，甚至於誇張，卻確是「諷刺」的本領。同一事件，在拉雜的非藝術的記錄中，是不成為諷刺，誰也不大會受感動的。例如新聞記事，就記憶所及，今年就見過兩件事。其一，是一個青年，冒充了軍官，向各處招搖撞騙，後來破獲了，他就寫懺悔書，說是不過藉此謀生，並無他意。其二，是一個竊賊招引學生，教授偷竊之法，家長知道，把自己的子弟禁在家裡了，他還上門來逞凶。較可注意的事件，報上是往往有些特別的批評文字的，但對於這兩件，卻至今沒有說過什麼話，可見是看得很平常，以為不足介意的了。然而這材料，假如到了斯惠夫德（J．Swift）或果戈理（N．Gogol）的手裡，我看是准可以成為出色的諷刺作品的。在或一時代的社會裡，事情越平常，就越普遍，也就癒合於作諷刺。 諷刺作者雖然大抵為被諷刺者所憎恨，但他卻常常是善意的，他的諷刺，在希望他們改善，並非要捺這一群到水底里。然而待到同群中有諷刺作者出現的時候，這一群卻已是不可收拾，更非筆墨所能救了，所以這努力大抵是徒勞的，而且還適得其反，實際上不過表現了這一群的缺點以至惡德，而對於敵對的別一群，倒反成為有益。我想：從別一群看來，感受是和被諷刺的那一群不同的，他們會覺得「暴露」更多於「諷刺」。 如果貌似諷刺的作品，而毫無善意，也毫無熱情，只使讀者覺得一切世事，一無足取，也一無可為，那就並非諷刺了，這便是所謂「冷嘲」。 五月三日。 （發表於1935年9月20日《雜文》月刊第3期，收入《且介亭雜文二集》） 文壇三戶 二十年來，中國已經有了一些作家，多少作品，而且至今還沒有完結，所以有個「文壇」，是毫無可疑的。不過搬出去開博覽會，卻還得顧慮一下。 因為文字的難，學校的少，我們的作家裡面，恐怕未必有村姑變成的才女，牧童化出的文豪。古時候聽說有過一面看牛牧羊，一面讀經，終於成了學者的人的，但現在恐怕未必有。——我說了兩回「恐怕未必」，倘真有例外的天才，尚希鑒原為幸。要之，凡有弄弄筆墨的人們，他先前總有一點憑藉：不是祖遺的正在少下去的錢，就是父積的還在多起來的錢。要不然，他就無緣讀書識字。現在雖然有了識字運動，我也不相信能夠由此運出作家來。所以這文壇，從陰暗這方面看起來，暫時大約還要被兩大類子弟，就是「破落戶」和「暴發戶」所占據。 已非暴發，又未破落的，自然也頗有出些著作的人，但這並非第三種，不近於甲，即近於乙的，至於掏腰包印書，仗奩資出版者，那是文壇上的捐班，更不在本論範圍之內。所以要說專仗筆墨的作者，首先還得求之於破落戶中。他先世也許暴發過，但現在是文雅勝於算盤，家景大不如意了，然而又因此看見世態的炎涼，人生的苦樂，於是真的有些撫今追昔，「纏綿悱惻」起來。一嘆天時不良，二嘆地理可惡，三嘆自己無能。但這無能又並非真無能，乃是自己不屑有能，所以這無能的高尚，倒遠在有能之上。你們劍拔弩張，汗流浹背，倒底做成了些什麼呢？惟我的頹唐相，是「十年一覺揚州夢」，惟我的破衣上，是「襟上杭州舊酒痕」，連懶態和污漬，也都有歷史的甚深意義的。可惜俗人不懂得，於是他們的傑作上，就大抵放射著一種特別的神彩，是：「顧影自憐」。 暴發戶作家的作品，表面上和破落戶的並無不同。因為他意在用墨水洗去銅臭，這才爬上一向為破落戶所主宰的文壇來，以自附於「風雅之林」，又並不想另樹一幟，因此也決不標新立異。但仔細一看，卻是屬於別一本戶口冊上的；他究竟顯得淺薄，而且裝腔，學樣。房裡會有斷句的諸子，看不懂；案頭也會有石印的駢文，讀不斷。也會嚷「襟上杭州舊酒痕」呀，但一面又怕別人疑心他穿破衣，總得設法表示他所穿的乃是筆挺的洋服或簇新的綢衫；也會說「十年一覺揚州夢」的，但其實倒是並不揮霍的好品行，因為暴發戶之於金錢，覺得比懶態和污漬更有歷史的甚深的意義。破落戶的頹唐，是掉下來的悲聲，暴發戶的做作的頹唐，卻是「爬上去」的手段。所以那些作品，即使摹擬到和破落戶的傑作幾乎相同，但一定還差一塵：他其實並不「顧影自憐」，倒在「沾沾自喜」。 這「沾沾自喜」的神情，從破落戶的眼睛看來，就是所謂「小家子相」，也就是所謂「俗」。風雅的定律，一個人離開「本色」，是就要「俗」的。不識字人不算俗，他要掉文，又掉不對，就俗；富家兒郎也不算俗，他要做詩，又做不好，就俗了。這在文壇上，向來為破落戶所鄙棄。 然而破落戶到了破落不堪的時候，這兩戶卻有時可以交融起來的。如果誰有在找「詞彙」的《文選》，大可以查一查，我記得裡面就有一篇彈文，所彈的乃是一個敗落的世家，把女兒嫁給了暴發而冒充世家的滿家子：這就足見兩戶的怎樣反撥，也怎樣的聯合了。文壇上自然也有這現象；但在作品上的影響，卻不過使暴發戶增添一些得意之色，破落戶則對於「俗」變為謙和，向別方面大談其風雅而已：並不怎麼大。 暴發戶爬上文壇，固然未能免俗，歷時既久，一面持籌握算，一面誦詩讀書，數代以後，就雅起來，待到藏書日多，藏錢日少的時候，便有做真的破落戶文學的資格了。然而時勢的飛速的變化，有時能不給他這許多修養的工夫，於是暴發不久，破落隨之，既「沾沾自喜」，也「顧影自憐」，但卻又失去了「沾沾自喜」的確信，可又還沒有配得「顧影自憐」的風姿，僅存無聊，連古之所謂雅俗也說不上了。向來無定名，我姑且名之為「破落暴發戶」罷。這一戶，此後是恐怕要多起來的。但還要有變化：向積極方面走，是惡少；向消極方面走，是癟三。 使中國的文學有起色的人，在這三戶之外。 六月六日。 （發表於1935年7月1日《文學》月刊 第5卷第1期，收入《且介亭雜文二集》） 雜談小品文 自從「小品文」這一個名目流行以來，看看書店廣告，連信札，論文，都排在小品文里了，這自然只是生意經，不足為據。一般的意見，第一是在篇幅短。 但篇幅短並不是小品文的特徵。一條幾何定理不過數十字，一部《老子》只有五千言，都不能說是小品。這該像佛經的小乘似的，先看內容，然後講篇幅。講小道理，或沒道理，而又不是長篇的，才可謂之小品。至於有骨力的文章，恐不如謂之「短文」，短當然不及長，寥寥幾句，也說不盡森羅萬象，然而它並不「小」。 《史記》里的《伯夷列傳》和《屈原賈誼列傳》除去了引用的騷賦，其實也不過是小品，只因為他是「太史公」之作，又常見，所以沒有人來選出，翻印。由晉至唐，也很有幾個作家；宋文我不知道，但「江湖派」詩，卻確是我所謂的小品。現在大家所提倡的，是明清，據說「抒寫性靈」是它的特色。那時有一些人，確也只能夠抒寫性靈的，風氣和環境，加上作者的出身和生活，也只能有這樣的意思，寫這樣的文章。雖說抒寫性靈，其實後來仍落了窠臼，不過是「賦得性靈」，照例寫出那麼一套來。當然也有人豫感到危難，後來是身歷了危難的，所以小品文中，有時也夾著感憤，但在文字獄時，都被銷毀，劈板了，於是我們所見，就只剩了「天馬行空」似的超然的性靈。 這經過清朝檢選的「性靈」，到得現在，卻剛剛相宜，有明末的灑脫，無清初的所謂「悖謬」，有國時是高人，沒國時還不失為逸士。逸士也得有資格，首先即在「超然」，「士」所以超庸奴，「逸」所以超責任：現在的特重明清小品，其實是大有理由，毫不足怪的。 不過「高人兼逸士夢」恐怕也不長久。近一年來，就露了大破綻，自以為高一點的，已經滿紙空言，甚而至於胡說八道，下流的卻成為打諢，和猥鄙丑角，並無不同，主意只在挖公子哥兒們的跳舞之資，和舞女們爭生意，可憐之狀，已經下於五四運動前後的鴛鴦蝴蝶派數等了。 為了這小品文的盛行，今年就又有翻印所謂「珍本」的事。有些論者，也以為可慮。我卻覺得這是並非無用的。原本價貴，大抵無力購買，現在只用了一元或數角，就可以看見現代名人的祖師，以及先前的性靈，怎樣疊床架屋，現在的性靈，怎樣看人學樣，啃過一堆牛骨頭，即使是牛骨頭，不也有了識見，可以不再被生炒牛角尖騙去了嗎？ 不過「珍本」並不就是「善本」，有些是正因為它無聊，沒有人要看，這才日就滅亡，少下去；因為少，所以「珍」起來。就是舊書店裡必討大價的所謂「禁書」，也並非都是慷慨激昂，令人奮起的作品，清初，單為了作者也會禁，往往和內容簡直不相干。這一層，卻要讀者有選擇的眼光，也希望識者給相當的指點的。 十二月二日。 （發表於1935年12月7日《時事新報· 每周文學》，收入《且介亭雜文二集》）