晚照樓論文集 · 《薑齋詩話》中論自然景物的描寫

一 王夫之論詩要旨，見於《詩譯》及《夕堂永日緒論》內篇，丁福保編為《薑齋詩話》，收入《清詩話》中。最近人民文學出版社出版的夷之整理的《薑齋詩話》，擴大了它的內容，增添了《緒論》外編（是論時文的）及《南窗漫記》（是交友遺詩的摘錄）兩種。把兩本比較一下，新出版的一本，材料當然豐富得多，然而循名核實，似乎有雜而不純的缺點，反不如丁本體制之謹嚴。我想，兩本是可以並行的。此外，船山還有一些零碎的詩評，見於其《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》之中，可與《詩話》相參證。這三個選本也都收在《船山遺書》里（民國二十二年排印本）。 船山是明末清初重要的詩論家，可惜《船山遺書》到清朝末年才刊行，這之前，很少有人注意到他。在標榜成習，壇坫自雄，鬧得烏煙瘴氣的明代，船山舉門戶陋說一掃而空之；反對「求模擬，求形似，求詞采，求故實」；反對一切足以桎梏人的性靈的死法，猛烈地抨擊高廷禮、李獻吉、何大復、李於鱗、王元美、鍾伯敬、譚友夏等人為一丘之貉的「藝苑教師」；尖銳地嘲笑那些「建立門庭」的「大家」、「才子」甚至對古今以來一致推崇的建安詩人領袖曹植也極表不滿。這種絕空依傍，廓清摧陷的衝擊精神，具有鮮明的時代意義，真能使人耳目一新。連清末擬古論者王闓運儘管不贊成他，也不得不佩服他的膽量注130。 當然，船山的持論，在某些地方不免過於偏激，這因為他的話都是針對當時詩壇積重難返的風氣，有感而發的。大凡一種救弊補偏的言論，其本身也往往不可能不偏不倚，止於至中至正。同時，在船山的文藝思想中也還存在封建文人的階級偏見，表現在《詩話》里的有其極端頑固保守的一面。然而倘若本著批判吸收的精神去對待它，則《薑齋詩話》仍然不失為一部有重要價值的詩論。 我以為《薑齋詩話》中除了上述貫穿於全書的基本精神而外，值得注意的是：它對我國古典詩歌的藝術有不少獨到的精闢之見。這些藝術見解都是從前人積累的寶貴的創作經驗中，從大量的藝術成品的具體分析中總結出來的，其中表現得最為突出的就是關於自然風景的描寫。 二 詩歌中一切景物的描寫或純粹描寫自然的風景詩，都不可能不或顯或隱地帶有抒情的色彩。這情和景之間的關係是怎樣呢？《詩話》說： 無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處（自註：「宋人論詩，字字求出處。」），役心向彼掇索，而不恤己情之所自發，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也。 這裡「以意為主」的「意」，亦即「己情之所自發」的「情」。寫景而必須出於「己情之所自發」，也就是說，詩歌里任何客觀景物的存在，都是詩人按照他的主觀感覺所描繪出來的主客觀的統一體。這樣，他就首先從理論上闡明了情與景不可分割的關係。客觀景物隨時隨地可以觸發人們的思想感情，而不同的人們在同樣的環境中又能賦予客觀景物以不同的情感色彩。兩者是互相作用，互相滲透的。 詩文俱有主賓。……立一主以待賓，賓無非主，主賓者乃俱有情而相浹洽。 以詩人的思想情感為主，則客觀景物是賓。「立一主以待賓」，說明詩歌的特點，在於詩情；詩歌中一切景物的描寫都是為抒情而設的。「『昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。』以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」可見「天情物理，可哀可樂」，主宰的是詩人當時的心情。即使看來似乎是純粹描寫自然景物的詩句，也不例外。 「池塘生春草」，「蝴蝶飛南園」，「明月照積雪」，皆心目中相與融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也。 情與景相迎，則「關情者景，自與情相為珀芥」，互相生髮，取之而不盡，用之而不竭。因此，只有融情入景，才能使自然界的景物得到真實的藝術再現，才能塑造出富有生命活力的藝術形象。所謂「寓意則靈」，所謂「主賓者乃俱有情而相浹洽」，就是這個意思。反之，離開了抒情的意義而寫景，則景物在詩歌中就會成為可有可無的游離部分，或者是沒有生氣的剪彩花朵，即使詞華綺麗，字字有出處，也不過是無帥之兵、烏合之眾而已。 情與景的聯繫是多方面的，含義是廣泛的，對不同的作品來說，可以從不同的角度去理解：有的作品托物寄意，言在此而意在彼，通篇都是比體，如屈原《橘頌》之類；也有借物喻意，興發於此，而義歸於彼，如白居易《與元九書》里所舉《詩經》「北風其涼」、「棠棣之華」之類；然而在更多的情況下，寫景只是作為抒情的襯映，其中固然飽和著詩人的思想感情，體現出詩人的審美觀點，所謂「寓意則靈」，並不是說，都有所寄託，都帶有象徵的意味。在這個問題上，船山極力反對歷代以來用經生說經的方式來解詩，澄清了許多牽強附會的說法。他說：「興在有意無意之間，比亦不容雕刻。」其《唐詩評選》卷六評王績《野望》一詩有云： 當其為景語但為景語，故高。「樹樹皆秋色」可雲有比，「牧人」「獵馬」亦可雲有比乎？唯初唐詩必不許謝疊山、虞道園一流舞文弄律；少陵不然，誨淫誨盜。 王績生當隋末大亂之世，落拓失意，這詩描寫秋日郊原傍晚景色，籠罩著一層黯淡的憂鬱氣氛，這乃是詩人寂寞孤獨，空虛而無著落的心情的自然反映。我們可以說，中間寫景的四句，景中有情，但卻不能把它說得太實，太死。倘若逐句去尋找它的寄託，則詩的本身就會給刻舟求劍者以無情的嘲弄。因為三四兩句還可以勉強說得通，而碰到五六兩句就有時而窮了。所謂「當其為景語但為景語」，也就是說，「興在有意無意之間」，不容強為牽合比附的。這類詩的特點，是通體空靈，不粘不滯，故高。當然，情景交融，也不可一概而論。像杜甫詩中確有一些撫時感事，借物喻意之處，如《麗人行》中的「楊花雪落覆白」之類便是注131。可是這情況並不普遍。然而也正因為杜詩里有了這種情況，就導致說杜者索解紛紜，弄得處處見神見鬼，無往而不求寄託之實，比興之義。於是「渭北春天樹，江東日暮雲」這樣寫兩地之景、見相思之情的明白淺顯的詩句，也變成論文的月旦了注132。「誨淫誨盜」，用「淫」和「盜」來比喻那些不理解情和景之間的關係，完全不懂得詩歌藝術，而以牽強附會為能事的人，罵得是多麼的痛快！ 情和景的關係問題，實質上是個形象思維的問題。我們通常所說的「賦」、「比」、「興」，就是在我國古典詩歌理論上最早觸及這個問題的。 人的思想情感是客觀事物的反映；同時，埋藏在內心深處的思想情感，又是看不見，摸不著，非常抽象的。「感於物而動」。通過客觀事物而把它表現出來，這就從抽象到具體，構成文學作品的形象。所以船山說：「情景名為二，而實不可離。」又說：「不能作景語，又何能作情語耶？」總的來說，每一首好詩，都應該是情景交融，都應該是主客觀的統一體；但就表現的藝術手法而言，則有各種不同的方式： 古人絕唱多景語，如「高台多悲風」，「蝴蝶飛南園」，「池塘生春草」，「亭皋木葉下」，「芙蓉露下落」，皆是也，而情寓其中矣。 這類的詩句，不言情而情自見，是景語，亦即情語。船山所謂「神於詩者，妙合無垠」，就是指此而言的。它之所以「神」，因為是即景會心，渾然天成，無痕跡可尋的緣故。這是第一種情況。另一種情況是「巧」： 巧者則有情中景，景中有情。景中情者，如「長安一片月」，自然是孤棲憶遠之情；「靜影千官里」，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如「詩成珠玉在揮毫」，寫出才人翰墨淋漓，自心欣賞之景。凡此類，知者遇之；非然，亦鶻突看過，作等閒語耳。 又云： 「親朋無一字，老病有孤舟」自然是登岳陽樓詩。嘗試設身作杜陵，憑軒遠望觀，則心目中二語居然出現，此亦情中景也。 「景中情」，是以自然景物襯托出情感，由景入情。所謂「巧」，指的是所寫之景和所抒之情配合得恰到好處，貼切不移。它之所以不同於前面的一種，只在於有意和無意的分別。「情中景」，是以抒情為主。從所舉的兩個例句來看，一個是從才人揮灑翰墨的情思中帶出珠圓玉潤的景象；這「珠玉」在句中作為「詩」的形容，是虛寫。一個是抒寫登臨眺覽中的身世之感，於情中見景；這「孤舟」是詩人「憑軒」所看到的，它和上面「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」兩句景中之情緊相呼應，是實寫。兩個都是情中之景，寫法不同，但同樣可以看出詩人的藝術匠心。 上面所舉幾種不同的表現方法，都是就自然風景詩或抒情詩中夾有寫景部分，或者是藉助於景物的形容而說的，可是在大量的不同題材、不同風格的詩歌中，卻也有一種直接描繪心理狀態的詩句，對於這類的詩，如何理解它，又如何去欣賞它呢？船山在《詩話》中作了這樣的闡發： 以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。謝太傅於《毛詩》取「謨定命，遠猷辰告」，以此八字如一串珠，將大臣經營國事之心曲，寫出次第；故與「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」，同一達情之妙。 「 謨定命，遠猷辰告」，這裡面既沒有環境背景的襯托，也沒有用任何景象來作為形容，然而它卻能曲折地寫出大臣謀國的心事，使讀者如見其人，一點也不感到它概念化。這秘密又在哪裡呢？船山一針見血地指出：這是「以寫景之心理言情」。何謂「以寫景之心理言情」？倘若我們僅僅把它理解為具體地、形象地表現思想情感，那就未免太膚淺了。船山說的「寫景之心理」，指的是詩人描寫客觀景物時的藝術構思。在《詩話》里，他反覆強調詩人的藝術構思，必須以親身的體察作為出發點，然後才有可能由表及里，深入到事物的內在本質；而把這種內在本質的特徵描繪出來，就能窮物之理、傳物之神，而不停留在事物的外在形態上。寫景如此，寫情也是這樣。要寫出「身心中獨喻之微」，也就是說，要寫出帶有特徵性的而又具有普遍意義的典型情緒。「以寫景之心理言情」，其真諦乃在於此。 三百年前的王夫之，對詩歌藝術形象思維的基本特點有了這樣的認識，在中國文學理論發展的歷史上，不能不說是代表了這個時代最高的水平。近代著名的文藝理論家王國維《人間詞話》云：「昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也。」這和船山「情景名為二，而實不可離」是一個意思。他又說：「詞家多以景寓情，其專作情語而絕妙者，如牛嶠之『甘（當作「須」）作一生拚，盡君今日歡』；顧夐之『換我心為你心，始知相憶深』；歐陽修之『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴』；美成之『許多煩惱，只為當時，一餉留情』。此等詞，求之古人詞中，曾不多見。」為什麼「專作情語而絕妙」呢？從所舉四例來看，都是由於這些作者能夠將「身心中獨喻之微，輕安拈出」，表現得既曲折而又具體；也就是，「能以寫景之心理言情」。在這裡，靜庵所闡明的，並沒有超出船山的範圍，而恰恰可以作為船山的話的註腳。 三 基於情和景的關係的認識，王夫之對自然景物的描寫特彆強調直接的體驗。《詩話》中有關這方面的論述，都圍繞這個核心。他說： 身之所歷，目之所見，是鐵門限。即寫大景，如「陰陽眾壑殊」、「乾坤日夜浮」，亦必不逾此限。非按輿地圖便可雲「平野入青徐」也，抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞；更遠則但聞鼓聲，而可雲所演何出乎？ 又云： 「僧敲月下門」，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫髮關心？知然者，以其沉吟「推」「敲」二字，就他作想也。若即景會心，則或「推」或「敲」，必居其一。因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？「長河落日圓」，初無定景；「隔水問樵夫」，初非想得，則禪家所謂現量也注133。 詩是對想像力提出形象的藝術。「寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里。」注134想像的馳騁，不可能局限於詩人直接的生活體驗；然而直接的生活體驗，是想像的基礎和出發點。離開了這個基礎和出發點，那只是「妄想揣摩」；縱使「役心向彼掇索」，終於隔靴搔癢。船山反覆強調「身之所歷，目之所見」的直接體驗，無疑是正確的；但為了強調直接體驗，而把「身之所歷，目之所見」的直接體驗說成是不可逾越的「鐵門檻」，那就過了頭了。他舉賈島《題李凝幽居》詩中「僧敲月下門」句作為「妄想揣摩」的反面例子也未必恰當。因為這裡寫的是詩人在這一清幽環境中所親身感受到的，也是「即景會心」之景。至於沉吟於「推」、「敲」二字之間，乃是鍊字的問題。既然詩歌是語言藝術，那就不可能排除字句的鍛煉的。那麼對船山這些話應該怎樣去理解呢？原來在古往今來為人所傳誦的名句中，確有一些是「即景會心」，靈機觸發，偶然得之，妙語天成，而無假於文字的琢磨鍛煉者。所謂「初無定景」，「初非想得」，所謂「何勞擬議」，正說明了這個道理。這是船山所嚮往的詩的最高境界。這樣，他就把直接的生活體驗，引入妙悟一路，因而以禪家的「現量」喻詩。 強調直接的體驗，以佛家的「現量」喻詩，因而船山在藝術上所追求的是一種活潑空靈的意境。 含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但於句求巧，則性情先為外盪，生意索然矣。 這話說明了一點：必須是作者的心情和所描寫的對象契合於無間，然後才能把客觀景物寫得透徹玲瓏，生氣蓬勃，妙合自然；章繪句的雕琢之巧，反而會斫傷這種自然之美。 大自然的景物時刻在變化中，它和詩人的心情偶然湊泊而構成一種意境。因此，把握一剎那間的感覺，快速地捕捉形象，是非常重要的了。蘇東坡詩所說，「作詩火急追亡逋，清景一失後難摹」（《臘日游孤山訪惠勤、惠思二僧》），就是這個意思。 活潑空靈的意境，是從「神理湊合時，自然拾得」的，所以描寫必須窮物之理，傳物之神。 何謂窮物之理？他說： 蘇子瞻謂：「桑之未落，其葉沃若。」體物之工，非「沃若」不足以言桑，非桑不足以當「沃若」，固也。然得物態，未得物理。「桃之夭夭，其葉蓁蓁」，「灼灼其華」，「有其實」，乃窮物理。「夭夭」者，桃之稚者也。桃至拱把以上，則液流蠹結，花不榮，葉不盛，實不蕃。小樹弱枝，婀娜妍茂，為有加耳。 這「理」不是前面「饒他有理」的理，是事物本身存在的特徵，是詩人由表及里，直接體驗出來的。窮物之理，到了這樣的境地，方可謂之「體物而得神」。 何謂傳物之神，他說： 有大景，有小景，有大景中小景。「柳葉開時任好風」，「花覆千官淑景移」，及「風正一帆懸」，「青靄入看無」，皆以小景傳大景之神。若「江流天地外，山色有無中」，「江山如有待，花柳更無私」，張皇使大，反令落拓不親。 為什麼以小景寫大景反而能傳大景之神呢？因為描寫自然風景，無論所描寫的對象是如何的龐大廣闊，詩人總是以自身所直接感覺到的作為出發點。正因為是以自身所直接感覺到的作為出發點，所以他可以從某一個角度或某一個方面去著筆，由小見大。廣攝四旁，圜中自顯。寫出來的景物，意與象合，就自然精神活躍紙上了。 由於從情景的關係來論詩，所以船山對所謂「勢」，也有其獨特的理解： 以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。惟謝康樂為能：取勢宛轉屈伸，以求盡其意。意已盡則止，殆無剩語。夭矯連蜷，煙雲繚繞乃真龍，非畫龍也。 「意」是融注入客觀景物中的詩人的思想感情，而「勢」則指一種宛轉屈伸的表現手法。宛轉屈伸以盡意，才算是能「取勢」；「取勢」也就是取其「意中之神理」。這和我們通常所說的噴薄而出的氣勢之「勢」，是有所不同的。因此，他以為詩貴簡而不貴繁；貴含蓄而不貴刻露；貴優柔善入，婉而多風，而不貴排比鋪陳，縱橫馳騁。其所以不滿意於白樂天、蘇東坡，說他們的詩「如決池水，旋踵而涸」，「萎花敗葉，隨流而漾」，正因為這個緣故。 從上面簡略的論述中，可以看出船山對我國古典詩藝術，確有很多發前人之所未發，剖析入微之處。不過他所闡明的也只是多種多樣的風格當中的一種風格；而他的著眼點則在抒情寫景的小詩，對波瀾壯闊的長篇，「鯨魚碧海」，「巨刃摩天」的意境，是缺乏理解的。 船山的文藝觀點是片面的，然而也正是在這片面性之中有其深刻性；我國豐富的文學理論遺產的客觀存在，就是這許多片面性的總和。我們既要認識它的深刻性，也要看到它的片面性，節而取之，可也。