晚照樓論文集 · 桐城派方、劉、姚三家文論評述
《清史稿》卷四百八十五《文苑》二《劉大櫆傳》云：
桐城自方苞為古文之學，……姚鼐繼起，其學說盛行於時。尤推服大櫆。世遂稱曰「方、劉、姚」。
同卷《姚鼐傳》云：
鼐工為古文。康熙間，侍郎方苞名重一時，同邑劉大櫆繼之。三人皆籍桐城，世傳以為桐城派。
桐城派創始於方苞，劉大櫆、姚鼐繼起，門庭遂日益張大。方、劉、姚是桐城派的奠基人。
這個散文流派，產生於我國封建社會末期。從它一開始，就和宋代的理學結合在一起，由程、朱上溯孔、孟，宣揚儒家之道；它以歸有光承接唐、宋八家，上溯先秦、兩漢，探源《六經》、《左》、《史》之文；它對民間文藝以及新興的小說、戲劇文學，頑固地採取排斥和鄙視的態度。就其總的傾向來說，它是保守落後的，是代表封建階級正統思想的文學派別。
「五四」運動揭開了反帝反封建的新民主主義革命序幕。它以不妥協的戰鬥精神，首先在文化領域裡衝擊一切阻礙革命的封建殘餘。而在提倡白話文、反對文言文的問題上，專捧以姚鼐為代表的桐城派大旗、為舊文學張目、與之相對抗的林紓適當其沖。於是「桐城謬種」之說，遂流播眾口。在革命急劇轉變時期，鬥爭鋒芒所指，有如狂飆驟雨之掃蕩林莽，它不可能有所取捨，有所顧惜。積重難返，不破不立。不如此，就不能奏廓清摧陷之功。這是勢所必然的。但我們是否就可以因此而遂對桐城派全盤否定，一筆抹煞呢？當然不應該這樣。
如何全面地、具體地、實事求是地評價桐城派，給以恰如其分的歷史地位，是個比較複雜的問題。這裡我覺得有一點值得注意：即自從桐城派成為宗派以來，作家輩出，衣缽相承，歷時二百餘年之久。即使到了它的後期，也還有卓然自立的名家，作為殿軍；桐城「盡俗」之文，仍為目空今古的章炳麟所稱道注135。儘管自從這個流派建立的那時起，毀譽繁興，然而尊奉壇坫，尋聲逐影者流，畢竟多於謗議譏評之輩。其聲氣之廣，影響之大，有點類似江西詩派。這種現象，在文學史上也是不多見的。其所以如此，不僅由於桐城派文人多少還有一些比較優秀的散文作品傳世，在創作實踐上顯示出一定的業績；同時更由於這一文派的奠基人，從方苞歷劉大櫆到姚鼐，不斷地探討了我國古代散文的藝術經驗，從理論上加以闡發和總結，並在繼承傳統的基礎上，建立了自己的理論體系。而這一理論體系，在當時，起著指導和推動創作的作用；對今天來說，仍然有可以借鑑和吸取之處的。
一
談到桐城的散文理論，大家的注意力都集中到方苞的「古文義法」。
「古文義法」是桐城文論重要內容之一，而且是桐城派最早亮出的一面理論旗幟。可是「義法」之說，是否就可以範圍桐城文論的全部內容，或者說，這就是桐城文論的最高準則呢？姚鼐《惜抱軒尺牘》卷五《與陳碩士》有云：
望溪所得，在本朝諸賢為最深，然較之古人則淺。其閱《太史公書》，似精神不能包括其大處、遠處、疏淡處及華麗非常處。只以義法論文，得其一端而已。
桐城文派發展到姚鼐時代，理論認識逐漸提高，回頭看看方苞的「義法說」，認為僅僅「得其一端」，「於古人為淺」，可見作為桐城派的文論，自有其較廣較深者在。大輅椎輪，「義法」只能算是個起點。
方苞論文，以「義法說」為軸心，《望溪集》中有關的文論，始終環繞著這個軸心旋轉，百變而不離其宗。在他看來，古文之所以為古文，正是由於有其「義法」。
《答申謙居書》（見《望溪集》卷六）說古文「本經術而依事物之理」，「與詩賦道異」。《古文約選序》（見同上集外文卷四）一開始就強調古文源於《六經》、《語》、《孟》，和其他文體不同。他以為古今事理雖殊，而文章所以闡明事理則一；今人為文，要能達到古人立言不朽的標準，才算是古文；要寫古文，就必須繼承古人著作的精神，依義以製法。依義以製法，才能由法以見義。法本於義，而義又是離不開法的。《古文約選序》說韓愈「因文以見道」，正因為「學古道」而又能「通其辭」的緣故。這就是方苞「義法說」的前提。
什麼是「古文義法」？他在《又書貨殖傳後》（見同上卷二）作了綱領性的說明：
《春秋》之制義法，自太史公發之，而後之深於文者亦具焉。義即《易》之所謂言有物也，法即《易》之所謂言有序也。義以為經，而法緯之，然後為成體之文。
從這可以看出：（一）「義法」這一名詞來源於《史記》（見後引）。其實，司馬遷所說的「義法」，和文章的義法並不完全是一回事，方苞只不過藉以論文；否則就不用說「後之深於文者亦具焉」了。拋開了方苞所說的「義法」的具體內容，而過多地從字義上對這一名詞術語作煩瑣的考證，是沒有必要的。（二）這一名詞術語的完整意義，指的是有內容，有條理，結構謹嚴，合乎體制的文章。分開來講，義是義，法是法。義和法，在一篇之中，又有其一經一緯、相輔相成的主次關係。義法是要求形式服從於內容，內容和形式的統一。用意非常明白。
論文言法，初學才有階級可尋。本於義而言法，則法才不至成為死的教條，而導致生搬硬套、模擬剽竊的弊病。方苞「義法說」之所以高於明代前、後七子、唐順之、茅坤以及清初的文論家，正在於此。
文有定法，不容作者矜智師心；然而題材不同，體制各異，則法又有其不定的一面。所謂因義以立法，其著眼點，乃在於此。
從不同的題材來說，《答孫以寧書》（同上卷六）云：「古之晰於文律者，則其所載之事，必與其人之規模相稱。」文中舉《史記·陸賈列傳》與《蕭相國世家》、《曹相國世家》相對比，證以司馬遷在《留侯世家》里的說明，指出敘次詳略之所以不同，由於描寫對象身份的各異。他說這些地方，正是司馬遷「明示後世綴文之土以虛實詳略之權度」；而「宋、元諸史若市肆簿籍，使覽者不能終篇，坐此義不講耳」。事與人稱，量體裁衣，此之謂義法。
從不同的體裁來說，《與喬介夫書》（同上卷六）舉晉公子重耳出亡時齊姜和他的一段談話為例，以《國語》和《左傳》相對照，以為世傳兩書同出左邱明之手，題材相同，而敘次詳略不同，因為「一國之語可詳也；傳《春秋》總重耳出亡之跡，而獨詳於此，則義無取」。所以說：「諸體之文，各有義法。」
在某種特定情況下，文有變體，亦即有變法。《書五代史安重誨傳後》（同上卷二）云：「法之變，蓋其義有不得不然者。」文中指出史傳文應該以記事為主，而《史記》中伯夷、孟軻、荀卿、屈原等傳，別出機杼，夾敘夾議，則是由於「四君子之傳，以道德節義，而事跡無可列者」的緣故。歐陽修不理解文體有常有變，更不明白其所以變的原因，從而仿效，這就直接違背了司馬遷的義法。
這些，就是方苞認為在寫作上的一些基本法則；而這些基本法則，都是於義不得不然的。所謂義經法緯的「成體之文」，意即指此。
方苞揭櫫「義法」之說，以為發明於司馬遷。按：《史記·十二諸侯年表序》有云：「孔子次《春秋》，上記隱，下至哀公之獲麟，約其文辭，治其煩重，以制義法。王道備，人事浹。」很顯然，《春秋》的「義法」，指的是備王道，浹人事的褒貶筆削的意義和法式；而方苞之所以借用這一術語，把它聯繫到散文寫作，則是從「約其文辭，治其煩重」這句話里得到啟發，因而刪繁就簡，就成為他的「義法說」所反覆強調的課題。《古文約選序例》指出「《詩》、《書》、《易》、《春秋》及《四書》一字不可增減」，認為是「文之極則」；《左傳》、《史記》、韓文雖是長篇，可刪節的字句甚少；其他諸家，就不免有「義支辭冗」之處。《書韓退之〈平淮西碑〉後》（同上卷五）指出《史記》的論贊，「其指意辭事必取之本文之外」，這就是韓愈在《平淮西碑》里所繼承的司馬遷的義法；而《漢書》以下，「有括終始事跡以為論贊者，則於本文為復」。他說：「夫文未有繁而能工者，如煎金錫，粗礦去，然後黑濁之氣竭而光潤生。」（同上卷六《與程若韓書》）要其指歸，是以言簡意賅為第一要義。
基於這樣的認識，方苞提出了古文語言純潔化的問題。
他以為古文既不同於詩賦和其他文體，那就必須具有不同於其他文體的語言。《古文約選序例》云：「辨古文氣體，必至嚴乃不雜。」又說：「古文氣體，所貴澄清無滓。」而要達到「不雜」乃至「澄清無滓」的境地，首先得從語言著手。他說：「南宋、元、明以來，古文義法不講久矣。吳、越間遺老尤放恣，或雜小說，或沿翰林舊體，無雅潔者。」（見沈蓮芳《書方望溪先生傳後》引）接著又說：「古文中不可入語錄中語，魏、晉、六朝人藻麗俳語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，南、北史佻巧語。」意謂文章的雅潔與否，具體體現在語言文字之間。從語言文字的角度來講求「義法」，則「義法」才能落到實處；而繩以「義法」，就必須汰去一切不合古文體制的語言雜質。
至於如何探求「義法」，《望溪集》中不止一次地指出：「義法」最精的莫如《左傳》、《史記》，而學習《左》、《史》的「義法」，又必須從唐、宋八家入手。他反對「求古求典，而流為明七子之偽體」（見《古文約選序例》），看法也比較切實。然而論文而僅僅停留在「義法」上，正如姚鼐所說，「得其一端而已」。
首先，就「義法」本身而言，它不可能深入到藝術領域中的最高境界。因為法究竟是個有形跡、有程式的東西；論文而言法，它所能闡明的只不過是文章寫作的某些基本法則。姚鼐在《復魯絜非書》（《惜抱軒集》卷六）里說得非常清楚：
抑人之學文，其功力所能至者，陳理義必明當，布置取捨、繁簡廉肉不失法，吐辭雅馴不蕪而已。……然尚非文之至。文之至者，通乎神明，人力不及施也。
「通乎神明」，指的是可以意致而不可以言詮的文章意境之美，那就不屬於法的範疇了。正因為方苞論文跳不出「義法」的圈子，所以在《古文約選》一書的選錄標準里，就具體地暴露了這個弱點。他說周末諸子之文，「汪洋自恣，不可繩以篇法」；對韓文墓志銘，「奇崛高古精深者皆不錄」，也是由於學者無從窺尋其篇法的緣故。可見他所揭示的法，陳義並不高，事實只能停留在謀篇、造句、修辭等一般問題上。所謂「布置取捨、繁簡廉肉不失法，吐辭雅馴不蕪而已」。
《古文約選序例》說：「古文氣體，所貴澄清無滓；澄清之極，自然發為光精，則《左傳》、《史記》之瑰麗濃郁是也。」方苞看到《左》、《史》的瑰麗濃郁，不在於色彩聲音上的故為炳炳烺烺，而是澄清光精的自然煥發，不能說不是精闢之論。可是澄清無滓而又瑰麗濃郁，乃是藝術上的一種最高境界，即韓愈《答李翊書》里所說的「其皆醇也，然後肆焉」。澄清之極，如何自然地發為瑰麗濃郁的光精，絕不是「義法說」所能解決的。這些地方，方苞在理論上還是明而未融，他沒有也不可能作進一步的探討。
其次，就文章的體裁來說，「古文義法」所涉及的範圍也是比較狹隘的。
「義法」一詞，源於司馬遷之論《春秋》；而方苞之闡明「義法」，則以《左傳》、《史記》為準則。《春秋》和《左傳》、《史記》都是記敘之體，由源演流，「義法」之說，就很自然地側重在記敘文方面。就記敘文而言記敘文，如前所述，作為「義法」的具體內容，主要是「虛實詳略之權度」。其實，這種理論，並不始於方苞，早在唐朝的劉知幾、宋朝的歐陽修就已發其端注136，方苞只是在前人的基礎上豐富其內容，發展成為一個完整的理論而已。「虛實詳略之權度」，可言之法也；然而記敘文中人物的描寫，情節的刻畫，千變萬化，文章家另有其精湛的藝術構思在。僅僅從虛實詳略著眼，自然不能見其「大處、遠處、疏淡處及華麗非常處」了。不僅此也，在某些地方，繩以「義法」，往往由於強調剪裁概括，以虛代實，以簡馭繁，而取消了具體的描繪，勢必導致損害或削弱了文學的形象性。
複次，就文學作品的語言來說，方苞所論，也帶有很大的片面性。
第一，文章本同而末異，古文和詩賦以及其他文體體裁不同，這是不容否認的事實；然而它們之間，又絕不是各自孤立的現象。方苞為了抬高古文的地位，把古文和詩賦之類的純文學截然對立起來，則是完全錯誤的。他認為古文應該刊落浮華，不尚藻飾，區別於其他文體的語言，有其一定的道理。但不同的文體，要求在語言上各具有自身的特點，這只是相對而言的。兩者之間，又有其互相聯繫的一面。不少傑出的作家，語言藝術的天才往往表現在善於吸取和融化另一種文體的語言上。杜甫、蘇軾之於詩，辛棄疾之於詞，這樣的例子，不勝枚舉。正因為善於吸取和融化，才不斷地豐富了各種文體的語言藝術。可是方苞卻把問題絕對化了。按照他所制定的關於古文語言的清規戒律，不但把散文語言的藝術領域範圍在一個非常狹窄的天地里，而且在表情達意的功能上也會受到很大的限制。方苞這種論調，對後來桐城派的文風起了極大的影響。一般說來，桐城文都還寫得比較乾淨樸素，固由於此；而語言缺少變化，顯得單調而貧乏，也由於此。
第二，文學語言不同於其他社會科學的書面語言，一個散文家應該而且必然有他自己的語言特色。這種語言特色，和作家完整的藝術風格緊密地聯繫著。繁簡詳略，是不可一概相量的。方苞繩以「義法」，一味地追求雅潔，一味地尚簡，就不免損害了作家語言的特色。他在評點《唐宋八家文鈔》中對柳宗元、歐陽修文頗表不滿，正由於看不到這點。姑舉其刪改歐陽修《峴山亭記》為例：
峴山臨漢上，望之隱然，蓋諸山之小者，而其名特著於荊州者，豈非以其人哉！其人謂誰？羊祜叔子、杜預元凱是已。方晉與吳以兵爭，常倚荊州以為重，而二子相繼於此，遂以平吳而成晉業。
評點本刪去「其人謂誰」兩句，而把「而二子相繼於此」改為「而羊祜叔子、杜預元凱相繼於此」。這樣，就比原文簡潔，達到了「文省而義見」的效果。對學文者來說，是有所啟發的。可是從另一意義來說，波瀾蕩漾，往復縈迴，從唱嘆中見情致，乃是歐陽修散文所獨有的藝術風格。與這種風格相適應的，在語言方面也必然有其特色；而這種特色，是包含著一切優點和缺點與讀者相見的。類似方苞所指摘的，誠然是累句、複句，然而並不妨害歐陽修的散文藝術；某些地方，加以刪削，過於修飾，反足以破壞其風格意境之美。語言文字是文學作品的基本材料，論文學固不能離開語言文字，但必須看到矛盾的特殊性，從作家風格的總體，從語言本身的無限豐富和多樣性來看待這個問題。倘若膠柱鼓瑟，執其一端，用一個標尺、一種規範作為衡量的標準，斤斤計較於一詞一句之間，那就很可能明察秋毫，而不見輿薪；只見樹木，而不見森林了。這些地方，方苞持論之嚴，適足見其取徑之狹，所見之淺。他說歸有光的文辭，「近俚而傷繁」（《望溪集》卷五《書歸震川文集後》），而姚鼐所欣賞的卻在歸氏文中「能於不要緊之題，說不要緊之語」（見後引）；認為「震川論文深處，望溪尚未見」（《惜抱軒尺牘》卷五《與陳碩士》），正是指這些地方而說的。
任何一種意識形態，都是一定社會歷史條件的產物。桐城派之出現於清初文壇，方苞之提出「古文義法」作為論文的規範，都不是偶然的。
農民革命的風暴，摧毀了朱明王朝的腐朽政權。滿洲統治者乘機入主中原後，經歷了數十年民族鬥爭的腥風血雨，到康熙後期，清王朝以次削平叛亂，不斷開拓疆宇，逐步恢復和發展生產，完成了統一大業。為了進一步鞏固新政權，康熙帝玄燁深深懂得思想統治的重要性。而崇天理、去人慾，拱手高談心性格致的宋儒理學，是束縛個性、禁錮思想的一種反動沒落的思想潮流，是符合於封建統治階級政治需要的。於是召喚程、朱的亡靈，為新朝的政治服務，就被提到議事日程上來。康熙五十一年（公元1712年）二月，特詔以朱熹配享孔廟，位在十哲之次，便能窺見此中消息。而湯斌、李光地等人也都以理學名儒，遭際時遇，受到重用。不僅如此，玄燁本人就是個理學家。《清史稿》卷八《聖祖本紀》論中特別指出：「聖學高深，崇儒重道。幾暇格物，豁貫天人，尤為古今所未覯。」在他的大力提倡下，早已衰落的宋代理學，一時餘燼復熾，又成為學術思想領域的統治思想。
方苞潛心宋學，同時又是個古文家。從他一生的政治經歷來看，他就是以文學，特別是以理學而受到最高統治者賞識，致身通顯的。康熙五十二年（公元1713年），他因《南山集》一案的株連，編入漢軍旗。由於大學士李光地的薦舉，以奴隸的身份，召值南書房，成為文學侍從之臣。爾後，歷雍正、乾隆兩朝，他的官越做越大，搞的始終是意識方面的工作注137。由於他既是理學家又是古文家，於是以韓、歐、曾、王之文，載濂、洛、關、閩之道，合道統文統於一身，就成為他生平的祈向。《清史稿》卷二百九十《方苞傳》說他「為學宗程、朱，尤究心《春秋》、《三禮》。……其為文，自唐、宋諸家上通《太史公書》，務以扶道教、裨風化為任。」方苞就是在這種時代政治氣候中，處於這種社會階級地位，抱著這種宗旨，來開創桐城文派的。
由於桐城文派一開始就依附於清朝統治者所提倡的宋儒理學，有其特定的時代政治背景，因而托體甚尊，被認為文派的正統。例如袁枚《小倉山房詩集》卷二十六《仿元遺山論詩》第一首云：
不相菲薄不相師，公道持論我最知。
一代正宗才力薄，望溪文集阮亭詩。
很顯然，袁枚對桐城派，對方苞並不佩服。詩中譏其「才力薄」，但卻不得不承認他是「一代正宗」，即其明證。
把古文和理學結合起來，方苞在這方面曾經作了畢生的努力。然而事實上古文是古文，理學是理學；兩者不但不能相濟為用，而且足以相妨。試觀宋儒之重道輕文，把文和道對立起來，其結果，取消了文學。方苞力圖合道統文統於一身，從道的角度來說，理學發展到了那個時期，已是日薄西山，他沒有也不可能對身心性命之說有什麼新的闡發；從文的角度來說，他卻不免受到宋儒的影響，而妨害了他對散文藝術的深入探求。後來，極端推服方苞的戴鈞衡，在《重刻望溪文集序》里，吹捧他「羽翼道教」，功在韓、歐之上。認為「文家精深之域，惟先生掉臂遊行。周、漢、唐、宋諸家義法，亦先生出，而後揭如日月」。把方苞的地位，抬到了嚇人的高度。但他卻也看出了這樣一個矛盾。他說：「蓋先生服習程、朱，其得於道者備；韓、歐因文見道，其入於文者精。入於文者精，道不必深，而已華妙而不可測；得於道者備，文若為其所束，轉未能恣肆變化。」由於方苞的文學觀里滲透了理學家迂拘陳腐的思想，就使得他執著地把古文的內容和宋儒義理之學緊密聯繫起來，把古文的體制看得特別尊嚴，把古文的範圍看得過於狹隘。「義法說」反覆強調的清規戒律；《望溪集》中不乏清真雅正之作，而無精深華妙的文風，正是這種文學觀的具體表現。
他在《答申謙居書》中說，「藝術莫難於古文」。其所以難，在他看來，歸根結底，是人的品德修養問題。至於《左》、《史》以來相承的「義法」，則期月之間，便可全部講明。從這更可看出，他的「古文義法」之「法」所能達到的深度和廣度，只不過是虛實詳略的行文之法而已。
二
姚鼐《劉海峰先生八十壽序》（《惜抱軒文集》卷八）中引程晉芳、周書昌語有云：「為文章者，有所法而後能，有所變而後大。」這話可藉以概括桐城派在散文理論建設上的兩個階段。方苞的「義法說」，示人以「有所法而後能」，代表其前期；到姚鼐提出了一套完整的散文藝術理論，才「有所變而後大」，進入成熟的後期。介乎方、姚之間，起著承先啟後作用的則是劉大櫆。桐城派文論的變，從他開始。
劉大櫆和方苞的身份不同，他只是個失意文人注138，沒有必要像方苞那樣以「扶道教、裨風化為任」。作為方苞的繼承者，儘管他也不否定文道結合，但他所側重的顯然是在唐、宋八家之文而不在宋儒之道。方宗誠《桐城文錄序》（《柏堂集》次編卷一）云：「海峰先生之文，以品藻音節為宗。雖嘗受法於望溪，而能變化自成一體。義理不如望溪之深厚，而藻採過之。」《清史稿》本傳說他「雖游苞門，傳其義法，而才調獨出」，正窺破了個中消息。他論文，首先突破了方苞的「義法說」而集中精力探討到散文的藝術問題。其宗旨均見於所著《論文偶記》（以下簡稱《偶記》）。其中有一段話，可看作全書的綱領：
行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主者，則未盡其妙。蓋人不窮理讀書，則出詞鄙倍空疏；人無經濟，則言雖累牘，不適於用。故義理、書卷經濟者，行文之實；若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風盡堊手段，何處設施？然即土木材料而不善設施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也，義理、書卷、經濟者，匠人之材料也。
這意思是說，文章的思想內容雖在作品中起主導作用，但藝術的本身卻有其特殊的屬性和相對的獨立意義。思想性不等於藝術性。嚴羽論詩，謂「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也」（見《滄浪詩話·詩辨》），也是這個意思。
就行文而言，他認為「古人文章，可告人者惟法耳」；然而文章「無一定之律，而有一定之妙」。藝術的深廣含義，不可能僅僅從法的角度去索解。即使是於義以求法，法不至成為死法，也還只是個法。故曰：「至專以理為主，則猶未盡其妙也。」這話是隱隱針對方苞專以「義法」論文而發的。
由於文章有「一定之妙」，因此，他論文就著重在藝術上的體會，而拈出神氣作為文章的極致。同時，也由於他的著眼點在藝術方面，則古文的理論，就可通之於詩歌。這一點，下開姚鼐文論之先聲，和方苞更是各異其趣的。
神和氣分開來講，則氣是指語言的氣勢；而神則是「氣之精者」，是形成一種獨特風格最本質的東西，亦即作者性格特徵在藝術上完滿而成熟的表現。離開了神而言氣，則「氣無所附，盪乎不知所歸」，而不免流於虛矯、矜張、浮滑和淺易；離開了氣而言神，則神也就難以捉摸。神是氣的本體，氣是神的表現。故曰：「神者氣之主，氣者神之用。」神來，氣來，則詞隨之而來，縱橫開闔，神明變化，無往而不如意了。
劉大櫆以神氣論文，並不意味著廢棄法度。他說：「古人文字最不可攀處，只是文法高妙。」這「高妙」的「文法」，正是以神運氣，以氣驅辭，「其來無端，其去無跡」，不恃法度而又不離法度的境界。在他看來，神氣可以包括法度；而拘於法度，反不能得其神氣。以神氣論文，雖不言法度，而法度自在其中。故曰：「神者，文家之寶。」嚴羽論詩，謂：「詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！」（見同前）陶明濬解釋說：「入神之義，心通其道，口不能言；己所專有，他人不得襲取。所謂能與人規矩，不能使人巧。巧者其極為入神。」（見《詩說雜記》）這話說明了神氣與規矩法度之間的關係，可與劉大櫆論文之說相發明。
《偶記》又云：
文貴奇。……奇正與平相對。氣雖盛大，一片行去，不可謂奇。奇者，於一氣行走之中，時時提起。
文貴遠，遠必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，說出者少，不說出者多，乃可謂之遠。昔人論畫曰：「遠山無皴，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目。」此之謂也。
文貴疏。宋畫密，元畫疏；顏、柳字密，鍾、王字疏；孟堅文密，子長文疏。凡文力大則疏。氣疏則縱，密則拘；神疏則逸，密則勞；疏則生，密則死。
書中類似這樣足以啟發人意的藝術見解頗多，都是從神氣中體會出來的。
以神氣論文，確實是給深入到藝術領域找到了一把開啟關鍵的鑰匙；然而神氣畢竟太抽象，於是劉大櫆提出了於音節求神氣，於字句求音節的方法。《偶記》云：
神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至於字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。
音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。
人的思想感情有激昂或平靜，頓挫和起伏，發而為聲，就有出於自然的抑揚抗墜的音節。音節和語氣是分不開的。故曰：「神氣不可見，於音節見之。」音節的符號是文字。散文句式的特點，在於長短相間，錯綜配合，以表達作者的語氣和神情；而漢字異音同義的又很多，任憑選揀，更提供了調聲以充分的有利條件。故曰：「音節無可准，以字句准之。」
字句、音節、神氣，由粗入精，由表及里，劉大櫆就這樣地構成了他自成體系的散文藝術論。
音節問題，是劉大櫆文論的核心。散文雖不同於詩歌，不可能在聲律上有「一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異」注139那樣嚴格的要求；然而卻也有它合乎語氣，傳達神情的自然音節。優秀的古典散文，讀起來總是朗朗上口，富於節奏感，其秘奧正在於此。韓愈《答李翊書》曾說：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也：氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜。」為什麼「氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜」？這話的精蘊，劉大櫆闡發得頗為具體。
由音節以求神氣之說，被後來桐城派文人奉為不易之論。吳汝綸《答張廉卿書》云：「才無論剛柔，苟其氣之既昌，則其所為抗墜、絀折、斷續、侈斂、緩急、長短、伸縮、抑揚、頓挫之節，皆一循乎機勢之自然。非必有意於其間，而固無之而不合。其不合者，必其氣之未充也。」以音節作為衡量文氣的標準；而認為音節「循乎機勢之自然」，這就說得更為完滿。
怎樣因聲以求氣？重要的手段是誦讀。所謂「合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣」。這樣，又給學文者指出一條欣賞和體會的途徑。方宗誠曾說：「長老所傳，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲朗誦之。」（見張裕釗《答吳摯甫書》引）可見他自己就是這樣去實踐的。姚鼐也說：「大抵學古文者，必要放聲疾讀又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」（《惜抱軒尺牘》卷六《與陳碩士》）桐城派後來的文人如方東樹、吳汝綸等，都以精誦為學文的不二法門。
從神氣論文，由音節證入，這在古典散文藝術的理論上是個新的闡發。劉大櫆以前，明代古文家如唐順之等人的文論，雖曾觸及這一問題的邊緣注140，但說得沒有這樣的明確。為什麼這一問題到劉大櫆才闡發得如此具體呢？我以為和詩歌理論的發展有關。
音節在文學作品中的重要性，早在陸機《文賦》里就已提出了「暨音聲之疊代，若五色之相宣」，把聲音和色彩擺在同樣重要的位置上。晉、宋以後，音韻學研究的成果應用到文學創作方面，於是出現了關於詩歌音律的完整的理論，為唐代我國古典詩歌的格律化奠定了基礎。沈約《宋書·謝靈運傳論》說：「自靈均以來，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹。」「此秘」指的是「宮羽相變，低昂舛節」的調聲之術。他們所討論的主要對象是詩歌，但也兼及賦、頌之類的其他文體。《宋書·謝靈運傳論》又云：「王褒、劉向、揚、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。雖清詞麗曲，時發乎篇；而蕪音累氣，固亦多矣。」這裡值得注意的是「蕪音」與「累氣」並提，可見聲和氣的關係，傳統理論中早已注意及之。劉大櫆因聲以求氣之說，可能是從這些地方演繹出來的。
唐、宋以來，講求詩歌聲律是個普遍現象；但有關這方面的理論的發展則在明代和清代的前期。
明朝李東陽的《懷麓堂詩話》一書，著重闡明詩歌的聲調問題；討論的範圍不僅是律詩，而且涉及於沒有固定格式的古體。前、後七子之論詩，也十分重視聲調。到清朝，詩歌聲調理論的研究，更加發達。稍早於劉大櫆的王士禛著有《五古平仄論》、《七古平仄論》，趙執信著有《聲調譜》，都可看出一時的風氣。劉大櫆是古文家，同時又是詩人，這些理論，對他來說，不可能不產生影響和作用。李東陽《春雨堂稿序》曾說：「夫文者言之成章，而詩又其成聲者也。章之為用，貴乎紀述鋪敘，發揮而藻飾，操縱開闔，惟所欲為，而必有一定之准。若歌吟詠嘆，流通動盪之用，則存乎聲。」他認為詩和文體制各別，似乎詩的感染作用「存乎聲」，而文則不然。其實文藝理論是可以相通的，散文又何嘗沒有誦讀的音節？劉大櫆的貢獻，就在於結合散文語言結構的特點，把有關詩歌音調的理論移植過來。而他之所以能夠從這方面著眼，則是由於他重視散文的語言藝術的緣故。不過構成散文的語言藝術因素，不只是音節一個方面；單純強調音節，難免有其片面性。直到姚鼐，把格、律、聲、色並提，才補充劉大櫆之不足，而臻完善。
劉大櫆在桐城派古文理論的發展中，只可能成為方、姚之間的過渡人物。他的理論的根本弱點，還不在於片面地強調由音節證入。他論文雖不否定思想內容的主導作用，然而在具體論述的時候，卻絕少聯繫到內容。他說義理、書卷、經濟是行文的「材料」，這「材料」對他來說，是不夠充實的，因此撇下「材料」，專談行文的能事。雖其中有不少精闢獨到的見解，但總的說來，就不免有脫離內容，為藝術而藝術的傾向。他之所以「日取古人之文縱聲誦之」，為的是從音節體會神氣之妙；然而古人優秀作品之所以自具體貌，光焰常新，有著獨特的神氣以及與之相適應的音節之美，正如韓愈《答尉遲生書》所云：「實之美惡，其發也不揜；本深而末茂，形大而聲宏，行峻而言厲，心醇而氣和，昭晰者無疑，優遊者有餘。」聲和氣，一切外在的表現的不同，主要由於作者社會生活實踐和道德、學術修養之各異，不單純是個藝術問題；而劉大櫆的理解卻僅停留在藝術上。《偶記》說：
其要只在讀古人文字時，便設以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼不由我。爛熟後，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間；合我喉吻者，便是與古人神氣、音節相似處。久之，自然鏗鏘發金石聲。
反覆誦讀，為了加深體會。體會，自然應該深入到原作者思想情感的領域。人們可以借鑑於古，然而古人畢竟是古人。按照劉大櫆的說法，就難免以模仿腔調，描摹神態為行文的能事，重複地走上了明七子以繼承、借鑑代替創造的錯誤的老路。所謂「鏗鏘發金石聲」，可能成為無實之聲，徒有空腔的音節美而已。姚鼐說：「急讀以求其體勢，緩讀以求其神味，以彼之長，悟吾之短。」（《尺牘》卷六《與陳碩士》）也是由聲調以求體勢和神味的；然而「以彼之長，悟吾之短」，用意與劉大櫆卻不相同。
《偶記》中「文貴去陳言」一條說：「文章是日新之物，若陳陳相因，安得不目為腐臭？」他又提到李翱《答朱載言書》所說的「創意造言，皆不相師」，似乎是從意和詞兩個方面注意到文學的創新精神的；然而按其實際，則他所反覆闡明的在於「造言」，而不在於「創意」。《偶記》云：「原本古人意義，到行文時卻須重加鑄造。一樣言語，不可便直用古人。未嘗不換字，卻不是換字法。」說來說去，還是語言藝術上的事。所謂「重加鑄造」，實際上也就是江西詩派「奪胎換骨、點鐵成金」之法。當然，這必須是在藝術上下過一番功夫，比移步換形的「換字法」注141要高明一些。
三
學術和文藝本不同科，可是在我國，散體古文和綜述性靈、模寫物象的詩賦不同，它和學術卻有著非常密切的關係。柳宗元在《楊評事文集後序》里，曾把文學區分為二：一是「著述者流」，「其要在於高壯廣厚，詞正而理備」；一是「比興者流」，「其要在於麗則清越，詞暢而意美」。正代表傳統的看法。基於這種認識，就產生了「貫道」「載道」之說。古文家無不以「著述者流」自命，對於具體的藝術經驗，反而認為是末事，不值一談。歷代所有散文藝術的理論，倘若和詩歌對比一下，就顯得貧乏得多。其原因，乃由於此。
桐城派文人仍然是在這種傳統思想的指導下，不甘以文人自居的；然而他們卻能密切注意到問題的另一個方面，即關於散文藝術理論的闡發。方苞曾說：「藝術莫難於古文。」因此，形式不能廢而不講，於是提出了「義法說」，以求達到「言有序」的標準。可是方苞沿著理學的道路去治學，帶著理學的眼光去論文，誠如惲敬所說，「旨近端而有時而歧，語近醇而有時而窳」（《上曹儷笙侍郎書》）；而「義法說」的具體內容，也比較簡單，引其端而未竟其緒。劉大櫆專從藝術技巧著眼，作了相當深入的探討，但如前所述，卻又存在著忽視內容的偏向。在方、劉已經取得的成就的基礎上。加以修正補充，發揚光大，真正把桐城派的散文理論建設起來，則有待於姚鼐。
姚鼐所生活的乾嘉時代，正是清王朝由極盛走向衰落的轉折點，也是中國二千年封建社會面臨總崩潰的前夜。當時清政府對待知識分子的政策，一方面是大興文字之獄，更加嚴密地血腥鎮壓潛在的民族反抗意識；一方面強化科舉制度，以培養各級統治人才；同時，最高統治者也已看出空疏迂拘的宋儒理學，愈來而愈失去了維繫人心、統治思想的作用。於是開四庫全書館，大規模整理古籍，大興考據之風，用漢學濟宋學之窮，藉以網羅各種類型的專家和學者。正如《清史稿·儒林傳序》（卷四百八十）所云：「清興，崇宋之性道，而以漢儒經義貫之。……四庫館開，益精博矣。」知識分子處於這樣一個時代，表面上是青雲有路，學術昌明的盛世，而實際上則殺機四伏，與虎謀皮。姚鼐早年得意名場，成進士，入翰林，並參加過四庫全書的纂修工作。但在上述的複雜政治環境中，他似乎感覺到宦海風波的險惡。正當他壯盛之年，便超然引退。爾後，在漫長的歲月里，以在野的文人而兼學者的身份，歷主書院講席而終其身。在對待清朝統治者的政治態度上，他和方苞是有區別的。他受學於姚范，學文於劉大櫆。當考據風氣正盛的時候，儘管他服膺宋儒之學，但並不以衛道者自居；儘管他推服劉大櫆的文章，但卻深深地見到要想擴大桐城派的門庭，真正做到言之「有序」而又「有物」，首先得從學術角度充實古文的內容。於是提出了義理、考證、文章三者合一之說。其《述庵文鈔序》（《惜抱軒文集》卷四）即發明此旨：
余嘗論學問之事，有三端焉：曰：義理也，考證也，文章也。是三者，苟善用之，則皆足以相濟；苟不善用之，則或至於相害。今夫博學強識而善言德行者，固文之貴也，寡聞而淺識者，固文之陋也。然而世有言義理之過者，其辭蕪雜俚近如語錄，而不文；為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了當。以為文之至美，而反以為病者，何哉？其故由於自喜之太過，而智昧於所當擇也。夫天之生才，雖美不能無偏，故以能兼長者為貴。……青浦王蘭泉先生，……為文有唐、宋大家之高韻逸氣，而議論考核甚辨而不繁，極博而不蕪，精到而意不至於竭盡。此善用其天與以能兼之才，而不以自喜之過而害其美者矣。
就學問本身來講，義理、考證、文章三者各有其獨立性；從人來說，博涉旁通，三者兼長，並不是不可能的事。三者是否能夠相互作用，相輔相成；抑或互相妨害，那就在於如何對待三者之間的關係。
義理是文章的骨幹，有義理，文章才有所依附，而符合於古人立言之旨；但同時又必有賴於考證的徵實精神，文章才不至流於空疏淺陋。這是指文章的內容，亦即劉大櫆所說的「材料」。至於如何表現這些內容，運用這些「材料」，則文章家的能事，在於「甚辨而不煩，極博而不蕪，精到而意不至於竭盡」。這樣，自然光輝充實，高韻逸氣流溢於楮墨之間；而義理、考證、文章三者就成為融合無間的整體了。
當時漢學和宋學門戶分立，考據家和理學家多輕視辭章；而浮華不實的文章之士，也大有人在。姚鼐從文章的角度，批判了「蕪雜俚近」、質木無文的語錄體，「繁碎繳繞」、拖泥帶水的箋注文字；同時又從學術的角度，批判了文士的虛浮。針對現實，有的放矢，對文風和學風都有其良好的調和與促進的作用。從理論本身來說，所謂「甚辨而不煩，極博而不蕪，精到而意不至於竭盡」，即《復魯絜非書》里所說的「布置取捨，繁簡廉肉不失法，吐辭雅馴不蕪」，亦即方苞所追求的合乎「義法」的「雅潔」之文。可是方苞之所謂「言有物」，其內容只是陳羹土飯的理學教條，並不包括考證。如何以考證入文，而不至繁瑣贅累，姚鼐確實在這方面下了一番功夫。他集中之文，像《郡縣考》、《漢廬江、九江二郡沿革考》、《項羽王九郡考》（均見《惜抱軒文集》卷二）等專門考證的文章，真能做到詞氣雅馴，耐人尋繹。他如人們所熟悉的《登泰山記》（同上卷十四）之類的描寫自然風景的小文，其中也頗涉及古今地理的沿革，然而卻不妨害它成為一篇優美的遊記。他說：「以考證助文之境，正有佳處。」（見《惜抱軒尺牘》卷六《與陳碩士》）這種提法，在桐城派文論的發展上，是具有新的意義的。
義理、考證、文章三者合一，加強學術性，來填補桐城文的空疏，提高方苞的「義法說」，這顯然是受到時代的影響。和姚鼐同時的翁方綱在詩歌理論上所提倡的「肌理說」，也是意圖以學問為骨肉，要求空靈的詩意與質實的內容相結合，以補救王士禛「神韻說」之流於抽象，正可和姚鼐的見解相印證。姚鼐在散文方面取得了一定的成績，而翁方綱在詩歌領域裡的影響卻遠不能與之相比，這固然由於人的才能和功夫有高下之分，但更重要的則是詩歌和散文體裁不同的緣故。
那麼姚鼐是否把散文的內容限制在義理、考證的領域，像方苞一樣，把它和詩詞之類的純文學截然劃分開來呢？則又不然。《敦拙堂詩集序》（《惜抱軒文集》卷四）有云：
今夫《六經》之文，聖賢著作之文也。獨至於《詩》，則成於田野閨閣無足稱述之人，而語言精妙，後世能文之士有莫能逮，非天為之乎！然是言詩之一端也。文王、周公之聖，大、小《雅》之賢，揚乎朝廷，達乎神鬼，反覆乎訓誡，光昭乎政事，道德修明，而學術該備，非如列國風詩采於閭巷者可並論也。
文和詩為體各殊，一般說來，著作之文，不同於抒寫性情的詩歌；然而《詩經》中《國風》而外，還有著「道德修明，而學術該備」的《雅》、《頌》。《尺牘》卷六《與陳碩士》又說：
蓋作文亦須題好，今碩士所作之題，本無甚可說，文安得而不平也？歸震川能於不要緊之題，說不要緊之語，卻自風韻疏淡，此乃是於太史公深有會處，此境又非碩士所易到耳。
文以「博學強識而善言德行」為貴；然而「能於不要緊之題，說不要緊之語」，則與義理、考證無關。可見「著作之文」而外，散文還有其廣闊的天地。
就內容與作用而言，姚鼐認為文和詩應該有所區別，但又有其互相貫通、互相聯繫的一面；就藝術表現來說，則「詩文皆技也」（《惜抱軒文集》卷六《答翁學士書》）。「詩之與文，固是一理」，不過「取徑不同」而已（《惜抱軒文後集》卷三《與王鐵夫書》）。《惜抱軒集》中論及詩文的，無往而不貫串著這樣一個總的精神。
這種看法，不像方苞之褊狹拘泥，也不似劉大櫆之蹈空立論，是比較全面，比較通達的。他在《古文辭類纂序目》里，就各種文體分析其內容和形式名理相因的關係，論述其源流和發展情況，辨析頗為精審。然而文體儘管各不相同，但作為散文的藝術，則有其共同的衡量標準。他說：
凡文之體十三，而所以為文者八：曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也，格、律、聲、色者，文之粗也；然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學者之於古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。
「精」，指的是作家獨特風格的表現，「粗」，是文字語言的藝術技巧；神、理、氣、味不可能抽象地存在著，作為文學作品來說，它是通過具體的語言文字的格、律、聲、色而表現出來的。神、理、氣、味寓於格、律、聲、色之中，可是有格、律、聲、色的文章是否就有神、理、氣、味呢？則未必盡然。法度謹嚴，言有體要，是合乎格、律的，但不一定就能自成風格；宮商靡曼，采麗競繁，是有聲、色的，也未必能自成風格。反之，能夠自成風格的文章，必然有其格、律、聲、色。只有在神、理、氣、味的前提下談格、律、聲、色，在格、律、聲、色的基礎上論神、理、氣、味，才是完整的散文藝術論。很顯然，這是從劉大櫆神氣、音節、字句之說發展出來的，然而卻比劉大櫆說得更為完整。
就學文者來講，最初所接觸到的只可能是具體的語言文字；通過語言文字的格、律、聲、色的揣摩，就會進一步深入到作品藝術風格的體會；再進一步，就會融化古人，而逐漸形成自己的風格。文學修養達到了這樣的境界，即杜甫所謂「讀書破萬卷，下筆如有神」（《奉懷韋左丞丈二十韻》），韓愈所謂「含英咀華」（《進學解》）；用姚鼐自己的話來說，也就是「道與藝合」（《敦拙堂詩集序》）。在這種情況下，作者固不必斤斤以求之於語言文字之間，而自能從容於規矩之中，神明於法度之外了。所謂「御其精者而遺其粗者」，應該從這個意義去理解。他說：「文士之效法古人，莫善於退之，盡變古人之形貌，雖有摹擬，不可得而尋其跡也。」文學藝術，有割不斷的傳統繼承關係，「效法」和「摹擬」，是從這個意義來說的；「雖有摹擬」，指的是繼承的一面；「不得尋其跡」，是變化創新的一面。這樣，在繼承傳統的同時，就發展了傳統。
劉大櫆主張於字句以求音節，於音節以求神氣，姚鼐主張于格、律、聲、色以求神、理、氣、味。由「精」入「粗」的論證方法，彼此是相同的。然而究其終極目的，則一個追求的是古人的神氣、音節，一個追求的是自己神、理、氣、味；一個求與古人合，一個求與古人離。劉、姚高下之分，判別在此。從創作實踐來看，姚鼐雖每每自恨才短，無雄文健筆，然而他的散文，卻能溫潤清深，自成體貌，不似劉大櫆之因襲古人，痕跡未化，也由於此。
為什麼姚鼐會有這樣的見解？他在《答翁學士書》里說得非常明白：
夫道有是非而技有美惡。詩文皆技也，技之精者必近道，故詩文之美者，命意必善。文字者，猶人之語言也，有氣以充之，則觀其文也，雖百世而後，如立其人而與之語；無氣，則積字而已。意與氣相御而為辭，然後有聲音節奏高下抗墜之度，反覆進退之態，采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也，是安有定法哉？
這裡說明了三點：首先，作風即人。不可磨滅的真正的文學作品，無論詩歌或散文，必然使讀者「雖百世之後，如立其人而與之語」。因此，衡量作品是否構成了獨特的風格，唯一的標準，看它是否表現了作者這個人。這是姚鼐藝術風格論的核心。有了這個核心，則他所說的神、理、氣、味就有了歸宿。作品的背後有作者在，有這一作者區別於另一作者在。劉大櫆說：「合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。」（見前引）於音節以求神氣，於神氣以求什麼呢？劉大櫆所不能回答的問題，姚鼐給回答了。正因為如此，所以一個學古而唯求與古人似，一個學古而最後必求與古人離。其次，「意與氣相御而為辭」，這「辭」指的是格、律、聲、色，而「意與氣」則相當於神、理、氣、味。他說：「詩文之美者，命意必善。」「有氣以充之」，而又必須有完善的意義。可見一篇好的作品，不僅要飽和著作者的真實感情，也必須具有正確的指導思想。這樣，姚鼐所強調的「如立其人而與之語」，所謂「神、理、氣、味」的表現，就包括了作者的思想認識問題。當然，他所謂「命意必善」，仍然是以封建傳統的道德觀和歷史觀作為衡量的準則；然而在方法論上，較之劉大櫆單從藝術角度去論神氣，則是有差別的。複次，正因為看出了作風即人，所以他進一步指出了風格應該多樣化。《答翁學士書》又說：「自漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋、唐、趙宋、元、明及今日，能為詩者，殆數千人，而最工者數十人。此數十人，其體制固不同；所同者，意與氣足主乎辭而已。執其學所從入者為是，而以人之學皆非也，及易人而觀之，則亦然。」「辭」和「意與氣」是相適應的，「意與氣」和作者的性情是相適應的，作者的性情和他在創作上所選擇的途徑又是相適應的。這樣，就會很自然地形成多種多樣的風格。知此而不知彼，或執此而廢彼，乃是由於不理解文學的特點的緣故。
對於文學多種多樣的風格，姚鼐曾作了深入的分析，其宗旨見於《復魯絜非書》（《惜抱軒文集》卷六）和《海愚詩鈔序》（《惜抱軒文集》卷四）。前者論文，後者論詩，內容大致相同。《復魯絜非書》云：
鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已，文者天地之精英，而陰陽剛柔之發也。惟聖人之言，統二氣之會而弗偏。然而《易》、《詩》、《書》、《論語》所載，亦間有可以剛柔分矣。值其時其人告語之體各有宜也。自諸子而降，其為文無弗有偏者。其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金、鏐、鐵；其於人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其於人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，審其音，則為文者之性情形狀，舉以殊焉。且夫陰陽剛柔，其本二端，造物者糅，而氣有多寡進絀，則品次億萬，以至於不可窮，萬物生焉。故曰：「一陰一陽之為道。」夫文之多變，亦若是已。糅而偏勝，可也；偏勝之極，至於一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文。今夫野人孺子聞樂，以為聲歌弦管之會耳，苟善樂者聞之，則五音十二律必有一當，接於耳而分矣。夫論文者，豈異於是乎？宋朝歐陽、曾公之文，其才皆偏於柔之美者也。歐公能取異己者之長而時濟之，曾公能避所短而不犯。
從人和藝術風格的關係立論，正可與《答翁學士書》相印證。它所涉及的有下述幾個方面：
第一，「一陰一陽之為道」。「道」，用我們現在的話來說，是自然界不停運動的客觀規律；「陰」和「陽」則是構成這種規律、包含於自然體中兩種對立統一的因素。「陰」和「陽」互相擊搏，互相滲透，自然界是生生不息的。人的稟賦不能無所偏，偏的程度不能無所差異；而在社會生活實踐中，環境和素養又各有不同，因而表現在文學風格上，也就不會一樣。所謂「文之多變，亦若是已」。把文學現象和自然現象聯繫起來，這種論證的方法，本於劉勰《文心雕龍》的《原道》。說得似乎很抽象，但其實是很具體的。
第二，文章風格的區分，始於《文心雕龍·體性》的八體。此後，如皎然《詩式》、司空圖《詩品》等各有論述。愈析愈細，名目繁多。姚鼐以為這多種多樣的風格，就其異者來說，如同音樂上五音十二律之分，完全可以辨析精微，絲絲入扣；就其同者來說，則「其本二端」，不外陰陽剛柔而已。凡雄渾、勁健、豪放、壯麗、奇偉等風格，都可納入陽剛；而修潔、淵懿、淡雅、高遠、飄逸等則可歸之陰柔一類。這樣，就以簡馭繁，綱舉而目張，可說是歷代有關文學風格理論的概括和總結。
以剛柔論文，在姚鼐也是有所祖述的。《文心雕龍·體性》云：「才有庸俊，氣有剛柔……辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣？」《鎔裁》說：「情理設位，文採行乎其中。剛柔以立本，通變以趨時。」劉勰早已看出了不同風格的表現，與作者的稟賦有關。稟賦萬殊，而剛柔則其大較。至於以剛柔區分風格，則姚鼐可能是從嚴羽那裡得到啟發的。《滄浪詩話·詩辨》云：
詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰淒婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。
這裡雖沒有「剛」「柔」字樣，然而「沉著痛快」與「優遊不迫」之別，實質上正是剛柔之分。姚鼐論詩，不薄王士禛，而王則衍滄浪之餘緒，其間承傳嬗遞的痕跡，是隱然有可以聯繫之處的。
那麼姚鼐是否只是把嚴羽的理論擴而充之，由論詩而兼及於文呢？則又不然。說「優遊不迫」、「沉著痛快」，僅僅是就語言表現的氣勢來講；而「陽剛之美」、「陰柔之美」，則是從美學意義上把它提到理論的高度。文中所用一系列形象的比喻，正所以闡明兩種不同的風格之美。姚鼐認為作為一種成熟風格的標誌，不僅僅是能夠表現作者氣質上的剛柔之分；而是必須提煉出一種美的意境，具有強烈的藝術感染力。倘若不能達到這樣的要求，則「剛不足以為剛，柔不足以為柔」，就不能算是成熟的風格。
從劉勰到嚴羽，從嚴羽到姚鼐，是繼承，同時也是發展。
第三，以陽剛陰柔論文，姚鼐一方面闡明兩者之間的區別，同時又指出其互相聯繫的一面。陽剛和陰柔對舉成文，無陽剛即無所謂陰柔，無陰柔亦即無所謂陽剛。陽剛與陰柔，相反相成，是對立的統一。就自然之理來說是如此；就文章而論，也是這樣。剛柔之分，是從偏勝的意義，亦即構成事物性質的矛盾主要方面來說的；然而偏勝到了「一有一絕無」，那就和「剛不足以為剛，柔不足以為柔」一樣，「不足以言文」。為什麼？他在《海愚詩鈔序》里作了這樣的說明：
陰陽剛柔並行而不容偏廢，有其一端而絕無其一，剛者至於僨強而怫戾，柔者至於頹廢而暗幽，則必無與於文者矣。
歐陽修的氣質是偏於陰柔的，然而並不排斥陽剛。正因為他「能取異己者之長而時濟之」，使得柔中有剛，從而完成其陰柔的風格之美，而不陷於「頹廢暗幽」。這種辯證的看法，是從我國古代哲學理論中引申出來的；以之論文，則是姚鼐的真知灼見。不但文學如此，移之於繪畫、書法、音樂、舞蹈等一切藝術，也都是精當不刊之論。
第四，姚鼐主張文章風格多樣化，反對知此而不知彼，或者執彼而廢此，但並不等於說，對這多種多樣的風格無所軒輊於其間。《海愚詩鈔序》明白地指出：「文之雄偉而勁直者，必貴於溫深徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。」他自己的詩文，偏於陰柔一路，而他所深切嚮往的，卻在「即之而光升焉，誦之而聲閎焉，循之而不可一世之氣勃然動乎紙上而不可御焉」（同前）的陽剛之美。這正是他識解宏通之處。
就審美的觀點來說，姚鼐以為剛勝於柔；就具體的人來說，則「雄偉勁直」或「溫深徐婉」之才，出自稟賦，又必須各就其性之所近，而不能戕賊杞柳以為桮棬。問題在於如何加強後天的學習，「能取異己者之長而時濟之」而已。姚鼐的陽剛陰柔相反相成的美學觀，是建立在這種認識的基礎上的。後來他的門人管同在《答友人論文書》（《因寄軒文集》卷六）中推衍伸剛絀柔之說，認為陽剛之美，完全可由學養而致，這就失去了姚氏的本旨。
第五，風格即人，是陰陽剛柔說論述的中心，但也涉及文章的題材和體制。他說「聖人之言，統二氣之會而弗偏」，應該是兼綜剛柔的；然而事實不可能一半對一半，就拿《易》、《詩》、《書》、《論語》來說，已可分出剛柔，這是因為「值其時其人告語之體」各有不同的緣故。可見風格和文章的題材、體制是有密切關係的。對後世的作者來說，誰也不可能像聖人那樣，「統二氣之會而弗偏」，無施而不可，那就應該用其所長，避其所短，對各種題材的描寫，對各種形式的運用，有所選擇，有所取捨。如此，則氣魄規模，雖不能大，但也足以自成其風格之美。他說曾鞏「能避所短而不犯」，意即指此。「能避所短而不犯」，和「能取異己者之長而時濟之」，又是一個問題的兩個方面。
綜上所述，從義理、考證、文章到神、理、氣、味、格、律、聲、色，從神、理、氣、味、格、律、聲、色到陰陽剛柔，可以看出姚鼐文學思想的完整體系：既有內容和形式的一般理論，也有具體藝術經驗的總結。他不排斥方苞的「義法說」，但只把「義法」看作學文的入門；也有取於劉大櫆的從聲音證入，但卻不停留在聲調的問題上。方東樹說他「超卓之識，精詣之力」，超過方、劉二家。「因望溪之義法，而不失之愨；取海峰之品藻，而不失之滑耀而浮。」（見方宗誠《桐城文錄序》引）《清史稿》本傳也說：「其論文根極於道德，而探源於經訓。至其淺深之際，有古人所未嘗言，鼐獨抉其微，發其蘊。論者以為辭邁於方，理深於劉。」方、劉、姚三家造詣的淺深，說明他們在創作上成就的高下，同時也說明了從方苞到劉大櫆，從劉大櫆到姚鼐，桐城派散文理論逐漸發展、日益提高的演進過程。