晚照樓論文集 · 王世貞的《藝苑卮言》
明代前、後七子之論詩，主格調，講法度，以漢、魏、盛唐為第一義。其弊病在於食古不化，模擬古人之形貌而失去其精神，不免流為膚廓，甚至以借鑑代替創造，成了複製的贗鼎，以此招來公安、竟陵和錢謙益的詆毀和譏笑。這是人們所熟知的。然而前、後七子不可一概而論：倘若具體地分析一下，也很難以一筆抹煞。他們的認識和作風並不完全相同；他們的理論也非一成不變，完全處於停滯不前的僵化狀態中。前七子中，李夢陽和何景明為了「舍筏登岸」的問題已有過激烈的論爭注125；到後七子就更有所發展。後七子中，最早提出論詩綱領的是謝榛注126。謝榛主張出入於盛唐十四家之中，兼取眾長，自成一家，取徑已較為寬廣。他認為「非養無以發其真，非悟無以入其妙」（見《四溟詩話》卷一），持論也不過於拘泥。謝榛的文學思想，就不完全是前七子所能範圍了。王世貞在後七子中聲望最高，成就最大，其《藝苑卮言》是一部最能代表後七子論詩、文的著作。此書成於中年，相傳後來曾有追悔之意，可見他的認識還在不斷地提高之中。然而即就《卮言》而論，也還有不少真知灼見。這裡略談它的幾個主要方面。
王世貞認為一切見於文字記錄的書面語言，都應該看成是史。《卮言》卷一云：
《六經》史之言理者也；曰編年，曰本紀，曰志，曰表，曰書，曰世家，曰列傳，史之正文也；曰敘，曰記，曰碑，曰碣，曰銘，曰述，史之變文也；曰訓，曰誥，曰命，曰冊，曰詔，曰令，曰教，曰札，曰上書，曰封事，曰疏，曰表，曰啟，曰箋，曰彈事，曰奏記，曰檄，曰露布，曰移，曰駁，曰喻，曰尺牘，史之用也；曰論，曰辨，曰說，曰解，曰難，曰議，史之實也；曰贊，曰頌，曰箴，曰哀，曰誄，曰悲，史之華也。
這也就是說，所有上述各種文體，名目雖殊，無非都是社會生活的反映。而其中有「實」有「華」，這「華」乃是構成文學作品的要素。他說：「物相雜，故曰文。文須五色錯綜，乃成華采；須經緯就緒，乃成條理。」（同上卷）文質相待，華實相成，是王世貞對文學的基本認識，他所深切嚮往並作為最高藝術標準的，是漢、魏和盛唐詩歌中精深而又華妙的境界。
《卮言》卷三云：
「問君何為爾？心遠地自偏。」「此中（原引作「還」，誤。據《陶集》校改）有真意，欲辨已忘言。」（上引四句，均見陶潛《飲酒》二十首中「結廬在人境」一首）清悠淡永，有自然之味。然坐此不得入漢、魏果中，是未莊嚴佛階級語。
很顯然，他對陶詩所感到不足的，是過於質樸了一些注127 。那麼，他是否一味追求詞采呢？則又不然。其論曹氏父子有云：「曹公莽莽，古直悲涼。子桓小藻，自是樂府本色。子建天才流麗，雖譽冠千古，而實遜父兄。何以故？材太高，辭太華。」（同上卷）可見華過於實，同樣是他所反對的。參證兩者，便可知道他的旨趣之所在了。
王世貞之論詩歌藝術，仍然以格調說為中心，但是，對於格調，他卻有自己的理解。《卮言》卷一說：
才生思，思生調，調生格；思即才之用，調即思之境，格即調之界。
離開了人的社會實踐而談才、思，就其立論的基點來說，當然帶有唯心主義色彩。然而這話卻有其合理的因素。它說明了兩點：第一，「才生思，思生調，調生格」，離開了才和思，即無所謂格與調。這樣，格調因人而異，既不是個什麼固定不變的程式，也不是任何人都能套用的空架子，顯然不能求之於模擬之中了。這和何景明所說的「富於材積，領會神情，臨景結構，不仿形跡」（《與李空同論詩書》），頗有些相近似；然而他把人的才思和表現在作品裡的格調聯繫起來，從理論上一語破的，比何景明看得更深，闡發得更透。第二，「思即才之用，調即思之境，格即調之界」，從才思來談格調，就進一步深入到藝術境界的探討。《卮言》卷四說：
樂府之所貴者，事與情而已。張籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。
「事」和「情」，指詩歌的內容，「境」，則是就藝術方面來講的。何謂「佳境」？他在評論阮籍《詠懷》詩一條中說得很清楚：「阮公《詠懷》，遠近之間，遇境即際，興窮即止，坐不著論宗佳耳。」（卷三）他之所謂「境」，是一種成熟的藝術構思在適當情況下恰到好處的表現。意境離不開才思，而不以騁才極思為能事。要不露機鋒，不落言詮，能融化一切材料，而不著跡象。同這樣的眼光來看，則張、王樂府，「專以道得人心中事為工」注128，務求盡意，意盡詩境就不能佳了。其評蘇軾詩文，謂：「讀子瞻文，見才矣，然似不讀書者；讀子瞻詩，見學矣，然似絕無才者。」（卷四）照他看來，矜才炫學，都足以損害藝術的境界，也是從這一點著眼的。
如何才能達到佳境？他不反對由功力以求工；但必須「由工入微，不犯痕跡」（同上卷）。也不否認法。他說：「《風》、《雅》三百，《古詩十九》，人謂無句法，非也。極自有法，無階級可尋耳。」（卷一）要「由工入微」，就必須悟得這無階級可尋的法，而不是尺尺寸寸，停留於一字一詞的用法。所謂「極自有法」，指的是語言藝術的渾成。他說：「淵明托旨沖淡，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕跡耳。」（卷三）又說：「『東風搖百草』（《古詩十九首》「回車駕言邁」一首中句），『搖』字稍露崢嶸，便是句法為人所窺。『朱華冒綠池』（曹植《公宴詩》中句），『冒』字更捩眼耳。『青袍似春草』（《古詩》『穆穆清風至』一首中句），復是後世巧端。」（卷二）從舉的這些例子中，可以看出，他認為造語之工，在於「琢之使無痕跡」。倘若於一字中見精彩，便是有「階級可尋」，便破壞了完整的詩的意境。循是以求，就會落入於纖巧的一路。「巧端」尚不可開，襞積詞華，以藻繪為工，當然更是他所鄙棄的了。
和前七子一樣，王世貞也是主張從學古入手的；然而他強調必須「漸漬汪洋」，而最後歸之於「一師心匠」（見卷一，下同）。他認為只有這樣，才能「氣從辭暢，神與境合」，隨物賦形，因事寄興，無施而不可。否則即便是善學古人，能夠左右逢源，取之而無礙；然「招之而後來，麾之而後卻」，終究是古人的東西，「已落第二義矣」。這些地方，辨析得頗為精微，突破了前七子的擬古論。王世貞識力之高出於前七子者，正在此等處。至於他在創作上是否能實踐自己的理論，則是另一問題；不過他確是朝著這個方向去努力的。
然而「文必秦、漢，詩必盛唐」的古今成見注129仍然頑固地盤踞在王世貞的頭腦中，他所師法的古，只是指漢、魏和盛唐。他曾說：「李獻吉勸人勿讀唐以後文，吾始甚狹之，今乃信其然耳。」（卷一）他所不同於前七子和李獻吉的是眼光比較要開闊一些。《卮言》卷一即揭櫫此旨云：
世人選體，往往談西京、建安，便薄陶、謝。此似曉不曉者。毋論彼時諸公，即齊、梁纖調，李、杜變風，亦自可采；貞元而後，方足覆瓿。大抵詩以專詣為境，以饒美為材，師匠宜高，捃拾宜博。
「師匠宜高」，指「以專詣為境」。從這個意義來說，必須「由工入微」，達到渾然絕跡的境地。即便是漢、魏作者，如曹植及不知名的古詩，也不無可議，也有不足師法之處。「捃拾宜博」，指「以饒美為材」。從這個意義來說，取精用宏，貪多務得，則雖齊、梁纖調，亦有可取。在他看來，兩者是應該統一起來的。不過他之謂「捃拾宜博」，還是有個不可逾越的時代的界線。盛唐以前，均有可采；「貞元以後，方足覆瓿」。這話說得再清楚不過的了。
王世貞到了老年，思想漸漸有一些轉變，才悟到「代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句」（見《宋詩選序》，下同），而有取於宋、元之詩，並慨嘆地說：「自北地（指李夢陽）、信陽（指何景明）顯弘、正間，古體樂府非東京而下至三謝，近體非顯慶而下至大曆，俱亡論也。二季（指宋、元兩代之詩）繇是屈矣！」但是，他卻又說，他之有取於宋、元，「此語于格之外者也」。「以彼為我則可，以我為彼則不可。」所謂「我」，指的是漢、魏、盛唐的高格。文中轉述何景明「宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗」二語，認為是確切不移的評價，對宋、元詩格，仍然是卑視的。不過「醫師不以參苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡祿障泥」，把宋、元納入於捃拾的範疇之內，而不是認為「方足覆瓿」罷了。
「才生思，思生調，調生格。」既然格調源於才思，難道說，宋、元人就沒有才思，不能自成其格調嗎？由於時代的成見，貴遠遺近的思想牢不可破，所以王世貞就陷於矛盾而不自知。如《卮言》卷四有云：
六朝之末，衰颯甚矣。然其偶儷頗切，音響稍諧，一變而雄，遂為唐始；再加整栗，便成沈、宋。人知沈、宋律家正宗，不知其權輿於三謝，橐鑰於陳、隋也。詩至大曆，高、岑、王、李之徒，號為己盛。然才情所發，偶與境會，了不自知其墮者，如「到來函谷愁中月，歸去蟠溪夢裡山」（岑參《暮春虢州東亭送李司馬歸扶風別廬》詩中句），「鴻雁不堪愁里聽，雲山況是客中過」（李頎《送魏萬之京》詩中句），「草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒」（王維《酌酒與裴迪》詩中句），非不佳致，隱隱逗漏錢、劉出來。至「百年強半仕三已，五畝就荒天一涯」（高適《重陽》詩中句），便是長慶以後手段。吾故曰：衰中有盛，盛中有衰，各含機藏隙。盛者得衰而變之，功在創始；衰者自盛而沿之，弊繇趨下。又曰：勝國之敗材，乃興邦之隆幹；熙朝之佚事，即衰世之危端。此雖人力，自是天地間陰陽剝復之妙。
在這裡，他從大量的文學發展的現象中，看出了盛和衰對立統一的辯證關係，目光是相當銳利，思想是相當深刻的。然而這話卻出諸「貞元而後，方足覆瓿」論者之口，豈不是辛辣的自我嘲諷？類似這樣的矛盾，貫串在一部《卮言》里。他的後期，雖然態度有所改變，但這矛盾始終並沒有得到解決。
王世貞才氣頗高，在前、後七子中，學問也最為淵博，《藝苑卮言》一書涉及的方面很廣，其中不乏精闢的藝術見解，在今天對我們可能還有啟發的意義。如上所述，足見一斑。可是另一方面，王、李在當時主盟文壇，是以繼承李、何為號召的。門戶既立，習氣自深；在某些關鍵的問題上，又未能擺脫前七子的影響。這是造成他理論上的矛盾的原因之所在，也是我們讀《藝苑卮言》所必須加以分辨的。