晚照樓論文集 · 略談明七子的文學思想與李、何的論爭

以李夢陽、何景明為首的明七子是個政治集團，又是重要的文學流派。七子反對宦官權貴的專橫，反對明朝建國以來極端嚴格的思想統治；反對台閣體阿諛粉飾的文風，振起茶陵派的萎弱；這些，正如茅盾同志在《夜讀偶記》里所說，是有其進步意義的。然而從另一方面來看，七子又是擬古主義者，他們在文學思想史上曾起過不良的影響，這是誰也不否認的事實。 我以為這二者不能混為一談。就七子的文學理論來說，李與何也應該有所區別；而李夢陽的思想，又有前期和後期的不同。 「文必秦漢，詩必盛唐」之說，倡自李夢陽（見《明史·文苑傳》）。就復古這一總的傾向來說，李、何是一致的；但在一系列的具體問題上，他們之間卻存在著很大的分歧。李夢陽曾有一書致何景明，譏其為詩，有乖古法。《大復集》卷三十二有《與李空同論詩書》，是針鋒相對的答辯。《李空同全集》卷六十二《駁何氏論文書》、《再與何氏論文書》，則是李對何的反擊。論爭的結果，「兩家堅壘，屹不相下」，從此就「互相詆」成為水火注118。 一 《駁何氏論文書》云：「前覽君作，頗疑有乖於先法，於是為書敢再拜獻足下，冀足下改玉趨也。乃足下不改玉趨也，而即摘仆文之乖者以復我。」李氏的原信雖已不存，據此可知這場劇烈的爭辯，是從法的問題引起的。李、何同以復古為號召，都主張從法古入手。照說，兩人在這個問題上不應該有矛盾。然而何景明譏諷李夢陽「刻意范古，鑄形宿模」，說他的詩文，「高處是古人影子」注119；李夢陽也說何景明所作，如「摶沙弄泥，散而不瑩」，「鮮把持」，「少針線」。說來說去，彼此攻擊的矛頭，都集中在法的一點上。這又是什麼原因呢？ 任何一種藝術，都有其自身的規律，亦即有其法。法是從事物內在關係引申出來的客觀存在著的東西。為文必有所法而後能，正如李夢陽《答周子書》所說：「文必有法式，然後中諧音度，如方圓之於規矩。古人用之，非天生之也。」強調法的重要性，主張繼承和學習古人，本來無可非議。《駁何氏論文書》本《孟子》「不以規矩不能成方圓」之義，反覆加以闡明，似乎何景明是蔑棄法度的。但其實不然，《與空同先生論詩書》也曾說「詩文有不可易之法」。可見問題的關鍵，在於兩人對法的具體內容理解有所不同，因而也就產生了一系列的意見分歧。這是我們應該首先弄清的一點。 李夢陽之所謂法，究竟指的是什麼？《駁何氏論文書》里以極大的篇幅從原理原則上談論法之不可廢棄，很少說到法的具體內容。乍一看來，有些摸不著頭腦。然而《再與何氏論文書》里卻揭開這個謎底： 古人之作，其法雖多端，大抵前疏者後必密，半闊者半必細，一實者必一虛，迭景者意必二。此余之所謂法，圓規而方矩者也。……且仲默「神女賦」、「帝妃篇」、「南遊日」、「北上年」四句接用，古有此法乎？「水亭菡萏」、「風殿薜蘿」，意不一乎？蓋君詩徒知神情全處，下筆成章為高，而不知如搏長蛇，駕風螭，步驟即奇，不足訓也。 至於何景明之所謂法，《與李空同論詩書》里說得很清楚： 仆嘗謂詩文有不可易之法者，辭斷而意屬，聯類而比物坦。上考古聖立言，中征秦、漢緒論，下采魏、晉聲詩，莫之有易也。 宗秦、漢，法盛唐，兩人的出發點相同，但他們對法的理解，卻又有著如此大的差異。倘若我們進一步去研究，就會發現形成這種差異的原因。 《明史·文苑傳》稱李夢陽「才思雄鷙」，有北方剛健的氣質；其論文，主功力，重在氣象和格調；氣象和格調是不可捉摸的東西，所能看到的只是具體的語言文字，於是他就認為古人詩文中，「翕闢頓挫，尺尺寸寸」，都有法度可尋。所謂法，不過是「前疏而後必密」之類的藝術表現手法而已。至於何景明則偏重於才情的一面，因而他所看到的法，主要是「辭斷而意屬，聯類而比物」，指詩文的體勢而言的。故云：「法同語不必同。」其論陸機、謝靈運詩，說一個是「語俳體不俳」，一個是「體語俱俳」，正說明了他的著眼點，在「體」而不在「語」。 由於對法的具體內容理解不同，因而對法所採取的基本態度也不一樣。《與李空同論詩書》說出了其間的異同： 追昔為詩，空同子刻意范古，鑄形宿模，而獨守尺寸；仆則欲富於材積，領會神情，臨景結構，不仿形跡。《詩》曰：「惟其有之，是以似之。」「以有求似」，此仆之愚也。 從「領會神情」入手，神情是隨時、隨事、因地、因人而變的，可以臨景結構，所以他把法看得比較靈活。所謂「以有求似」，也就是由表及里，因內符外，靈活運用的意思。由於把法看得比較靈活，所以主張「不仿形跡」。在他看來，「聲以竅生，色以質麗」，過求形似，反而汩沒了才情，束縛了自己；無異於「實其竅，虛其質」；其結果必然是「求之於聲色之末」，終於無所得了。至於李夢陽僅僅把法看成文字語言上的一些藝術表現手法，而且這些表現手法又是靜止地停留在古人的成法上。其《與周子論文書》有云：「今人之法式古人也，非法式古人也，實物之自則也。」可見他所謂「物之自則」，已盡於古人法式之中。那麼，要掌握這個法，就必須模形擬跡，而且必須尺尺寸寸地模擬古人的形跡。《駁何氏論文書》雖一再為自己辯解，但《再與何氏論文書》里把作文比成模臨古帖，才是他的真解之所在。 《與李空同論詩書》云：「近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗。今仆詩不免元習，而空同近作，間入於宋。」又說：「夫意象應曰合，意象乖曰離。……空同丙寅間詩為合，江西以後詩為離。……試取丙寅間作，叩其音，尚中金石；而江西以後之作，辭艱者意反近，意苦者辭反常，色澹黯而中理披慢，讀之若搖鞞鐸耳。」這裡說明了兩點：第一，「蒼老」指盡洗鉛華，以意格取勝，是藝術上一種最成熟的高境，「疏鹵」只是個空架子；「疏鹵」而似「蒼老」，亦即所謂「影子」，是真偽的問題。至於「峻秀」和「淺俗」，不過是藝術水平的高下而已。第二，意是內在的感受，像是外在的客觀事物，意與象合，即所謂「神情會處」；意與象乖，則是擬跡遺神。其所以造成兩者的原因，都是由於把法看得太死，太一成不變，求之太過，太認真。這樣，就會走向它的反面，似真而實偽，愈即而愈離了。 《明史·文苑傳》稱：「華州楊維楨以為七言律自杜甫以來，善用頓挫倒插之法惟夢陽一人；而後有譏夢陽詩文者，謂其模擬剽竊，得史遷、少陵之似而失其真雲。」一譽一毀，倘合起來看，則他法古甚勤，確實學到了古人的一些藝術技巧；但成績也僅僅表現在這「頓挫倒插之法」的空頭氣派上，只能襲其形貌，而不能得其精神。毀和譽，提法雖不同，但實質上卻是一回事。錢謙益指摘他集中著名的《石將軍戰場歌》，中間插入的「楊石齊名」一句，以為「突兀不相照應」，和前文脫節注120，更從具體的例證中說明了他是如何地學習古人（此詩全學杜甫），又是如何運用橫插倒插之法的。 模擬文字，把法看得太死，從古人入，就很難從古人出，規神情，把法看得比較靈活，從古人入，卻不妨從古人出，於是從法的問題而引申出來的，是繼承與創新的關係。 《與李空同論詩書》里有這樣一段： 仆觀堯、舜、周、孔、子思、孟氏之書，皆不相沿襲，而相發明，是故德日新而道廣。……今為詩不推類極變，開其未發，泯其擬議之跡，以成神聖之功，徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本，便自杌隉。如小兒倚物能行，獨趨顛仆。雖由此即曹劉，即阮陸，即李杜，且何以益於道化也。佛有筏喻：言舍筏則達岸矣，達岸則舍筏矣。今空同之才足以命世，其志金石可斷，又有超代軼俗之見。……自創一堂室，開一戶牖，成一家之言，以傳不朽者，非空同撰焉，誰也？ 「推類」是學古，「極變」是創新。能「推類極變」，是從學古中求創新；而「開其未發」，亦即後來葉燮所說「人之智慧心思，在古人始用之，又漸出之，而未有窮盡者」注121 的道理。詩歌是社會現實生活的反映，是詩人藝術構思的智慧結晶，借鑑古人只是入門的途徑，而不是終極的目的。目的在於「自創一堂室，開一戶牖，成一家之言」。所謂「舍筏則達岸矣，達岸則舍筏矣」，意思是說，無筏不能登岸，而登岸就必須舍筏；舍筏才說明得登彼岸，才有自己的立腳地，否則還是漂浮在中流而無所歸宿。倘若像李夢陽那樣，老是尺尺寸寸，墨守成規，正如「小兒倚物能行，獨趨顛仆」一樣，就不可能在藝術上發揮其獨創精神。這是極其中肯的批評，同時也是學古與擬古最明確的分界線。我們看，李夢陽是怎樣答覆這個問題的。《駁何氏論文書》云： 夫筏我二也，猶兔之蹄，魚之筌，舍之可也；規矩者，方圓之自也，即欲舍之，烏乎舍？子試築一堂，開一戶，措規矩而能之乎？措規矩而能之，必並方圓而遺之可矣。何有於法，何有於規矩？……阿房之巨，靈光之巋，臨春、結綺之侈麗，揚亭、葛廬之幽、之寂，未必皆倕與班為之也，乃其為之也，大小鮮不中方圓也。何也？有必同者也。獲所必同，寂可也，幽可也，侈以麗可也，巋可也，巨可也。守之不易，久而推移，因質順勢，融熔而不自知。於是為曹，為劉，為阮，為陸，為李，為杜；即今為何大復，何不可哉？此變化之要也。故不泥法而法嘗由，不求異而其言人人殊。《易》曰：「同歸而殊途，一致而百慮。」謂此也。非自築一堂奧，自開一戶牖，而後為道也。 看來似乎也說得頭頭是道，但其中卻存在著一個無以自圓其說的絕大漏洞：他說阿房宮、靈光殿、臨春樓、結綺閣、子云亭、諸葛廬的結構不同，而各有其獨特的建築風格，是由於工師的藝術匠心；而工師的藝術匠心，則具體地表現在善於運用規矩方圓，用以說明任何一個天才的詩人都不能離開共同的藝術法則，這話是不錯的。然而阿房之所以為阿房，靈光之所以為靈光……正由於「自築一堂奧，自開一戶牖」，否則還談什麼獨特的建築風格呢？他一方面承認建築風格各有不同，另一方面又否定了「自築一堂奧，自開一戶牖」。用最簡單的邏輯推理，這話也是說不通的。遁辭知其所窮。因為何景明在這個問題上實在擊中了他的要害，使得他招架不住，槍法亂了，於是把規矩方圓和堂奧戶牖混為一談，陷於矛盾而不自知。但在《再與何氏論文書》里，卻圖窮而匕首見，說出了真話： 夫文與字一也，今人模臨古帖，即太似，不嫌，反曰能書，何獨至於文而欲自立一門戶耶？自立一門戶，必如陶之不冶，冶之不匠；如孔之不墨，墨之不楊。此亦足以類推矣。 很顯然，這就是以模仿古人來代替自己的創造。只要善於模擬，那麼，既可以模擬李白，也就可以模擬杜甫；既可以為陶，也就可以為冶、為匠，當然無須「自立一門戶」了。 二 由於對法的理解有所不同，引起了李、何一系列的意見分歧，而問題的歸根結底，則進入到藝術風格的爭論。 李、何的詩，同樣是宗主盛唐的，但兩人的氣質和生活環境並不相同，作風也就不一樣。大約李重氣魄，一味追求雄奇豪放；何重才情，偏於清俊響亮。李第一次致何書里，就是貶低這種詩風，而勸之改途易轍的。何氏《與李空同論詩書》指出：一種藝術風格的形成，必須是包含各種不同的因素，互相調劑。「譬之樂，眾響赴會，條理乃貫；一音獨奏，成章則難。故絲竹之音要眇，木革之音殺直。若獨取殺直，而並棄要眇之聲，何以窮極至妙，感精飾聽也？」他譏諷李夢陽只知其一，不知其二，結果是雄奇變為粗獷，豪放流於膚廓。讀之「若搖鞞鐸」，只有「殺直」之音而已。薛蕙詩云：「俊逸終憐何大復，粗豪不解李空同。」注122評李為「粗豪」，也就是何氏所謂「疏鹵」的意思。 李夢陽以文壇盟主自居，當時只有何景明可以與之抗行，而意見又不一致，這就形成了晉、楚爭霸的局面。他之所以寫信給何景明，目的在於要求何氏捨己從人，和自己步調一致，用以鞏固其在動搖中的文壇統治地位。何氏《與李空同論詩書》反覆強調不能強不同以為同，主張風格多樣，異曲同工。這一方面是他重才情、尚變化所必然得出的結論；同時也是針對李的用心而發的。 由於這場辯論，牽涉到文壇霸權的爭奪，雙方都不免有些意氣用事；但同時雙方也都全力以赴，把自己的理論主張毫無保留地加以闡發，用來攻擊對方。這樣，就使我們比較清楚地看到明七子文學思想的完整體系以及七子內部的矛盾。代表擬古主義的當然是李夢陽，而何景明則是對擬古主義的修正。李、何本是同路人，何景明的詩文實際上又何曾突破了模擬的一關：倘若我們把《大復集》和《空同集》對照一看，就會感到何之不滿於李，也不過是以五十步笑百步罷了。然而創作的實踐，並不等於理論上的認識。王士禛曾比何景明為「姑射仙人」注123，他畢竟是聰明的，因此這封在李夢陽看來是「入室操戈」的應戰書，我們不妨把他當作迷途知返的自白。後來許多攻擊明七子的言論，他早已都看到了。然而這僅僅是個不遠而復的開始；可惜他只活了三十九歲，還沒有來得及把這種理論付之於實踐，真正地從模擬中解放出來。 三 在這場文藝問題的大論戰中，李夢陽是表現得異常頑固的，然而這並不說明他的思想就始終處於停滯不前的狀態，因而我們就必須注意他後期的轉變。 這裡特別值得提出的，是他那篇《詩集自序》。此文述王仲武之言，認為「真詩乃在民間」，其中有這樣一段精闢的闡發： 王子曰：「詩有六義，比興要焉。夫文人學子比興寡而直率多，何也？出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也，乃其謳也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉，興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣。故曰，詩者，天地自然之音也。」李子曰：「雖然，子之論者《風》耳，《雅》、《頌》不出文人學子手乎？」王子曰：「是音也，不見於世久矣！雖有作者，微矣！」 把民歌與文人詩分別系之於《國風》和《雅》、《頌》；指出民歌得《風》詩比興之遺意，而文人則徒然以韻言為詩，並不能繼承《雅》、《頌》的傳統。他告訴我們：文生於情，要解決文人詩「出於情寡而工於詞多」的根本問題，就必須「入《風》出《雅》」，吸取民間文學的真實精神。這種論調，和把文學創作比作模臨古帖的擬古論對照一下，簡直是南轅北轍，背道而馳。何景明在《明月篇序》里也曾強調「六義首乎《風》」，重視比興之義。我想，倘使當時何氏還沒有死，李夢陽對他是會盡釋前嫌，作會心之一笑的。我們再看《詩集自序》的結尾： 自錄其詩藏篋笥中，今二十年矣，乃有刻而布者。李子聞之，懼且慚。曰：「余之詩，非真也，王子所謂文人學子韻言耳，出之情寡而工之詞者多也。」……每自欲改之以求其真，然今老矣！曾子曰「學有所不及」，時之謂哉！ 這是發自內心的懺悔之音，也是晚年的見道之語。他居然勇敢地承認自己的詩「情寡詞工」，不是真詩；而慨嘆於今是昨非，追悔不及。這比何景明「古人影子」的批評，就更為深刻，更進一步接觸到問題的實質。 為什麼李夢陽後期在認識上會有這樣大的轉變呢？據我想，可能是下面的兩個原因： 第一，李、何的復古運動，是有其歷史政治背景的，他們的思想不可能完全脫離現實。為了刺激處於麻痹癱瘓狀態中的人心，振起文壇的風氣，所以倡為「文必秦漢，詩必盛唐」的高論。但因持之過偏，求之過甚，復古而錯誤地走上了擬古的道路。模擬的桎梏，雖不如錢謙益所說「字則字，句則句，篇則篇，毫不能吐其胸中所有」注124如此之甚，然而在很大程度上是會影響到詩文的內容的。試翻開李、何兩家的集子一看，其中有不少反映現實的題材，表現了他們對現實的時刻關懷。但思想性卻不夠深刻，這不能說不是受到擬古的限制的緣故。只要是一個不把自己思想和現實隔絕的人，誤入歧途，總會有廢然知返的一天。李夢陽性情比較固執，早得大名，氣概不可一世。當李、何論爭之時，正是他自聖余雄之日；可是等到晚年心氣漸平，回頭猛省，自然也就大徹大悟了。 第二，任何一種文學思想，都必然蓋有鮮明的時代印記；任何一個文學思想家，都不可能不在某種程度上受到時代文藝思潮的支配和環境的影響。宋、元以後，是民間文學由興盛以至全面繁榮的時代。這富有生命力的生活內容及其嶄新的藝術形式，相形之下，使文人製作顯得黯然失色。它逐漸引起了文人的重視，促使他們的目光轉向於民間。《詩集自序》謂「禮失而求之野」，正說明了時代文藝思潮的動向。歷代以來，文人重視民間文學的雖不乏其人，但一般的都是高談《詩三百篇》中的《國風》和漢、魏、六朝樂府，崇古而陋今，取遠而遺近。此文慨嘆於風詩不採；而把當時民間流行的歌曲比之於《國風》。認為同是發自性情之真，因俗成聲，只有古今之殊，而無雅俗之辨。這種大膽而有真知灼見的言論，足以振聾發聵，使人耳目一新。從這個意義來說，我們不妨把李夢陽看作李卓吾、馮夢龍的先聲。 錢謙益《王元昭集序》云： 古今作者之異，我知之矣：古之作者本性情，導志意，讕言長語，客嘲僮約，無往而非文也；塗歌巷舂，春愁秋怨，無往而非詩也。今之作者則不然。矜蟲魚於香草，駢枝而儷葉，取青而妃白。以斯為陳羹象設，斯已矣，而情與志不存焉。昔有學文於熊南沙者，南沙教以讀《水滸傳》；有學詩於李空同者，空同教以唱《瑣南枝》。二公於古學不知為如何，而其言則可以教世。嗚呼，是可為今人道哉！ 這話正可與《詩集自序》相發明；而教人讀《瑣南枝》的軼事記載，更能說明李夢陽晚年論文旨趣之所在。錢謙益對李夢陽的攻擊是不遺餘力的，說他是「粗材笨伯」，「訛種流傳」，然而他並不把理論和創作、主張擬古和重視民歌混同起來，正是他的識力過人處。 這是我們研究李夢陽的文學思想所必須注意的另一個方面。