晚照樓論文集 · 談杜甫七言絕句的特色
杜甫的絕句，歷來詩論家都頗有微詞；表現得最露骨的要算是胡應麟了。他在《詩藪》內篇乾脆地說：
子美於絕句無所解，不可法也。
盛唐長五言絕，不長七言絕者，孟浩然也；長七言絕，不長五言絕者，高達夫也；五七言俱工者太白；五七言俱無所解者少陵。
應該承認：在杜甫詩中，絕句確實是個比較薄弱的環節。然而這只是和他的其他各體詩歌比較而言的，並非「無所解」或「不可法」。
絕句在杜詩中占的比重並不大，但這裡面的情況卻很複雜。不加區別而籠統地作出任何一種結論，或者強調某一方面而無視於另一方面，都是錯誤的。反之，若能本著實事求是的精神，較全面地進行具體分析，則不難作出恰如其分的評價，同時還會給我們在研究唐代詩歌風格流派的發展上以重要的啟示。
絕句來自民間，到唐朝的八世紀上半期，在文人創作領域裡發展得十分繁榮。和杜甫同時的如李白、王昌齡、王之渙、王維、高適、岑參、崔國輔都是這方面的名手。他們的風格，各不相同，有的雄渾，有的秀麗，有的高華，有的清微淡遠。他們所描寫的題材，有宮怨、閨情、思鄉懷友、覽古登臨，而更多的則是沿用樂府舊題，如《採蓮歌》、《出塞曲》、《從軍行》等，也是五光十彩的。盛唐絕句，流傳萬口的名篇，真是不少。它們共同的優點，在於形象單純，聲調和諧，富有民歌氣息。它們主要是以情致見長，韻味取勝的。
杜甫是我國古代偉大詩人之一，他之所以偉大，在於創造性地繼承了《詩經》以來優良的詩歌傳統，全面地總結了前人的創作經驗，擴大和加深了詩歌的內涵，把詩歌和現實的關係聯繫得更為密切。為了適應於表現新的更複雜、更豐富的時代內容，有關各體詩歌形式的運用，他都曾大力地在已有的基礎上分別予以鞏固、革新和提高。古體是如此，歌行是如此，律詩是如此，絕句也是這樣。
他本來是想擴展絕句的功能的，但在藝術實踐中，卻沒有能夠完全實現他的理想。姑舉一詩為例：
秋風嫋嫋動高旌，玉帳分弓射虜營。
已收滴博雲間戍，欲奪蓬婆雪外城。
——《和嚴鄭公軍城早秋》
代宗李豫廣德二年（公元764年），嚴武擊敗內侵的吐蕃七萬多人，收復當狗城和鹽州城。戰爭從秋天開始，到冬天結束。嚴武寫了一首《軍城早秋》，這是杜甫的和作。這首詩從表現內容和藝術結構看都較完整，然而我們讀了之後，總有一種歉然不足的感覺，它好像不是一首絕句，而是一首未完成的七言律詩，這就不能不說是美中不足了。
再看嚴武這首《軍城早秋》原作：
昨夜秋風入漢關，朔雲邊月滿西山。
更催飛將追驕鹵，莫遣沙場匹馬還。
在實寫戰爭過程中，筆意是如何的酣暢，氣韻是如何的飛動！「更催」「莫遣」，如脫弦的疾箭，如閃光的流星，就不像「已收」和「欲奪」那樣見出人為的痕跡。這不是虛中有實，而是實中見虛。
再看李白的《上皇西巡南京歌》十首之一：
莫道君王行路難，六龍西幸萬人歡。
地轉錦江成渭水，天回玉壘作長安。
從表面看來，詩的結構，與《和嚴鄭公軍城早秋》完全一樣，但這位「筆底銀河落九天」的李白，卻另有匠心。從渭水到錦江，以玉壘作長安，是西巡南京（指成都）的事實，可詩中著一「轉」字，著一「回」字，由「轉」到「成」，由「回」到「作」，便化實為虛，顯得氣機流暢，轉運無痕。此之謂虛實相參，以虛帶實。而杜甫的絕句如《承聞河北諸道節度入朝歡喜口號絕句》十二首中的「周宣漢武今王是，孝子忠臣後代看」，「始是乾坤王室正，卻教江漢客魂銷」，「神靈漢代中興主，功業汾陽異姓王」等，其病都在於語意太實，語氣太重。五絕中，像《武侯廟》《八陣圖》也是如此，不一一枚舉。
從這個角度來看，絕句似乎不是杜甫的本色當行。這算是杜甫絕句的一種情況。
但我們不應只看到他失敗的教訓，同時也應看到他的成功的經驗。下述兩種類型的絕句，便可說明這個問題：
首先在杜甫集裡，出現了一種雜感式的談藝論文，評今鑑古的組詩，如《戲為六絕句》、《解悶》十二首之類者皆是。這類的詩，在前代或同時人的古體中雖偶然一見，然而用絕句來表現這種內容，則是杜甫的創舉。
王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。
爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
——《戲為六絕句》之一
陶冶性靈存底物？新詩改罷自長吟。
孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心。
——《解悶》十二首之一
上面引的兩首，前一首是針對當時流行的謬論，給予「初唐四傑」以歷史的評價，後一首是詩人自道作詩的甘苦的。在短短四句之中，有精闢的分析，有明確的結論，也有批評和諷刺，見出詩人獨特的見解，給人以明快和親切之感。倘若把它意譯出來，就是一篇絕妙的雜文。
這類的詩，是隨意成吟的，但詩人卻能寓深刻的用意於輕鬆筆墨之中，不矜才情、不使氣力地寫了出來。它的內容很複雜，涉及的問題很廣泛，而組織得又非常靈活。像《戲為六絕句》，有的是談詩歌創作的原則，批評的標準和尺度，有的是談詩的風格和意境，有的是對具體作家的評價。分開來看，可以劃成幾個單元（前一首意有未盡的，後一首可作補充，如「楊王盧駱當時體」一首後，接著就是「縱使盧王操翰墨」一首，「不薄今人愛古人」一首後，接著就是「未及前賢更勿疑」一首）；合起來看，又是一個不可分割的整體，是一篇杜甫的詩論之綱。再如《解悶》十二首，則是想到哪裡，說到哪裡，每一首各自成篇。然而讀了之後，人們對於杜甫晚年流寓夔州時的生活和心情，他那憂時念亂，撫今思昔，漂泊無依之感，和熱愛生活，熱愛創作，追懷舊友，獎掖後進的情懷，卻得到了完整的理解。這些都在內容上擴充了絕句的容量，而又是適應於絕句的形式的。
這類的絕句，它可以圍繞著一個主題，分別從不同的角度去著筆；也可以把一時所感觸到的並沒有緊密聯繫的散雜小詩組合在一起。絕詩只有四句一首，用來表明一個意思，非常集中，非常便當。當然這短小的形式，是有限制的；可是把它集合起來，作為組詩，篇數可多可少，是不受任何限制的。這樣，就充分地發揮了絕句這一形式的作用，而在相對的意義上克服了它形式上的局限性。
這類絕句的特點，在於抒情和說理的密切結合，敏銳地反映了詩人的一些片斷的思想和零星的見解；它給後人的啟發是很大的。後來許多論詩的絕句，如李商隱的《漫成》三首，元好問的《論詩絕句》三十首等，都是《戲為六絕句》的濫觴。其他一些雜感式的小詩，也在不同程度上受到杜甫的影響，那就更不用說了。
人們都知道，晚唐絕句好著議論，下啟宋人詩風；殊不知開闢晚唐途徑的，卻是杜甫。
杜甫的絕句，大半是入蜀以後的作品；入蜀以前的絕句，在杜集中，現存僅有《贈李白》「秋來相顧尚飄蓬」一首。倘用題材區分，就中占絕大多數的，是描寫當地風景和風俗人情的。如《春水生二絕》、《絕句漫興》九首、《江畔獨步尋花七絕句》、《三絕句》、《絕句》四首、《夔州歌十絕句》等（上面引的《解悶》十二首，也雜有寫景的詩）。
這類題材，在絕句中是最常見的，然而讀了杜甫的詩，卻有異樣的感覺。
第一，在表現手法上，和盛唐一般的絕句不同，它是細緻刻畫，曲折達意的。如《江畔獨步尋花七絕句》之一：
黃師塔前江水東，春光懶困倚微風。
桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅？
後兩句是說：江岸一簇無主桃花，臨風開放，深淺相間，綺彩繽紛，分外顯得可愛，真叫人不知愛哪種好。還是深紅的可愛，還是淺紅的可愛呢？詩人以詰問之語出之，筆意就顯得深曲，更為傳神。
第二，在音調上，也不像盛唐絕句那樣的和諧鏗鏘。如《夔州歌十絕句》之一：
中巴之東巴東山，江水辟開流其間。
白帝高為三峽鎮，夔州險過百牢關。
開頭一句，七個字都是平聲，第二句的平仄也不合一般的規格（第三字應該用平聲，第五字應該用仄聲）。這位「老去漸於詩律細」的詩人，難道不知道要諧音韻嗎？當然不是。原來他於調聲之術，已運到「從心所欲」的神化的境地；是有意從拗中取峭的。他有拗體的律詩，為什麼就不能有拗體的絕句？《夔州歌》、《漫興》、《江畔獨步尋花》之類的絕句，大半都是拗體。
第三，在語言的運用上，較之盛唐其他各家的絕句，更多的雜有當時流行的口語。如《絕句漫興》九首之一：
孰知茅檐絕低小，江上燕子故來頻。
銜泥點污琴書內，更接飛蟲打著人。
「孰知」（即「熟知」，前引《解悶》：「孰知二謝將能事」的「孰知」同）、「更接」、「打著」這類的詞語一連串的運用，在別人近體詩里是很少看到的。
第四，在句法上，有通篇用駢句的（如《絕句》四首中「兩個黃鸝鳴翠柳」一首），也有通篇用散句的（如前引《江畔獨步尋花七絕句》中「黃師塔前江水東」一首）；有駢散相參，前兩句用駢句，後兩句用散句的（《少年行》「巢燕養雛渾去盡」一首），更多的是前兩句用散句，後兩句用駢句（如前引《夔州歌十絕句》中「中巴之東巴山東」一首）可以說是極變化之能事。在章法上往往劈空而來，屹然而止，尤其顯得突兀而不平常。
這些詩，和前面說的有關談藝論文的詩，題材雖有不同，但風格是一致的。它們表現了杜甫絕句的藝術特色。過去有不少選家選錄杜甫七絕，獨取《贈花卿》、《江南逢李龜年》。應該承認，這兩首小詩一唱三嘆，婉而多風，確是佳作。然而這在盛唐絕句中是正聲，而在少陵，則為別調；真正代表杜甫絕句成就的，在彼而不在此。王世貞在《藝苑卮言》里論盛唐七絕，指出杜甫是「變體」，他抓住問題主要的一面，看出了矛盾的特殊性。杜甫這類絕句藝術風格的特徵，借用王安石評張籍詩所說的「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」（見《題張司業集》）來形容，是最恰當不過的了。「老去詩篇渾漫與」，所以平易；「語不驚人死不休」，所以奇崛。它的妙處，在於活躍著詩人盎然的生活情趣。其中雖也有滯累的句子和晦澀的地方，然而老樹著花，枯枝敗葉，無損於它的美。
若問這種風格是怎樣形成的呢？我以為，首光應該看到的是：自然之美和生活之美在詩人的藝術構思中得到了融合無間的表現；同時，也不應忽略，它是受到當地民歌的深刻影響的。
杜甫始終是一位關心現實的詩人，遭遇天寶之亂以後，他並沒有消極下去；相反地，他的思想是愈來愈深沉了。處於萬方多難，避地天涯的歲月里，他那股憂時念國的激情，無從宣洩，出現在他生活周圍的一切事物，包括自然界的水流花落，燕語鶯啼，都動盪著他心底的微瀾，成為他消散苦悶鬱悒的寄託。「一物有情皆入賞」，在他的筆底，一一賦予這些客觀景物以活潑的生意。
倘若不是把某一首詩孤立地來看，杜甫的熱愛生活、熱愛自然，總是和憂念時局、憂念人民的心情聯繫在一起的。其他各體詩是如此，絕句也是這樣。杜甫對草堂景物的描寫，和「晚年惟好靜，萬事不關心」王維的輞川題詠，有著實質的不同。
蜀中山水，巉削險峻，別有一天。精雕細刻的現實主義手法，隨著杜甫晚年對生活細緻的觀察，運用得更為純熟，這就要求他在短小的絕句里洗剝得峭拔勁淨，表現出一種刻露清奇的意境。自然之美和藝術之美相結合，是形成杜甫絕句獨特風格的客觀條件。
民間歌謠在盛唐文人絕句中產生影響最廣泛的，是長江中下游的《吳聲》、《西曲》。只要翻開一部《樂府詩集》來看，其間痕跡，異常鮮明。當時，由於中外接觸的頻繁，西北邊地的《伊州歌》、《涼州歌》等，在中原也極盛行，樸質剛健的調子，多為文人們所喜愛。這些，都哺育了盛唐絕句極一時之盛。吸取民歌的豐富營養，杜甫和其他大詩人是相同的，然而他卻在寬闊的民歌領域中尋找到另一條道路。
明人李東陽《懷麓堂詩話》云：「杜子美《漫興》諸絕句有古《竹枝》意，跌宕奇古，超出詩人蹊徑。」《竹枝》是巴蜀民歌的一種，它是最優美的民間歌調之一，中唐時候，曾經引起一部分詩人的愛好，像顧況、白居易、劉禹錫都有仿作，這是大家都知道的。但卻很少有人注意到，第一個勘探、發掘這礦藏的，則是大詩人杜甫。《竹枝》音調的特點是「咽」和「怨」，它有別於江南民歌的柔緩悠揚，也不同於西北民歌的宏闊嘹亮。現今流行的西南的民間歌曲，仍然是在這種傳統的音調中，洋溢著濃厚的地方色彩。
《竹枝詞》的形式，也是七字一句，四句一首，和七言絕句並無區別。所有文人的仿作，都是這樣。它不同於七言絕句的是在音調。音調必須通過歌詞的具體語言顯示出來。依聲作歌的劉禹錫的《竹枝詞》是從拗中取峭的，杜甫絕句中的拗體，也是從拗中取峭的。所不同者，杜甫沒有直接仿作，不是沿用傳統的民歌題材而已。
試把杜甫這類的絕句和劉禹錫等人的《竹枝詞》互相印證，它們的來龍去脈，便可以看得線索分明了。李東陽又說，這種意境，「韓退之亦有之」（見《懷麓堂詩話》）。可見這一流派，在盛唐已開其端；在中晚唐，就逐漸擴大了它的影響。這一線索，對我國七言絕句的發展，有重大關係，是值得文學史家密切注意的。
清人沈德潛選《唐詩別裁》，對杜甫這類的絕句一概不入錄，理由是「少唱嘆之音」（見「凡例」）。確實，杜甫的絕句，並不以反覆詠嘆，一語百情取勝；然而這只不過是風格上的異同，它又有什麼不好呢？譬之嫩蕊繁花、奼紫嫣紅的春色，和水清石瘦、橙黃橘綠的秋光，是各有境界，互不相掩的。
古代許多批評家，往往以停滯的眼光，去看待發展中的文學現象；往往看到問題的一面，而不看問題的另一面；不是從作品的本身去加以具體地分析，而是拿著一個固定不變的標準和尺度去進行評價。這樣，自然就方鑿圓枘，格格不入了。
或問：同樣是入蜀以後的作品，為什麼說，杜甫的絕句也有失敗的教訓呢？答曰：內容決定形式，但作為一個既定形式出現，它又有其相對的獨立性，適應於一定的內容和一定的表現手法。絕句究竟是抒情的短歌，它只可能抒寫一些片段的生活感受和發表些零碎的見解；雖然它同樣有強烈的思想傾向性，但對重大的主題，它只可能側面地反映，而不能正面地敘寫；也不可能運用長篇詩歌里那種排比鋪陳的表現手法；它在各體詩歌中，畢竟是形式短小的一種。文各有體，雖「盡得古今文人之體勢，而兼文人之所獨專」的杜甫，在絕對意義上，也無法打破這一形式本身的局限性。