晚照樓論文集 · 思飄雲物動 律中鬼神驚
——論杜甫和唐代的七言律詩
一
洪邁《容齋隨筆》評唐人傳奇文，以為「與詩律可稱一代之奇」。論唐詩，著眼在於律體。焦循《易餘籥錄》卷十五也有這樣一段話：
商之詩，僅有《頌》，周則《風》、《雅》、《頌》，載諸《三百篇》者尚矣。而楚騷之體則《三百篇》所無也，比屈、宋為周末大家；其韋元成父子以後之四言，則《三百篇》之餘氣遊魂也。……至唐則專以律傳。杜甫、劉長卿、孟浩然、王維、李白、崔顥、白居易、李商隱等之五律、七律，六朝以前所未有也。若陳子昂、張九齡、韋應物之五言古詩，不出漢、魏人之所範圍。故論唐人詩以七律、五律為先，七古、七絕次之，詩之境至是盡矣。……余嘗欲自楚騷以下至明八股撰為一集，漢則專取其賦，魏、晉、六朝至隋專錄其五言詩，唐則專錄其律詩……還其一代之勝。
吳淇則更進一步只取唐代的七言律詩。他在《古詩十九首定論》里說：
漢詩體錯出，惟五言純乎一朝之制，亦猶諸體備於唐，而獨七言律為唐之專制也。
是不是律詩、甚至僅僅是七律就能代表唐朝一代詩歌的成就呢？洪邁、焦循和吳淇顯然都是單純從形式來看問題的。然而律詩、特別是七言律詩是唐朝新興的詩體，卻是事實。
文學體裁是不斷推陳出新的，文學的形式也有它自身發展的規律；第一，任何一種新的文學體裁的出現，它必然包含有某種新的因素。雖然新舊之間並不一定就互為代謝；新的體裁出現以後，舊體裁也不一定就成為「餘氣遊魂」；可是，新體裁的湧現，形式品種的增多，一般說來，總是文學史上演進的現象，它和社會生活內容的日益豐富、人們藝術實踐和要求的日益提高是分不開的。第二，任何一種新的文體從萌生到成長，都必然經過不少作家不斷嘗試，反覆實踐的過程，然後才能相對的穩定下來。正因為它是新的東西，本身蘊藏著無窮豐富的生命力，等待人去墾發；也正因為它等待人去墾發，因而在運用這一新形式的時候，最能表現出某一作家的藝術力量和獨創精神。古代許多文藝巨匠，往往在這上面顯示其卓越的成績。如屈原之於騷，司馬相如之於賦，司馬遷之於傳記文，曹、劉之於五言詩，徐、庾之於駢體，這樣的例子，是不勝枚舉的。
六朝文學的主要成就，在於「麗辭」和「聲律」，這是形成唐代律體的新因素；而律詩在唐朝的出現，則是齊、梁「新體詩」發展的必然結果。關於前者，焦循所論，是符合事實的。不過由於他的著眼點僅僅在於形式，因而機械地理解為律體和七言歌行是代五言古詩而興，錯誤地把唐代的五言古詩一筆抹煞注88。關於後者，倘若從上述的意義來說，則我們雖不能像洪邁、焦循那樣，把律詩看作唐代詩歌成就的最高表現，然而從律詩的創作來分析、衡量詩人的藝術特徵及其造詣，也許更容易看出這一詩人在文學發展史上所起的推動作用。
杜甫是偉大的全能的詩人，他的詩歌在藝術上所達到的高度，除了絕句是較為薄弱的一環而外，其他各體同樣是兼綜眾長，難以軒輊的。然而在文藝形式的運用上，最能見出杜詩獨創性的，應該是他的律詩，特別是七言律詩。
「覓句新知律」（《又示宗武》），「遣辭必中律」（《橋陵詩三十韻》），「晚節漸於詩律細」（《遣悶戲呈路十九曹長》），杜詩中提到詩律的地方很多。在藝術的鍛煉上，古、律之間，杜甫更多地在律詩方面下功夫。即如「清詞麗句必為鄰」（《戲為六絕句》），「為人性僻耽佳句」（《江上值水如海勢聊短述》），「新詩改罷自長吟」（《解悶》），所謂「清詞麗句」「佳句」「長吟」，雖兼指古、律，但側重的則是律詩。這當然不意味著杜甫的古詩就不如律詩，然而他之所以如此，卻說明了這樣的一個事實：古體是已經成熟的詩體，有前人豐富的創作經驗可以資藉；律詩是新生的幼芽，無舊貫可仍。在原有的基礎上提高，固然不容易；襤縷開疆，創造一個新的局面，尤其困難。杜甫對比是看得非常清楚的。例如他那「即事名篇、無復依傍」的樂府敘事詩，像「三吏」「三別」之類；包含有大量敘事、議論成分的長篇抒情詩，像《自京赴奉先詠懷五百字》、《北征》之類，論其社會意義，自然是前掩古人，冠冕百代；可是從詩歌的體制來說，則有漢代的樂府（如《孔雀東南飛》）古詩（如《十五從軍征》）以及某些文人的製作（如蔡琰《悲憤詩》）在前，淵源所自，並不是沒有軌轍可尋的。
因為杜甫在詩律方面費了更多的鑽研，所以他的藝術獨創性在運用這一嶄新的形式上就顯得更為突出。杜甫之所自負者亦在此。
觀存杜甫的律詩，五律多於七律；可是從文學史上發展的現象，就這兩種詩體建設的過程來看，杜甫在七律方面所起的作用和影響，更超過了他的五律。
五律和七律雖然同是唐代新型的詩體，然而它們之間的發展情況並不平衡。沈德潛《唐詩別裁集凡例》有云：「五言律陰鏗、何遜、庾信、徐陵已開其體，初唐人研揣聲音，穩順體勢，其制大備。」至於七律，則在初唐之世，還是「英華乍啟，門戶未開」。
齊、梁「新體詩」中，具備五律雛形的觸目皆是；而可以看作七律權輿的，僅僅有像庾信《烏夜啼》（「促柱繁弦非子夜」一首）極個別的幾篇。初唐四傑大力創作五律，但並沒有寫七言。沈、宋以及杜審言、李嶠等人在這方面是開始嘗試了，但重點仍然放在五律上面。儘管「盧家少婦」一章（《獨不見》），高振唐音，然而這乃是「英華乍啟」的一種偶然現象。到了開元、天寶之際，是五言律詩全面繁盛的時期，七律的作者雖也逐漸多了起來，並取得一定的成績，可是和五律相形之下，那就顯得黯然失色。這從創作數量比例的懸隔上可以看出問題；同時，對這新出現的為數不多的七律，人們也還沒有予以足夠的重視。舉個例子來說吧，殷璠的《河嶽英靈集》是部盛唐人選的唐詩選集。選錄的標準，選者說得非常明白，是「文質取半，風、騷兩挾」，「聲律」與「風骨」並重；企圖通過這部選集，全面的體現唐詩的新成就。此書共選盛唐詩人二十四家，入選詩二百二十八首注89，其中七律僅有崔顥《黃鶴樓》一首。從這，就可以看出他把這一新的詩體放在怎樣的地位上。
律詩的發展，五律和七律之間是不平衡的，通過創造性的藝術實踐，從各個角度把七律這一新的詩體全面地建設起來，把唐代詩歌的藝術大大向前推進一步，這不得不歸功於杜甫。
二
衡量一個作家的成就，首先得把他放在一定的歷史地位上。我們要確切地估價杜甫在七言律詩方面的貢獻，必須了解盛唐律詩創作的一般情況，比杜甫稍早或同時的詩人所達到的水平。當時七律的作者，主要有王維、李頎、岑參、高適、崔顥、崔曙、祖詠、張謂等人，就中以王、李為最高。謝肇淛《小草齋詩話》曾說：「詩中諸體，惟七律最難，非當家不能合作。盛唐惟王維、李頎頗臻其妙。然頎僅存七首，王亦只二十餘首；而折腰疊字之病時時見之，終非射鵰手也。」其實，問題倒不僅僅在格律上面。盛唐七律中有少數作品，如王維的《出塞作》、崔顥的《黃鶴樓》，儘管還有個別地方不完全合乎格律的要求注90，但究竟不愧為千古絕唱。可是總的說來，七律在這個時期，還是早春的蓓蕾，並沒開出絢爛的花朵。
七律一體，本是從應制詩中逐漸發展起來的；內容單薄，是它先天帶來的毛病。到了盛唐時期，這情況基本上還未改變。一般的都是歌頌、唱酬、流連光景之作。描寫廣泛的社會生活題材，足以反映詩人複雜的思想情感的詩篇，並不多見；像張謂《杜侍御送貢物戲贈》那樣的政治諷刺詩，更是絕無而僅有的。在藝術上，他們所追求的一味是秀麗融渾、勻稱自然，以興象超妙取勝。論其意境，有如七寶樓台，空靈縹緲，然而它終究是顯現在雲階月地之中，而不是奠基在人間的土壤上。而且他們的作風，彼此大致相同，合起來，有個共同的時代風貌；分開來，就很難看出作家的個性特徵。例如岑參、李頎經歷塞垣之後，詩風都有顯著的變化，可是這在他們的七律里卻很難以得到證明。
姚鼐在《五七言今體詩鈔序目》里，論述唐代七言律詩，把杜甫別出於盛唐諸家之外。他說：
杜公七律，含天地之元氣，包古今之正變，不可以律縛，亦不可以盛唐限者。
這話頗為扼要，它觸及到唐代七言律詩的發展，杜甫在掌握、運用這一詩歌形式從思想內容到藝術風格等一系列的問題。
杜甫是怎樣突破時代的水平，「不可以盛唐限者」，在藝術實踐上有其具體的過程；同時，就杜甫各體詩歌的創作情況來看，其間的發展，也是不平衡的。
倘若把杜甫七律的創作劃為兩期，則前期應以肅宗乾元二年（公元759年）避難入蜀為斷限。
安史之亂前後，是杜甫詩歌創作的一個頂峰。首先，他在古體和歌行方面，已取得決定性的偉大成就。杜詩中具有劃時代意義的名篇，十之六七都是這個時期的作品。即就律詩而論，這時，他的五律也已達到完全成熟的境地。翻開杜集一看，就是人們所熟悉的杜甫五律的代表作，如《房兵曹胡馬》、《畫鷹》、《春日憶李白》、《對雪》、《月夜》、《春望》、《喜達行在》、《收京》、《秦州雜詩》之類。這個時期，杜甫一共寫了律詩二百一十二首，其中五律一百八十首，七律僅有二十一首（《錢注杜詩》分體編年九、十兩卷）。這個不平衡的數字，說明了入蜀以前，杜甫的七律，還是處在嘗試寫作的階段。
和其他詩人一樣，杜甫這時期的七律，並沒有描寫什麼重大的題材，和他同時期的五律，如《秦州雜詩》之類正好是個鮮明的對照。就藝術方面來說，情況更為複雜。其中有一部分，和一般的盛唐七律風貌大致相同，而且並沒有超過其他詩人的水平。例如《奉和賈至舍人早朝大明宮》一詩，雖然比賈至的原唱略勝一籌，可是和王維、岑參的同題之作比較一下，就難免相形見絀。然而這只是問題的一面。
從另一方面來看，杜甫這時期的七律，其中確實有很大的一部分值得引起我們的注意。這些詩篇，有的極為優秀突出，可以置之杜甫後期七律之中而無愧，如《九日崔氏藍田莊》：
老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡。
羞將短髮還吹帽，笑倩旁人為正冠。
藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒。
明年此會知誰健？醉把茱萸仔細看。
楊萬里曾說這詩「一篇之中，句句皆奇；一句之中，字字皆奇。」（見《誠齋詩話》）。的確，像這種勁健挺拔的筆力，而又表現得如此的清雋深穩，在其他各家中是看不到的。三、四兩句，將一事翻騰作一聯，楊氏以為「孟嘉以落帽為風流，少陵以不落為風流，翻盡古人公案，最為妙法」。其實，這話雖與「孟嘉落帽」的故事有關，但在杜甫只是藉以寫眼前實事，並不一定有意做翻案文章。用典使事，到了這樣，才是不黏不滯，化腐朽為神奇。這是前所未有的。從造句用詞來看，杜甫往往不拘常格。如《曲江》中的「且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇」，以「欲盡花」「傷多酒」入句中，變上四下三的七律句法為上五下二。律句如此奇兀而又妥帖，也是前所未有的。又如七言拗律一體，也是創自杜甫。一開始，他就在這方面開山辟路。如《鄭駙馬宅宴洞中》、《題省中院壁》、《崔氏東山草堂》等篇皆是。拗律之拗，不僅僅是個音節問題；和這種音節相適應的，必須是語言藝術的洗鍊，從拗折之中，見波峭之致。如「落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深」，「有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人」，都體現了這種特色。
這些，都表明了一個跡象：杜甫在七律的創作上，不肯俯仰隨人，力圖於盛唐諸家之外，自辟蹊徑；而且已經取得不小的成績。當然，其中還有些地方，風格未臻成熟。這乃是摸索過程中難以避免的現象。萬里蒼梧，此其發軔；全面收功，自然還有待於下一階段。
入蜀以後，杜甫的七律在各體詩中的數量比重明顯地增長了。為什麼會突然有這樣的現象？問題的關鍵是在於他從詩歌的內容打開了七言律詩廣闊的天地。
從這時起，杜甫已不僅僅用七律來描繪自然景物，用於贈答唱酬，而且以之抒寫憂民憂國的情懷和漂泊支離的身世之感。不過是一首憑弔古蹟的詩吧，「三顧頻繁天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。」（《蜀相》）已綜括了諸葛亮一生心事，飽和著詩人的政治熱情。詠史詩寫到這樣，無怪後來企圖改革而失敗的王叔文反覆吟誦，為之流淚了注91。再如「聞道河陽近乘勝，司徒急為破幽燕」（《恨別》），「寡妻群盜非今日，天下車書正一家」（《題桃樹》），「惟將遲暮供多病，未有涓埃答聖朝」（《野望》），「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨」（《登樓》），「新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿」（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公》），在極尋常的題目里，跳動著時代的脈搏，閃耀著詩人個性的光輝。不僅如此，到後來，像《諸將》、《詠懷古蹟》、《秋興》這類大型組詩終於在杜集中出現。其中《諸將》五首，指摘將帥，議論時事；《秋興》八首，沈雄博麗，體大思精，更全面地反映了杜甫進步的政治見解和湛深的藝術造詣。到這時，凡杜甫在其他各體詩歌里所表現的思想感情，在七律里也同樣得到表現。把這些詩和前期所作相比，發展的痕跡是非常明顯的。
我們完全有理由說：唐代的七言律詩，到了杜甫，境界始大，感慨始深；而在杜甫來說，入蜀以後，才是他七律的全盛時期。七律在杜甫的創作中是一叢晚秀之花，這和這一詩體本身的發展歷史有關；和杜甫其他各體詩歌的創作，不能混為一談。
三
杜甫詩歌是古典文學中思想性和藝術性相結合的典範。內容的擴大和加深，這就要求杜甫在已經取得的成績的基礎上進一步創造性地運用這一新的形式；把它的藝術提高到和思想同樣的高度。杜甫就在這種情況下完成了他的七律的藝術風格；也就在這種情況下把唐代的七律全面建設了起來。
劉熙載《藝概·詩概》云：「律詩取呂律之義，為其和也；取律令之義，為其嚴也。」律詩和古體不同，它受到篇幅的限制，要有和諧的音調，整齊的句式，這是五律和七律所共同的。然而五律的藝術是不是就等於七律的藝術，人們在五律上所取得的藝術經驗，是否就可以完全搬用到七律上來呢？這又不能。古代詩人中，兩者不能兼長的大量事實，便是最好的說明。
嚴羽《滄浪詩話·詩法》有云：「律詩難於古詩，……七言律詩難於五言律詩。」吳可《藏海詩話》也有同樣的說法。為什麼難？王世貞在《藝苑卮言》里有這樣解釋：「五律差易雄渾，加以二字，便覺費力。」其實，哪種詩體最難，並沒有絕對的標準；然而任何一種體裁，都有它自己的特點。姚鼐說：「夫文以氣為主，七言今體，句引字賒，尤貴氣健。」（見《五七言今體詩鈔序目》）「句引字賒」，確實是七言的特點，氣勢不足，便覺萎弱；而「七律束於八句之中，以短篇而須具縱橫奇恣、開闔陰陽之勢，而又必起結轉折，章法規矩井然，所以為難」（方東樹語，見《昭昧詹言》卷十四）。
前面說過，盛唐諸家七律，以興趣情韻見長，由於他們所描寫的是一般的題材，在一首八句之中，往復迴旋，自有餘地；加上他們在語言藝術上都掌握得極為純熟，色彩的渲染，音調的配合，表現得風度端凝，儀容修整，容易給人一種「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」的美感。然而這只能適應於這種內容。到杜甫，模寫物象，抒發性情，「壯浪縱恣，擺去拘束」，於尺幅之中，運以磅礴飛動的氣勢，一變而為巨刃磨天，金擘海的壯觀。磅礴飛動的氣勢和精嚴的詩律融合在一起，構成了杜甫七言律詩的獨特風格。這種風格，倘若用杜甫自己的話來形容，則「思飄雲物動，律中鬼神驚」（《敬贈鄭諫議十韻》），可以得其仿佛。試以《諸將》第二首為例：
韓公本意築三城，擬絕天驕拔漢旌。
豈謂盡煩回紇馬，翻然遠救朔方兵！
胡來不覺潼關隘，龍起猶聞晉水清。
獨使至尊憂社稷，諸君何以答昇平？
「本意」，「擬絕」，「豈謂」，「翻然」，「不覺」，「猶聞」，「獨使」，「何以」，一氣旋轉，任意揮斥，有如掣電流虹。說它是一篇議論文吧，不是，它是一首格律嚴整的律詩。三四兩句，用流水對的方法，使人不感覺是對仗（杜詩中這樣的對法極多）；連句中的虛字，有的放在句首，有的放在句中（首尾四句，每句一變，中間四句，每聯一變），都錯綜運用，以見變化之妙。嚴羽在《滄浪詩話》里反對「以議論為詩」，這詩是包含著絕大議論的，而且從正面說了出來；然而它卻能震動讀者的心弦，具有強烈的感染力，並不「墮入理趣」。為什麼會如此？是值得深長思之的。
劉熙載《藝概·詩概》云：「律詩聲諧語儷，故往往易工而難化。能求之章法，不惟於字句爭長，則體雖近而氣脈入古矣。」惟其運之以氣，故能開闔排奡，轉掉自如，造成不平凡的體勢；惟其深於律，所以同時又能在拏擲飛騰的氣勢中見出精細的脈絡。杜甫七律所以「工而能化」，區別於盛唐諸家者，正在此等處。姚鼐所謂「不可以律縛」，意即指此。例如《送路六侍御入朝》：
童稚情親四十年，中間消息兩茫然。
更為後會知何地，忽漫相逢是別筵！
不分桃花紅似錦，生憎柳絮白如綿。
劍南春色還無賴，觸忤愁人到酒邊。
久別重逢，乍逢又別，別後會見無期，詩中有這樣幾層意思。從「童稚情親」，順序寫來，第三句忽然來個倒插，逆攝下句，全詩便有了主腦，顯出血脈動盪，氣韻深沉；而詩人感傷離亂的情懷，也就深刻地表現了出來。五、六兩句闌入景物的描寫，似與上文不相涉。讀了結尾兩句，才知道這「酒邊」的「劍南春色」，正是「別筵」的眼前風光。「桃紅似錦」，「柳白如綿」，這風光是明艷的，而詩偏說「不分」「生憎」，因為它「觸忤」了「愁人」；它之所以「觸忤愁人」，則是由於後會無期，離懷難遣，對景傷情的緣故。這樣，「不分」「生憎」就不犯痕跡地把上半篇和下半篇聯繫起來，情和景就融成不可分割的整體。這詩句句提得起，而又處處打得通。論氣勢，是活虎生龍；論布局，是草蛇灰線。又如《秋興》第六首：
瞿塘峽口曲江頭，萬里風煙接素秋。
花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。
珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。
回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州。
中間四句，純從空際著筆，寫景不是真的寫景，這景是遠在「瞿塘峽口」的詩人的想像。詩人怎樣把這想像寫入詩里呢？開頭一句，「瞿塘峽口」「曲江頭」是兩個地名，接著用「接素秋」的「接」字把它們連接起來，於是湧現出聯翩的浮想，構成了鮮明的形象；最後用「回首」兩字一筆兜回，表現了憂念時局，眷懷京國的無窮感慨。浦起龍評云：「瞿塘、曲江，相懸萬里，次句鉤鎖有方。趁便嵌入『秋』字，何等筋節！中四乃申寫曲江事變景象，末以嗟嘆束之，總是一片身臨意象之神。」這話是頗能抉發詩人的藝術匠心的。
前面一詩，把主句放在篇中；此詩以首尾包舉全局，都是大開大闔。它表現了詩人不可一世的氣概和拔山扛鼎的筆力；而脈絡分明，「鉤鎖」「嵌入」有法，則見詩律之精。
杜甫七律中最為人們熟悉的一種類型，如《將赴荊南寄別李劍州》：
使君高義驅今古，寥落三年坐劍州。
但見文翁能化俗，焉知李廣未封侯？
路經灩澦雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟。
戎馬相逢更何日？春風回首仲宣樓。
前四句寫李，稱頌他「能化俗」的政績，為他「未封侯」而鳴不平。然而這不平乃是詩人有感而發的，就李本人來說，只見他勤勤懇懇替人民辦事，哪裡會計較個人官途的升沉得失呢？詩從「高義」和「寥落」生髮出這兩層意思，見出李思想境界之高，從而使人對他那沉淪州郡，得不到朝廷重用的坎坷遭遇，更加為之惋惜。文翁政績流傳蜀中，比擬李之官劍州刺史；而未封侯的李廣，則和李同姓，典故用得非常貼切。然而詩人的能事，並不在此。於「文翁能化俗，李廣未封侯」之上，著以「但見」「焉知」，運之以動盪之筆，精神頓出，人物形象就躍然紙上了。在歷史上，李廣對自己屢立戰功，未得封侯，是耿耿於懷，終身引為憾事的。這裡卻推開來，說「焉知李廣未封侯」，這就在用典的同時，注入了新的意義，改造了典故，提高了詩的思想性。就語言藝術來說，從這種地方，可以看出杜甫把七言歌行中縱橫揮斥的筆意，運用、融化於律體之中。像「但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑」（《醉時歌》），和這不正是波瀾莫二嗎？下半篇抒身世之感，離別之情，寫的是意想中的自己將赴荊南的情景。「路經灩澦」，見瞿塘風濤之險惡注92 ，「天入滄浪」，狀江漢煙水之微茫。在這裡，詩人並未訴說其遲暮飄零的悲哀，而是通過「一釣舟」與「滄浪」、「雙蓬鬢」與「灩澦」鮮明的形象對照，展示出一幅扁舟出峽圖。倘若說，這是詩中有畫，那麼，這畫意，便可借用杜甫另外兩句詩「親朋無一字，老病有孤舟」（《登岳陽樓》）來作為說明。尾聯用「仲宣樓」點出將赴之地。詩人清楚地意識到自己到了那裡，也還像當年避亂荊州的王粲那樣，仍然是漂泊他鄉，託身無所；而當此時，回望蜀中，懷念故友，想到兵戈阻隔，相見無期，那就會更加四顧茫茫，百端交集了。
這類的詩，往往劈空而來，一起既挺拔而又沉重，有籠罩全篇的氣勢。寫到第四句，似乎詩人要說的話都已說完了，可是到第五、六二句忽然又轉換一個新的意思，噴薄出更為洶湧、更為壯闊的波瀾。然而它又不是一瀉無餘；收束處，總是蕩漾縈迴，和篇首遙相照映，顯得氣固神完。此詩便可看著這一類型的標本。他如《野人送朱櫻》、《野望》、《白帝》、《閣夜》、《登高》……都是膾炙人口的名篇，就不一一枚舉了。
另一種類型的詩，如《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》：
東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。
此時對雪遙相憶，送客逢春可自由？
幸不折來傷歲暮，若為看去亂春愁。
江邊一樹垂垂髮，朝夕催人自白頭。
對著似雪的梅花而傷感遲暮，這詩是因裴逢早梅相憶見寄詩觸動了自己的心情。首句的「梅」，牽引出一條線索，一直貫串到最後一句。「東閣官梅」是裴迪詩中的梅；「江邊一樹」，是自己朝夕相對的梅，從梅生髮出許多意思，表現得極為深曲。詩中並沒有掀起浩瀚的波瀾，而是潛氣內轉，有如獨繭抽絲。這類的詩在杜甫七律中占有相當數量，如《所思》、《九日》、《白帝城最高樓》、《灩澦》、《又呈吳郎》……皆是。其中有的是拗體。雖然它們的表現手法，並不完全一樣，然而它們的意境，是同樣拗折而峻峭的。
杜甫的七律，多半是精心刻意之作，特別是那些大型組詩，煉意創格，如孫、吳布陣，真能見出作者慘澹經營的藝術構思。然而並不能說，這就足以盡杜律之妙，我們不應忽略他那意興橫逸的一面。如《即事》：
暮春三月巫峽長，皛皛行雲浮日光。
雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香。
黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨。
飛閣捲簾圖畫裡，虛無只少對瀟湘。
從陰雲到暴雨，從深山到江面，信手拈來，順序寫去，不費安排，對仗也很突兀。繩以律法，誠如黃生所說，有些「不衫不履」，可是它卻是一首難得的好詩，是一幅絕妙的暮春巫峽看雨圖。再如《十二月一日》：
寒輕市上山煙碧，日滿樓前江霧黃。
負鹽出井此谿女，打鼓發船何郡郎？
新亭舉目風景切，茂陵著書消渴長。
春花不愁不爛熳，楚客唯聽棹相將。
寫的是眼前景，抒的是心中情，直起直落，而真意盎然。這類的詩，多半出現在杜甫晚年。他自述創作變化的過程有云：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。老去詩篇渾漫與（一作興），春來花鳥莫深愁。」「渾漫與」的詩篇，有的如前面所說，潛氣內轉，還有筋節可尋；有的則略無潤飾，如畫家寫意，連筆墨全都化去。
律詩達到了這樣的境地，真如黃庭堅所云：「不煩繩削而自合矣。」（見《與王觀復書》）是杜甫「晚節漸於詩律細」的另一種表現。仇兆鰲解《遣悶戲呈路十九曹長》云：「公嘗言『老去詩篇渾漫與』此言『晚節漸於詩律細』，何也？『律細』言用心精密，『漫與』言出乎純熟：熟從精處來，兩意未嘗不合。」（《杜詩詳註》卷十八）把兩者結合起來看，這話完全不錯；然而就具體作品來說，兩種不同的表現，也與題材有關：「渾漫與」，寫眼前情景，契機所發，脫口成吟；而《諸將》、《秋興》之類鴻篇巨製，則來嘗不「事出沉思，義歸翰藻」，兩者又當分別看待。前者金聲玉振，後者流水行雲；而從容於規矩之中，神明於法度之外，則兩者是一致的。
律詩的語言藝術，是建築在駢偶藻麗的基礎上的。綜緝詞采，錯比文華，盛唐詩人朝著這個方向發展，到杜甫集其大成。關於這，前人已有定論，無待贅述。而在七律里運用口語，則是杜甫的獨創。「黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨」，「負鹽出井此谿女，打鼓發船何郡郎」。從上引的詩里，就可以看出這種特點。再如《見螢火》：
巫山秋夜螢火飛，疏簾巧入坐人衣。
忽驚屋裡琴書冷，復亂檐前星宿稀。
卻繞井欄添個個，偶經花蕊弄輝輝。
滄江白髮愁看汝，來歲如今歸未歸？
通篇到底，簡直口語化。我想，在唐代，這就該是白話詩。杜甫在提煉口語上所取得的驚人成就，本不用說；然而值得注意的，這是「聲諧語儷」的律詩，而且是「句引字賒」的七言律詩！這類詩，在「林花著雨燕脂落，水荇牽風翠帶長」（《曲江對雨》），「錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今」（《登樓》），「叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心」（《秋興》），「滄海未全歸禹貢，薊門何處盡堯封」（《諸將》），「胡騎中宵堪北走，武陵一曲想南征」（《吹笛》）……之外，是杜甫七律語言藝術的另一個重要方面。
四
杜甫七律多方面的成就，所遺留下來的豐富多彩的藝術成品，是最好的說明；要想在一篇文章里，作出較詳備的闡述，是不可能的。但有一點可以看得很明白，那就是他在七律這一詩體發展歷史上所起的作用和影響。
在律體詩的範疇內，五律的發展，到盛唐已達到了全面繁榮的階段。誠如姚鼐所說：「盛唐人詩固無體不妙，而尤以五律為最。」（見《五七言今體詩鈔序目》）過此雖嗣響有人，但就總的情況而論，則發展不大。王、孟、李、杜而後，拿唐、宋兩代來說，以五律擅場的有劉長卿、大曆十才子、姚合、賈島、馬戴、司空圖等人；在宋代，有永嘉四靈及江湖派詩人。儘管他們的清詞麗句，不廢流傳；然而他們的五律，卻不能算是代表時代最優秀的詩篇；這些詩人，也不能算是第一流的作者。可是七律的情況，卻大大不同。中唐以來，它就後來居上，成為律詩中主要的體裁，人們普遍採用的形式。傑出的詩人中，如劉禹錫、柳宗元、白居易、李商隱、王安石、蘇軾、黃庭堅、陸游、元好問等都是七律的著名作者。雖然他們五、七言兼攻，但代表他們律體的成就，則在此而不在彼；元、明、清基本上也是這樣：這是文學史上不可否認的客觀事實。
律詩五、七言起伏盛衰的消息，固然有它本身的內在因素，而杜甫創造性的藝術實踐，從多方面起了示範作用，為這一詩體進一步發展開拓了廣闊的道路。
杜甫而後，七言律詩的藝術，有如百花爭艷，發展得非常繁榮：劉、柳以精警凝鍊見長；白居易以紆徐坦易取勝；蘇軾則運之以縱橫豪宕之氣，黃庭堅則耽於奇峭幽奧之思，陸游雄渾健拔，元好問沉痛激昂。他們的生活感受不同，風格各異，都能自成面目；而在傳統繼承關係上，無不可看作杜的支流。關於這，前人已有很多的具體論述。至於李商隱的七律，是唐代殿軍，演出了王安石一派。若論其淵源所自，則雖兼備眾體，而瓣香則在少陵，更是不煩詞費的。