晚照樓論文集 · 論《古詩十九首》

《古詩十九首》最早著錄於梁昭明太子蕭統的《文選》。這僅僅是十九首無主名的抒情短詩，可是一直受到詩論家最崇高的評價，《十九首》和《三百篇》往往相提並論。流傳之廣，影響之深，在中國古典詩歌領域中是一件非常特出的事例。這對文學史研究工作者來說，應該是一個值得引起注意的問題。 一 所謂「古詩」，一般地說，是指流傳已久、難以確定其絕對年代的無主名的詩篇。屈原、宋玉之後，漢朝沒有出現什麼大詩人，漢朝的詩歌只有不知名的「樂府」和「古詩」。魏晉以還，個人的創作才大大興盛起來，詩人受到社會上普遍的重視，作詩才成為一種專業。 採集民間詩歌，以之合樂，是漢朝樂府機關職掌中一項最重要的工作，也就是樂府歌辭最主要的來源。樂府規模，盛於西漢武帝劉徹時代。班固《漢書·藝文志》記錄的采詩地區，北極燕、代、雁門、雲中，南至吳、楚，西到隴西，東至齊、鄭，可是所采的詩歌，僅有一百三十八篇。這個數字，固然是東漢時的紀錄，難免有散失遺亡；但另一方面也說明了各地豐富的民間詩歌，絕非當時政府所能盡采。這些未被採錄的詩歌，無疑地單獨在社會上流傳；再加上一部分原已入樂而失了標題、脫離了音樂的歌辭，後人無以名之，只得泛稱之為「古詩」。「古詩」和「樂府」除了在音樂意義上有所區別而外，實際是二而一的東西。後人輯錄漢代詩歌，「樂府」和「古詩」的界限總是劃分不清，往往一首詩甲本題為「樂府」，而乙本則標作「古詩」。注1 「古詩」的含義，和「樂府」同樣的廣泛，可是作為一個整體而出現在《文選》里的《古詩十九首》，則是漢代「古詩」許多類型當中的一個類型，我們必須把它和一般的「古詩」加以明確的區分。 第一，「古詩」和「樂府」一樣，其中固然有抒情的詩歌，但更多的是社會性的敘事詩，像《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》、《孔雀東南飛》都曾被後人題作「古詩」。可是《十九首》則篇篇都是詠嘆人生的抒情之作。從內容來看，自成體系，不同於一般的「古詩」。 第二，「古詩」和「樂府」都來自民間。所謂民間文學，固然絕大部分是勞動人民的口頭創作，但同樣也有文人的歌詠。收集在一起，作者的階級關係和他們的文化水平是極為複雜，極為參差不齊的。而《古詩十九首》則完全是文人的創製。從作者來看，彼此間又是一致的。 第三，「古詩」和「樂府」，篇幅的長短距離很大。《十九首》里，沒有長篇，最長的不多於二十句，最短的不少於八句。就詩歌的形式來看，彼此間也是相近似的。 由於上述三個特徵，《十九首》在漢代「古詩」系統中構成了一個具有獨立性的類型的意義。這個類型的「古詩」，就是漢代無名文人創作的抒情短詩。 漢代的「古詩」究竟有多少篇？這話很難說。單拿像《古詩十九首》這一類型的「古詩」來說，原來也不只十九首。《詩品》說：「陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而達，驚心動魄，可謂一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，雖多哀怨，頗為總雜。」鍾嶸所指的當然不包括「古詩」中的敘事詩，同時，他所看到的也不會是全部，可是已有五十九首之多，蕭統編著《文選》時只選錄了十九首，足見他的去取標準是相當嚴格的。《十九首》以外的漢代抒情短詩，流傳到現在的也就有限了。雖然徐陵《玉台新詠》和其他古籍中還存留一些，但時代莫辨，真偽難明；同時，對後來的影響也不大。只有這十九篇放射著強烈的光芒，照耀千餘年來詩歌發展的道路，歷久彌新。 二 關於《古詩十九首》的作者和時代問題，舊說最為紛紜。近世研究《十九首》的人絕大部分都認為產生於東漢末期，但也有人說其中還雜有西漢詩篇。問題的癥結在於《明月皎夜光》里有「玉衡指孟冬」一句話，據李善說，是西漢武帝太初以前的曆法。這一涉及古代天文學的問題，本身就很難搞清楚，經過許多人研究，李說並不可靠注2。 從文學發展的角度，綜合現存的漢代詩歌來看，不到東漢末期，沒有而且也不可能出現像《十九首》這樣成熟的五言詩。這十九首雖不是成於一人之手，但它們是同時代的產物，則完全可以肯定。這不僅是從個別證據而得出來的結論；更重要的是：作品的本身，從內容到形式都透漏了它自己問世的年代。 《十九首》產生於東漢末期，它標誌著五言詩的奠型，說明了這一類型的抒情短詩是怎樣發生和發展起來，成為一個獨立的體系，而文人詩篇和民間歌謠之間的關係又是怎樣。我們不難從漢代「樂府」演化的痕跡，辨明《十九首》的源流；更可以從《十九首》的出現，看出漢代「樂府」的輝煌成果。它的出現，在中國詩歌發展史上是一件大事。 第一，從西漢中期武帝劉徹擴大樂府組織、廣泛地采詩合樂以來，以至東漢末年《十九首》的出現，這三百年間，中國詩歌是由民間文藝發展到文人創作的黃金時代的一個過渡時期。 《詩三百篇》主要是「飢者歌其食，勞者歌其事」注3流傳在人民口頭的閭巷歌謠，我們只能從其中看出勞動人民在文學藝術上的集體智慧。由《詩經》到楚辭，由於屈原能吸取人民文學的精華，集中提高，而創造出他的獨特體制，則我們可以從楚辭里看出一個偉大作家的創作成果了。 楚辭到漢朝被供奉文人沿襲其體貌，蛻化成為漢賦；其精神分散到其他各類文學體制之中，而楚辭本身的形式則已漸趨僵化。「樂府」就在這樣一個情況下活躍起來，照耀詩壇，大放異彩。《詩經》本是漢朝以前的「樂府」，「樂府」也就是周朝以後的《詩經》。雖然二者之間，在語言、形式、技巧和具體內容上由於時代不同而各有其特色，但論其精神實質，則後先輝映，完全是一脈相承的。 民間詩歌一經采作樂府歌辭，這種「感於哀樂，緣事而發」注4的現實主義精神，和不可掩抑的蓬勃生氣，相形之下，立刻使一般廊廟文人「雍容大雅」的製作黯然失色。於是在民歌加工、寫定、集中、提高的過程中，同時也掀起了文人模擬「樂府」的風氣；影響所及，在各種不同的社會階層內都會出現一些天才的詩人。儘管他們還不是專力於詩歌創作，而且篇章散佚，名姓不彰，但可以肯定地說：漢朝的詩歌就是在這樣一個情況下發展起來，這也就是詩歌史上稱之為「樂府時代」的道理。 「王、楊、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。」注5可是建安以後情況就大大地改變了。《詩品》又說：「降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟注6，郁為文棟，劉楨、王粲為其羽翼；次有攀龍托鳳，自致於屬車者，蓋將以百計。」建安時代，是曹植、王粲歌唱的時代。詩壇上的著名作者並肩而起。這種繁榮熱鬧的景象，難道莫為之先嗎？《十九首》的出現，正回答了這一問題。 第二，「建安風骨」是指「慷慨以任氣」注7的人生歌詠，乃抒情詩之典範。這種詩風的形成，有它的源頭。如果我們從《十九首》上溯兩漢，下窺建安，又可以尋找出抒情詩在這一階段內發展演化的痕跡。 「感於哀樂，緣事而發」，是一切民歌的基本精神，也就是漢代「樂府」的特色。「事」是客觀的現象，「哀樂」是主觀的感受；二者之間，血肉相連，本來不可分割。但就具體的作品來說，表現的重點不同，敘事詩和抒情詩是體制各異的。漢代「樂府」循著這兩條線索向前發展，從最初的互相糅雜，逐漸趨向分流。《十九首》出現的東漢末年，正標誌著這種分流的明朗化。 漢「樂府」中的初期作品，無論《鐃歌》或《相和歌》，內容都是極為龐雜的。有抒情，有說理，有敘事，而以敘事為主。但所抒的情和所敘的事，就題材來說，往往很零碎、片段，就詩歌的體制說，還沒有達到完整的定型。 西漢中期以後，由於時代的動盪不寧，階級矛盾的日趨尖銳，愁苦騷動的人民生活，離合悲歡的社會現象，隨時隨地，觸目驚心。口頭流傳的民間歌謠，逐漸演繹而成為詳紀本末的完整長篇記事詩，這就在東漢末年出現了像《孔雀東南飛》這樣的作品；而文人製作，則表現趨向於集中，語言錘鍊得更為精粹，熔事於情，概括而凝為人生的詠嘆，這就同時出現了「驚心動魄，一字千金」像《十九首》這類抒情短詩。而這類抒情短詩，就直接成為建安詩人創作的範本。 第三，作為「建安文學」的另一特徵，那就是五言詩的黃金時代。可是五言詩由萌芽以至成長過程，是極其曲折而複雜的。《十九首》的出現，正標誌著五言詩在發展中達到成熟的階段，這和它的時代、作者完全是一致的。 摯虞《文章流別論》說：「古詩（指《詩三百篇》）有三言、四言、五言、六言、七言、九言，大率以四言為體，而時有一句、二句雜在四言之間，後世演之，遂以為篇。……五言者，『誰謂雀無角，何以穿我屋』之屬是也，於俳優倡樂多用之。」就單句論，五言早在《詩經》里已經出觀，當然，這只是一點萌芽。所謂「俳優倡樂」，是指民間流行的俗調。確實，五言詩的萌芽是在民間肥沃的土壤里逐漸成長起來的。 西漢民間歌謠無論采入樂府或未采入樂府的，在雜言體當中，最多的是五言句。劉勰《文心雕龍》說：「《召南·行露》，始肇半章注8；孺子《滄浪》，亦有全曲注9。『暇豫』優歌，遠見春秋注10；『邪徑』童謠，近在成世注11。閱時取證，則五言久矣。」足見五言是民間歌謠中最流行的句子。這種因素，在漢民歌中又有著更進一步的發展，形式由散雜漸趨於統一，終於出現了像《雞鳴》、《陌上桑》、《相逢行》、《隴西行》這一類純粹的五言樂府詩。 這類詩篇，系漢代「樂府」的精華，但它們還屬於民歌的範疇。至於文人創作的具有高度藝術價值的五言詩，則最早要算《十九首》。 東漢文人五言詩有主名的而又是可靠的僅班固《詠史》一篇。《詠史詩》僅僅是文人創作五言詩的一個開端；以班固時代為起點，風氣一開，這一新的文學形式在文人創作中的運用，必然日益廣泛，逐漸純熟。《十九首》產生於東漢末年桓、靈之際，上距班固開始以五言寫《詠史詩》的時代約有五六十年，經過了五六十年，當然不會停留在原來的水平上；同時，《十九首》的作者和統治階級的高級文人又有所區別，他們對民間文學更為熟悉，他們的思想情感和人民也較為接近，因而在運用這一形式上，就會創造出更出色的藝術成果，難道不是很自然的現象嗎？ 漢代五言詩的發展，民間歌詠和文人創作各成體系，不可混淆；但彼此間又有著千絲萬縷的關係，而不是孤立的。在分途發展的進程中，到了東漢末年才高度的結合起來，《十九首》正是典型的代表作品。 綜上所述三個方面，我們可以知道《十九首》的出現，總結了漢代「樂府」的光輝成就，替建安文學奠定了牢固的基石。它正是由兩漢發展到魏、晉、六朝詩歌史上的一個轉折點。 三 《十九首》是各自成篇的，但合起來看，又是不可分割的整體。它圍繞著一個共同的時代主題，所寫的無非是上述的一些生活現實，並無任何神秘之處。但封建文人的說詩，特別是對流傳萬口、影響廣泛的篇什，總不惜千方百計，歪曲其主題，以符合於統治階級的意識形態，因而給許多富有觀實意義的文學珠玉塗上滿身的污泥，隱蔽了它原來的光彩。 我國古典詩歌中確實是有言在此而意在彼的。解說《十九首》的往往把屈原《離騷》「以求女喻思君」的表現手法移植過來，產生許多誤解。其實這兩者不能相提並論。出現在《離騷》中一些曲折隱晦的寫法，並不是孤立的。它是交織在現實的敘述之中，而暗示其用意之所在；它和屈原豐富的生活經歷，火熱的鬥爭實踐是密切相聯繫著的。《十九首》顯然不是如此。《十九首》的作者和屈原的身份不同，他們不會有屈原那樣憂深思遠的忠君愛國心情；《十九首》里固然也有馳騁想像的地方，但畢竟是較為單純的生活形象。 在《十九首》里，表現羈旅愁懷的不是遊子之歌，便是思婦之詞，綜括起來，有這兩種不同題材的分別，但實質上是一個問題的兩面。朱熹說，《詩三百篇》中的《國風》是「男女相與詠歌各言其情」注12的作品，可是文人詩和民歌不同，其中思婦詞也還是出於遊子的虛擬。在窮愁潦倒的客愁中，通過自身感受，設想到家室的離思，因而把同一性質的苦悶，從兩種不同角度表現出來，這是很自然的事。 遊子和思婦之所以構成《十九首》的基本內容，成為《十九首》表現共同的時代主題的兩個方面，是有著現實的社會歷史意義的。 東漢王朝為了加強其統治，一開始就繼續奉行並發展了西漢武帝劉徹以來的養士政策。在首都建立太學，到了質帝劉纘時代，太學生一項，就已發展到三萬多人。太學生成分、吸收的對象也逐漸寬廣，並不局限於貴族官僚子弟。這大批脫離生產的知識分子出路是什麼呢？與之相適應的，那就是東漢王朝所採用的選舉制度。在這種政策和制度下，當時的政治首都洛陽就必然成為求謀進身的知識分子們獵取富貴功名的逐鹿場所。《十九首》里的遊子，就是這樣背井離鄉，漂流異地的。 《十九首》里有具體地名可考者只有三處，而這三處都在洛陽。 《青青陵上柏》里的「遊戲宛與洛」，雖然「宛」「洛」並舉，但實際上只是指「洛」而不是指「宛」。《驅車上東門》里的「上東門」和「郭北墓」都是實指洛陽的地名。 此外，《東城高且長》里的「東城」，尋繹語氣，所寫的是帝都的景象，可能是洛陽城東三門的總稱，並非泛指。 又，《凜凜歲雲暮》里的「錦衾遺洛浦」，雖然「洛浦」是用典故，主要的是作者通過它暗示當時的想法，但同時也是點明遊子的所在地。 這一切，都說明《十九首》的作者是以洛陽為活動的中心的。 他們的活動，無疑的是為著一個共同目標而來。可是營求功名富貴的人數一天天地增多，而官僚機構的容納究竟有限，這就形成了得機幸進者少，而失意向隅者多的現象。《明月皎夜光》里的「昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺蹟」，正反映了他們之間不同的遭遇。 東漢末年，是統治階級內部矛盾表現得最尖銳的時期，同時也是政治上最混亂、最黑暗的時期。 在東漢政治史上，外戚、宦官、官僚互相傾軋和衝突的長期過程中，知識分子是依靠官僚的援引，通過徵辟以求進身的。桓、靈之際，統治集團之間的矛盾愈趨激化。桓帝劉志延熹九年（公元166年）第一次「黨錮之禍」發生以後，中央政權全歸宦官。當時一批官僚和平日敢於議論朝政的大知識分子，接連地受到殺戮和禁錮。賣官鬻爵，賄賂公行。東漢王朝崩潰的前夕，政治上的腐化和墮落已達到頂點。在這種情況下，一般士人當然更是沒有出路。為什麼《十九首》里處處充滿著失意沉淪之感呢？這是不難理解的。 這又是黃巾大起義的暴風雨即將到來的時候。都市情況混亂的另一面則是農村的凋殘破落，人民大量的流亡，社會上形成一片騷動的景象。因而在都市裡，商人十倍於農夫，而流浪者又十倍於商人。《十九首》里所反映的遊子的生活方式，是漢代知識分子飄蕩四方的傳統的「遊學」生活。但到了那時，實際上他們已成為流浪者當中的一個部分。 在「寒風日已厲，遊子寒無衣」（《凜凜歲雲暮》）的蕭索客況中，在「出戶獨彷徨，愁思當告誰」（《明月何皎皎》）的悽苦心情下，他們又何嘗不想離開浮亂騷動的都市？可是「思還故閭里，欲歸道無因」（《去者日以疏》），家園的殘破，兵戈的擾攘，又使這批脫離生產的知識分子們陷於有家歸不得的困境。 以上是《十九首》的時代背景，也就是《十九首》的作者的共同遭遇。 這一共同的客觀現實和共同的遭遇，貫串著《十九首》的全部，使它在精神實質上息息相通。 處於一種進退維谷的情況下，原來的理想與希望由於遭受現實不斷的打擊而漸趨渺茫，使他們看不見自己的出路；襲擊到他們的心頭的是沉重的被限制、被壓抑的悲哀。有的從正面提出，有的托物寄意，但痛苦的呼號，熱烈的嚮往，同樣深深地震撼了讀者的心靈，使人們感到這樣沉悶得令人窒息的生活是無法繼續下去。 被限制、被壓抑的悲哀，不自覺地灌注到一切客觀景物中去。《十九首》里關於自然環境的描寫，大都以淒清的秋冬季節為背景，即使偶然寫到春天，也給它塗上一層悲涼黯淡的氣氛。 不僅如此，節序的遷移，時間的迅邁，對失意的倦客來說，是特別敏感的。表現在《十九首》里的，像「四時更變化，歲暮一何速」（《東城高且長》）這類的句子最多。這些關於時間問題的具體感受，匯集起來，自然會形成一個生命短暫的完整概念。於是在《十九首》里就唱出了像「人生非金石，豈能長壽考」（《回車駕言邁》）這一類悲哀動人的低沉情調。 「眾生必死」，而且「生年不滿百」，這是人世間自然現象，誰也都知道的。但只有處於亂離時代，生活上找不到出路、生命活力無從發舒的人們才會迫切地意識到這一問題是切身的而又是無可奈何的悲哀。漢、魏之際，道家服食求仙的風氣已經開始在社會上流行，可是「服食求神仙，多為藥所誤」（《驅車上東門》），「仙人王子喬，難可與等期」（《生年不滿百》），現實終歸是現實，空虛妄誕的幻想不能解決現實問題，於是鬱積在他們心頭的沉重的人生苦悶就一發而不可收，毫無掩飾地大膽暴露了在傳統觀念上認為是不可告人的思想。例如「何不策高足，先據要路津？無為守貧賤，軻長苦辛」（《今日良宴會》），說得是多麼憤激不平，淋漓盡致！同樣在兩性問題上，他們唱出了「昔為倡家女，今為盪子婦；盪子行不歸，空床難獨守」（《青青河畔草》）的歌聲。他們的經濟生活是困頓而艱苦的，可是他們卻說出了「不如飲美酒，被服紈與素」（《驅車上東門》），「燕趙多佳人，美者顏如玉」（《東城高且長》）這一類及時行樂、快意當前的豪語。王世貞《藝苑卮言》曰：「『奄忽隨物化，榮名以為寶』，不得已而托之名也；『千秋萬歲後，榮名安所之』，名亦無歸矣，又不得已而托之酒，曰，『使我有身後名，不如且飲一杯酒。』『服食求神仙，多為藥所誤』，亦不得已而歸之酒，曰，『不如飲美酒，被服紈與素。』至於被服紈素，其趣愈卑，而其情益可憫矣！」 這種思想是庸俗而粗野的，它的氣質是浪漫而頹廢的，但其中卻蘊藏著某種現實的、積極的因素。 首先，漢朝自從武帝劉徹「罷黜百家，獨崇儒術」以後，儒家思想和封建專制政體更緊密地結合起來，成為奠定封建社會的理論基石。東漢建國以後，不但繼續奉行這種政策，而且變本加厲。荒誕的讖緯學說的盛行，瑣碎的今古文的論爭，空洞的「氣節」的提倡，儒學本身愈來愈被歪曲，思想領域愈來愈狹隘。然而物極必反，到了東漢後期，統治政權隨著階級矛盾和統治階級內部矛盾的尖銳化而日趨沒落；出現在《十九首》里「蕩滌放情志」的遊子，「空床難獨守」的蕩婦，那種否定傳統禮教，那種粗獷的而又是真率的不顧一切的大膽暴露的精神，正說明了統治階級所提倡的儒學，已失去拘束人心的力量，是有其鮮明的時代意識的特徵的。 其次，正由於《十九首》的作者是在社會階級急劇分化下而出現的屬於統治階級內部的一個被壓抑的社會階層，通過親身的感受，他們對當時統治集團腐朽墮落的黑暗現實不但有所揭露，同時還表現了在一定程度上的不滿和憎恨。像《青青陵上柏》所描寫的在當時政治首都洛陽宦官、外戚及其黨羽們奢侈享樂的生活現象，並且透過這些現象進一步看出他們所處的階級地位和沒落死亡的預感，就是一個明顯的例子。 《十九首》里關於客中生活的敘寫無一不是充滿著憤激不平之感的。無論是從正面著筆，訴說自己的苦辛，或者是故作豪語，快意一時，但實質上同樣表現了「驕人好好，勞人草草」的對抗情緒。從《十九首》所反映的生活的矛盾和衝突，會使人聯想到《詩三百篇·小雅》中的《北山》、《巷伯》等篇。所不同者，《北山》、《巷伯》的作者已經成為統治集團當中的一員，而《十九首》的作者更為落拓失意而已。 憂傷憤激的另一面，表現在《十九首》里的則是一種純真，質樸，極其深厚的感情。這種情感，一接觸到生活中最具體而實際的問題就會很自然地流露出來。 如前所述，《十九首》里關於客中及時行樂的生活的敘寫，往往在深微的太息中發散出一種強烈的浪漫氣息；但當我們讀到「思還故閭里，欲歸道無因」（《去者日以疏》）「客行雖雲樂，不如早旋歸」（《明月何皎皎》）這類句子的時候，感覺又是怎樣呢？很明顯對鄉土的眷戀懷思，已經沖淡了富貴功名的思想；真實生活的嚮往，已經突破了鑽營奔競的浮囂，無一不是寫得真摯異常，足以發人深省。特別是涉及男女相思的情愛問題，更是如此。 棄捐勿復道，努力加餐飯。（《行行重行行》） 君亮執高節，賤妾亦何為。（《冉冉孤生竹》） 置書懷袖中，三年字不滅。（《孟冬寒氣至》） 著以長相思，緣以結不解。以膠投漆中，誰能別離此？（《客從遠方來》） 這種像火花一般迸發、像磐石一樣堅定的熱情，表現得力透紙背，真是「一字千金」，令人「驚心動魄」。它和「空床難獨守」的情感，從表面看來似乎是冰炭不相容，但同樣赤裸裸地唱出了最明朗而又深沉的人生調子，在精神實質上是一致的。 這些給我們說明了一個問題：《十九首》最基本的東西，仍然是民歌的氣質。 黑暗投入生活的陰影，時代給予人民的苦難，詩人對此雖無明確的認識，但在他們的靈魂深處卻蘊藏著無限深厚的同情。像《東城高且長》一篇，敘寫客中冶遊的幻想，在盡情刻畫「燕趙佳人」艷服華裝、清歌妙曲的熱鬧場合里，突然轉入「音響一何悲」，而以「願為雙飛燕，銜泥巢君屋」作結。又如《西北有高樓》一篇，從偶然飄自高樓的弦歌聲刻畫出一個空靈縹緲而又是真實的淒清、寂寞、苦悶、憂傷的境界，詩人深深致嘆於「不惜歌者苦，但傷知音稀」；內心的激動，竟至使他願意和幽閉在樓中的弦歌人雙雙成為「奮翅高飛」的「鴻鵠」。這類的詩句，真所謂「空中寄情」，使得《十九首》在平凡的生活里升華出燦爛的光輝，在思想上、情感上達到的完滿的高度。 詩歌所展示的藝術形象，它真實地反映了詩人內心活動的精神世界。《十九首》里所展示的詩人的精神世界，綜合起來，有三個方面：「不如飲美酒，被服紈與素」是一種境界；「置書懷袖中，三年字不滅」是另一種境界：「不惜歌者苦，但傷知音稀」又是一種境界。這三者正反映了詩人極其複雜的生活現實中的矛盾，這種矛盾的錯綜貫串，使得詩歌的形象逐漸展開，詩歌的思想情感的容量逐層加深、加廣，滲透融合，凝成一個整體。對《十九首》，如果我們能夠從總的方面去理解，那就不至把它割裂開來，而停留在某些個別現象上面了。 四 讀《十九首》的人，誰都感到它充滿著最濃厚的生活氣息，但值得注意的是，它並不是生活現象的羅列，而是表現了人生中某些最動人的感覺和經驗。 例如《今日良宴會》的後面六句，從「貧賤」的角度，深深慨嘆於人生的短暫，在現實生活中兩種絕不相同的處境，富貴和貧賤的對比，這正是一切「軻長苦辛」的人們的不平之感。又如《驅車上東門》一首因「遙望郭北墓」而感到死亡的威脅；由於死亡的威脅，就會更熱愛有限的生年。生命不能延長，現實的見聞，打破「服食求仙」的妄想；現實沒有出路，只得陶醉於及時行樂的心情。這正是一切失意的而又願意生活下去的人們無可奈何的心理狀態。又如《行行重行行》因「遊子不顧返」而設想到是「浮雲」掩蔽了「白日」，愛情因久別而發生了中間的障礙；《凜凜歲雲暮》因「涼風日厲」而想到「遊子無衣」，以及類似這樣的離愁別緒的親切描寫，不都是一切在類似環境中的人們所能感覺到的和所能經驗到的嗎？ 正因為它是把大量生活材料加以高度的概括和集中，所以使人感到「言之有物」；因而它不但在抒情的意義上具有極大的普遍性，而且在抒情的效果上具有深刻感染力。《十九首》是這樣的平淡無奇，但鍾嶸在《詩品》里卻給以「驚心動魄，一字千金」的評價，這話是值得我們仔細體味的。 文學的特質是形象。凡是具有高度藝術性的作品它的形象性必然很強，《十九首》當然不例外，而且富於詩歌的形象性的特點。 首先，表現在語言的形象化。例如《行行重行行》里用「衣帶日已緩」、「思君令人老」寫離別之情，使人從身體、容顏的具體變化中看出久別深思的苦痛；又如《今日良宴會》的「人生寄一世，奄忽若飈塵」，用暴風和被暴風捲起來的塵土的形象形容人生短暫而空虛的感慨；又如《西北有高樓》里的「清商隨風發，中曲正徘徊」，《東城高且長》里的「音響一何悲！弦急知柱促」，都是用音樂的旋律表現人的內在心情的激動；又如《明月皎夜光》是一篇「怨交道不終」的詩，「不念攜手好，棄我如遺蹟」，用具體的行動和事物形容過去友情的深厚和現在的絕不關懷；又如《冉冉孤生竹》寫新婚久別之怨，「傷彼蕙蘭花，含英揚光輝；過時而不採，將隨秋草萎」，更是完整而具體地表現了一個美麗女子顧影自憐的孤獨心情，和自傷遲暮的無窮感慨：像這類形象的表現手法，在《十九首》里是數見不鮮的。 這還不足以說明問題。例如《青青陵上柏》描寫洛陽，它在我們面前就浮雕出一幅動盪時代的都市的生活畫面；《驅車上東門》、《去者日以疏》兩篇描寫丘墓，它所展示的，就是一個陰森蕭瑟的境界。《今日良宴會》把失意之士，酒酣耳熱慷慨激昂的場面刻畫得是如何的逼真！《明月何皎皎》把遠客思歸的心情描寫得是多麼的細緻！《凜凜歲雲暮》寫出迷離恍惚的夢中景象；《明月皎夜光》寫出惆悵不甘的淪落秋心。無論哪一篇，都緊緊地捕捉住我們的心靈，輕輕地就把我們引入了一個迷人的世界；這個世界就是詩人所塑造的藝術形象。 這種形象不但是客觀現實的反映，而且飽滿地蘊藏著和活躍地跳動著詩人的思想、感情；它不但是生活活動的具體畫圖，而且是詩人心靈的活的雕塑。 《十九首》的形象是豐富多樣，變化無窮的，但相同的是：無論它的內涵是如何的複雜而深廣，可是它所給予我們的感覺則是異常的單純與清新。 陸時雍《古詩鏡》說：「《十九首》深衷淺貌，短語長情。」「深衷」和「長情」是就詩的思想而說的，「淺貌」和「短語」是就詩的形象而說的。「深衷」、「長情」是讀者的飽滿感受；「淺貌」、「短語」是讀者的集中理解。這不但說明了詩的單純清新的風格，而且也說明了詩人高度概括的能力。 《十九首》是抒情詩，一般地說來，它所描寫的是抽象的情感，但在抒情中也有人物形象的刻畫，而且刻畫得非常出色。例如《青青河畔草》開頭六句： 青青河畔草，鬱郁園中柳。 盈盈樓上女，皎皎當窗牖。 娥娥紅粉妝，纖纖出素手。 這裡所描寫的少婦，有豐滿的容顏，有明艷的裝飾，有妖冶的姿態，而她又是處在這樣一個駘宕融和的濃春煙景里；我們不必再看後面，詩中所企圖表現的主人公的身份和心情也就不難想像。人物性格和環境氣氛的統一，情感色彩的準確與調和，詩人所塑造的形象，是從自然和人生里捕捉來的最有典型性的形象，是最能喚起讀者的想像和情緒的活的形象：如果說：詩有什麼秘密的話，這種境界的創造就是詩的「秘密」。 《十九首》里所描寫的固然是人生最現實的哀愁，但在詩歌中也飛翔著極其豐富的、空闊無邊的詩人的想像。 例如《迢迢牽牛星》一篇，所寫的是在現實生活中被壓抑、被限制的苦悶，但詩人並不是從生活中的這一些或那一些現象著筆，而是把想像寄托在星空，運用傳統的優美神話作為題材，塑造出一個「皎皎河漢女」的形象。她「泣涕零如雨」凝視著人世間，不但成為千萬億被壓抑的人們的悲哀和苦悶的化身，而且像黑暗中飛濺的火花一樣，在她身上閃耀著一種理想的光輝，給人以崇高的美的享受。他如《西北有高樓》因偶然聽到的「弦歌聲」而寄予以無限的同情。《東城高且長》中「燕趙多佳人」以下一段的敘寫，以及《客從遠方來》中關於「一端綺」的描繪，都是詩人在心花怒發中用思維織成的錦彩，他所提取的塑造形象的材料是從想像中得來的。 從這些地方，我們又可以看出《十九首》在創作方法上富有浪漫主義色彩；不過現實的描寫多於想像的馳騁而已。 《十九首》的作者是文人，在詩的語言上也就處處帶有文人詩的特徵；但它不同於漢賦的是：這些帶有文人詩的特徵的語言，同時也就是樸質而生動、自然的人民的口語的集中和提高。 豐富的語言是從豐富的生活經驗中產生的。正由於《十九首》的作者是沉淪失意的文人，不同於統治階級的上層分子，他們生活上所接觸的面比較廣泛，無論是關於自然的或人生的體驗也比較深刻；特別是民間文學，對他們來說，是更為熟悉的。這就使得《十九首》呈現一種生動而自然的語言風格。 自然，並不是什麼神秘的東西，具體地說，它只是蘊藏在心底的人生經驗和感覺在一定場合中的觸發和流露，而不是單憑文字技巧雕琢出來的東西，它是現實生活中一種蓬勃的生氣的具體表現。 自然的語言所給予人們的感覺是樸素而親切的。「客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別。」（《孟冬寒氣至》）「出戶獨彷徨，愁思當告誰？引領還入房，淚下沾裳衣。」（《明月何皎皎》）這些敘述或描寫，詩人簡直是透過中間一層的文字和我們在作對話，把詩的語言運用得像口語一樣。 自然的語言所給予人們的感覺是明朗而單純的。這由於詩人感到沒有任何地方需要藏頭露尾、裝模作樣，所以他能夠做到徹底的明朗；因為徹底的明朗，所以他能夠集中最豐富、最強烈的情感投入於最單純的一擊。像「盪子久不歸，空床難獨守」（《青青河畔草》）；「何不策高足，先據要路津」（《今日良宴會》）；「不如飲美酒，被服紈與素」（《驅車上東門》）；「淹忽隨物化，榮名以為寶」（《回車駕言邁》）這一類的句子，我們不難體味詩人的憤慨是多麼深廣而激切，可是它表現得卻是如此的明朗而單純。王國維認為「寫情如此，方為不隔」。「不隔」，正是詩人全部情感在一剎那間的裸陳。 自然的語言所給予人們的感覺是含蓄蘊藉，余意無窮的。這不是為含蓄而含蓄，而是在某種極其飽滿的多方面的感受中，詩人所要說的比他所能說出來的更多，因而人們所體味到的能夠引起共鳴的東西比詩裡面所用語言表達出來的也就更為豐富。「棄捐勿復道，努力加餐飯。」（《行行重行行》）「君亮執高節，賤妾亦何為？」（《冉冉孤生竹》）「同心而離居，憂傷以終老。」（《涉江采芙蓉》）「盈盈一水間，默默不得語。」（《迢迢牽牛星》）「馨香盈懷袖，路遠莫致之。」（《庭中有奇樹》）這些句子，有的是托物寄意，有的是直寫胸懷，表現的方式不同，但相同的是：正如張戒《歲寒堂詩話》所說的「詞不迫切，而意獨至」，「其詞婉，其意微，不迫不露，此其所以可貴也」。鍾惺《古詩歸》云：「古詩之妙，在能使人思。」這話說得極為中肯。 正因為它是自然的語言，所以它才是活的語言，豐富多樣的形象化的語言。 但這只是問題的一面，在《十九首》里也同樣表現了詩人在語言藝術上的高度技巧。 《十九首》的語言是精煉的。《十九首》的句式定型於五言，它的篇幅最長的也不超過二十句，而它的思想情感又是如此的豐富、深刻；語言不達到高度的精煉，就成為不可能。詩人是怎樣使語言精煉的呢？除了上面所說的形象的概括而外，還有語言上的技巧問題。這種技巧表現在下列的兩個方面： 第一，通過成詞、成語、典故的暗示作用，把豐富的內涵納入於最簡約的語言裡。例如《明月皎夜光》的詩人用「不念攜手好，棄我如遺蹟」二句來述說他那位顯貴的「同門友」和他今昔交情的變化。「攜手好」，是用《詩經》里的成語。《詩·邶風·北風》： 北風其涼，雨雪其雩。 惠而好我，攜手同行。 其虛其邪，既亟只且。 從這一成語聯想它所引用的上下文，就會知道詩人是在告訴我們，這位「同門友」在未顯貴的時候，和他是貧賤中的患難之交，而「攜手好」的含義，絕不是只於握手言歡而已。「遺蹟」是比喻，極言其毫不顧念；但同時也是一個典故。《國語·楚語下》： （楚）靈王不顧其民，一國棄之，如遺蹟焉。 如果我們知道了它的出處，則這一詞彙的含義表現得就更為深刻有力；而這兩句中詩人對這位「同門友」的揭露和怨恨也就昭然若揭了。又如《東城高且長》篇「晨風懷苦心，蟋蟀傷侷促」二句是形容現實生活的苦悶。單從字面來解釋，雖然也說得過去，但終於勉強得很。因為「晨風」是健飛的大鳥，「懷苦心」，必然在它未能振翮高飛的時候：「蟋蟀」是避寒喜暖的候蟲，「傷侷促」，也必然在秋盡冬來的季節；而這些在本文里都沒有說到，這又怎樣去理解呢？原來「晨風」和「蟋蟀」都是用《詩經》的篇名。原文是這樣：《秦風·晨風》： 彼晨風，郁彼北林。 未見君子，憂心欽欽。 如何？如何？忘我實多！ 《唐風·蟋蟀》： 蟋蟀在堂，歲聿其莫； 今我不樂，日月其除。 無已太康，職思其居。 好樂無荒，良士瞿瞿。 不但由於有了「郁彼北林」和「歲聿其莫」兩句，「懷苦心」和「傷侷促」的意義都有了著落，而且兩詩里所抒寫的人生感慨又擴大了這兩句的內涵。《十九首》中用古書，特別是用《詩經》、《楚辭》的成語極多，但它絕不同於後世詩文中的堆砌故實，晦澀難明；它的恰當運用，都起著暗示其所未申明的含義的作用，豐富了詩的語言的容量。 第二，通過句法的變化，從互相補充中表現出一個完整的意義，達到「文省而義見」的效果。像《明月皎夜光》里的「南箕北有斗，牽牛不負軛」，就是一個典型的例子。這兩句是《詩·小雅·大東》里「維南有箕，不可以播揚；維北有斗，不可以挹酒漿」和「彼牽牛，不以服箱」六句話的翻新，都是指有名無實的事物。上句「南箕北有斗」的意義是不完全的，因為它並沒有說出「不可以播揚」、「不可以挹酒漿」。但這個意思卻從下面一句得到補充，因為「不可以播揚」、「不可以挹酒漿」和「不以服箱」這三者在意義上是相類似的並列；下句既然表明了「牽牛不負軛」的完整概念（「負軛」和「服箱」同指拉車），則上句所需要表明的意義也就不難連類而及，舉一反三了。用兩種不同的敘述來相互補充，構成了一個完整的意思。這樣不但語言簡潔，而且變化的手法，運用得是多麼自然！ 《十九首》的語言是工整的。無論是用字、遣詞或造句，都能看出詩人在語言技巧上所獨具的匠心。就以詞彙的運用來說吧，《十九首》是最善於用形容詞的。像《青青河畔草》、《迢迢牽牛星》兩篇都是僅有十句的短詩，在這短短的十句里，每首就有六句是用形容詞開頭，而且這些形容詞都是用疊字組成的。可是由於運用的巧妙，它使我們一點也不感到單調、呆板，而是從不同的詞性里極其生動地、形象地賦予所形容的事物以顏色、聲音和意態，這是後來詩論家推為絕調的。拿造句來說吧，對稱的語言，是語言的均衡美的表現，尤其是詩歌的語言的特色。在《十九首》里不但可以看到很多的對稱式的句子，像前面所引的「晨風懷苦心，蟋蟀傷侷促」之類；而且它總的傾向是由散雜的語言逐漸走向工整化，規範化。這一點，也是很鮮明的。其中有一些句子是套用古代詩歌的舊文，如「胡馬依北風，越鳥巢南枝」（《行行重行行》）之本於「代馬依北風，飛鳥棲故巢」（見《韓詩外傳》引），但經過詩人的略加改動，就工切得多了。 綜上所述，我們可以知道《十九首》的作者在詩歌的創作上是有著高度藝術技巧的。但這些技巧的表現，絕不同於雕章琢句，並沒有損害詩歌自然而生動的語言風格；它只給我們說明了一個問題：《十九首》的作者是真正地吸收了民間文學的豐富營養，而《十九首》的創作，同時又是民間文學的集中和提高。劉勰認為《十九首》「直而不野」，鍾嶸說「《古詩》源於《國風》」，正是這個道理。 文人歌詠和民間文學的結合給文人創作指出一條光明大道，形成了一個優良的傳統。這一傳統像一條紅線貫穿著全部中國文學史。許多古代偉大的作家誰不是沿著這條道路去尋探取之不盡用之不竭的寶藏來創造文學上的光輝業績？《十九首》之後，直接受到影響的就是建安詩人。 建安詩人以曹植為代表。曹植是大力創作五言詩的人，而他的五言詩所給予人們的印象最特出的地方是辭藻的華麗工致；可是鍾嶸在《詩品》里卻認為他的詩也是「源於《國風》」，這又怎樣去理解呢？正如黃侃在《詩品疏》所說的他的詩雖然「文采繽紛」，但「不離閭巷歌謠之質」。原來他也是吸取了民間文學的豐富營養而加以集中和提高；由於時代的發展和他的專心致意，使得他的詩辭藻更為工麗，更加文人化了。但在創作精神上他是緊緊地繼承著《古詩十九首》的道路的注13。 不僅建安詩人是這樣，建安以後的阮籍、陶潛又何嘗不是如此？如果我們說，以歌詠人生、反映現實為主要內容，以五言體為表現形式的詩歌是魏、晉六朝這一階段內詩歌的主流，那麼《古詩十九首》就是它的光輝起點。