萬事只求半稱心 · 輯五

所謂美好，就是擺脫了功利心 最聰明的辦法是與自然合拍， 如草木在和風麗日中開著花葉，在嚴霜中枯謝。 談在盧佛爾宮所得的一個感想 美術作品都能使人在微塵中見出大千， 在剎那中見出終古。 見歡愛而無留戀， 見罪孽而無畏懼， 一切希冀與畏避的念頭在剎那間渙然冰釋。 朋友： 去夏訪巴黎盧佛爾宮（即盧浮宮——編者），得摩挲《蒙娜麗莎》肖像的原跡，這是我生平一件最快意的事。凡是第一流美術作品都能使人在微塵中見出大千，在剎那中見出終古。雷阿那多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)的這幅半身美人肖像縱橫都不過十幾寸，可是她的意蘊多麼深廣！佩特(Walter Pater)在《文藝復興論》里說古希臘、羅馬和中世紀的特殊精神都在這一幅畫裡表現無遺。我雖然不知道佩特所謂古希臘的生氣，羅馬的淫慾和中世紀的神秘是什麼一回事，可是從那輕盈笑靨里我仿佛窺透人世的歡愛和人世的罪孽。雖則見歡愛而無留戀，雖則見罪孽而無畏懼。一切希冀和畏避的念頭在霎時間都渙然冰釋，只游心於和諧靜穆的意境。這種境界我在貝多芬樂曲里，在《密羅斯愛神》雕像里，在《浮士德》詩劇里，也常隱約領略過，可是都不如《蒙娜麗莎》所表現的深刻明顯。 我穆然深思，我悠然遐想，我想像到中世紀人們的熱情，想像到達·芬奇作此畫時費四個寒暑的精心結構，想像到麗莎夫人臨畫時聽到四周的緩歌曼舞，如何發出那神秘的微笑。 正想得發獃時，這中世紀的甜夢忽然被現世紀的足音驚醒，一個法國嚮導領著一群四五十個男的女的美國人蜂擁而來了。嚮導操很拙劣的英語指著說：「這就是著名的《蒙娜麗莎》。」那班肥頸項胖乳房的人們照例露出幾種驚奇的面孔，說出幾個處處用得著的讚美的形容詞，不到三分鐘又蜂擁而去了。一年四季，人們儘管川流不息地這樣蜂擁而來蜂擁而去，麗莎夫人卻時時刻刻在那兒露出你不知道是懷善意還是懷惡意的微笑。 從觀賞《蒙娜麗莎》的群眾回想到《蒙娜麗莎》的作者，我頓時發生一種不調和的感觸，從中世紀到現世紀，這中間有多麼深多麼廣的一條鴻溝！中世紀的旅行家一天走上兩百里已算飛快，現在坐飛艇不用幾十分鐘就可走幾百里了。中世紀的著作家要發行書籍須得請僧侶或抄胥用手抄寫，一個人朝於斯夕於斯的，一年還不定能抄完一部書，現在大書坊每日可出書萬卷，任何人都可以出文集詩集了。中世紀許多書籍是新奇的，連在近代，以培根、笛卡兒那樣淵博，都沒有機會窺亞里士多德的全豹，近如包慎伯到三四十歲時才有一次機會借閱《十三經註疏》。現在圖書館林立，販夫走卒也能博通上下古今了。中世紀畫《蒙娜麗莎》的人須自己制畫具自己配顏料，作一幅畫往往須三年五載才可成功，現在美術家每日可以成幾幅乃至於十幾幅「創作」了。中世紀人想看《蒙娜麗莎》須和作者或他的弟子有交誼，真能欣賞他，才能僥倖一飽眼福，現在盧佛爾宮好比十字街，任人來任人去了。 這是多麼深多麼廣的一條鴻溝！據歷史家說，我們已跨過了這鴻溝，所以我們現代文化比中世紀進步得多了。話雖如此說，而我對著《蒙娜麗莎》和觀賞《蒙娜麗莎》的群眾，終不免有所懷疑，有所驚惜。 在這個現世紀忙碌的生活中，哪裡還能找出三年不窺園、十年成一賦的人？哪裡還能找出深通哲學的磨鏡匠，或者行乞讀書的苦學生？現代科學和道德信條都比從前進步了，哪裡還能迷信宗教崇尚俠義？我們固然沒有從前人的呆氣，可是我們也沒有從前人的苦心與熱情了。別的不說，就是看《蒙娜麗莎》也只像看破爛朝報了。 科學愈進步，人類征服環境的能力也愈大。征服環境的能力愈大，的確是人生一大幸福。但是它同時也易生流弊。困難日益少，而人類也愈把事情看得太容易，做一件事不免愈輕浮粗率，而艱苦卓絕的成就也便日益稀罕。比方從紐約到巴黎還像從前乘帆船時要經許多時日，冒許多危險，美國人穿過盧佛爾宮決不會像他們穿過巴黎香榭里雪街一樣匆促。我很堅決地相信，如果美國人所謂「效率」(efficiency)以外，還有其他標準可估定人生價值，現代文化至少含有若干危機的。 「效率」以外究竟還有其他估定人生價值的標準嗎？要回答這個問題，我們最好拿法國理姆(Reims)、亞眠(Amiens)各處幾個中世紀的大教寺和紐約一座世界最高的鋼鐵房屋相比較。或者拿一幅湘繡和杭州織錦相比較，便易明白。如只論「效率」，杭州織錦和美國鋼鐵房屋都是一樣機械的作品，較之湘繡和理姆大教寺，費力少而效率差不多總算沒有可指摘之點。但是刺湘繡的閨女和建築中世紀大教寺的工程師在工作時，刺一針線或疊一塊磚，都要費若干心血，都有若干熱情在後面驅遣，他們的心眼都釘在他們的作品上，這是近代只講「效率」的工匠們所詫為呆拙的。織錦和鋼鐵房屋用意只在適用，而湘繡和中世紀建築於適用以外還要能慰情，還要能為作者力量氣魄的結晶，還要能表現理想與希望。假如這幾點在人生和文化上自有意義與價值，「效率」絕不是唯一的估定價值的標準，尤其不是最高品的估定價值的標準。最高品估定價值的標準一定要著重人的成分(human element)，遇見一種工作不僅估量它的成功如何，還有問它是否由努力得來的，是否為高尚理想與偉大人格之表現。如果它是經過努力而能表現理想與人格的工作，雖然結果失敗了，我們也得承認它是有價值的。這個道理布朗寧(Browning)在Rabbi Ben Ezva那篇詩里說得最精透，我不會翻譯，只擇幾段出來讓你自己去玩味： Not on the vulgar mass Called「work」,must sentence pass, Things done,that took the eye and had the price; O'er which,from level stand, The low world laid its hand, Found straight way to its mind,could value in a trice: But all,the world's coarse thumb And finger failed to plumb, So passed in making up the main account; All instincts immature, All purposes unsure, That weighed not as his work,yet swelled the man's amount: Thoughts hardly to be packed I nto a narrow act, Fancies that broke through thoughts and escaped: All I could never be, All,men ignored in me, This I was worth to God,whose wheel the pitcher shaped. 這幾段詩在我生平所給的益處最大。我記得這幾句話，所以能驚讚熱烈的失敗，能欣賞一般人所嗤笑的呆氣和空想，能景仰不計成敗的艱苦卓絕的努力。 假如我的十二封信對於現代青年能發生毫末的影響，我尤其虔心默祝這封信所宣傳的超「效率」的估定價值的標準能印入個個讀者的心孔里去。因為我所知道的學生們、學者們和革命家們都太貪容易，太浮淺粗疏，太不能深入，太不能耐苦，太類似美國旅行家看《蒙娜麗莎》了。 你的朋友　孟實 我在《春天》里所見到的 女性美和愛的心情原來是富於矛盾性的， 誰能夠徹底地窺透此中消息呢？ 這幅畫通常叫作《春天》，伯冉生(Berenson)在《佛羅倫薩畫家論》里引作《愛神的國度》，似乎比較恰當些，畫的趣味中心很顯然地在愛神，從構圖看，她不但站在中心，而且站的水平線也比旁人都高一層，旁人背後都是橘樹，只有她背後是一座雜樹叢生的土丘，土丘四圍有一半圓形的空隙，好像是一道光圈圍著她的頭。因此，她的頭部在全部光線的焦點；同時，因為土丘陰影的反襯，她的面部越顯得光亮。在她頭上飛著的庫比德也容易把視線引到她的方向去。其次，就情感方面說，她是圖中最嚴肅的一位。只有她一個人衣冠最整齊，最規矩；只有她一個人孑然獨立，與眾不即不離的神情。她低著頭，伸起右手，眼睛向著她自己的心裡看，仿佛猛然聽到一種玄奧的啟示，舉手表示驚奇，同時，告誡人肅靜無嘩，細心體會一下啟示的意蘊。 就全圖說，它表現一個游舞隊，運動的方向她是由右而左。開路先鋒是水星神，左手支腰，右手高舉，指著空中一個讓我們猜測的什麼東西，視線很沉著地望著所指的方向。這一點不可捉摸的意蘊令我們想像到此外還有一個更高遠的世界。義大利畫家向來是斬釘截鐵的明顯，像這幅畫的神秘色彩是不多見的。水星神之後接著就是「三美神」。就意象說，就畫法說，她們都是很古典的。像她們的衣裳，她們整個地是透明的、輕盈的、悠閒的。手牽著手，面對著面，她們在愛神面前，像舉行宗教儀式似的緩步舞蹈。庫比德的箭就向她們瞄準。她們的心被射穿了沒有呢？看她們的目光，看她們的面容，愛固然在那裡，鎮定悠閒固然在那裡，但是閒愁幽怨似乎也在那裡。女性美和愛的心情原來是富於矛盾性的，誰能夠徹底地窺透此中消息呢？ 從愛神前面移到愛神後面，我們仿佛從古典世界搬家到浪漫世界。在前面我們覺到仙境的超脫，在後面我們又回到人間的執著了。穿花衣的和幾乎裸體的女子究竟誰象徵春神，誰象徵花神，學者的意見不一致。最後的男孩象徵西風則幾成定論。把穿花衣的看作春神似乎比較合理。花神被冷酷的西風兩手揪住，一方面回頭向殘暴者瞪著驚慌的眼求饒，一方面用雙手揪住春神求衛護。這是一場劇烈的掙扎。線條的運動，顏面的表情，服裝的顏色都表現出一種狂放不可節制的生氣在那裡動盪。不說別的，連這右角的樹幹也是彎曲的，不像左邊的樹那樣鴉風鵲靜地挺立著。這裡我們覺到很濃厚的浪漫風味，和右邊的靜穆的古典風味成一個很鮮明的反襯。 這幅畫向來被看作「寓言」。它的寓意究竟是什麼呢？老實說，我想來想去，不能把全圖的九個似相關似不相關的人物串聯成一個整體。我有兩個疑點：第一，我不明了愛神前面的水星神和三美神在圖中有何意義；第二，我懷疑春神和花神近於重複。我看到這幅畫就聯想到畫在Campo Santo壁上的另一幅義大利畫。那幅畫是《死的勝利》，這幅畫不可以叫作《生的勝利》嗎？天神的信使——水星神——領導生命的最珍貴的美、春、愛向無終的大路上邁步前進，雖然生命的仇敵——西風——在後面追捕，他們仍舊是勇往直前。這是不是這幅畫的寓意呢？ 把寓意丟開，專從畫本身說，一切都是很容易了解的。愛神是中心，左右人物各形成一組。如果春神組是主體，三美神組在構圖上是必有的陪襯，春神和花神在意義上或近於重複，在構圖上卻似缺一不可，一則盛裝與半裸成反襯，一則右邊多一形體，和左邊相對稱，不至嫌輕重懸殊。依我想，波提切利不是一個文人畫家，構圖的勻稱和諧，在他的心中也許比各部意義的貫串還更為重要。我們看這幅畫似乎也應著重它在第一眼所顯現出來的運動的節奏和構造的和諧。意義固然也很重要，但是要放在第二層。我所見到的偏重意義和情調方面，因為我既然要忠實地寫自己的感想，就不應該勉強把我素來以看詩法去看畫的心習丟開。我對於這幅畫所特別愛好的是那一幅內熱而外冷，內狂放而外收斂的風味。在生氣蓬勃的春天，在歡欣鼓舞的隨著生命的狂瀾動盪中，仍能保持幾分沉思默玩的冷靜，在人生，在藝術，這都是一個極大的成就。 剛性美與柔性美 駿馬秋風冀北， 杏花春雨江南。 自然界事事物物都是理式的象徵，都是共相的殊相，像柏拉圖所比擬的，都是背後堤上的行人射在面前牆壁上的幻影。科學家、哲學家和美術家都想揭開自然之秘，在殊相中見出共相。但是他們的出發點不同、目的不同，因而在同一殊相中所見得的共相也不一致。 比如走進一個園子裡，你抬頭看見一隻老鷹坐在蒼勁的古松上向你瞪著雄赳赳的眼，回頭又看見池邊旖旎的柳枝上有一隻嬌滴滴的黃鶯在那兒臨風弄舌，這些不同的物件在你胸中所引起的情感是什麼樣的呢？依科學家看，松和柳同具「樹」的共相，鷹和鶯同具「鳥」的共相，然而在情感方面，老鷹卻和古松同調，嬌鶯卻和嫩柳同調；借用名學的術語在美術上來說，鷹和松同具一個美的共相，鶯和柳又同具一個美的共相，它們所象徵的全然不同。倘若鶯飛上松頂，鷹棲在柳枝，你登時就會發生不調和的感覺，雖然為變化出奇起見，這種不倫不類的配合有時也為美術家所許可的。 自然界有兩種美：老鷹古松是一種，嬌鶯嫩柳又是一種。倘若你細心體會，凡是配用「美」字形容的事物，不屬於老鷹古松的一類，就屬於嬌鶯嫩柳的一類，否則就是兩類的混合。從前人有兩句六言詩說：「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。」這兩句詩每句都只提起三個殊相，然而可象徵一切美。你遇到任何美的事物，都可以拿它們做標準來分類。比如說峻崖、懸瀑、狂風、暴雨、沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項羽或是床頭捉刀的曹操，你可以說這是「駿馬秋風冀北」的美；比如說清風、皓月、暗香、疏影、青螺似的山光、媚眼似的湖水、葬花的林黛玉或是「側帽飲水」的納蘭，你可以說這是「杏花春雨江南」的美。因為這兩句詩每句都象徵一種美的共相。 這兩種美的共相是什麼呢？定義正名向來是難事，但是形容詞是容易找的。我說「駿馬秋風冀北」時，你會想到「雄渾」「勁健」，我說「杏花春雨江南」時，你會想到「秀麗」「纖穠」；前者是「氣概」，後者是「神韻」；前者是剛性美，後者是柔性美。 剛性美是動的，柔性美是靜的；動如醉，靜如夢。尼採在《悲劇之起源》里說藝術有兩種：一種是醉的產品，音樂和跳舞是最顯著的例；一種是夢的產品，一切造型的藝術如詩如雕刻都屬這一類。他拿光神阿波羅和酒神狄俄倪索斯來象徵這兩種藝術。你看阿波羅的光輝那樣熱烈嗎？其實他的面孔比瞌睡漢還更恬靜，世界一切色相得他的光才呈現，所以都是在那兒夢出來的。詩人和雕刻家的任務也和阿波羅一樣，全是在造色相，換句話說，全是在做夢。狄俄倪索斯就完全相反。他要圖剎那間的儘量的歡樂。在青蔥茂密的葡萄叢里，看蝶在翩翩地飛，蜂在嗡嗡地響，他不由自主地把自己投在生命的狂瀾里，放著嗓子狂歌，提著足尖亂舞。他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然有脈搏共起落，也是發泄，也是表現，總而言之，也是人生不可少的一種藝術。在尼采看，這兩種相反的美熔於一爐，才產出希臘的悲劇。 尼采所謂狄俄倪索斯的藝術是剛性的，阿波羅的藝術是柔性的，其實在同一種藝術之中也有剛柔之別。比如說音樂，貝多芬的《第三合奏曲》和《熱情曲》固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之致，而《月光曲》和《第六合奏曲》則溫柔委婉，如悲如訴，與其謂為「醉」，不如謂為「夢」了。 藝術是自然和人生的返照，創作家往往因性格的偏向，而作品也因而畸剛或畸柔。米開朗基羅在性格上和藝術上都是剛性美的極端的代表。你看他的《摩西》，火焰有比他的目光更烈的嗎？鋼鐵有比他的須髯更硬的嗎？你看他的《大衛》，他那副腦里怕藏著比亞力山大的更驚心動魄的雄圖吧？他那隻龐大的右臂遲一會兒怕要拔起喜馬拉雅山去撞碎哪一個星球吧？亞當是上帝首創的人，可是要結識世界第一個理想的偉男子，你需得到羅馬西斯丁教寺的頂壁上去物色，這一幅大氣磅礴的創世記，沒有一個面孔不露著超人的意志，沒有一條筋肉不鼓出海格立斯的氣力。對這些原始時代的巨人，我們這些退化的侏儒只得自慚形穢，吐舌驚讚。可是凡是娘養的兒子也都不免感到一件缺憾——你看除《德爾斐仙》(Delphic Sibyl)以外，簡直沒有一個人像女子！你說那位是夏娃嗎？那位是馬妥娜嗎？假如世界女子們都像那樣獷悍，除著獨身終生的米開朗基羅以外的男子們還得把頭罄低些啊！ 雷阿那多·達·芬奇恰好替米開朗基羅做一個反襯。假如「亞當」是男性美的象徵，女性美的象徵從「密羅斯愛神」以後，就不得不推《蒙娜·麗莎》了。那莊重中寓著嫵媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤而靈活的手，藝術家們已摸索了不知幾許年代，到達·芬奇才算尋出，這是多麼大的一個成功！米開朗基羅畫「夏娃」和「聖母」，像他畫「亞當」一樣，都是用他雕「大衛」和「摩西」的那一副手腕，始終脫不去那種崢嶸巍峨的氣象。達·芬奇的天才是比較的多方面的，他的世界中固然也有些魁梧奇偉的男子，可是他的特長確為佩特所說的，全在「能勾魂」(fascinating)，而他所以「能勾魂」，則全在能攝取女性中最令人留戀的特質表現在幕布上。藏在日內瓦的那幅《聖約翰授洗者》活像女子化身固不用說，連藏在盧浮宮的那幅《酒神》也只是一位帶醉的《蒙娜·麗莎》。再看《最後的晚餐》中的耶穌！他披著發，低著眉，在慈祥的面孔中現出悲哀和惻隱，而同時又毫沒有失望的神采，除著撫慰病兒的慈母以外，你在哪裡能尋出他的「模特兒」呢？ 中國古代哲人觀察宇宙似乎全都從美術家的觀點出發，所以他們在萬殊中所見得的共相為「陰」與「陽」。《易經》和後來諱學家把萬事萬物都歸原到兩儀四象，其所用標準，就是我們把老鷹配古松，嬌鶯配嫩柳所用的標準，這種觀念在一般人腦里印得很深，所以歷來藝術家對於剛柔兩種美分得很嚴。在詩方面有李、杜與王、韋之別，在詞方面有蘇、辛與溫、李之別，在畫方面有石濤、八大與六如、十洲之別，在書法方面有顏、柳與褚、趙之別。這種分別常與地域有關係，大約北人偏剛，南人偏柔，所以藝術上的南北派已成為柔性派與剛性派的別名。清朝陽湖派和桐城派對於文章的爭執也就在對於剛柔的嗜好不同。姚姬傳《復魯絜非書》是討論剛柔兩種美的文字中最好的一篇，他說： 自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得於陽與剛之美者，剛其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大河，如奔騏驥；其光也如杲日，如火，如金鏐鐵，其於人也如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥闊；其於人也滲乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。 統觀全局，中國的藝術是偏於柔性美的。中國詩人的理想境界大半是清風皓月疏林幽谷之類。環境越靜越好，生活也越閒越好。他們很少肯跳出那「方宅十餘畝，草屋八九間」的宇宙，而憑視八荒，遙聽諸星奏樂者。他們以「樂天安命」為極大智慧，隨貝雅特里奇上窺華嚴世界，已嫌多事，至於為著畢嘗人生歡娛，窮探地獄秘奧，不惜同惡魔定賣魂約，更忒不安分守己了。因此，他們的詩也大半是微風般的蕩漾，輕燕般的呢喃。過激烈的顏色，過激烈的聲音，和過激烈的情感都是使他們畏避的。他們描寫月的時候百倍於描寫日；縱使描寫日，也只能烘染朝曦九照，遇著盛夏正午烈火似的太陽，可就要逃到北窗下高臥，做他的羲皇上人了。司空圖《二十四詩品》中只有「雄渾」「勁健」「豪放」「悲慨」四品算是剛性美，其餘二十品都偏於陰柔。我讀《舊約·約伯記》、莎士比亞的《哈姆雷特》、彌爾頓的《失樂園》諸作，才懂得西方批評學者所謂「宇宙的情感」(cosmic emotion)。回頭在中國文學中尋實例，除著《逍遙遊》《齊物論》《論語·子在川上》章，陳子昂《登幽州台懷古》，李白《日出東方隅》諸作以外，簡直想不出其他具有「宇宙的情感」的文字。西方批評學者向以sublime為最上品的剛性美，而這個字不特很難應用來說中國詩，連一個恰當的譯詞也不易得。「雄渾」「勁健」「莊嚴」諸詞都只能得其片面的意義。中國藝術缺乏剛性美在音樂方面尤易見出，比如彈七弦琴，儘管你意在高山，意在流水，它都是一樣單調。 抽象立論時，常容易把分別說得過於清楚。剛柔雖是兩種相反的美，有時也可以混合調和，在實際上，老鷹有棲柳枝的時候，嬌鶯有棲古松的時候，也猶如男子中之有楊六郎，女子中之有麥克白夫人，西子湖濱之有兩高峰，西伯利亞荒原之有明媚的貝加爾。說李太白專以雄奇擅長嗎？他的《閨怨》《長相思》《清平調》諸作之艷麗委婉，亦何減於《金筌》《浣花》？說陶淵明專從朴茂清幽入勝麼？「縱浪大化中，不喜亦不懼」，又是何等氣概？西方古典主義的理想向重和諧勻稱，莊嚴中寓纖麗，才稱上乘。到浪漫派才肯畸剛畸柔，中國向來論文的人也讚揚「柔亦不茹，剛亦不吐」，所以姚姬傳說，「唯聖人之言統二氣之會而弗偏」。比如書法，漢魏六朝人的最上作品如《夏承碑》《瘞鶴銘》《石門銘》諸碑，都能於氣勢中寓姿韻，亦雄渾，亦秀逸，後來偏剛者為柳公權之脫皮露骨，偏柔者如趙孟之弄態作媚，已漸流入下乘了。 看戲與演戲 我們鍾情、痛飲， 在地面來去匆匆， 像一群受驚的羊。 莎士比亞說過，世界只是一個戲台。這話如果不錯，人生當然也只是一部戲劇。戲要有人演，也要有人看：沒有人演，就沒有戲看；沒有人看，也就沒有人肯演。演戲人在台上走台步，做姿勢，拉嗓子，喜笑怒罵，悲歡離合，演得酣暢淋漓，盡態極妍；看戲人在台下呆目瞪視，得意忘形，拍案叫好，兩方皆大歡喜，歡喜的是人生煞是熱鬧，至少是這片刻光陰不曾空過。 世間人有生來是演戲的，也有生來是看戲的。這演與看的分別主要地在如何安頓自我上面見出。演戲要置身局中，時時把「我」抬出來，使我成為推動機器的樞紐，在這世界中產生變化，就在這產生變化上實現自我；看戲要置身局外，時時把「我」擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現自我。因為有這個分別，演戲要熱要動，看戲要冷要靜。打起算盤來，雙方各有盈虧：演戲人為著飽嘗生命的跳動而失去流連玩味，看戲人為著玩味生命的形象而失去「身歷其境」的熱鬧。能入與能出，「得其圜中」與「超以象外」，是勢難兼顧的。 這分別像是極平凡而瑣屑，其實卻含著人生理想這個大問題的大道理在裡面。古今中外許多大哲學家、大宗教家和大藝術家對於人生理想費過許多摸索、許多爭辯，他們所得到的不過是三個不同的簡單的結論：一個是人生理想在看戲，一個是它在演戲，一個是它同時在看戲和演戲。 先從哲學說起。中國主要的固有的哲學思潮是儒道兩家。就大體說，儒家能看戲而卻偏重演戲，道家根本藐視演戲，會看戲而卻也不明白地把看戲當作人生理想。看戲與演戲的分別就是《中庸》一再提起的知與行的分別。知是道問學，是格物窮理，是注視事物變化的真相；行是尊德行，是修身齊家治國平天下，是在事物中起變化而改善人生。前者是看，後者是演。儒家在表面上同時講究這兩套功夫，他們的祖師孔子是一個實行家，也是一個藝術家。放下他著重禮樂詩的藝術教育不說，就只看下面幾段話： 子在川上曰，逝者如斯夫，不舍晝夜！ 鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也。 天何言哉，天何言哉！四時行焉，百物生焉！ 今夫天，斯昭昭之多，及其無窮也，日月星辰系焉，萬物覆焉；今夫地，一撮土之多，及其廣厚，載華岳而不重，振河海而不泄，萬物載焉。 對於自然奧妙的讚嘆，我們就可以看出儒家很能做阿波羅式的觀照，不過儒家究竟不以此為人生的最終目的，人生的最終目的在行，只不過是行的準備。他們說得很明白，「物格而後知至，知至而後意誠，意誠而後心正，心正而後身修」，以至於家齊國治天下平。「自明誠，謂之教」，由知而行，就是儒家所著重的「教」。孔子終身週遊奔走，「三月無君，則皇皇如也」，我們可以想見他急於要扮演一個角色。 道家老莊並稱。老子抱朴守一，法自然，尚無為，持清虛寂寞，觀「眾妙之門」，玩「無物之象」，五千言大半是一個老於世故者靜觀人生物理所得到的直覺妙諦。他對於宇宙始終持著一個看戲人的態度。莊子尤其是如此。他齊是非。一生死，逍遙於萬物之表，大鵬與淹魚，姑射仙人與庖丁，物無大小，都觸目成像，觸心成理，他自己卻「悽然似秋，暖然似春」，哀樂毫無動於衷。他得力於他所說的「心齊」。「心齊」的方法是「若一志，無聽之以耳，而聽之以心」，它的效驗是「虛室生白，吉祥止止」。他在別處用了一個極好的譬喻說：「至人之用心若鏡，不將不逆，應而不藏。」從這些話看，我們可以看出老子所謂「抱朴守一」，莊子所謂「心齊」，都恰是西方哲學家與宗教家所謂「觀照」(contemplation)與佛家所謂「定」或「止觀」。不過老莊自己雖在這上面做功夫，卻並不像以此立教，或是因為立教仍是有為，或是因為深奧的道理可親證而不可言傳。 在西方，古代及中世紀的哲學家大半以為人生最高目的在觀照，就是我們所說的以看戲人的態度體驗事物的真相與真理。頭一個人明白地做這個主張的是柏拉圖。在《會飲》那篇熔哲學與藝術於一爐的對話里，他假託一位女哲人傳心靈修養遞進的秘訣。那全是一種分期歷程的審美教育，一種知解上的冒險長征。心靈開始玩索一朵花，一個美人，一種美德，一門學問，一種社會文物制度的殊相的美。逐漸發現萬事萬物的共相的美。到了最後階段，「表里精粗無不到」，就「一旦豁然貫通」，長征者以一霎時的直覺突然看到普涵普蓋，無始無終的絕對美——如佛家所謂「真如」或「一真法界」——他就安息在這絕對美的觀照里，就沒有入這絕對美里而與它合德同流，就借分享它的永恆的生命而達到不朽。這樣，心靈就算達到它的長征的歸宿，一滴水歸原到大海，一個靈魂歸原到上帝，柏拉圖的這個思想支配了古代哲學，也支配了中世紀耶穌教的神學。 柏拉圖的高足弟子亞里士多德在《倫理學》里想矯正師說，卻終於達到同樣的結論。人生的最高目的是至善，而至善就是幸福。幸福是「生活得好，做得好」。它不只是一種道德的狀態，而是一種活動；如果只是一種狀態，它可以不產生什麼好結果，比如說一個人在睡眠中；唯其是活動，所以它必見於行為。「猶如在奧林匹克運動會中，奪錦標的不是最美最強悍的人，而是實在參加競爭的選手。」從這番話看，亞里士多德似主張人生目的在實際行動。但是在繞了一個大彎子以後，到最後終於說，幸福是「理解的活動」，就是「取觀照的形式的那種活動」，因為人之所以為人在他的理解方面，理解是人類最高的活動，也是最持久、最愉快、最無待外求的活動。上帝在假設上是最幸福的，上帝的幸福只能表現於知解，不能表現於行動。所以在觀照的幸福中，人類幾與神明比肩。說來說去，亞里士多德仍然回到柏拉圖的看法：人生的最高目的在看而不在演。 在近代德國哲學中，這看與演的兩種人生觀也占了很顯著的地位。整個的宇宙，自大地山河以至於草木鳥獸，在唯心派哲學家看，只是吾人知識的創造品。知識了解了一切，同時就已創造了一切，人的行動當然也包含在內。這就無異於說，世間一切演出的戲都是在看戲人的一看之中成就的，看的重要可不言而喻。叔本華在這一「看」之中找到悲慘人生的解脫。據他說，人生一切苦惱的源泉就在意志，行動的原動力。意志起於需要或缺乏，一個缺乏填起來了，另一個缺乏就又隨之而來，所以意志永無饜足的時候。欲望的滿足只「像是扔給乞丐的賑濟，讓他今天賴以過活，使他的苦可以延長到明天」。這意志雖是苦因，卻與生俱來，不易消除，唯一的解脫在把它放射為意象，化成看的對象。意志既化成意象，人就可以由受苦的地位移到藝術觀照的地位，於是罪孽苦惱變成莊嚴幽美。「生命和它的形象於是成為飄忽的幻象掠過他的眼前，擾如輕夢掠過朝睡中半醒的眼，真實世界已由它裡面照耀出來，它就不再能蒙昧他。」換句話說，人生苦惱起於演，人生解脫在看。尼采把叔本華的這個意思發揮成一個更較具體的形式。他認為人類生來有兩種不同的精神，一是日神阿波羅的，一是酒神狄俄倪索斯的。日神高踞奧林波斯峰頂， 一切事物借他的光輝而得形象，他憑高靜觀，世界投影於他的眼帘如同投影於一面鏡，他如實吸納，卻恬然不起憂喜。酒神則趁生命最繁盛的時節，酣飲高歌狂舞，在不斷的生命跳動中忘去生命的本來註定的苦惱。從此可知日神是觀照的象徵，酒神是行動的象徵。依尼采看，希臘人的最大成就在悲劇，而悲劇就是使酒神的苦痛掙扎投影於日神的慧眼，使災禍罪孽成為驚心動魄的圖畫。從希臘悲劇，尼采悟出「從形象得解脫」(redemption through appearance)的道理。世界如果當作行動的場合，就全是罪孽苦惱；如果當作觀照的對象，就成為一件莊嚴的藝術品。 如果我們比較叔本華、尼采的看法和柏拉圖、亞里士多德的看法，就可看出古希臘人與近代德國人的結論相同，就是人生最高目的在觀照；不過著重點微有移動，希臘人的是哲學家的觀照，而近代德國人的是藝術家的觀照。哲學家的觀照以真為對象，藝術家的觀照以美為對象。不過這也是粗略的區分。觀照到了極境，真也就是美，美也就是真，如詩人濟慈所說的，所以柏拉圖的心靈精進在最後階段所見到的「絕對美」就是他所謂「理式」(idea)或真實界(reality)。 宗教本重修行，理應把人生究竟擺在演而不擺在看，但是事實上世界幾個大宗教沒有一個不把觀照看成修行的不二法門。最顯著的當然是佛教。在佛教看，人生根本孽是貪、嗔、痴。痴又叫作「無明」。這「三孽」之中，無明是最根本的，因為無明，才執著法與我，把幻象看成真實，把根塵當作我有，於是有貪有嗔，陷於生死永劫。所以人生究竟解脫在破除無明以及它連帶的法我執。破除無明的方法是六波羅蜜（意謂「度」「到彼岸」，就是「度到涅槃的岸」），其中初四——布施、持戒、忍辱、精進——在表面上似側重行，其實不過是最後兩個階段——禪定、智慧——的預備，到了禪定的境界，「止觀雙運」，於是就起智慧，看清萬事萬物的真相，斷除一切孽障執著，到涅槃（圓寂），證真如，功德就圓滿了。佛家把這種智慧叫作「大圓鏡智」，《佛地經論》做這樣解釋： 如圓鏡極善摩瑩，鑒淨無垢，光明遍照；如是如來大圓鏡智於佛智上一切煩惱所知障垢永出離故，極善摩瑩；為依止定所攝持故，鑒淨無垢；作諸眾生利樂事故，光明遍照。 如圓鏡上非一眾多諸影像起，而圓鏡上無諸影像，而此圓鏡無動無作；如是如來圓鏡智上非一眾多諸智影起，圓鏡智上無諸智影，而此智鏡無動無作。 這譬喻很可以和尼采所說的阿波羅精神對照，也很可以見出大乘佛家的人生理想與柏拉圖的學說不謀而合。人要把心磨成一片大圓鏡，光明普照，而自身卻無動無作。 佛教在中國，成就最大的一宗是天台，最流行的一宗是淨土。天台宗的要義在止觀，淨土宗的要義在念佛往生，都是在觀照上做修持的功夫。所謂「止觀」就是靜坐攝心入定，默觀佛法與佛相，淨土則偏重念佛名，觀佛相，以為如此即可往生西方極樂世界（所謂「淨土」）。依《文殊般若經》說： 若善男子善女子，應在空間處，舍諸亂意，隨佛方所，端身正向，不取相貌，繫心一佛，專稱名字，念無休息，即是念中，能見過現未來三世諸佛。 這種凝神觀照往往產生中世紀耶教徒所謂「靈見」(visions)，對象或為佛相，或為莊嚴寶塔，或為極樂世界。佛家往往用文字把他們的「靈見」表現成想像豐富的藝術作品，像《無量壽經》《阿彌陀經》之類作品大抵都是這樣產生出來的。往生淨土是他們的最後目的，其實這淨土仍是心中幻影，所謂往生仍是在觀照中成就，不一定在地理上有一種搬遷。 這一切在耶穌教中都可以找到它的類似。耶穌自己，像釋迦一樣，是經過一個長期靜坐默想而後證道的。「天國就在你自己心裡」，這句話也有喚醒人返求諸心的傾向。不過早期的神父要和極艱窘的環境奮鬥，精力大半耗於奔走布道和避免殘殺。到了三世紀後，耶穌教的神學逐漸與希臘哲學合流，形成所謂「新柏拉圖派」的神秘主義，於是觀照成為修行的要訣。依這派的學說，人的靈魂原與上帝一體，沒有肉體感官的障礙，所以能觀照永恆真理。投生以後，它就依附了肉體，就有欲也就有障。人在靈方面仍近於神，在肉方面則近於獸，肉是一切罪孽的根源，靈才是人的真性。所以修行在以靈制欲，在離開感官的生活而凝神于思想與觀照，由是脫盡塵障，在一種極樂的魂游(ecstasy)中回到上帝的懷裡，重新和他成為一體。中世紀神學家把「知」看成心靈的特殊功能，唯一的人神溝通的橋樑。「知」有三個等級：感覺(cognition)、思考(meditation)和觀照(contemplation)。觀照是最高的階段，它不但不要假道於感覺，也無需用概念的思考，它是感覺和思考所不能躋攀的知的勝境，一種直覺，一種神佑的大徹大悟。只有借這觀照，人才能得到所謂「神福的靈見」(beatific vision)，見到上帝，回到上帝，永遠安息在上帝裡面。達到這種「神福的靈見」，一個耶穌徒就算達到人生的最高理想。 這種哲學或神學的基礎，加上中世紀的社會擾亂，釀成寺院的虔修制度。現世既然惡濁，要避免它的薰染，僧侶於是隱到與人世隔絕的寺院裡，苦行持戒，默想現世的罪孽，來世的希望和上帝的博大仁慈。他們的經驗恰和佛教徒的一樣，由於高度的自催眠作用，默想果然產生了許多「靈見」；地獄的厲鬼、淨界的烈焰、天堂的神仙的福境，都活靈活現地現在他們的凝神默索的眼前。這些「靈見」寫成書，繪成畫，刻成雕像，就成中世紀的燦爛輝煌的文學與藝術。在義大利，成就尤其煊赫。但丁的《神曲》就是無數「靈見」之一，它可以看成耶穌教的《阿彌陀經》。 我們只舉佛耶兩教做代表就夠了。道教本著長生久視的主旨，後來又沿襲了許多佛教的虔修秘訣；回教本由耶教演變成的，特別流連於極樂世界的感官的享樂。總之，在較顯著的宗教中，或是因為特重心靈的知的活動，或是寄希望於比現世遠較完美的另一世界，人生的最高理想都不擺在現世的行動而擺在另一世界的觀照。宗教的基本精神在看而不在演。 最後，談到文藝，它是人生世相的返照，離開觀照，就不能有它的生存。文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融會，作者寓情於景，讀者因景生情。比如說，「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」一章詩寫出一串意象、一幅景致、一幕戲劇動態。有形可見者只此，但是作者本心要說的卻不止此，他主要是要表現一種時序變遷的感慨。這感慨在這章詩里雖未明白說出而卻勝於明白說出；它沒有現身而卻無可否認地是在那裡。這事細想起來，真是一個奇蹟。情感是內在的、屬我的、主觀的、熱烈的，變動不居，可體驗而不可直接描繪的；意象是外在的、屬物的、客觀的、冷靜的，成形即常住，可直接描繪而卻不必使任何人都可藉以有所體驗的。如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄俄倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇里（如尼采所說的），在一切文藝作品裡，我們都可以見出達奧尼蘇斯的活動投影於阿波羅的觀照，見出兩極端衝突的調和，相反者的同一。但是在這種調和與同一中，占有優勢與決定性的倒不是狄俄倪索斯而是阿波羅，是狄俄倪索斯沉沒到阿波羅裡面，而不是阿波羅沉沒到狄俄倪索斯裡面。所以我們儘管有豐富的人生經驗，有深刻的情感，若是止於此，我們還是站在藝術的門外，要升堂入室，這些經驗與情感必須經過阿波羅的光輝照耀，必須成為觀照的對象。由於這個道理，觀照（這其實就是想像，也就是直覺）是文藝的靈魂；也由於這個道理，詩人和藝術家們也往往以觀照為人生的歸宿。我們試想一想： 目送飛鴻，手揮五弦， 俯仰自得，游心太玄。 ——嵇康 仰視碧天際，俯瞰淥水濱， 寥閴無涯觀，寓目理自陳。 大矣造化工，萬殊莫不均。 群籟雖參差，適我無非新。 ——王羲之 採菊東籬下，悠然見南山， 山氣日夕佳，飛鳥相與還。 此中有真意，欲辨已忘言。 ——陶潛 側身天地長懷古，獨立蒼茫自詠詩。 ——杜甫 從諸詩所表現的胸襟氣度與理想，就可以明白詩人與藝術家如何在靜觀默玩中得到人生的最高樂趣。 就西方文藝來說，有三部名著可以代表西方人生觀的演變：在古代是柏拉圖的《會飲》，在中世紀是但丁的《神曲》，在近代是歌德的《浮士德》。《會飲》如上文已經說過的，是心靈的審美教育方案。這教育的歷程是由感覺經理智到慧解，由殊相到共相，由現象到本體，由時空限制到超時空限制；它的終結是在沉靜的觀照中得到豁然大悟，以及個體心靈與瀰漫宇宙的整一的純粹的大心靈合德同流。由古希臘到中世紀，這個人生理想沒有經過重大的變遷，只是加上耶教神學的渲染。《神曲》在表面上只是一部遊記，但丁敘述自己遊歷地獄、淨界與天堂的所見所聞；但是骨子裡它是一部寓言，敘述心靈由罪孽經懺悔到解脫的經過，但丁自己就象徵心靈，「三界」只是心靈的三種狀態，地獄是罪孽狀態，淨界是懺悔洗刷狀態，天堂是得解脫蒙神福狀態。心靈逐步前進，就是逐步超升，到了最高天，它看見玫瑰寶座中坐的諸聖諸仙，看見聖母，最後看見了上帝自己。在這「神福的靈見」里，但丁（或者說心靈）得到最後的歸宿，他「超脫」了，歸到上帝懷裡了，《神曲》於是終止。這種理想大體上仍是柏拉圖的，所不同者柏拉圖的上帝是「理式」，絕對真實界本體，無形無體的超時超空的普運周流的大靈魂；而但丁則與中世紀神學家們一樣，多少把上帝當作一個人去想：他糅合神性與人性於一體，有如耶穌。 從但丁糅合柏拉圖哲學與耶教神學，把人生的歸宿定為「神福的靈見」以後，過了五百年到近代，人生究竟問題又成為思辨的中心，而大詩人歌德代表近代人給了一個徹底不同的答案。就人生理想來說，《浮士德》代表西方思潮的一個極大的轉變。但丁所要解脫的是象徵情慾的三猛獸和象徵愚昧的黑樹林。到浮士德，情境就變了，他所要解脫的不是愚昧而是使他覺得膩味的豐富的知識。理智的觀照引起他的心靈的煩躁不安。「物極思返」，浮士德於是由一位閉戶埋頭的書生變成一位與厲鬼定賣魂約的冒險者，由沉靜的觀照跳到熱烈而近於荒唐的行動。在《神曲》里，象徵信仰與天恩的貝雅特里齊，在《浮士德》里於是變成天真而卻矇昧無知的瑪嘉麗特。在《神曲》里是「神福的靈見」，在《浮士德》里於是變成「狂飆突進」。阿波羅退隱了，狄俄倪索斯於是橫行無忌。經過許多放縱不羈的冒險行動以後，浮士德的頑強的意志也終於得到淨化，而淨化的原動力卻不是觀照而是一種有道德意義的行動。他的最後的成就也就是他的最高的理想的實現，從大海爭來一片陸地，把它墾成沃壤，使它效用於人類社會。這理想可以叫作「自然的征服」。 這浮士德的精神真正是近代的精神，它表現於一些睥睨一世的雄才怪傑，表現於一些掀天動地的歷史事變。各時代都有它的哲學辯護它的活動，在近代，尼采的超人主義喚起許多癲狂者的野心，揚諦理(Gentile)的「為行動而行動」的哲學替法西斯的橫行奠定了理論的基礎。 這真是一個大旋轉。從前人恭維一個人，說「他是一個肯用心的人」(a thoughtful man)，現在卻說「他是一個活動分子」(an active man)。這旋轉是向好還是向壞呢？愛下道德判斷的人們不免起這個疑問。答案似難一致。自幸生在這個大時代的「活動分子」會讚嘆現代生命力的旺盛，而「肯用心的人」或不免憂慮信任盲目衝動的危險。這種見解的分歧在骨子裡與文藝方面古典與浪漫的爭執是一致的。古典派要求意象的完美，浪漫派要求情感的豐富，還是冷靜與熱烈動盪的分別。文藝批評家們說，這分別是粗淺而村俗的，第一流文藝作品必定同時是古典的與浪漫的，必定是豐富的情感表現於完美的意象。把這見解應用到人生方面，顯然的結論是：理想的人生是由知而行，由看而演，由觀照而行動。這其實是一個老結論。蘇格拉底的「知識即德行」，孔子的「自明誠」，王陽明的「知行合一」，意義原來都是如此。但是這還是側重行動的看法。止於知猶未足，要本所知去行，才算功德圓滿。這正猶如尼採在表面上說明了日神與酒神兩種精神的融合，實際上仍是以酒神精神沉沒於日神精神，以行動投影於觀照。所以說來說去，人生理想還只有兩個，不是看，就是演；知行合一說仍以演為歸宿，日神酒神融合說仍以看為歸宿。 近代義大利哲學家克羅齊另有一個看法，他把人類心靈活動分為知解（藝術的直覺與科學的思考）與實行（經濟的活動與道德的活動）兩大階段，以為實行必據知解，而知解卻可獨立自足。一個人可以終止於藝術家，實現美的價值；可以終止於思想家，實現真的價值；可以終止於經濟政治家，實現用的價值；也可以終止於道德家，實現善的價值。這四種人的活動在心靈進展次第上雖是一層高似一層，卻各有千秋，各能實現人生價值的某一面。這就是說，看與演都可以成為人生的歸宿。 這看法容許各人依自己的性之所近而抉擇自己的人生理想，我以為是一個極合理的看法。人生理想往往決定於各個人的性格。最聰明的辦法是讓生來善看戲的人們去看戲，生來善演戲的人們來演戲。上帝造人，原來就不只是用一個模型。近代心理學家對於人類原型的分別已經得到許多有意義的發現，可以做解決本問題的參考。最顯著的是榮格(Jung)的「內傾」與「外傾」的分別。內傾者(introvert)傾心力向內，重視自我的價值，好孤寂，喜默想，無意在外物界發動變化；外傾者(extrovert)傾心力向外，重視外界事物的價值，好社交，喜活動，常要在外物界起變化而無暇反觀默省。簡括地說，內傾者生來愛看戲，外傾者生來愛演戲。 人生來既有這種類型的分別，人生理想既大半受性格決定，生來愛看戲的以看為人生歸宿，生來愛演戲的以演為人生歸宿，就是理所當然的事了。雙方各有樂趣，各是人生的實現，我們各不妨阿其所好，正不必強分高下，或是勉強一切人都走一條路。人性不只是一樣，理想不只是一個，才見得這世界的恢宏和人生的豐富。犬儒派哲學家第歐根尼(Diogenes)靜坐在一個木桶里默想，勛名蓋世的亞力山大帝慕名去訪他，他在桶里坐著不動。客人介紹自己說：「我是亞力山大帝。」他回答說：「我是犬儒第歐根尼。」客人問：「我有什麼可以幫你的忙嗎？」他回答：「只請你站開些，不要擋著太陽光。」這樣就匆匆了結一個有名的會晤。亞歷山大大帝覺得這犬儒甚可羨慕，向人說過一句心裡話：「如果我不是亞歷山大，我很願做第歐根尼。」無如他是亞歷山大，這是一件前生註定絲毫不能改動的事，他不能做第歐根尼。這是他的悲劇，也是一切人所同有的悲劇。但是這亞歷山大究竟是一個了不起的人物，是亞歷山大而能見到做第歐根尼的好處。比起他來，第歐根尼要低一層。「不要擋著太陽光！」那句話含著幾多自滿與驕傲，也含著幾多偏見與狹量啊！ 要較量看戲與演戲的長短，我們如果專請教於書本，就很難得公平。我們要記得：柏拉圖、莊子、釋迦、耶穌、但丁……這一長串人都是看戲人，所以留下一些話來都是袒護看戲的人生觀。此外還有更多的人，像秦始皇、大流士、亞歷山大、忽必烈、拿破崙……以及無數開山鑿河、墾地航海的無名英雄畢生都在忙演戲，他們的人生哲學表現在他們的生活中，所以不曾留下話來辯護演戲的人生觀。他們是忠實於自己的性格，如果留下話來，他們也就勢必變成看戲人了。據說羅蘭夫人上了斷頭台，才想望有一支筆可以寫出她的臨終的感想。我們固然希望能讀到這位女革命家的自供，可是其實這是多餘的。整部歷史，這一部轟轟烈烈的戲，不就是演戲人們的最雄辯的供狀嗎？ 英國散文家斯蒂文森(R.L.Stevenson)在一篇叫作《步行》的小品文里有一段話說得很美，可惜我的譯筆不能傳出那話的風味，它的大意是： 我們這樣匆匆忙忙地做事，寫東西，掙財產，想在永恆時間的嘲笑的靜默中有一剎那使我們的聲音讓人可以聽見，我們竟忘掉一件大事，在這件大事之中這些事只是細目，那就是生活。我們鍾情、痛飲，在地面來去匆匆，像一群受驚的羊。可是你得問問你自己：在一切完了之後，你原來如果坐在家裡爐旁快快活活地想著，是否比較更好些。靜坐著默想——記起女子們的面孔而不起慾念，想到人們的豐功偉業，快意而不羨慕，對一切事物和一切地方有同情的了解，而卻安心留在你所在的地方和身份——這不是同時懂得智慧和德行，不是和幸福住在一起嗎？說到究竟，能拿出會遊行來開心的並不是那些扛旗子遊行的人們，而是那些坐在房子裡眺望的人們。 這也是一番袒護看戲的話。我們很能了解斯蒂文森的聰明的打算，而且心悅誠服地隨他站在一條線上——我們這批袖手旁觀的人們。但是我們看了那出會遊行而開心之後，也要深心感激那些扛旗子的人們。假如他們也都坐在房子裡眺望，世間還有什麼戲可看呢？並且，他們不也在開心麼？你難道能否認？ 談學問 一個人在學問上如果有濃厚的興趣， 精深的造詣， 他會發見萬事萬物各有一個妙理在內。 這種人的生活絕不會幹枯， 他也絕不會做出卑污下賤的事。 這是一個大題目，不易談，因為許多人對它有很大的誤解，卻又不能不談。最大的誤解在把學問和讀書看成一件事。子弟進學校不說是「求學」而說是「讀書」，學子向來叫作「讀書人」，粗通外國文者在應該用「學習」(learn)或「治學」(study)等字時常用「閱讀」(read)來代替。這種傳統觀念的錯誤影響到我國整個教育的傾向。各級學校大半把教育縮為知識傳授，而知識傳授的途徑就只有讀書，教員只是「教書人」。這種錯誤的觀念如果不改正，教育和學問恐怕就沒有走上正軌的希望。如果我們稍加思索，它也應該不難改正。學是學習，問是追問。世間可學習可追問的事理甚多，知識技能須學問，品格修養也還須學問；讀書人須學問，農工商兵也還須學問，各行有各行的「行徑」。學問是任何人對於任何事理，由不知求知，由不能求能的一套工夫。它的範圍無限，人生一切活動，宇宙一切現象和真理，莫不包含在內。學問的方法甚多。人從墮地出世，沒有一天不在學問。有些學問由仿效得來的，也有些學問是由嘗試、思索、體驗和涵養得來的。讀書不過是學問的方法之一種，它當然很重要，卻並非唯一的。朱子教門徒，一再申說「讀書乃學者第二事」。有許多讀書人實在並非在做學問，也有許多實在做學問的人並不專靠讀書，製造文字——書的要素——是一種絕大學問，而首先製造文字的人就根本無書可讀，許多其他學問都可由此類推。子路的「何必讀書然後為學」一句話本身並不錯，孔子罵他，只是討厭他說這話的動機在辯護讓一個青年學子去做官，也並沒有說它本身錯。 一般人常埋怨現在青年對於學問沒有濃厚的興趣。就個人任教的經驗說，我也有這樣的觀感。平心而論，這大半要歸咎我們「教書人」。把學問看成「教書」「讀書」一個錯誤的觀念如果不全是我們養成的，至少我們未曾設法糾正。而且我們自己又沒有好生學問，給青年學子樹一個好榜樣，可以激勵他們的志氣，提起他們的興趣。此外，社會上一般人對於學問的性質和功用所存的誤解也不無關係。近代西方學者常把純理的學問和應用的學問分開，以為治應用的學問是有所為而為，治純理的學問是無所為而為。他們怕學問全落到應用一條窄路上，嘗設法替無所為而為的學問辯護，說它且「無用」，卻可滿足人類的求知慾。這種用心很可佩服，而措辭卻不甚正確。學問起於生活的需要，世間絕沒有一種學問無用，不過「用」的意義有廣狹之別。學得一種學問，就可以有一種技能，拿它來應用於實際事業，如學得數學幾何三角就可以去算賬、測量、建築、製造機械，這是最正常的「用」字的狹義。學得一點知識技能，就混得一種資格，可以謀一個職業，解決飯碗問題，這就是功利主義的「用」字的狹義。但是學問的功用並不僅如此，我們甚至可以說，學問的最大功用並不在此。心理學者研究智力，有普通智力與特殊智力的分別；古人和今人品題人物，都有通才與專才的分別。學問的功用也可以說有「通」有「專」。治數學即應用於計算數量，這是學問的專用；治數學而變成一個思想縝密、性格和諧、善於立身處世的人，這是學問的通用。學問在實際上確有這種通用。就智慧說，學問是訓練思想的工具。一個真正有學問的人必定知識豐富，思想銳敏，洞達事理，處任何環境，知道把握綱要，分析條理，解決困難。就性格說，學問是道德修養的途徑。蘇格拉底說得好，「知識即德行。」世間許多罪惡都起於愚昧，如果真正徹底明了一件事是好的，另一件事是壞的，一個人決不會睜著眼睛向壞的方面走。中國儒家講學問，素來全重立身行己的工夫，一個學者應該是一個聖賢，不僅如現在所謂「知識分子」。 現在所謂「知識分子」的毛病在只看到學的狹義的「用」，尤其是功利主義的「用」。學問只是一種干祿的工具。我曾聽到一位教授在編成一部講義之後，心滿意足地說：「一生吃著不盡了！」我又曾聽到一位朋友勸導他的親戚不讓剛在中學畢業的兒子去就小事說：「你這種辦法簡直是吃稻種！」許多升學的青年實在只為著要讓稻種發生成大量穀子，預備「吃著不盡」。所以大學裡「出路」最廣的學系如經濟系機械系之類常是擁擠不堪，而哲學系、數學系、生物學系諸「冷門」，就簡直無人問津。治學問根本不是為學問本身，而是為著它的出路銷場，在治學問時既是「醉翁之意不在酒」，得到出路銷場後當然更是「得魚忘筌」了。在這種情形之下的我們如何能期望青年學生對於學問有濃厚的興趣呢？ 這種對於學問功用的窄狹而錯誤的觀念必須及早糾正。生活對於有生之倫是唯一的要務，學問是為生活。這兩點本是天經地義。不過現代中國人的錯誤在把「生活」只看成口腹之養。「謀生活」與「謀衣食」在流行語中是同一意義。這實在是錯誤得可憐可笑。人有肉體，有心靈。肉體有它的生活，心靈也應有它的生活。肉體需要營養，心靈也不能「辟穀」。肉體缺乏營養，必釀成飢餓病死；心靈缺乏營養，自然也要乾枯腐化。人為萬物之靈，就在他有心靈或精神生活。所以測量人的成就並不在他能否謀溫飽，而在他有無豐富的精神生活。一個人到了只顧衣食飽暖而對於真善美漫不感覺興趣時，他就只能算是一種「行屍走肉」，一個民族到了只顧體膚需要而不珍視精神生活的價值時，它也就必定逐漸沒落了。 學問是精神的食糧，它使我們的精神生活更加豐富。肚皮裝得飽飽的，是一件樂事，心靈裝得飽飽的，是一件更大的樂事。一個人在學問上如果有濃厚的興趣，精深的造詣，他會發見萬事萬物各有一個妙理在內，他會發見自己的心涵蘊萬象，澄明通達，時時有寄託，時時在生展，這種人的生活決不會幹枯，他也決不會做出卑污下賤的事。《論語》記「顏子在陋巷，一簞食，一瓢飲，人不堪其憂，回也不改其樂」。孔子贊他「賢」，並不僅因為他能安貧，尤其因為他能樂道，換句話說，他有極豐富的精神生活。宋儒教人體會顏子所樂何在，也恰抓著緊要處，我們現在的人不但不能了解這種體會的重要，而且把它看成道學家的迂腐。這在民族文化上是一個極嚴重的病象，必須趁早設法醫治。 中國語中「學」與「問」連在一起說，意義至為深妙，比西文中相當的譯詞如learning,study,science諸字都好得多。人生來有向上心，有求知慾，對於不知道的事物歡喜發疑問。對於一種事物發生疑問，就是對於它感覺興趣。既有疑問，就想法解決它，幾經摸索，終於得到一個答案，於是不知道的變為知道的，所謂「一旦豁然貫通」，這便是學有心得。學原來離不掉問，不會起疑問就不會有學。許多人對於一種學問不感覺興趣，原因就在那種學問對於他們不成問題，沒有什麼逼得他們要求知道。但是學問的好處正在原來有問題的可以變成沒有問題，原來沒有問題的也可以變成有問題。前者是未知變成已知，後者發見貌似已知究竟仍為未知。比如說邏輯學，一個中學生學過一年半載，看過一部普通教科書，覺得命題、推理、歸納、演繹之類都講得妥妥帖帖，了無疑義。可是他如果進一步在邏輯學上面下一點研究工夫，便會發見他從前認為透懂的幾乎沒有一件不成為問題，沒有一件不是曾經許多學者辯論過的。他如果再更進一步去探討，他會自己發見許多有趣的問題，並且覺悟到他自己一輩子也不一定能把這些問題都解決得妥妥帖帖。邏輯學是一科比較不幼稚的學問，猶且如此，其它學問更可由此類推了。一個人對於一種學問如果肯鑽進裡面去，必須使有問題的變為沒有問題（這便是問），疑問無窮，發見無窮，興趣也就無窮。學問之難在此，學問之樂也就在此。一個人對於一種學問說是不感興趣，那只能證明他不用心，不努力下功夫，沒有鑽進裡面去。世間絕沒有自身無興趣的學問，人感覺不到興趣，只由於人的愚昧或懶惰。 學與問相連，所以學問不只是記憶而必是思想，不只是因襲而必是創造。凡是思想都是由已知推未知，創造都是舊材料的新綜合，所以思想究竟須從記憶出發，創造究竟須從因襲出發。由記憶生思想，由因襲生創造，猶如吸收食物加以消化之後變為生命的動力。食而不化固然是無用，不食而求化也還是求無中生有，向來論學問的話沒有比孔子的「學而不思則罔，思而不學則殆」兩句更為精深透闢。學原有「效」義，研究兒童心理學者都知道學習大半基於因襲或模仿。這裡所謂「學」是偏重吸收前人已有的知識和經驗。思是自己運用腦筋，一方面求所學得的能融會貫通，井然有條，一方面由疑難啟發新知識與新經驗。一般學子有兩種通弊。一種是聰明人所嘗犯著的，他們過於相信自己的思考力而忽略前人的成就。其實每種學問都有長久的歷史，其中每一個問題曾經都有許多人思慮過，討論過，提出過種種不同的解答，你必須明白這些經過，才可以利用前人的收穫，免得繞彎子甚至於走錯路。比如說生物學上的遺傳問題，從前雷馬克、達爾文、魏意斯曼、孟德爾諸大家已經做過許多實驗，得到許多觀察，用過許多思考。假如你對於他們的工作茫無所知或是一筆抹煞，只憑你自己的聰明才力來解決遺傳問題，這豈不是狂妄？世間這種「思而不學」的人正甚多，他們不知道這種憑空構造的「殆」。另外一種通弊是資質較鈍而肯用功的人所常犯的。他們一味讀死書，古人所說的無論正確不正確，都不分皂白地接受過來，吟詠讚嘆，自己毫不用思考求融會貫通，更沒有一點冒險的精神，自己去求新發見，這是學而不思，孔子對於這種辦法所下的評語是「罔」，意思就是說無用。 學問全是自家的事。環境好、圖書設備充足、有良師益友指導啟發，當然有很大的幫助。但是這些條件具備不一定能保障一個人在學問上有成就，世間也有些在學問上有成就的人並不具這些條件。最重要的因素是個人自己的努力。學問是一件艱苦的事，許多人不能忍耐它所必經的艱苦。努力之外，第二個重要的因素是認清方向與門徑。入手如果走錯了路，愈努力則入迷愈深，離題愈遠。比如學寫字、詩文或圖畫，一走上庸俗惡劣的路，後來如果想把它丟開，比收覆水還更困難，習慣的力量比什麼都較沉重，世上有許多人像在努力做學問，只是陷入「野狐禪」，高自期許而實荒謬絕倫，這個毛病只有良師益友可以挽救。學校教育，在我想，只有兩個重要的功用：第一是啟發興趣，其次就是指點門徑。現在一般學校不在這兩方面努力，只儘量灌輸死板的知識。這種教育對於學問不僅無裨益而且是障礙！