萬事只求半稱心 · 輯六

不完美，才是人生 這個世界之所以美滿，就在於有缺陷， 有希望的機會，有想像的田地。 希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘 我從來沒有看見過一座希臘女神雕像， 有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。 我在以上文章所說的話都是回答「美感是什麼」這個問題。我們說過，美感起於形象的直覺。它有兩個要素： 一　目前意象和實際人生之中有一種適當的距離。我們只觀賞這種孤立絕緣的意象，一不問它和其他事物的關係如何，二不問它對於人的效用如何。思考和慾念都暫時失其作用。 二　在觀賞這種意象時，我們處於聚精會神以至於物我兩忘的境界，所以於無意之中以我的情趣移注於物，以物的姿態移注於我。這是一種極自由的（因為是不受實用目的牽絆的）活動。說它是欣賞也可，說它是創造也可，美就是這種活動的產品，不是天生現成的。 這是我們的立腳點。在這個立腳點上站穩，我們可以打倒許多關於美感的誤解。在以下兩三章里我要說明美感不是許多人所想像的那麼一回事。 我們第一步先打倒享樂主義的美學。 「美」字是不要本錢的，喝一杯滋味好的酒，你稱讚它「美」，看見一朵顏色很鮮明的花，你稱讚它「美」，碰見一位年輕姑娘，你稱讚她「美」，讀一首詩或是看一座雕像，你也還是稱讚它「美」。這些經驗顯然不儘是一致的。究竟怎樣才算「美」呢？一般人雖然不知道什麼叫作「美」，但是都知道什麼樣就是愉快。拿一幅畫給一個小孩子或是未受藝術教育的人看，徵求他的意見，他總是說「很好看」。如果追問他：「它何以好看？」他不外是回答說：「我歡喜看它，看了它就覺得很愉快。」通常人所謂「美」大半就是指「好看」，指「愉快」。 不僅普通人如此，許多聲名煊赫的文藝批評家也把美感和快感混為一件事。英國十九世紀有一位學者叫作羅斯金，他著過幾十冊書談建築和圖畫，就曾經很坦白地告訴人說：「我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。」從愉快的標準看，血色鮮麗的姑娘引誘力自然是比女神雕像的大；但是你覺得一位姑娘「美」和你覺得一座女神雕像「美」時是否相同呢？《紅樓夢》里的劉姥姥想來不一定有什麼風韻，雖然不能邀羅斯金的青眼，在藝術上卻仍不失其為美。一個很漂亮的姑娘同時做許多畫家的「模特兒」，可是她的畫像在一百張之中不一定有一張比得上倫勃朗（荷蘭人物畫家）的「老太婆」。英國姑娘的「美」和希臘女神雕像的「美」顯然是兩件事，一個是只能引起快感的，一個是只能引起美感的。羅斯金的錯誤在把英國姑娘的引誘性做「美」的標準，去測量藝術作品。藝術是另一世界裡的東西，對於實際人生沒有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國姑娘。 美感和快感究竟有什麼分別呢？有些人見到快感不儘是美感，替它們勉強定一個分別來，卻又往往不符事實。英國有一派主張「享樂主義」的美學家就是如此。他們所見到的分別彼此又不一致。有人說耳、目是「高等感官」，其餘鼻、舌、皮膚、筋肉等等都是「低等感官」，只有「高等感官」可以嘗到美感而「低等感官」則只能嘗到快感。有人說引起美感的東西可以同時引起許多人的美感，引起快感的東西則對於這個人引起快感，對於那個人或引起不快感。美感有普遍性，快感沒有普遍性。這些學說在歷史上都發生過影響，如果分析起來，都是一錢不值的。拿什麼標準說耳、目是「高等感官」？耳、目得來的有些是美感，有些也只是快感，我們如何去分別？「客去茶香余舌本」「冰肌玉骨，自清涼無汗」等名句是否與「低等感官」不能得美感之說相容？至於普遍不普遍的話更不足為憑。口腹有同嗜而藝術趣味卻往往隨人而異。陳年花雕是吃酒的人大半都稱讚它美的，一般人卻不能欣賞後期印象派的圖畫。我曾經聽過一位很時髦的英國老太婆說道：「我從來沒有見過比金字塔再拙劣的東西。」 從我們的立腳點看，美感和快感是很容易分別的。美感與實用活動無關，而快感則起於實際要求的滿足。口渴時要喝水，喝了水就覺到快感；腹飢時要吃飯，吃了飯也就得到快感。喝美酒所得的快感由於味感得到所需要的刺激，和飽食暖衣的快感同為實用的，並不是起於「無所為而為」的形象的觀賞。至於看血色鮮麗的姑娘，可以生美感也可以不生美感。如果你覺得她是可愛的，給你做妻子你還不討厭她，你所謂「美」就只是指合於滿足性慾需要的條件，「美人」就只是指對於異性有引誘力的女子。如果你見了她不起性慾的衝動，只把她當作線紋勻稱的形象看，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。美感的態度不帶意志，所以不帶占有欲。在實際上性慾本能是一個最強烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能「心如古井」地不動，只一味欣賞曲線美，是一般人所難能的。所以就美感說，羅斯金所稱讚的血色鮮麗的英國姑娘對於實際人生距離太近，不一定比希臘女神雕像的價值高。 談到這裡，我們可以順便地說一說弗洛伊德派心理學在文藝上的應用。大家都知道，弗洛伊德把文藝都認為是性慾的表現。性慾是最原始最強烈的本能，在文明社會裡，它受道德、法律種種社會的牽制，不能得充分的滿足，於是被壓抑到「隱意識」里去成為「情意綜」。但是這種被壓抑的欲望還是要偷空子化裝求滿足的。文藝和夢一樣，都是帶著假面具逃開意識檢查的欲望。舉一個例來說。男子通常都特別愛母親，女子通常都特別愛父親。依弗洛伊德看，這就是性愛。這種性愛是反乎道德法律的，所以被壓抑下去，在男子則成「俄狄浦斯情意綜」，在女子則成「厄勒克特拉情意綜」。這兩個奇怪的名詞是怎樣講呢？俄狄浦斯原來是古希臘的一個王子，曾於無意中弒父娶母，所以他可以象徵子對於母的性愛；厄勒克特拉是古希臘的一個公主，她的母親愛了一個男子把丈夫殺了，她慫恿她的兄弟把母親殺了，替父親報仇，所以她可以象徵女對於父的性愛。在許多民族的神話裡面，偉大的人物都有母而無父，耶穌和孔子就是著例，耶穌是上帝授胎的，孔子之母禱於尼丘而生孔子。在弗洛伊德派學者看，這都是「俄狄浦斯情意綜」的表現。許多文藝作品都可以用這種眼光來看，都是被壓抑的性慾因化裝而得滿足。 依這番話看，弗洛伊德的文藝觀還是要拿到享樂主義里去，他自己就常歡喜用「快感原則」這個名詞。在我們看，他的毛病也在把快感和美感混淆，把藝術的需要和實際人生的需要混淆。美感經驗的特點在「無所為而為」地觀賞形象。在創造或欣賞的一剎那中，我們不能仍然在所表現的情感里過活，一定要站在客位把這種情感當一幅意象去觀賞。如果作者寫性愛小說，讀者看性愛小說，都是為著滿足自己的性慾，那就無異於為著飢而吃飯，為著冷而穿衣，只是實用的活動而不是美感的活動了。文藝的內容儘管有關性慾，可是我們在創造或欣賞時卻不能同時受性慾衝動的驅遣，須站在客位把它當作形象看。世間自然也有許多人歡喜看淫穢的小說去刺激性慾或是滿足性慾，但是他們所得的並不是美感。弗洛伊德派的學者的錯處不在主張文藝常是滿足性慾的工具，而在把這種滿足認為美感。 美感經驗是直覺的而不是反省的。在聚精會神之中我們既忘去自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。我們對於一件藝術作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。如果自己覺到快感，我便是由直覺變而為反省，好比提燈尋影，燈到影滅，美感的態度便已失去了。美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。比如讀一首詩或是看一幕戲，當時我們只是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。 這個道理一經說破，本來很容易了解。但是許多人因為不明白這個很淺顯的道理，遂走上迷路。近來德國和美國有許多研究「實驗美學」的人就是如此。他們拿一些顏色、線形或是音調來請受驗者比較，問他們歡喜哪一種，討厭哪一種，然後作出統計來，說某種顏色是最美的，某種線形是最丑的。獨立的顏色和畫中的顏色本來不可相提並論。在藝術上部分之和並不等於全體，而且最易引起快感的東西也不一定就美。他們的錯誤是很顯然的。 無言之美 這個世界之所以美滿， 就在有缺陷， 就在有希望的機會， 有想像的田地。 換句話說， 世界有缺陷， 可能性才大。 孔子有一天突然很高興地對他的學生說：「予欲無言。」子貢就接著問他：「子如不言，則小子何述焉？」孔子說：「天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？」 這段讚美無言的話，本來從教育方面著想。但是要明了無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。 言所以達意，然而意絕不是完全可以言達的。因為言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變，縹緲無蹤的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是無限的。以言達意，好像用繼續的虛線畫實物，只能得其近似。 所謂文學，就是以言達意的一種美術。在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感。 盡美盡善的條件很多。但是第一要不違背美術的基本原理，要「和自然逼真」(true to nature)：這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。不說謊包含有兩種意義：一、我們所說的話，就恰似我們所想說的話。二、我們所想說的話，我們都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。 意既不可以完全達之以言，「和自然逼真」一個條件在文學上不是做不到嗎？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之於書的和存之於心的銖兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？ 這個問題是了解文學及其他美術所必須回答的。現在我們姑且答道：文字語言固然不能全部傳達情緒意旨，假使能夠，也並非文學所應希求的。一切美術作品也都是這樣，儘量表現，非唯不能，而也不必。 先從事實下手研究。譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅畫。這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：第一，相片或圖畫，哪一個較「和自然逼真」？不消說的，在同一視閾以內的東西，相片都可以包羅盡致，並且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤；圖畫就不然，美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。所表現的只是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一致。所以圖畫決不能如相片一樣「和自然逼真」。第二，我們再問，相片和圖畫所引起的美感哪一個濃厚，所發生的印象哪一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。 文學作品也是同樣。譬如《論語》，「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜！』」幾句話決沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而「如斯夫」三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡致。如果說詳細一點，孔子也許這樣說：「河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡嗎？過去的事物不就永遠過去決不回頭嗎？我看見這流水心中好不慘傷呀！……」但是縱使這樣說去，還沒有盡意。而比較起來，「逝者如斯夫，不舍晝夜！」九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中——尤其在詩詞中——這種言不盡意的例子處處都可以看見。譬如陶淵明的《時運》，「有風自南，翼彼新苗」；《讀〈山海經〉》，「微雨從東來，好風與之俱」，本來沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閒情逸緻，令人心曠神怡。錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二句，「曲終人不見，江上數峰青」，也沒有說出詩人的心緒，然而一種淒涼惜別的神情自然流露於言語之外。此外像陳子昂的《幽州台懷古》：「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而淚下！」李白的《怨情》：「美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。」雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠？再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得惟妙惟肖，都要費許多筆墨。但是大手筆只選擇兩三件事輕描淡寫一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。譬如陶淵明的《歸園田居》：「方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳陰後檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。」四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的《後出塞》：「落日照大地，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動，壯士慘不驕。」寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。從此可知文學上我們並不以儘量表現為難能可貴。 在音樂裡面，我們也有這種感想，凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至於無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：「水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。」這就是形容音樂上無言之美的滋味。著名英國詩人濟慈(Keats)在《希臘花瓶歌》也說，「聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美」(Heard melodies are sweet:but,those unheard are sweeter)，也是說同樣道理。大概喜歡音樂的人都嘗過此中滋味。 就戲劇說，無言之美更容易看出。許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籟俱寂，現出一種沉默神秘的景象。梅特林克(Maeterlinck)的作品就是好例。譬如《青鳥》的布景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。梅氏並且說：「口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。」贊無言之美的話不能比此更透闢了。莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況，德林瓦特(Drinkwater)在其《林肯》中描寫林肯在南北戰爭軍事傍午的時候跪著默禱，王爾德(O.Wilde)的《溫德梅爾夫人的扇子》裡面描寫溫德梅爾夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。近代又有一種啞劇和靜的布景，或只有動作而無言語，或連動作也沒有，就將靠無言之美引人入勝了。 雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。這種分別在眼睛上尤其容易看見。中國有一句諺語說，「金剛怒目，不如菩薩低眉」，所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特別深刻。最有趣的就是西洋愛神的雕刻，她們男女都是瞎了眼睛。這固然根據古希臘的神話，然而實在含有美術的道理，因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比擬的。所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。 要說明雕刻上流露和含蓄的分別，古希臘著名雕刻《拉奧孔》(Laocoon)是最好的例子。相傳拉奧孔犯了大罪，天神用了一種極殘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘感目不忍睹的一頃刻，而古希臘雕刻家並不擒住這一頃刻來表現，他只把將達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。倘若是流露的，一定帶了掙扎呼號的樣子。這個雕刻，一眼看去，只覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發現條條筋肉根根毛孔都暗示一種極苦痛的神情。德國萊辛(Lessing)的名著《拉奧孔》就根據這個雕刻，討論美術上含蓄的道理。 以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例。把這些個別的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是：拿美術來表現思想和情感，與其儘量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。因為在欣賞者的頭腦里所生的印象和美感，有含蓄比較儘量流露的還要更加深刻。換句話說，說出來的越少，留著不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。 這個公例不過是許多事實的總結束。現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？ 想答覆這個問題，先要明白美術的使命。人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡。現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰於理想境界的。人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒闢地，要造磚瓦，要架樑柱，要賺錢去請泥水匠。這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。但是現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界絕沒有所謂極樂美滿的東西存在。因此我們的意志就不能不和現實發生衝突。 一般人遇到意志和現實發生衝突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味？所以墮落，自殺，逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實衝突最好的方法。因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。 然則此外還有較好的解決法嗎？有的，就是我所謂超現實。我們處世有兩種態度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待將來再向他方面征服現實。超脫到哪裡去呢？超脫到理想界去。現實界處處有障礙有限制，理想界是天高任鳥飛，極空闊極自由的。現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。 姑取實例來說明。我們走到小城市裡去，看見街道窄狹污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示態度。如果意志要征服這種現實哩，我們就要把這種街道房屋一律拆毀，另造寬大的馬路和清潔的房屋。但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。於是結果有所謂美術作品。美術家成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。旁人看見這種作品，覺得它真美麗，於是也愉快起來了，這就是所謂美感。 因此美術家的生活就是超現實的生活，美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，於是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是窄狹。 但是美術又不是完全可以和現實界絕緣的。它所用的工具——例如雕刻用的石頭，圖畫用的顏色，詩文用的語言——都是在現實界取來的。它所用的材料——例如人物情狀悲歡離合——也是現實界的產物。所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。 在實際上說，美術作品借現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。再拿相片和圖畫來說明。何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發泄無遺。我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想像力都釘死了。看到相片，好像看到二五，就只能想到一十，不能想到其他數目。換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想像餘地。所以相片，只能抄寫現實界，不能創造理想界。圖畫就不然。圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個完全境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後才表現出來。唯其留著一大部分不表現，欣賞者的想像力才有用武之地。想像作用的結果就是一個理想世界。所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。孔子談教育說：「舉一隅不以三隅反，則不復也。」相片是把四隅通舉出來了，不要你勞力去「復」。圖畫就只舉一隅，叫欣賞者加一番想像，然後「以三隅反」。 流行語中有一句說：「言有盡而意無窮。」先窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。 因此美術要和自然逼真一個信條應該這樣解釋：和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。 這裡有一個問題會發生。假使我們欣賞美術作品，要注重在未表現而含蓄著的一部分，要超「言」而求「言外意」，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異嗎？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。有彈性所以不呆板。同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。譬如莎氏樂府所以在藝術上占極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀他。有彈性所以不陳腐。同一美術作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。上乘文學作品，百讀都令人不厭的。 就文學說，詩詞比散文的彈性大，換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。散文是儘量流露的，愈發揮盡致，愈見其妙。詩詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入勝。現在一般研究文學的人都偏重散文——尤其是小說。對於詩詞很疏忽。這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑑賞無言之美的能力養得很敏捷。因此我很望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該占一個重要的位置。 本文論無言之美，只就美術一方面著眼。其實這個道理在倫理、哲學、教育、宗教及實際生活各方面，都不難發現。老子《道德經》開卷便說：「道可道，非常道；名可名，非常名。」這就是說倫理哲學中有無言之美。儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的勢力。幼兒園創造者蒙台梭利利用無言之美的辦法尤其有趣。在她的幼兒園裡，教師每天趁兒童玩得很熱鬧的時候，猛然地在粉板上寫一個「靜」字，或奏一聲琴。全體兒童於是都跑到自己的座位去，閉著眼睛蒙著頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡著。幾分鐘後，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字。聽見名字的就要立刻醒來。這就是使兒童可以在沉默中領略無言之美。 就實際生活方面說，世間最深切的莫如男女愛情。愛情擺在肚子裡面比擺在口頭上來得懇切。「齊心同所願，含意俱未伸」和「更無言語空相覷」，比較「細語溫存」「憐我憐卿」的滋味還要更加甜蜜。英國詩人布萊克(Blake)有一首詩叫作《愛情之秘》(Love's Secret)裡面說： 一 切莫告訴你的愛情， 愛情是永遠不可以告訴的。 因為她像微風一樣， 不作聲不做氣地吹著。 二 我曾經把我的愛情告訴而又告訴， 我把一切都披肝瀝膽地告訴愛人了， 打著寒戰，聳頭髮地告訴， 然而她終於離我去了！ 三 她離我去了， 不多時一個過客來了。 不作聲不做氣地，只微嘆一聲。 便把她帶去了。 這首短詩描寫愛情上無言之美的勢力，可謂透闢已極了。本來愛情完全是一種心靈的感應，其深刻處是老子所謂不可道不可名的。所以許多詩人以為「愛情」兩個字本身就太濫太尋常太乏味，不能拿來寫照男女間神聖深摯的情緒。 其實何止愛情？世間有許多奧妙，人心有許多靈悟，都非言語可以傳達，一經言語道破，反如甘蔗渣滓，索然無味。這個道理還可以推到宇宙人生諸問題方面去。我們所居的世界是最完美的，就因為它是最不完美的。這話表面看去，不通已極。但是實在含有至理。假如世界是完美的，人類所過的生活——比好一點，是神仙的生活；比壞一點，就是豬的生活——便呆板單調已極，因為倘若件件都盡美盡善了，自然沒有希望發生，更沒有努力奮鬥的必要。人生最可樂的就是活動所生的感覺，就是奮鬥成功而得的快慰。世界既完美，我們如何能嘗創造成功的快慰？這個世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機會，有想像的田地。換句話說，世界有缺陷，可能性(potentiality)才大。這種可能而未能的狀況就是無言之美。世間有許多奧妙，要留著不說出；世間有許多理想，也應該留著不實現。因為實現以後，跟著「我知道了！」的快慰便是「原來不過如是！」的失望。 天上的雲霞有多麼美麗！風濤蟲鳥的聲息有多麼和諧！用顏色來摹繪，用金石絲竹來比擬，任何美術家也是作踐天籟，糟蹋自然！無言之美何限？讓我這種拙手來寫照，已是糟粕枯骸！這種罪過我要完全承認的。倘若有人罵我胡言亂道，我也只好引陶淵明的詩回答他說：「此中有真味，欲辨已忘言！」 1924年仲冬於上虞白馬湖 談美感教育 半畝方塘一鑒開， 天光雲影共徘徊。 問渠哪得清如許？ 為有源頭活水來。 世間事物有真善美三種不同的價值，人類心理有知情意三種不同的活動。這三種心理活動恰和三種事物價值相當：真關於知，善關於意，美關於情。人能知，就有好奇心，就要求知，就要辨別真偽，尋求真理。人能發意志，就要想好，就要趨善避惡，造就人生幸福。人能動情感，就愛美，就歡喜創造藝術，欣賞人生自然中的美妙境界。求知、想好、愛美，三者都是人類天性；人生來就有真善美的需要，真善美具備，人生才完美。 教育的功用就在順應人類求知、想好、愛美的天性，使一個人在這三方面得到最大限度的調和的發展，以達到完美的生活。「教育」一詞在西文為education，是從拉丁動詞educare來的，原義是「抽出」，所謂「抽出」就是「啟發」。教育的目的在「啟發」人性中所固有的求知、想好、愛美的本能，使它們儘量生展。中國儒家的最高的人生理想是「盡性」。他們說：「能盡人之性則能盡物之性，能盡物之性則可以贊天地之化育。」教育的目的可以說就是使人「盡性」，「發揮性之所固有」。 物有真善美三面，心有知情意三面，教育求在這三方面同時發展，於是有智育、德育、美育三節目。智育叫人研究學問，求知識，尋真理；德育叫人培養良善品格，學做人處世的方法和道理；美育叫人創造藝術，欣賞藝術與自然，在人生世相中尋出豐富的興趣。三育對於人生本有同等的重要，但是在流行教育中，只有智育被人看重，德育在理論上的重要性也還沒有人否認，至於美育則在實施與理論方面都很少有人顧及。二十年前蔡孑民先生一度提倡過「美育代宗教」，他的主張似沒有發生多大的影響。還有一派人不但忽略美育，而且根本仇視美育。他們仿佛覺得藝術有幾分不道德，美育對於德育有妨礙。古希臘大哲學家柏拉圖就以為詩和藝術是說謊的，逢迎人類卑劣情感的，多受詩和藝術的薰染，人就會失去理智的控制而變成情感的奴隸，所以他對詩人和藝術家說了一番客氣話之後，就把他們逐出「理想國」的境外。中世紀耶穌教徒的態度很類似。他們以倡苦行主義求來世的解脫，文藝是現世中一種快樂，所以被看成一種罪孽。近代哲學家中盧梭是平等自由說的倡導者，照理應該能看得寬遠一點，但是他仍是懷疑文藝，因為他把文藝和文化都看成樸素天真的腐化劑。托爾斯泰對近代西方藝術的攻擊更絲毫不留情面，他以為文藝常傳染不道德的情感，對於世道人心影響極壞。他在《藝術論》里說：「每個有理性有道德的人應該跟著柏拉圖以及耶回教師，把這問題重新這樣決定：寧可不要藝術，也莫再讓現在流行的腐化的虛偽的藝術繼續下去。」這些哲學家和宗教家的根本錯誤在認定情感是惡的，理性是善的，人要能以理性鎮壓感情，才達到至善。這種觀念何以是錯誤的呢？人是一種有機體，情感和理性既都是天性固有的，就不容易拆開。造物不浪費，給我們一份家當就有一份的用處。無論情感是否可以用理性壓抑下去，縱是壓抑下去，也是一種損耗，一種殘廢。人好比一棵花草，要根莖枝葉花實都得到平均的和諧的發展，才長得繁茂有生氣。有些園丁不知道盡草木之性，用人工去歪曲自然，使某一部分發達到超出常態，另一部分則受壓抑摧殘。這種畸形發展是不健康的狀態，在草木如此，在人也是如此。理想的教育不是摧殘一部分天性而去培養另一部分天性，以致造成畸形的發展，理想的教育是讓天性中所有的潛蓄力量都得儘量發揮，所有的本能都得平均調和發展，以造成一個全人。所謂「全人」除體格強壯以外，心理方面真善美的需要必都得到滿足。只顧求知而不顧其他的人是書蟲，只講道德而不顧其他的人是枯燥迂腐的清教徒，只顧愛美而不顧其他的人是頹廢的享樂主義者。這三種人都不是全人而是畸形人，精神方面的駝子、跛子。養成精神方面的駝子、跛子的教育是無可辯護的。 美感教育是一種情感教育。它的重要我們的古代儒家是知道的。儒家教育特重詩，以為它可以興觀群怨；又特重禮樂，以為「禮以制其宜，樂以導其和」。《論語》有一段話總述儒家教育宗旨說：「興於詩，立與禮，成於樂。」詩、禮、樂三項可以說都屬於美感教育。詩與樂相關，目的在怡情養性，養成內心的和諧(harmony)；禮重儀節，目的在使行為儀表就規範，養成生活上的秩序(order)。蘊於中的是性情，受詩與樂的陶冶而達到和諧；發於外的是行為儀表，受禮的調節而進到秩序。內具和諧而外具秩序的生活，從倫理觀點看，是最善的；從美感觀點看，也是最美的。儒家教育出來的人要在倫理和美感觀點都可以看得過去。 這是儒家教育思想中最值得注意的一點。他們的著重點無疑地是在道德方面，德育是他們的最後鵠的，這是他們與西方哲學家、宗教家柏拉圖和托爾斯泰諸人相同的。不過他們高於柏拉圖和托爾斯泰諸人，因為柏拉圖和托爾斯泰諸人誤認美育可以妨礙德育，而儒家則認定美育為德育的必由之徑。道德並非陳腐條文的遵守，而是至性真情的流露。所以德育從根本做起，必須怡情養性。美感教育的功用就在怡情養性，所以是德育的基礎工夫。嚴格地說，善與美不但不相衝突，而且到最高境界根本是一回事，它們的必有條件同是和諧與秩序。從倫理觀點看，美是一種善；從美感觀點看，善也是一種美。所以在古希臘文與近代德文中，美善只有一個字，在中文和其他近代語文中，「善」與「美」二字雖分開，仍可互相替用。真正的善人對於生活不苟且，猶如藝術家對於作品不苟且一樣。過一世生活好比做一篇文章，文章求愜心貴當，生活也須求愜心貴當。我們嫌惡行為上的卑鄙齷齪，不僅因其不善，也因其丑，我們讚賞行為上的光明磊落，不僅因其善，也因其美，一個真正有美感修養的人必定同時也有道德修養。 美育為德育的基礎，英國詩人雪萊在《詩的辯護》里也說得透闢。他說： 道德的大原在仁愛，在脫離小我，去體驗我以外的思想行為和體態的美妙。一個人如果真正做善人，必須能深廣地想像，必須能設身處地替旁人想，人類的憂喜苦樂變成他的憂喜苦樂。要達到道德上的善，最大的途徑是想像；詩從這根本上做工夫，所以能發生道德的影響。 換句話說，道德起於仁愛，仁愛就是同情，同情起於想像。比如你哀憐一個乞丐，你必定先能設身處地想像他的痛苦。詩和藝術對於主觀的情境必能「出乎其外」，對於客觀的情境必能「入乎其中」，在想像中領略它、玩索它，所以能擴大想像，培養同情。這種看法也與儒家學說暗合。儒家在諸德中特重「仁」，「仁」近於耶穌教的「愛」、佛教的「慈悲」，是一種天性，也是一種修養。仁的修養就在詩。儒家有一句很簡賅深刻的話：「溫柔敦厚詩教也。」詩教就是美育，溫柔敦厚就是仁的表現。 美育不但不妨害德育而且是德育的基礎，如上所述。不過美育的價值還不僅在此。西方人有一句恆言說：「藝術是解放的，給人自由的。」(Art is liberative.)這句話最能見出藝術的功用，也最能見出美育的功用。現在我們就在這句話的意義上發揮。從哪幾方面看，藝術和美育是「解放的，給人自由的」呢？ 第一，是本能衝動和情感的解放。人類生來有許多本能衝動和附帶的情感，如性慾、生存欲、占有欲、愛、惡、憐、懼之類。本自然傾向，它們都需要活動，需要發泄。但是在實際生活中，它們不但常彼此互相衝突，而且與文明社會的種種約束如道德、宗教、法律、習俗之類不相容。我們每個人都知道，本能衝動和欲望是無窮的，而實際上有機會實現的卻寥寥有數。我們有時察覺到本能衝動和欲望不大體面，不免起羞惡之心，硬把它們壓抑下去；有時自己對它們雖不羞惡而社會的壓力過大，不容它們赤裸裸地暴露，也還是被壓抑下去。性慾是一個最顯著的例。從前哲學家、宗教家大半以為這些本能衝動和情感都是卑劣的、不道德的、危險的，承認壓抑是最好的處置。他們的整部道德信條有時只在理智鎮壓情慾。我們在上文指出這種看法的不合理，說它違背平均發展的原則，容易造成畸形發展。其實它的禍害還不僅此。弗洛伊德(Freud)派心理學告訴我們，本能衝動和附帶的情感僅可暫時壓抑而不可永遠消滅，它們理應有自由活動的機會，如果勉強被壓抑下去，表面上像是消滅了，實際上在隱意識里凝聚成精神上的瘡癤，為種種變態心理和精神病的根源。依弗洛伊德看，我們現代文明社會中人因受道德、宗教、法律、習俗的裁製，本能衝動和情感常難得正常的發泄，大半都有些「被壓抑的欲望」所凝成的「情意綜」(complexes)。這些情意綜潛蓄著極強烈的搗亂力，一旦爆發，就成精神上種種病態。但是這種潛力可以借文藝而發泄，因為文藝所給的是想像世界，不受現實世界的束縛和衝突，在這想像世界中，欲望可以用「望梅止渴」的辦法得到滿足。文藝還把帶有野蠻性的本能衝動和情感提到一個較高尚較純潔的境界去活動，所以有升華作用(sublimation)。有了文藝，本能衝動和情感才得自由發泄，不致凝成瘡癤釀精神病，它的功用有如機器方面的「安全瓣」(safety volve)。弗洛伊德的心理學有時近於怪誕，但實含有一部分真理。文藝和其他美感活動給本能衝動和情感以自由發泄的機會，在日常經驗中也可以得到證明。我們每當愁苦無聊時，費一點工夫來欣賞藝術作品或自然風景，滿腹的牢騷就馬上煙消雲散了。讀古人痛快淋漓的文章，我們常有「先得我心」的感覺。看過一部戲或是讀過一部小說之後，我們覺得曾經緊張了一陣是一件痛快事。這些快感都起於本能衝動和情感在想像世界中得解放。最好的例子是歌德著《少年維特之煩惱》的經過。他少時愛過一個已經許人的女子，心裡痛苦已極，想自殺以了一切。有一天他聽到一位朋友失戀自殺的消息，想到這事和他自己的境遇相似，可以寫成一部小說。他埋頭兩禮拜，寫成《少年維特之煩惱》，把自己心中怨慕愁苦的情緒一齊傾瀉到書里，書成了，他的煩惱便去了，自殺的念頭也消了。從這實例看，文藝確有解放情感的功用，而解放情感對於心理健康也確有極大的裨益，我們通常說一個人情感要有所寄託，才不致苦惱煩悶，文藝是大家公認為寄託情感的最好的處所。所謂「情感有所寄託」還是說它要有地方可以活動，可得解放。 其次，是眼界的解放。宇宙生命時時刻刻在變動進展中，古希臘哲人有「濯足急流，抽足再入，已非前水」的譬喻，所以在這種變動進展的過程中每一時每一境都是個別的、新鮮的、有趣的。美感經驗並無深文奧義，它只在人生世相中見出某一時某一境特別新鮮有趣而加以流連玩味，或者把它描寫出來。這句話中「見」字最緊要。我們一般人對於本來在那裡的新鮮有趣的東西不容易「見」著。這是什麼緣故呢？不能「見」，必有所蔽。我們通常把自己囿在習慣所畫成的狹小圈套里，讓它把眼界「蔽」著，使我們對它以外的世界都視而不見、聽而不聞。比如我們如果囿於飲食男女，飲食男女以外的事物就見不著；囿於奔走鑽營，奔走以外的事就見不著。有人向海邊農夫稱讚他的門前海景美，他很羞澀地指著屋後菜園說：「海沒有什麼，屋後的一園菜倒還不差。」一園菜囿住了他，使他不能見到海景美。我們每個人都有所囿，有所蔽，許多東西都不能見，所見到的天地是非常狹小、陳腐的、枯燥的。詩人和藝術家所以超過我們一般人者就在情感比較真摯、感覺比較銳敏、觀察比較深刻、想像比較豐富。我們「見」不著的他們「見」得著，並且他們「見」得到就說得出，我們本來「見」不著的他們「見」著說出來了，就使我們也可以「見」著。像一位英國詩人所說的，他們「借他們的眼睛給我們看」(They lend their eyes for us to see)。中國人愛好自然風景的趣味是陶、謝、王、韋諸詩人所傳染的。在Turner和whistler以前，英國人就沒有注意到泰晤士河上有霧。Byron以前，歐洲人很少讚美威尼斯。前一世紀的人崇拜自然，常咒罵城市生活和工商業文化，但是現代美國、俄國的文學家有時把城市生活和工商業文化寫得也很有趣。人生的罪孽災害通常只引起憤恨，悲劇卻教我們於罪孽災禍中見出偉大莊嚴；醜陋乖訛通常只引起嫌惡，喜劇卻教我們在醜陋乖訛中見出新鮮的趣味。Rembrandt畫過一些疲癃殘疾的老人以後，我們見出醜中也還有美。象徵詩人出來以後，許多一縱即逝的情調使我們覺得精細微妙，特別值得留戀。文藝逐漸向前伸展，我們的眼界也逐漸放大，人生世相越顯得豐富華嚴。這種眼界的解放給我們不少的生命力量，我們覺得人生有意義、有價值，值得活下去。許多人嫌生活乾燥，煩悶無聊，原因就在缺乏美感修養，見不著人生世相的新鮮有趣。這種人最容易墮落頹廢，因為生命對於他們失去意義與價值。「哀莫大於心死」，所謂「心死」就是對於人生世相失去解悟與留戀，就是不能以美感態度去觀照事物。美感教育不是替有閒階級增加一件奢侈，而是使人在豐富華嚴的世界中隨處吸收支持生命和推展生命的活力。朱子有一首詩說：「半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來。」這詩所寫的是一種修養的勝境。美感教育給我們的就是「源頭活水」。 第三，是自然限制的解放。這是德國唯心派哲學家康德、席勒、叔本華、尼采諸人所最著重的一點，現在我們用淺近語來說明它。自然世界是有限的，受因果律支配的，其中毫末細故都有它的必然性，因果線索命定它如此，它就絲毫移動不得。社會由歷史鑄就，人由遺傳和環境造成。人的活動寸步離不開物質生存條件的支配，沒有翅膀就不能飛，絕飲食就會餓死。由此類推，人在自然中是極不自由的。動植物和非生物一味順從自然，接受它的限制，沒有過分希冀，也就沒有失望和痛苦。人卻不同，他有心靈，有不可壓的欲望，對於無翅不飛、絕食餓死之類事實總覺有些歉然。人可以說是兩重奴隸，第一服從自然的限制，其次要受自己的欲望驅使。以無窮欲望處有限自然，人便覺得處處不如意、不自由，煩悶苦惱都由此起。專就物質說，人在自然面前是很渺小的，它的力量抵不住自然的力量，無論你有如何大的成就，到頭終不免一死，而且科學告訴我們，人類一切成就到最後都要和諸星球同歸於毀滅，在自然圈套中求征服自然是不可能的，好比孫悟空跳來跳去，終跳不出如來佛的掌心。但是在精神方面，人可以跳開自然的圈套而征服自然，他可以在自然世界之外另在想像中造出較能合理慰情的世界。這就是藝術的創造。在藝術創造中可以把自然拿在手裡來玩弄，剪裁它、錘鍊它，重新給以生命與形式。每一部文藝傑作以至於每人在人生自然中所欣賞到的美妙境界都是這樣創造出來的。美感活動是人在有限中所掙扎得來的無限，在奴屬中所掙扎得來的自由。在服從自然限制而汲汲於飲食男女的尋求時，人是自然的奴隸；在超脫自然限制而創造欣賞藝術境界時，人是自然的主宰，換句話說，就是上帝。多受些美感教育，就是多學會如何從自然限制中解放出來，由奴隸變成上帝，充分地感覺人的尊嚴。 愛美是人類天性，凡是天性中所固有的必須趁適當時機去培養，否則像花草不及時下種及時培植一樣，就會凋殘萎謝。達爾文在自傳里懊悔他一生專在科學上做工夫，沒有把他年輕時對於詩和音樂的興趣保持住，到老來他想用詩和音樂來調劑生活的枯燥，就抓不回年輕時那種興趣，覺得從前所愛好的詩和音樂都索然無味。他自己說這是一部分天性的麻木，這是一個很好的前車之鑑。美育必須從年輕時就下手，年紀愈大，外務日紛繁，習慣的牢籠愈堅固，感覺愈遲鈍，心裡愈複雜，欣賞藝術力也就愈薄弱。我時常想，無論學哪一科專門學問，干哪一行職業，每個人都應該會聽音樂，不斷地讀文學作品，偶爾有欣賞圖畫、雕刻的機會。在西方社會中這些美感活動是每個受教育者的日常生活中的重要節目。我們中國人除專習文學藝術者以外，一般人對於藝術都漠不關心，這是最可惋惜的事，它多少表示民族生命力的低降與精神的頹靡。從歷史看，一個民族在最興旺的時候，藝術成就必偉大，美育必發達。史詩悲劇時代的古希臘、文藝復興時代的義大利、莎士比亞時代的英國、歌德和貝多芬時代的德國都可以為證。我們中國人古代對於詩樂舞的嗜好也極普遍。《詩經》《禮記》《左傳》諸書所記載的歌樂舞的盛況常使人覺得仿佛是置身近代歐洲社會。孔子處周衰之際，特置慨於詩亡樂壞，也是見到美育與民族興衰的關係密切。現在我們要想復興民族，必須恢復周以前歌樂舞的盛況，這就是說，必須提倡普及的美感教育。 文學與人生 文藝是含蘊在人生世相中的， 好比鹽溶於水， 飲者知咸， 卻不辨何者為鹽， 何者為水。 文學是以語言文字為媒介的藝術。就其為藝術而言，它與音樂圖畫雕刻及一切號稱藝術的製作有共同性：作者對於人生世相都必有一種獨到的新鮮的觀感，而這種觀感都必有一種獨到的新鮮的表現；這觀感與表現即內容與形式，必須打成一片，融合無間，成為一種有生命的和諧的整體，能使觀者由玩索而生欣喜。達到這種境界，作品才算是「美」。美是文學與其他藝術所必具的特質。就其以語言文字為媒介而言，文學所用的工具就是我們日常運思說話所用的工具，無待外求，不像形色之於圖畫雕刻，樂聲之於音樂。每個人不都能運用形色或音調，可是每個人只要能說話就能運用語言，只要能識字就能運用文字。語言文字是每個人表現情感思想的一套隨身法寶，它與情感思想有最直接的關係。因為這個緣故，文學是一般人接近藝術的一條最直截簡便的路；也因為這個緣故，文學是一種與人生最密切相關的藝術。 我們把語言文字聯在一起說，是就文化現階段的實況而言，其實在演化程序上，先有口說的語言而後有手寫的文字，寫的文字與說的語言在時間上的距離可以有數千年乃至數萬年之久，到現在世間還有許多民族只有語言而無文字。遠在文字未產生以前，人類就有語言，有了語言就有文學。文學是最原始的也是最普遍的一種藝術。在原始民族中，人人都歡喜唱歌，都歡喜講故事，都歡喜戲擬人物的動作和姿態。這就是詩歌、小說和戲劇的起源。於今仍在世間流傳的許多古代名著，像中國的《詩經》，希臘的荷馬史詩，歐洲中世紀的民歌和英雄傳說，原先都由口頭傳誦，後來才被人用文字寫下來。在口頭傳誦的時期，文學大半是全民眾的集體創作。一首歌或是一篇故事先由一部分人倡始，一部分人隨和，後來一傳十，十傳百，輾轉相傳，每個傳播的人都貢獻一點心裁把原文加以潤色或增損。我們可以說，文學作品在原始社會中沒有固定的著作權，它是流動的，生生不息的，集腋成裘的。它的傳播期就是它的生長期，它的欣賞者也就是它的創作者。這種文學作品最能表現一個全社會的人生觀感，所以從前關心政教的人要在民俗歌謠中窺探民風國運，採風觀樂在春秋時還是一個重要的政典。我們還可以進一步說，原始社會的文學就幾乎等於它的文化；它的歷史、政治、宗教、哲學等等都反映在它的詩歌、神話和傳說裡面。希臘的神話史詩，中世紀的民歌傳說以及近代中國邊疆民族的歌謠、神話和民間故事都可以為證。 口傳的文學變成文字寫定的文學，從一方面看，這是一個大進步，因為作品可以不純由記憶保存，也不純由口誦流傳，它的影響可以擴充到更久更遠。但從另一方面看，這種變遷也是文學的一個厄運，因為識字另需一番教育，文學既由文字保存和流傳，文字便成為一種障礙，不識字的人便無從創造或欣賞文學，文學便變成一個特殊階級的專利品。文人成了一個特殊階級，而這階級化又隨社會演進而日趨尖銳，文學就逐漸和全民眾疏遠。這種變遷的壞影響很多，第一，文學既與全民眾疏遠，就不能表現全民眾的精神和意識，也就不能從全民眾的生活中吸收力量與滋養，它就不免由窄狹化而傳統化，形式化，僵硬化。其次，它既成為一個特殊階級的興趣，它的影響也就限於那個特殊階級，不能普及於一般人，與一般人的生活不發生密切關係，於是一般人就把它認為無足輕重。文學在文化現階段中幾乎已成為一種奢侈，而不是生活的必需。在最初，凡是能運用語言的人都愛好文學；後來文字產生，只有識字的人才能愛好文學；現在連識字的人也大半不能愛好文學，甚至有一部分人鄙視或仇視文學，說它的影響不健康或根本無用。在這種情形之下，一個人要想鄭重其事地來談文學，難免有幾分心虛膽怯，他至少須說出一點理由來辯護他的不合時宜的舉動。這篇開場白就是替以後陸續發表的十幾篇談文學的文章作一個辯護。 先談文學有用無用問題。一般人嫌文學無用，近代有一批主張「為文藝而文藝」的人卻以為文學的妙處正在它無用。它和其他藝術一樣，是人類超脫自然需要的束縛而發出的自由活動。比如說，茶壺有用，因能盛茶，是壺就可以盛茶，不管它是泥的瓦的扁的圓的，自然需要止於此。但是人不以此為滿足，制壺不但要能盛茶，還要能娛目賞心，於是在質料、式樣、顏色上費盡機巧以求美觀。就淺狹的功利主義看，這種功夫是多餘的，無用的；但是超出功利觀點來看，它是人自作主宰的活動。人不憚煩要做這種無用的自由活動，才顯得人是自家的主宰，有他的尊嚴，不只是受自然驅遣的奴隸；也才顯得他有一片高尚的向上心。要勝過自然，要彌補自然的缺陷，使不完美的成為完美。文學也是如此。它起於實用，要把自己所知所感的說給旁人知道；但是它超過實用，要找好話說，要把話說得好，使旁人在話的內容和形式上同時得到愉快。文學所以高貴，值得我們費力探討，也就在此。 這種「為文藝而文藝」的看法確有一番正當道理，我們不應該以淺狹的功利主義去估定文學的身價。但是我以為我們縱然退一步想，文學也不能說是完全無用。人之所以為人，不只因為他有情感思想，尤在他能以語言文字表現情感思想。試假想人類根本沒有語言文字，像牛羊犬馬一樣，人類能否有那樣光華燦爛的文化？文化可以說大半是語言文字的產品。有了語言文字，許多崇高的思想，許多微妙的情境，許多可歌可泣的事跡才能流傳廣播，由一個心靈出發，去感動無數心靈，去啟發無數心靈的創造。這感動和啟發的力量大小與久暫，就看語言文字運用得好壞。在數千載之下，《左傳》《史記》所寫的人物事跡還活現在我們眼前，若沒有左丘明、司馬遷的那種生動的文筆，這事如何能做到？這數千載之下，柏拉圖的《對話集》所表現的思想對於我們還是那麼親切有趣，若沒有柏拉圖的那種深入淺出的文筆，這事又如何能做到？從前也許有許多值得流傳的思想與行跡，因為沒有遇到文人的點染，就湮沒無聞了。我們自己不時常感覺到心裡有話要說而說不出的苦楚嗎？孔子說得好：「言之無文，行之不遠。」單是「行遠」這一個功用就深廣不可思議。 柏拉圖、盧梭、托爾斯泰和程伊川都曾懷疑到文學的影響，以為它是不道德的或是不健康的。世間有一部分文學作品確有這種毛病，本無可諱言，但是因噎不能廢食，我們只能歸咎於作品不完美，不能斷定文學本身必有罪過。從純文藝觀點看，在創作與欣賞的聚精會神的狀態中，心無旁涉，道德的問題自無從闖入意識閾。縱然離開美感態度來估定文學在實際人生中的價值，文藝的影響也絕不會是不道德的，而且一個人如果有純正的文藝修養，他在文藝方面所受的道德影響可以比任何其他體驗與教訓的影響更為深廣。「道德的」與「健全的」原無二義。健全的人生理想是人性的多方面的諧和的發展，沒有殘廢也沒有臃腫。譬如草木，在風調雨順的環境之下，它的一般生機總是欣欣向榮，長得枝條茂暢，花葉扶疏。情感思想便是人的生機，生來就需要宣洩生長，發芽開花。有情感思想而不能表現，生機便遭窒塞殘損，好比一株發育不完全而呈病態的花草。文藝是情感思想的表現，也就是生機的發展，所以要完全實現人生，離開文藝決不成。世間有許多對文藝不感興趣的人乾枯濁俗，生趣索然，其實都是一些精神方面的殘疾人，或是本來生機就不暢旺，或是有暢旺的生機因為窒塞而受摧殘。如果一種道德觀要養成精神上的殘疾人，它本身就是不道德的。 表現在人生中不是奢侈而是需要，有表現才能有生展，文藝表現情感思想，同時也就滋養情感思想使它生展。人都知道文藝是「怡情養性」的。仔細玩索「怡養」兩字的意味！性情在怡養的狀態中，它必定是健旺的，生髮的，快樂的。這「怡養」兩字卻不容易做到，在這紛紜擾攘的世界中，我們大部分時間與精力都費在解決實際生活問題，奔波勞碌，很機械地隨著疾行車流轉，一日之中能有幾許時刻回想到自己有性情？還論怡養！凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一超現實的意象世界，所以它一方面是現實人生的返照，一方面也是現實人生的超脫。在讓性情怡養在文藝的甘泉中時，我們霎時間脫去塵勞，得到精神的解放，心靈如魚得水地徜徉自樂；或是用另一個比喻來說，在乾燥悶熱的沙漠裡走得很疲勞之後，在清泉里洗一個澡，綠樹蔭下歇一會兒涼。世間許多人在勞苦裡打翻轉，在罪孽里打翻轉，俗不可耐，苦不可耐，原因只在洗澡歇涼的機會太少。 從前中國文人有「文以載道」的說法，後來有人嫌這看法的道學氣太重，把「詩言志」一句老話抬出來，以為文學的功用只在言志；釋志為「心之所之」，因此言志包涵表現一切心靈活動在內。文學理論家於是分文學為「載道」「言志」兩派，仿佛以為這兩派是兩極端，絕不相容——「載道」是「為道德教訓而文藝」，「言志」是「為文藝而文藝」。其實這問題的關鍵全在「道」字如何解釋。如果釋「道」為狹義的道德教訓，載道就顯然小看了文學。文學沒有義務要變成勸世文或是修身科的高頭講章。如果釋「道」為人生世相的道理，文學就決不能離開「道」，「道」就是文學的真實性。志為心之所之，也就要合乎「道」，情感思想的真實本身就是「道」，所以「言志」即「載道」，根本不是兩回事，哲學科學所談的是「道」，文藝所談的仍然是「道」，所不同者哲學科學的道是抽象的，是從人生世相中抽繹出來的，好比從鹽水中所提出來的鹽；文藝的道是具體的，是含蘊在人生世相中的，好比鹽溶於水，飲者知咸，卻不辨何者為鹽，何者為水。用另一個比喻來說，哲學科學的道是客觀的、冷的、有精氣而無血肉的；文藝的道是主觀的、熱的，通過作者的情感與人格的滲瀝，精氣與血肉凝成完整生命的。換句話說，文藝的「道」與作者的「志」融為一體。 我常感覺到，與其說「文以載道」，不如說「因文證道」。《楞嚴經》記載佛有一次問他的門徒從何種方便之門，發菩提心，證圓通道。幾十個菩薩羅漢輪次起答，有人說從聲音，有人說從顏色，有人說從香味，大家總共說出二十五個法門（六根、六塵、六識、七大，每一項都可成為證道之門）。讀到這段文章，我心裡起了一個幻想，假如我當時在座，輪到我起立作答時，我一定說我的方便之門是文藝。我不敢說我證了道，可是從文藝的玩索，我窺見了道的一斑。文藝到了最高的境界，從理智方面說，對於人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠眺，華嚴世界盡成明鏡里的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景象；從情感方面說，對於人世悲歡好醜必有平等的真摯的同情，衝突化除後的諧和，不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高度的嚴肅，成為相反者之同一。柏格森說世界時時刻刻在創化中，這好比一個無始無終的河流，孔子所看到的「逝者如斯夫，不舍晝夜」，希臘哲人所看到的「濯足清流，抽足再入，已非前水」，所以時時刻刻有它的無窮的興趣。抓住某一時刻的新鮮景象與興趣而給以永恆的表現，這是文藝。一個對於文藝有修養的人決不感覺到世界的乾枯與人生的苦悶。他自己有表現的能力固然很好，縱然不能，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動態便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中「怡養」。到這種境界，人生便經過了藝術化，而身歷其境的人，在我想，可以算得一個有「道」之士。從事於文藝的人不一定都能達到這個境界，但是它究竟不失為一個崇高的理想，值得追求，而且在努力修養之後，可以追求得到。 悲劇與人生的距離 悲劇和人生之間自有一種不可跨越的距離， 你走進舞台，你便須暫時丟開世界。 莎士比亞說得好：世界只是一座舞台，生命只是一個可憐的戲角。但從另一意義說，這種比擬卻有不精當處。世界儘管是舞台，舞台卻不能是世界。倘若墜樓的是你自己的綠珠，無辜受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會心寒膽裂。但是她們站在舞台時，你卻袖手旁觀，眉飛色舞。縱然你也偶一灑同情之淚，骨子裡你卻覺得開心。有些哲學家說這是人類惡根性的暴露，把「幸災樂禍」的大罪名加在你的頭上。這自然是冤枉，其實你和劇中人物有何仇何恨？ 看戲和做人究竟有些不同。殺曹操泄義憤，或是替羅密歐與朱麗葉傳情書，就做人說，自是一種功德；就看戲說，似未免近於傻瓜。 悲劇是一回事，可怕的凶災險惡又另是一回事。悲劇中有人生，人生中不必有悲劇。我們的世界中有的是凶災險惡。但是說這種凶災險惡是悲劇，只是在修辭用比譬。悲劇所描寫的固然也不外乎凶災險惡，但是悲劇的凶災險惡是在藝術的鍋爐中蒸餾過的。 像一切藝術一樣，戲劇要有幾分近情理，也要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，否則它和人生沒有接觸點，讀來興味索然；它也要有幾分不近情理，否則你會把舞台真正看作世界，看《奧瑟羅》回想到自己的妻子，或者老實遞消息給司馬懿，說諸葛亮是在演空城計！ 「軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。」淫詞也，而讀者在興酣采烈之際忘其為淫，正因在實際人生中談男女間事，話不會說得那樣漂亮。俄狄浦斯弒父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲，正因在實際人生中天公並未曾濡染大筆，把痛心事描繪成那樣驚心動魄的圖畫。 悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進舞台，你便須暫時丟開世界。 悲劇都有些古色古香。希臘悲劇流傳於人間的幾十部之中只有《波斯人》一部是寫當時史實，其餘都是寫人和神還沒有分家時的老故事老傳說。莎士比亞並不醉心古典，在這一點他卻近於守舊。他的悲劇事跡也大半是代遠年淹的。十七世紀法國悲劇也是如此。拉辛在《巴雅澤》(Bajazet)序文里說，「說老實話，如果劇情在哪一國發生，劇本就在哪一國表演，我不勸作家拿這樣近代的事跡做悲劇。」他自己用近代的「巴雅澤」事跡，因為它發生在土耳其，「國度的遼遠可以稍稍補救時間的鄰近」。莎士比亞也很明白這個道理。《奧瑟羅》的事跡比較晚。他於是把它的場合擺在義大利，用一個來歷不明的黑面將軍做主角。這是以空間的遠救時間的近。他回到本鄉土搜材料時，他心焉嚮往的是李爾王、麥克白一些傳說上的人物。這是以時間的遠救空間的近。你如果不相信這個道理，讓孔明脫去他的八卦衣，丟開他的羽扇，穿西裝吸雪茄菸登場！ 悲劇和平凡是不相容的，而在實際上不平凡就失人生世相的真面目。所謂「主角」同時都有幾分「英雄氣」。普羅米修斯、哈姆雷特乃至於無惡不作的埃及皇后克莉奧佩特拉都不是你我凡人所能望其項背的，你我凡人沒有他們的偉大魄力，卻也沒有他們那副傻勁兒。許多悲劇情境移到我們日常世界中來，都會被妥協釀成一個平凡收場，不致引起軒然大波。如果你我是俄狄浦斯，要逃弒父娶母的預言，索性不殺人，獨身到老，便什麼禍事也沒有。如果你我是哈姆雷特，逞義氣，就痛痛快快把仇人殺死；不逞義氣，便低首下心稱他做父親，多麼乾脆！悲劇的產生就由於不平常人睜著大眼睛向我們平常人所易避免的災禍里闖。悲劇的世界和我們是隔著一層的。 這種另一世界的感覺往往因神秘色彩而更加濃厚。悲劇壓根兒就是一個不可解的謎語，如果能拿理性去解釋它的來因去果，便失其為悲劇了。善有善報，惡有惡報，是人類的普遍希望，而事實往往不如人所期望，不能尤人，於是怨天，說一切都是命運。悲劇是不虔敬的，它隱約指示冥冥之中有一個搗亂鬼，但是這個搗亂鬼的面目究竟如何，它卻不讓我們知道，本來他也無法讓我們知道。看悲劇要帶幾分童心，要帶幾分原始人的觀世法。狼在街上走，梟在白天裡叫，人在空中飛，父殺子，女驅父，普洛斯彼羅呼風喚雨，這些光怪陸離的幻象，如果拿讀《太上感應篇》或是計較油鹽柴米的心理去摸索，便失其為神奇了。 藝術往往在不自然中寓自然。一部《紅樓夢》所寫的完全是兒女情，作者卻要把它擺在「金玉緣」一個神秘的輪廓里。一部《水滸傳》所寫的完全是俠盜生活，作者卻要把它的根源埋到「伏魔之洞」。戲劇在人情物理上籠上一層神秘障，也是慣技，梅特林克的《普萊雅斯和梅麗桑德》寫叔嫂的愛，本是一部人間性極重要的悲劇，作者卻把場合的空氣渲染得陰森冷寂如地窖，把劇中人的舉止言笑描寫得如殭屍活鬼，使觀者察覺不到它的人間性。鄧南遮的《死城》也是如此。別說什麼自然主義或是寫實主義，易卜生寫的在房子裡養野鴨來打的老頭兒，是我們這個世界裡的人物麼？ 像一切藝術一樣，戲劇和人生之中本來要有一種距離，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。人事裡哪裡有恰好分成五幕的？誰說情話像張君瑞出口成章？誰打仗只用幾十個人馬？誰像奧尼爾在《奇妙的插曲》里所寫的角色當著大眾說心中隱事？以此類推，古希臘和中國舊戲的角色戴面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及許多其他不近情理的玩意兒都未嘗沒有幾分情理在裡面。它們至少可以在舞台和世界之中辟出一個應有的距離。 悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，射到某種距離以外去看。苦悶的呼號變成莊嚴燦爛的意象，霎時間使人脫開現實的重壓而遊魂於幻境，這就是尼采所說的「從形相得解脫」(redemption through appearance)。