萬事只求半稱心 · 輯三
朋友是測量自己的最精確尺度
人生的快樂有一大半要建築在人與人的關係上面。
人生第一樂趣是朋友的契合。
後門大街
在這個世界裡的人們，
無論他們的生活是複雜或簡單，
關於誰你能夠說，
「我真正明白他的底細」呢？
人生第一樂趣是朋友的契合。假如你有一個情趣相投的朋友居在鄰近，風晨雨夕，彼此用不著走許多路就可以見面，一見面就可以毫無拘束地閒談，而且一談就可以談出心事來，你不嫌他有一點怪脾氣，他也不嫌你遲鈍迂腐，像約翰遜和鮑斯韋爾在一塊兒似的，那你就沒有理由埋怨你的星宿。這種幸福永遠使我可望而不可攀。第一，我生性不會談話，和一個朋友在一塊兒坐不到半點鐘，就有些心虛膽怯，刻刻意識到我的呆板乾枯叫對方感到乏味。誰高興向一個只會說「是的」「那也未見得」之類無謂語的人溜嗓子呢？其次，真正親切的朋友都要結在幼年，人過三十，都不免不由自主地染上一些世故氣，很難結交真正情趣相投的朋友。「相識滿天下，知心能幾人？」雖是兩句平凡語，卻是慨乎言之。因此，我唯一的解悶的方法就只有逛後門大街。
居過北平的人都知道北平的街道像棋盤線似的依照對稱原則排列。有東四牌樓就有西四牌樓，有天安門大街就有地安門大街。北平的精華可以說全在天安門大街。它的寬大、整潔、輝煌，立刻就會使你覺到它象徵一個古國古城的偉大雍容的氣象。地安門（後門）大街恰好給它做一個強烈的反稱。它偏僻、陰暗、湫隘、侷促，沒有一點可以叫一個初來的遊人留戀。我住在地安門裡的慈慧殿，要出去閒逛，就只有這條街最就便。我無論是陰晴冷熱，無日不出門閒逛，一出門就很機械地走到後門大街。它對於我好比一個朋友，雖是平凡無奇，因為天天見面，很熟悉，也就變成很親切了。
從慈慧殿到北海後門比到後門大街也只遠幾百步路。出後門，一直向北走就是後門大街，向西轉稍走幾百步路就是北海。後門大街我無日不走，北海則從老友徐中舒隨中央研究院南遷以後（他原先住在北海），我每周至多只去一次。這並非北海對於我沒有意味，我相信北海比我所見過的一切園子都好，但是北海對於我終於是一種奢侈，好比鄉下姑娘的唯一的一件漂亮衣，不輕易從箱底翻出來穿一穿的。有時我本預備去北海，但是一走到後門，就變了心眼，一直朝北去走大街，不向西轉那一個彎。到北海要買門票，花二十枚銅子是小事，免不著那一層手續，究竟是一種麻煩；走後門大街可以長驅直入，沒有站崗的向你伸手索票，打斷你的幻想。這是第一個分別。在北海逛的是時髦人物，個個是衣裳楚楚，油頭滑面的。你頭髮沒有梳，鬍子沒有光，鞋子也沒有換一雙乾淨的，「囚首垢面而談詩書」，已經是大不韙，何況逛公園？後門大街上走的儘是販夫走卒，沒有人嫌你怪相，你可以徹底地「隨便」。這是第二個分別。逛北海，走到「仿膳」或是「漪瀾堂」的門前，你不免想抬頭看看那些喝茶的中間有你的熟人沒有，但是你又怕打招呼，怕那裡有你的熟人，故意地低著頭匆匆地走過去，像做了什麼壞事似的。在後門大街上你准碰不見一個熟人，雖然常見到彼此未通過姓名的熟面孔，也各行其便，用不著打無謂的招呼。你可以儘量地飽嘗著「匿名者」(incognito)的心中一點自由而詭秘的意味。這是第三個分別。因為這些緣故，我老是犧牲北海的朱梁畫棟和香荷綠柳而獨行踽踽於後門大街。
到後門大街我很少空手回來。它雖然是破爛，雖然沒有半里路長，卻有十幾家古玩鋪、一家舊書店。這一點點綴可以見出後門大街也曾經過一個繁華時代，閱歷過一些滄桑歲月，後門舊為旗人區域，旗人破落了，後門也就隨之破落。但是那些破落戶的破銅破鐵還不斷地送到後門的古玩鋪和荒貨攤。這些東西本來沒有多少值得收藏的，但是偶爾遇到一兩件，實在比隆福寺和廠甸的便宜。我花過四塊錢買了一部明初拓本《史晨碑》，六塊錢買了二十幾錠乾隆御墨，兩塊錢買了兩把七星雙刀，有時候花幾毛錢買一個瓷瓶、一張舊紙，或是一個香爐。這些小東西本無足貴，但是到手時那一陣高興實在是很值得追求，我從前在鄉下時學過釣魚，常蹲半天看不見浮標幌影子，偶然釣起來一個寸長的小魚，雖明知其不滿一咽，心裡卻非常愉快，我究竟是釣得了，沒有落空。我在後門大街逛古董鋪和荒貨攤，心情正如釣魚。魚是小事，釣著和期待著有趣，釣得到什麼，自然更是有趣。許多古玩鋪和舊書店的老闆都和我由熟識而成好朋友。過他們的門前，我的腳不由自主地踏進去。進去了，看了半天，件件東西都還是昨天所見過的。我自己覺得翻了半天還是空手走，有些對不起主人；主人也覺得沒有什麼新東西可以賣給我，心裡有些歉然。但是這一點不尷尬，並不能妨礙我和主人的好感，到明天，我的腳還是照舊地不由自主地踏進他的門，他也依舊打起那副笑面孔接待我。
後門大街齷齪，是毋庸諱言的。就目前說，它雖不是貧民窟，一切卻是十足的平民化。平民的最基本的需要是吃，後門大街上許多活動都是根據這個基本需要而在那裡川流不息地進行。假如你是一個外來人在後門大街走過一趟之後，坐下來搜求你的心影，除著破銅破鐵破衣破鞋之外，就只有青蔥大蒜、油條燒餅和滷肉肥腸，一些油膩膩灰灰土土的七三八四和蒼蠅駱駝混在一堆在你的昏眩的眼帘前晃影子。如果你回想你所見到的行人，他不是站在鍋爐旁嚼燒餅的洋車夫，就是坐在扁擔上看守大蒜鹹魚的小販。那裡所有的顏色和氣味都是很強烈的。這些混亂而又穢濁的景象有如陳年牛酪和臭豆腐乳，在初次接觸時自然不免惹起你的嫌惡；但是如果你嘗慣了它的滋味，它對於你卻有一種不可抵禦的引誘。
別說後門大街平凡，它有的是生命和變化！只要你有好奇心，肯亂竄，在這不滿半里路長的街上和附近，你准可以不斷地發現新世界。我逛過一年以上，才發現路西一個夾道里有一家茶館。花三大枚的水錢，你可以在那兒坐一晚，聽一部《濟公傳》或是《長坂坡》。至於火神廟裡那位老拳師變成我的師傅，還是最近的事。你如果有幽默的癖性，你隨時可以在那裡尋到有趣的消遣。有一天晚上我坐在一家舊書鋪里，從外面進來一個跛子，向店主人說了關於他的生平一篇可憐的故事，討了一個銅子出去，我覺得這人奇怪，就起來跟在他後面走，看他跛進了十幾家店鋪之後，腿子猛然直起來，踏著很平穩安閒的大步，唱「我好比南來雁」，沉沒到一個陰暗的夾道里去了。在這個世界裡的人們，無論他們的生活是複雜或簡單，關於誰你能夠說，「我真正明白他的底細」呢？
一到了上燈時候，尤其在夏天，後門大街就在它的古老軀幹之上儘量地炫耀近代文明。理髮館和航空獎券經理所的門前懸著一排又一排的百支燭光的電燈，照相館的玻璃窗里所陳設的時裝少女和京戲名角的照片也越發顯得光彩奪目。家家洋貨鋪門上都張著無線電的大口喇叭，放送京戲鼓書相聲和說不盡的許多其他熱鬧玩意兒。這時候後門大街就變成人山人海，左也是人，右也是人，各種各樣的人。少奶奶牽著她的花簇簇的小兒女，羊肉店的老闆撲著他的芭蕉葉，白衫黑裙和翻領捲袖的學生們抱著膀子或是靠著電線杆，泥瓦匠坐在階石上敲去旱菸筒里的灰，大家都一起心領神會似的在聽，在看，在發獃。在這種時會，後門大街上准有我；在這種時會，我丟開幾十年教育和幾千年文化在我身上所加的重壓，自自在在地沉沒在賢愚一體、皂白不分的人群中，儘量地滿足牛要跟牛在一塊、螞蟻要跟螞蟻在一塊那一種原始的要求。我覺得自己是這一大群人中的一個人，我在我自己的心腔血管中感覺到這一大群人的脈搏的跳動。
後門大街。對於一個怕周旋而又不甘寂寞的人，你是多麼親切的一個朋友！
1936年
豐子愷的人品與畫品
一個人須先是一個藝術家，
才能創造真正的藝術。
在當代畫家中，我認識豐子愷先生最早，也最清楚。說起來已是二十年前的事了。那時候，他和我都在上虞白馬湖春暉中學教書。他在湖邊蓋了一座極簡單而亦極整潔的平屋。同事夏丏尊、朱佩弦（朱自清）、劉熏宇諸人和我，都和子愷是吃酒談天的朋友，常在一塊聚會。我們吃飯和吃茶，慢斟細酌，不慌不鬧，各人到量盡為止，止則談的談，笑的笑，靜聽的靜聽。酒後見真情，諸人各有勝慨，我最喜歡子愷那一副面紅耳熱，雍容恬靜，一團和氣的風度。
後來，我們離開白馬湖，在上海同辦立達學園。大家擠住在一條僻窄而又不大幹淨的小巷裡。學校初辦，我們奔走籌備，都顯得很忙碌，子愷仍是那副雍容恬靜的樣子，而事情都不比旁人做得少。雖然由山林搬到城市，生活比較緊張而窘迫，我們還保持著嚼豆腐乾花生米吃酒的習慣。我們大半都愛好文藝，可是很少拿它來在嘴上談。酒後，有時子愷高興起來了，就拈一張紙作幾筆漫畫，畫後自己木刻，畫和刻都在片時中完成，我們傳看，心中各自喜歡，也不多加評語。有時，我們中間有人寫成一篇文章，也是如此。這樣地我們在友誼中領取樂趣，在文藝中領取樂趣。
當時的朋友中浙江人居多，那一批浙江朋友都有股情氣，即日常生活也別有一般趣味，卻不像普通文人風雅相高。子愷於「清」字之外又加上一個「和」字。他的兒女環坐一室，時有憨態，他見著欣然微笑；他自己畫成一幅畫，刻成一塊木刻，拿著看著，欣然微笑；在人生世相中，他偶爾遇見一件有趣的事，他也還是欣然微笑。他老是那樣渾然本色，無憂無嗔，無世故氣，亦無矜持氣。黃山谷嘗稱周茂叔「胸中灑落，如光風霽月」，我的朋友中只有子愷庶幾有這種氣象。
當時，一般朋友中有一個不常現身而人人都感到他的影響的——弘一法師。他是子愷的先生。在許多地方，子愷得益於這位老師的都很大。他的音樂圖畫文學書法的趣味，他的品格風采，都頗近於弘一。
在我初認識他時，他就已隨弘一信持佛法。不過他始終沒有出家，他不忍離開他的家庭。他通常吃素，不過，作客時怕給人家麻煩，也隨人吃肉邊菜。他的言動舉止都自然圓融，毫無拘束勉強。我認為他是一個真正了解佛家精神的。他的性情向來深摯，待人無論尊卑大小，一律藹然可親，也偶露俠義風味。弘一法師近來圓寂，他不遠千里，親自到加定來，請馬蠲叟先生替他老師作傳。即此一端，可以見他對於師友情誼的深厚。
我對於子愷的人品說這麼多的話，因為要了解他的畫品，必先了解他的人品。一個人須先是一個藝術家，才能創造真正的藝術。子愷從頂至踵是一個藝術家，他的胸襟，他的言動笑貌，全都是藝術的。他的作品有一點與時下一般畫家不同的，就在它有至性深情的流露。子愷本來習過西畫，在中國他最早作木刻，這兩點對於他的作風都有顯著的影響。但是這只是浮面的形相，他的基本精神還是中國的，或者說，東方的。
我知道他嘗玩味前人詩詞，但是我不嘗看見他臨摹中國舊畫，他的底本大半是實際人生一片段，他看得准，察覺其中情趣，時鋪紙揮毫，一揮而就。他的題材變化極多，可是每一幅都有一點令人永久不忘的東西。我二十年前看見過他的一些畫稿——例如《指冷玉笙寒》《月上柳梢頭》《花生米不滿足》《病車》之類，到如今腦里還有很清晰的印象，而我素來是一個健忘的人。他的畫裡有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你悠然物外，有時候使你置身市塵，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。他的人物裝飾都是現代的，沒有模擬古畫僅得其形似的呆板氣；可是他的境界與粗劣的現實始終維持著適當的距離。他的畫極家常，造境著筆都不求奇特古怪，卻於平實中寓深永之致。他的畫就像他的人。
書畫在中國本有同源之說。子愷在書法上曾經下過很久的工夫。他近來告訴我，他在習章草，每遇在畫方面長進停滯時，他便寫字，寫了一些時候之後，再丟開來作畫，發現畫就有長進。講書法的人都知道，筆力須經過一番艱苦的訓練才能沉著穩重，墨才能入紙，字掛起來看時才顯得生動而堅實，雖像是龍飛鳳舞，卻仍能站得穩。畫也是如此。
時下一般畫家的毛病就在墨不入紙，畫掛起來看時，好像是飄浮在紙上，沒有生根；他們自以為超逸空靈，其實是書家所謂「敗筆」，像患虛症的人的浮脈，是生命力微弱的徵候。我們常感覺近代畫的意味太薄，這也是一個原因。子愷的畫卻沒有這種毛病。他用筆儘管疾如飄風，而筆筆穩重沉著，像箭頭釘入堅石似的。在這方面，我想他得力於他的性格，他的木刻訓練和他在書法上所下的功夫。
情人眼裡出西施
你在理想中先醞釀成一個盡善盡美的女子，
然後把她外射到你愛的人身上去，
所以你愛的人其實不過是寄託精靈的軀骸。
我們關於美感的討論，到這裡可以告一段落了，現在最好把上文所說的話回顧一番，看我們已經占住了多少領土。美感是什麼呢？從積極方面說，我們已經明白美感起於形象的直覺，而這種形象是孤立自足的，和實際人生有一種距離；我們已經見出美感經驗中我和物的關係，知道我的情趣和物的姿態交感共鳴，才見出美的形象。從消極方面說，我們已經明白美感一不帶意志慾念，有異於實用態度，二不帶抽象思考，有異於科學態度；我們已經知道一般人把尋常快感、聯想以及考據與批評認為美感的經驗是一種大誤解。
美生於美感經驗，我們既然明白美感經驗的性質，就可以進一步討論美的本身了。
什麼叫作美呢？
在一般人看，美是物所固有的。有些人物生來就美，有些人物生來就丑。比如稱讚一個美人，你說她像一朵鮮花，像一顆明星，像一隻輕燕，你決不說她像一個布袋，像一頭犀牛或是像一隻癩蛤蟆。這就分明承認鮮花、明星和輕燕一類事物原來是美的，布袋、犀牛和癩蛤蟆一類事物原來是丑的。說美人是美的，也猶如說她是高是矮是肥是瘦一樣，她的高矮肥瘦是她的星宿定的，是她從娘胎帶來的，她的美也是如此，和你看者無關。這種見解並不限於一般人，許多哲學家和科學家也是如此想。所以他們費許多心力去實驗最美的顏色是紅色還是藍色，最美的形體是曲線還是直線，最美的音調是G調還是F調。
但是這種普遍的見解顯然有很大的難點，如果美本來是物的屬性，則凡是長眼睛的人們應該都可以看到，應該都承認它美，好比一個人的高矮，有尺可量，是高大家就要都說高，是矮大家就要都說矮。但是美的估定就沒有一個公認的標準。假如你說一個人美，我說她不美，你用什麼方法可以說服我呢？有些人歡喜辛稼軒而討厭溫飛卿，有些人歡喜溫飛卿而討厭辛稼軒，這究竟誰是誰非呢？同是一個對象，有人說美，有人說丑，從此可知美本在物之說有些不妥了。
因此，有一派哲學家說美是心的產品。美如何是心的產品，他們的說法卻不一致。康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同。黑格爾以為美是在個別事物上見出概念或理想。比如你覺得峨眉山美，由於它表現「莊嚴」「厚重」的概念。你覺得《孔雀東南飛》美，由於它表現「愛」與「孝」兩種理想的衝突。托爾斯泰以為美的事物都含有宗教和道德的教訓。此外還有許多其他的說法。說法既不一致，就只有都是錯誤的可能而沒有都是不錯的可能，好比一個數學題生出許多不同的答數一樣。大約哲學家們都犯過信理智的毛病，藝術的欣賞大半是情感的而不是理智的。在覺得一件事物美時，我們純憑直覺，並不是在下判斷，如康德所說的；也不是在從個別事物中見出普遍原理，如黑格爾、托爾斯泰一般人所說的；因為這些都是科學的或實用的活動，而美感並不是科學的或實用的活動。還不僅此，美雖不完全在物卻亦非與物無關，你看到峨眉山才覺得莊嚴、厚重，看到一個小土墩卻不能覺得莊嚴、厚重。從此可知物須先有使人覺得美的可能性，人不能完全憑心靈創造出美來。
依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾後所產生的嬰兒。美感起於形象的直覺。形象屬物而卻不完命屬於物，因為無我即無由見出形象，直覺屬我卻又不完全屬於我，因為無物則直覺無從活動。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。再拿欣賞古松的例子來說，松的蒼翠勁直是物理，松的清風亮節是人情。從「我」的方面說，古松的形象並非天生自在的，同是一棵古松，千萬人所見到的形象就有千萬不同，所以每個形象都是每個人憑著人情創造出來的，每個人所見到的古松的形象就是每個人所創造的藝術品，它有藝術品通常所具的個性，它能表現各個人的性分和情趣。從「物」的方面說，創造都要有創造者和所創造物，所創造物並非從無中生有，也要有若干材料，這材料也要有創造成美的可能性。松所生的意象和柳所生的意象不同，和癩蛤蟆所生的意象又不同。所以松的形象這一個藝術品的成功，一半是我的貢獻，一半是松的貢獻。
這裡我們要進一步研究我與物如何相關了。何以有些事物使我覺得美，有些事物使我覺得丑呢？我們最好用一個淺例來說明這個道理。比如我們看下列六條垂直線，往往把它們看成三個柱子，覺得這三個柱子所圍的空間（即A與B、C與D和E與F所圍的空間）離我們較近，而B與C以及D與E所圍的空間則看成背景，離我們較遠。還不僅此。我們把這六條垂直線擺在一塊看，它們仿佛自成一個諧和的整體；至於G與H兩條沒有規律的線則仿佛是這整體以外的東西，如果勉強把它搭上前面的六條線一塊看，就覺得它不和諧。
(1)A與B、C與D、E與F距離都相等。
(2)B與C、D與E距離相等，略大於A與B的距離。
(3)F與G的距離較B與C的距離大。
(4)A、B、C、D、E、F為六條平行垂直線，G與H為兩條沒有規律的線。
從這個有趣的事實，我們可以看出兩個很重要的道理：
一 最簡單的形象的直覺都帶有創造性。把六條垂直線看成三個柱子，就是直覺到一種形象。它們本來同是垂直線，我們把A和B選在一塊看，卻不把B和C選在一塊看；同是直線所圍的空間，本來沒有遠近的分別，我們卻把A、B中空間看得近，把B、C中空間看得遠。從此可知在外物者原來是散漫混亂，經過知覺的綜合作用，才現出形象來。形象是心靈從混亂的自然中所創造成的整體。
二 心靈把混亂的事物綜合成整體的傾向卻有一個限制，事物也要本來就有可綜合為整體的可能性。A至F六條線可以看成一個整體，G與H兩條線何以不能納入這個整體裡面去呢？這裡我們很可以見出在覺美覺丑時心和物的關係。我們從左看到右時，看出CD和AB相似，DE又和BC相似。這兩種相似的感覺便在心中形成一個有規律的節奏，使我們預料此後都可由此例推，右邊所有的線都順著左邊諸線的節奏。視線移到EF兩線時，所預料的果然出現，EF果然與CD也相似。預料而中，自然發生一種快感。但是我們再向右看，看到G與H兩線時，就猛覺與前不同，不但G和F的距離猛然變大，原來是像柱子的平行垂直線，現在卻是兩條毫無規律的線。這是預料不中，所以引起不快感。因此G與H兩線不但在物理方面和其他六條線不同，在情感上也和它們不能諧和，所以被擯於整體之外。
這裡所謂「預料」自然不是有意的，好比深夜下樓一樣，步步都踏著一步梯，就無意中預料以下都是如此，倘若猛然遇到較大的距離，或是踏到平地，才覺得這是出乎意料。許多藝術都應用規律和節奏，而規律和節奏所生的心理影響都以這種無意的預料為基礎。
懂得這兩層道理，我們就可以進一步來研究美與自然的關係了。一般人常歡喜說「自然美」，好像以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也還是在那裡。這種見解就是我們在上文已經駁過的美本在物的說法。其實「自然美」三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是「美」就不「自然」，只是「自然」就還沒有成為「美」。說「自然美」就好比說上文六條垂直線已有三個柱子的形象一樣。如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品，不復是生糙的自然了。比如你欣賞一棵古松，一座高山，或是一灣清水，你所見到的形象已經不是松、山、水的本色，而是經過人情化的。
各人的情趣不同，所以各人所得於松、山、水的也不一致。
流行語中有一句話說得極好：「情人眼底出西施。」美的欣賞極似「柏拉圖式的戀愛」。你在初嘗戀愛的滋味時，本來也是尋常血肉做的女子卻變成你的仙子。你所理想的女子的美點她都應有盡有。在這個時候，你眼中的她也不復是她自己原身而是經你理想化過的變形。你在理想中先醞釀成一個盡美盡善的女子，然後把她外射到你的愛人身上去，所以你的愛人其實不過是寄託精靈的軀骸。你只見到精靈，所以覺得無瑕可指；旁人冷眼旁觀，只見到軀骸，所以往往詫異道：「他愛上她，真是有些奇怪。」一言以蔽之，戀愛中的對象是已經藝術化過的自然。
美的欣賞也是如此，也是把自然加以藝術化。所謂藝術化，就是人情化和理想化。不過美的欣賞和尋常戀愛有一個重要的異點。尋常戀愛都帶有很強烈的占有欲，你既戀愛一個女子，就有意無意地存有「欲得之而甘心」的態度。美感的態度則絲毫不帶占有欲。一朵花無論是生在鄰家的園子裡或是插在你自己的瓶子裡，你只要能欣賞，它都是一樣美。老子所說的「為而不有，功成而不居」，可以說是美感態度的定義。古董商和書畫金石收藏家大半都抱有「奇貨可居」的態度，很少有能真正欣賞藝術的。我在上文說過，美的欣賞極似「柏拉圖式的戀愛」，所謂「柏拉圖式的戀愛」對於所愛者也只是無所為而為的欣賞，不帶占有欲。這種戀愛是否可能，頗有人置疑，但是歷史上有多少著例，凡是到極濃度的初戀者也往往可以達到胸無纖塵的境界。
談交友
朋友往往是測量自己的一種最精確的尺度。
要是好朋友，
自己須先是一個好人。
人生的快樂有一大半要建築在人與人的關係上面。只要人與人的關係調處得好，生活沒有不快樂的。許多人感覺生活苦惱，原因大半在沒有把人與人的關係調處適宜。這人與人的關係在我國向稱為「人倫」。在人倫中先儒指出五個最重要的，就是君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友。這五倫之中，父子、夫婦、兄弟起於家庭，君臣和朋友起於國家社會。先儒談倫理修養，大半在五倫上做工夫，以為五倫上面如無虧缺，個個修養固然到了極境，家庭和國家社會也就自然穩固了。五倫之中，朋友一倫的地位很特別，它不像其他四倫都有法律的基礎，它起於自由的結合，沒有法律的力量維繫它或是限定它，它的唯一的基礎是友愛與信義。但是它的重要性並不因此減少。如果我把人與人之間的好感稱為友誼，則無論是君臣、父子、夫婦或是兄弟之中，都絕對不能沒有友誼。就字源說，在中西文里「友」字都含有「愛」的意義。無愛不成友，無愛也不成君臣、父子、夫婦或兄弟。換句話說，無論哪一倫，都非有朋友的要素不可，朋友是一切人倫的基礎。懂得處友，就懂得處人；懂得處人，就懂得做人。一個人在處友方面如果有虧缺，他的生活不但不能是快樂的，而且也決不能是善的。
誰都知道，有真正的好朋友是人生一件樂事。人是社會的動物，生來就有同情心，生來也就需要同情心。讀一篇好詩文，看一片好風景，沒有一個人在身旁可以告訴他說：「這真好呀！」心裡就覺得美中有不足。遇到一件大喜事，沒有人和你同喜，你的歡喜就要減少七八分；遇到一件大災難，沒有人和你同悲，你的悲痛就增加七八分。孤零零的一個人不能唱歌，不能說笑話，不能打球，不能跳舞，不能鬧架拌嘴，總之，什麼開心的事也不能做。世界上最酷毒的刑罰要算幽禁和充軍，逼得你和你所常接近的人們分開，讓你嘗無親無友那種孤寂的風味。人必須接近人，你如果不信，請你閉關獨居十天半個月，再走到十字街頭在人群中擠一擠，你心裡會感到說不出來的快慰，仿佛過了一次大癮，雖然街上那些行人在平時沒有一個讓你瞧得上眼。人是一種怪物，自己是一個人，卻要顯得瞧不起人，要孤高自賞，要閉門謝客，要把心裡所想的看成神妙不可言說，「不可與俗人道」，其實隱意識裡面唯恐人不注意自己，不知道自己，不讚賞自己。世間最歡喜守秘密的人往往也是最不能守秘密的人。他們對你說：「我告訴你，你卻不要告訴人。」他不能不告訴你，卻忘記你也不能不告訴人。這所謂「不能」實在出於天性中一種極大的壓迫力。人需要朋友，如同人需要泄露秘密，都由於天性中一種壓迫力在驅遣。它是一種精神上的饑渴，不滿足就可以威脅到生命的健全。
誰也都知道，朋友對於性格形成的影響非常重大。一個人的好壞，朋友薰染的力量要居大半。既看重一個人把他當作真心朋友，他就變成一種受崇拜的英雄，他的一言一笑、一舉一動都在有意無意之間變成自己的模範，他的性格就逐漸有幾分變成自己的性格。同時，他也變成自己的裁判者，自己的一言一笑、一舉一動，都要顧到他的讚許或非難。一個人可以蔑視一切人的毀譽，卻不能不求見諒於知己。每個人身旁有一個「圈子」，這圈子就是他所嘗親近的人圍成的，他跳來跳去，嘗跳不出這圈子。在某一種圈子就成為某一種人。聖賢有道，盜亦有道。隔著圈子相視，堯可非桀，桀亦可非堯。究竟誰是誰非，責任往往不在個人而在他所在的圈子。古人說：「與善人交，如入芝蘭之室，久而不聞其香；與惡人交，如入鮑魚之市，久而不聞其臭。」久聞之後，香可以變成尋常，臭也可以變成尋常，而習安之，就不覺其為香為臭。一個人應該謹慎擇友，擇他所在的圈子，道理就在此。人是善於模仿的，模仿品的好壞，全看模型的好壞。有如素絲，染於青則青，染於黃則黃。「告訴我誰是你的朋友，我就知道你是怎樣的一種人。」這句西諺確是經驗之談。《學記》論教育，一則曰：「七年視論學取友。」再則曰：「相觀而善之謂摩。」從孔孟以來，中國士林向奉尊師敬友為立身治學的要道。這都是深有見於朋友的影響重大。師弟向不列於五倫，實包括於朋友一倫裡面，師與友是不能分開的。
許叔重《說文解字》謂「同志為友」。就大體說，交友的原則是「同聲相應，同氣相求」，但是絕對相同在理論與事實都是不可能。「人心不同，各如其面。」這不同亦正有它的作用。朋友的樂趣在相同中容易見出，朋友的益處卻往往在相異處才能得到。古人嘗拿「如切如磋，如琢如磨」來譬喻朋友的交互影響。這譬喻實在是很恰當。玉石有瑕疵稜角，用一種器具來切磋琢磨它，它才能圓融光潤，才能「成器」。人的性格也難免有瑕疵稜角，如私心、成見、驕矜、暴躁、愚昧、頑惡之類，要多受切磋琢磨，才能洗刷淨盡，達到玉潤珠圓的境界。朋友便是切磋琢磨的利器，與自己愈不同，磨擦愈多，切磋琢磨的影響也就愈大。這影響在學問思想方面最容易見出。一個人多和異己的朋友討論，會逐漸發現自己的學說不圓滿處，對方的學說有可取處，逼得不得不做進一層的思考，這樣地對於學問才能逐漸鞭辟入裡。在朋友互相切磋中，一方面被「磨」，一方面也在受滋養。一個人被「磨」的方面愈多，吸收外來的滋養也就愈豐富。孔子論益友，所以特重直諒多聞。一個不能有諍友的人永遠是愚而好自用，在道德學問上都不會有很大的成就。
好朋友在我國語文里向來叫作「知心」或「知己」。「知交」也是一個習慣的名詞。這個語言的習慣頗含有深長的意味。從心理觀點看，求見知於人是一種社會本能，有這本能，人與人才可以免除隔閡，打成一片，社會才能成立。它是社會生命所藉以維持的，猶如食色本能是個人與種族生命所藉以維持的，所以它與食色本能同樣強烈。古人嘗以一死報知己，鍾子期死後，伯牙不復鼓琴。這種行為在一般人看似近於過激，其實是由於極強烈的社會本能在驅遣。其次，從倫理哲學觀點看，知人是處人的基礎，而知人卻極不易，因為深刻的了解必基於深刻的同情。深刻的同情只在真摯的朋友中才常發見，對於一個人有深交，你才能真正知道他。了解與同情是互為因果的。你對於一個人愈同情，就愈能了解他；你愈了解他，也就愈同情他。法國人有一句成語說：「了解一切，就是寬容一切。(tout comprendre,c'est tout pardonner)。」這句話說來像很容易，卻是人生的最高智慧，需要極偉大的胸襟才能做到。古今有這種胸襟的只有幾個大宗教家，像釋迦牟尼和耶穌，有這種胸襟才能談到大慈大悲；沒有它，任何宗教都沒有靈魂。修養這種胸懷的捷徑是多與人做真正的好朋友，多與人推心置腹，從對於一部分人得到深刻的了解，做到對於一般人類起深厚的同情。從這方面看，交友的範圍宜稍廣泛，各種人都有最好，不必限於自己同行同趣味的。蒙田在他的論文裡提出一個很奇怪的主張，以為一個人只能有一個真正的朋友，我對這主張很懷疑。
交友是一件尋常事，人人都有朋友，交友卻也不是一件易事，很少人有真正的朋友。勢利之交固容易破裂，就是道義之交也有時不免鬧意氣之爭。王安石與司馬光、蘇軾、程顥諸人在政治和學術上的傾軋便是好例。他們個個都是好人，彼此互有相當的友誼，而結果鬧成和世俗人一般的翻雲覆雨。交道之難，從此可見。從前人談交道的話說得很多。例如「朋友有信」「久而敬之」「君子之交淡如水」，視朋友須如自己，要急難相助，須知護友之短，像孔子不假蓋於慳吝的朋友；要勸善規過，但「不可則止，無自辱焉」。這些話都是說起來頗容易，做起來頗難。許多人都懂得這些道理，但是很少人真正會和人做朋友。
孔子嘗勸人「無友不知己者」，這話使我很惶惶不安。你不如我，我不和你做朋友，要我和你做朋友，就要你勝似我，這樣我才能得益。但是這算盤我會打你也就會打，如果你也這麼說，你我之間不就沒有做朋友的可能麼？柏拉圖寫過一篇談友誼的對話，另有一番奇妙議論。依他看，善人無須有朋友，惡人不能有朋友，善惡混雜的人才或許需要善人為友來消除他的惡，惡去了，友的需要也就隨之消滅。這話顯然與孔子的話有些牴牾。誰是誰非，我至今不能斷定，但是我因此想到朋友之中，人我的比較是一個重要問題，而這問題又與善惡問題密切相關。我從前研究美學上的欣賞與創造問題，得到一個和常識不相同的結論，就是：欣賞與創造根本難分，每人所欣賞的世界就是每人所創造的世界，就是他自己的情趣和性格的返照；你在世界中能「取」多少，就看你在你的性靈中能提出多少「與」它，物我之中有一種生命的交流，深人所見於物者深，淺人所見於物者淺。現在我思索這比較實際的交友問題，覺得它與欣賞藝術自然的道理頗可暗合默契。你自己是什麼樣的人，就會得到什麼樣的朋友。人類心靈常交感回流。你拿一分真心待人，人也就會拿一分真心待你，你所「取」如何，就看你所「與」如何。「愛人者人恆愛之，敬人者人恆敬之。」人不愛你敬你，就顯得你自己虧缺。你不必責人，先須反求諸己。不但在情感方面如此，在性格方面也都是如此。友必同心，所謂「同心」是指性靈同在一個水準上。如果你我在性靈上有高低，我高就須感化你，把你提高到同樣水準；你高也是如此，否則友誼就難成立。朋友往往是測量自己的一種最精確的尺度，你自己如果不是一個好朋友，就決不能希望得到一個好朋友。要是好朋友，自己須先是一個好人。我很相信柏拉圖的「惡人不能有朋友」的那一句話。惡人可以做好朋友時，他在他方面儘管是壞，在能為好朋友一點上就可證明他還有人性，還不是一個絕對的惡人。說來說去，「同聲相應，同氣相求」那句老話還是真的，何以交友的道理在此，如何交友的方法也在此。交友和一般行為一樣，我們應該常牢記在心的是「責己宜嚴，責人宜寬」。
談中西愛情詩
西詩最長於「慕」，
中詩最善於「怨」。
西詩以直率深刻鋪陳勝，
中詩以委婉微妙簡雋勝。
各國詩都集中幾種普通的題材，其中最重要的是人倫。西方關於人倫的詩大半以戀愛為中心。中國詩言愛情的當然也很多，但是沒有讓愛情把其他人倫抹煞。朋友的交情和君臣恩誼在西方詩中幾無位置，而在中國詩中則為最常見的母題。把屈原、杜甫一批大詩人的忠君愛國憂民的部分剔開，他們的精華便已剝喪大半，他們便不成其為偉大。友朋交誼在中國詩中尤其重要，贈答酬唱之作在許多詩集中占其大半。蘇李、建安七子、李杜、韓孟、蘇黃、納蘭性德與顧貞觀諸人的交誼古今傳為美談，他們的來往唱和的詩有很多的傑作。在西方詩人中像歌德和席勒、華茲華斯與柯爾律治、雪萊與濟慈、魏爾蘭與蘭波諸人雖以交誼著，而他們的集中敘朋友樂趣的詩卻不常見。這有幾層原因：
一 西方社會表面上雖是國家為基礎，骨子裡卻偏向個人主義。愛情在生命中最關痛癢，所以儘量發展，以至掩蓋其他人與人的關係，說盡一個詩人的戀愛史，差不多就已說盡他的生命史。在浪漫時代尤其如此。中國社會表面上雖以家庭為中心，骨子裡卻側重替國家服務（「做官」）。文人往往費大半生光陰於仕宦羈旅，「老妻寄異縣」是常事。他們朝夕接觸的往往不是婦女而是同僚與文字友。儒家的禮教在男友之間築了一道很嚴密的防線（「閫」），當然也有很大的關係。在西方，這種防線未嘗不存在，卻沒有那麼嚴密。
二 西方受騎士風的影響，尊敬女子是榮耀的事，女子的地位較高，教育也較完善，在學問興趣上往往可與男子欣合，在中國得之於朋友的樂趣，在西方可以得之於婦人女子。中國受儒家的影響，乾上坤下是天經地義，而且女子被看成與「小人」一樣「難養」，「近之則不遜，遠之則怨」，實際上也往往確是如此，所以男子對於女子常看作一種不得不有的災孽。她的最大的任務是傳嗣，其次是當家，恩愛只是一種倫理上的義務，志同道合是稀奇的事。中國人生理想向來側重事功，「隨著四婆裙」在讀書人看是恥事。
三 東西戀愛觀相差也甚遠。西方人認為戀愛本身是一種價值，甚至以為「戀愛至上」，戀愛有一套宗教背景，還有一套哲學理論，最純潔的是靈魂的契合，拿生育的要求來解釋戀愛是比較近代的事。中國人一向重視婚姻而輕視戀愛，真正的戀愛往往見諸「桑間濮上」，潦倒無聊者才寄情於聲色，像隋煬帝李後主幾個風流天子都為世詬病，文人有戀愛行為的也往往以「輕薄」「失檢」見譏。在西方詩人中戀愛是實現人生的，與宗教文藝有同等功用；在中國詩人中戀愛是消遣人生的，婦人等於醇酒鴉片煙。
這並非說，中國詩人不能深於情，不過表現的方式不同。西方愛情詩大半作於婚媾之前，所以稱讚美貌，申訴愛慕者特多；中國愛情詩大半作於婚媾之後，所以最好的往往是惜別、懷念和悼亡。西詩最善於「慕」，但丁的《新生》、彼特拉克和莎士比亞的商籟、雪萊的短歌之類都是「慕」的勝境。中國詩最善於「怨」，《卷耳》《柏舟》《迢迢牽牛星》、曹丕的《燕歌行》、梁元帝的《蕩婦秋思賦》，以及李白的《怨情》《春思》之類都是「怨」的勝境。中國詩亦有能「慕」者，陶淵明的《閒情賦》是著例；但是末流之弊，「慕」每流於「盪」，如《西廂》的「驚艷」和「酬韻」。西方詩亦有能「怨」者，羅塞蒂的短詩和拉馬丁的《湖》《秋》《谷》諸作是著例；但是末流之弊，「怨」每流於「怨」，如拜倫的《當我們分手時》和繆塞的《十月之夜》。「樂而不淫，哀而不傷」，所以是詩的一個很高的理想。
中西情詩詞意往往有暗合處。赫芮克的《勸少女》絕似杜秋娘的《金縷曲》，丁尼生的《磨坊女》絕似陶淵明的《閒情賦》中「願在衣而為領」一段。但是通盤計算，中西詩風味大有懸殊。如果要做公允的比較，我們須多舉原作，非二三短例所可濟事，而且詩不能譯，西詩譯尤難。我們在這裡只略說個人的印象。大體說來，西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪張勝，中詩以簡雋勝。在西方情詩中，我們很難尋出「卻下水精簾，玲瓏望秋月」，「過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠」，「春衫猶是小蠻針線，曾濕西湖雨」諸句的境界；在中國情詩中，我們也很難尋出莎士比亞的《當我拿你比夏天》、雪萊的《印度晚曲》、布朗寧的《荒墟中的愛》和波德萊爾的《招游》諸詩的境界。
通則都有特例。中詩雖較西詩委婉，但也有很直率的。大約國風、樂府中出自民間的情詩多自然流露。唐五代小令胎息於教坊歌曲，言情也往往以直率見深至。像「子不我思，豈無他人」「願為西北風，長逝入君懷」「碧玉破瓜時，郎為情顛倒；感郎不羞郎，回身就郎抱」「陌上誰家年少，足風流，妾擬將身嫁與，一生休；縱被無情棄，不能羞」「須作一生拚，盡君今日歡」「奴為出來難，任儂恣意憐」之類如在歐洲情詩中出現，便難免貽譏大方，而在中詩中卻不失其為美妙。西方受耶穌教的影響，言情詩對於肉的方面有一種「特怖」，所以盡情吐露有一個分寸，過了那個分寸便落到低級趣味。
肉的「特怖」令西方詩人諱言男女燕婉之私，但是西方人的肉的情慾是極強旺的，壓抑勢所不能，於是設法遮蓋掩飾，許多愛情都因為要避免宗教道德意識的裁製，借化裝來表現。弗洛伊德派心理學家曾經舉過許多實例。但在中國，情形適得其反。不但與宗教道德意識相衝突的愛情可以赤裸裸地陳露，而且有許多本與男女無關的事情反而要托男女愛情的化裝而出現。《詩經》中許多情詩據說是隱射國事的，屈原也常以男女關係隱喻君臣遇合。像朱慶餘的「裝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無」那一首詩表面上表全是敘新婚之樂，實際卻與新婚毫無關係。我們倒很希望弗洛伊德派心理學家對此種事例下一轉語。