萬事只求半稱心 · 輯二

朝抵抗力最大的路徑走 不但在文藝方面，就在立身處世的任何方面， 貪懶取巧都不會有大成就，要有大成就， 必定朝抵抗力最大的路徑走。 慢慢走，欣賞啊！ 你是否知道生活， 就看你對於許多事物能否欣賞。 一直到現在，我們都是討論藝術的創造與欣賞。在收尾這一節中，我提議約略說明藝術和人生的關係。 我在開章明義時就著重美感態度和實用態度的分別，以及藝術和實際人生之中所應有的距離，如果話說到這裡為止，你也許誤解我把藝術和人生看成漠不相關的兩件事。我的意思並不如此。 人生是多方面而卻相互和諧的整體，把它分析開來看，我們說某部分是實用的活動，某部分是科學的活動，某部分是美感的活動，為正名析理起見，原應有此分別；但是我們不要忘記，完滿的人生見於這三種活動的平均發展。它們雖是可分別的而卻不是互相衝突的。「實際人生」比整個人生的意義較為窄狹。一般人的錯誤在把它們認為相等，以為藝術對於「實際人生」既是隔著一層，它在整個人生中也就沒有什麼價值。有些人為維護藝術的地位，又想把它硬納到「實際人生」的小範圍里去。這般人不但是誤解藝術，而且也沒有認識人生。我們把實際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，並非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。 人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它「成器」，分別全在性分與修養。知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。 過一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所應有的美點。 第一，一篇好文章一定是一個完整的有機體，其中全體與部分都息息相關，不能稍有移動或增減。一字一句之中都可以見出全篇精神的貫注。比如陶淵明的《飲酒》詩本來是「採菊東籬下，悠然見南山」，後人把「見」字誤印為「望」字，原文的自然與物相遇相得的神情便完全喪失。這種藝術的完整性在生活中叫作「人格」。凡是完美的生活都是人格的表現。大而進退取與，小而聲音笑貌，都沒有一件和全人格相衝突。不肯為五斗米折腰向鄉里小兒，是陶淵明的生命史中所應有的一段文章，如果他錯過這一個小節，便失其為陶淵明。下獄不肯脫逃，臨刑時還叮嚀囑咐還鄰人一隻雞的債，是蘇格拉底的生命史中所應有的一段文章，否則他便失其為蘇格拉底。這種生命史才可以使人把它當作一幅圖畫去驚讚，它就是一種藝術的傑作。 其次，「修辭立其誠」是文章的要訣，一首詩或是一篇美文一定是至性深情的流露，存於中然後形於外，不容有絲毫假借。情趣本來是物我交感共鳴的結果。景物變動不居，情趣亦自生生不息。我有我的個性，物也有物的個性，這種個性又隨時地變遷而生長發展。每人在某一時會所見到的景物，和每種景物在某一時會所引起的情趣，都有它的特殊性，斷不容與另一人在另一時會所見到的景物，和另一景物在另一時會所引起的情趣完全相同。毫釐之差，微妙所在。在這種生生不息的情趣中我們可以見出生命的造化。把這種生命流露於語言文字，就是好文章；把它流露於言行風采，就是美滿的生命史。 文章忌俗濫，生活也忌俗濫。俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規舊矩。西施患心病，常捧心顰眉，這是自然地流露，所以愈增其美。東施沒有心病，強學捧心顰眉的姿態，只能引人嫌惡。在西施是創作，在東施便是濫調。濫調起於生命的乾枯，也就是虛偽的表現。「虛偽的表現」就是「丑」，克羅齊已經說過。「風行水上，自然成紋」，文章的妙處如此，生活的妙處也是如此。在什麼地位，是怎樣的人，感到怎樣情趣，便現出怎樣的言行風采，叫人一見就覺其諧和完整，這才是藝術的生活。 俗語說得好：「唯大英雄能本色。」所謂藝術的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術，一種是俗人，一種是偽君子。「俗人」根本就缺乏本色，「偽君子」則竭力遮蓋本色。朱晦庵有一首詩說：「半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來。」藝術的生活就是有「源頭活水」的生活。俗人迷於名利，與世浮沉，心裡沒有「天光雲影」，就因為沒有源頭活水。他們的大病是生命的乾枯。「偽君子」則於這種「俗人」的資格之上，又加上「沐猴而冠」的伎倆。他們的特點不僅見於道德上的虛偽，一言一笑、一舉一動，都叫人起不美之感。誰知道風流名士的架子之中掩藏了幾多行屍走肉？無論是「俗人」或是「偽君子」，他們都是生活中的「苟且者」，都缺乏藝術家在創造時所應有的良心。像柏格森所說的，他們都是「生命的機械化」，只能作喜劇中的角色。生活落到喜劇里去的人大半都是不藝術的。 藝術的創造之中都必寓有欣賞，生活也是如此。一般人對於一種言行常歡喜說它「好看」「不好看」，這已有幾分是拿藝術欣賞的標準去估量它。但是一般人大半不能徹底，不能拿一言一笑、一舉一動納在全部生命史里去看，他們的「人格」觀念太淡泊，所謂「好看」「不好看」往往只是「敷衍面子」。善於生活者則徹底認真，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧。一般人常以為藝術家是一班最隨便的人，其實在藝術範圍之內，藝術家是最嚴肅不過的。在鍛煉作品時常嘔心嘔肝，一筆一畫也不肯苟且。王荊公作「春風又綠江南岸」一句詩時，原來「綠」字是「到」字，後來由「到」字改為「過」字，由「過」字改為「入」字，由「入」字改為「滿」字，改了十幾次之後才定為「綠」字。即此一端可以想見藝術家的嚴肅了。善於生活者對於生活也是這樣認真。曾子臨死時記得床上的蓆子是季路的，一定叫門人把它換過才瞑目。吳季札心裡已經暗許贈劍給徐君，沒有實行徐君就已死去，他很鄭重地把劍掛在徐君墓旁樹上，以見「中心契合死生不渝」的風誼。像這一類的言行看來雖似小節，而善於生活者卻不肯輕易放過，正猶如詩人不肯輕易放過一字一句一樣。小節如此，大節更不消說。董狐寧願斷頭不肯掩蓋史實，夷齊餓死不願降周，這種風度是道德的也是藝術的。我們主張人生的藝術化，就足主張對於人生的嚴肅主義。 藝術家估定事物的價值，全以它能否納入和諧的整體為標準，往往出於一般人意料之外。他能看重一般人所看輕的，也能看輕一般人所看重的。在看重一件事物時，他知道執著；在看輕一件事物時，他也知道擺脫。藝術的能事不僅見於知所取，尤其見於知所舍。蘇東坡論文，謂如水行山谷中，行於其所不得不行，止於其所不得不止。這就是取捨恰到好處，藝術化的人生也是如此。善於生活者對於世間一切，也拿藝術的口味去評判它，合於藝術口味者毫毛可以變成泰山，不合於藝術口味者泰山也可以變成毫毛。他不但能認真，而且能擺脫。在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達。孟敏墮甑，不顧而去，郭林宗見到以為奇怪。他說：「甑已碎，顧之何益？」哲學家斯賓諾莎寧願靠磨鏡過活，不願當大學教授，怕妨礙他的自由。王徽之居山陰，有一天夜雪初霽，月色清朗，忽然想起他的朋友戴逵，便乘小舟到剡溪去訪他，剛到門口便把船劃回去。他說：「乘興而來，興盡而返。」這幾件事彼此相差很遠，卻都可以見出藝術家的豁達。偉大的人生和偉大的藝術都要同時並有嚴肅與豁達之勝。晉代清流大半隻知道豁達而不知道嚴肅，宋朝理學又大半隻知道嚴肅而不知道豁達。陶淵明和杜子美庶幾算得恰到好處。 一篇生命史就是一種作品，從倫理的觀點看，它有善惡的分別，從藝術的觀點看，它有美醜的分別。善惡與美醜的關係究竟如何呢？ 就狹義說，倫理的價值是實用的，美感的價值是超實用的；倫理的活動都是有所為而為，美感的活動則是無所為而為。比如仁義忠信等等都是善，問它們何以為善，我們不能不著眼到人群的幸福。美之所以為美，則全在美的形象本身，不在它對於人群的效用（這並不是說它對於人群沒有效用）。假如世界上只有一個人，他就不能有道德的活動，因為有父子才有慈孝可言，有朋友才有信義可言。但是這個想像的孤零零的人還可以有藝術的活動，他還可以欣賞他所居的世界，他還可以創造作品。善有所賴而美無所賴，善的價值是「外在的」，美的價值是「內在的」。 不過這種分別究竟是狹義的。就廣義說，善就是一種美，惡就是一種丑。因為倫理的活動也可以引起美感上的欣賞與嫌惡。古希臘大哲學家柏拉圖和亞里士多德討論倫理問題時都以為善有等級，一般的善雖只有外在的價值，而「至高的善」則有內在的價值。這所謂「至高的善」究竟是什麼呢？柏拉圖和亞里士多德本來是一走理想主義的極端，一走經驗主義的極端，但是對於這個問題，意見卻一致。他們都以為「至高的善」在「無所為而為的玩索」(Disinterested contemplation)。這種見解在西方哲學思潮上影響極大，斯賓諾莎、黑格爾、叔本華的學說都可以參證。從此可知西方哲人心目中的「至高的善」還是一種美，最高的倫理的活動還是一種藝術的活動了。 「無所為而為的玩索」何以看成「至高的善」呢？這個問題涉及西方哲人對於神的觀念。從耶穌教盛行之後，神才是一個大慈大悲的道德家。在古希臘哲人以及近代萊布尼茲、尼采、叔本華諸人的心目中，神卻是一個大藝術家，他創造這個宇宙出來，全是為著自己要創造，要欣賞。其實這種見解也並不減低神的身份。耶穌教的神只是一班窮叫花子中的一個肯施捨的財主老，而一般哲人心中的神，則是以宇宙為樂曲而要在這種樂曲之中見出和諧的音樂家。這兩種觀念究竟是哪一個偉大呢？在西方哲人想，神只是一片精靈，他的活動絕對自由而不受限制，至於人則為肉體的需要所限制而不能絕對自由。人愈能脫肉體需求的限制而作自由活動，則離神亦愈近。 「無所為而為的玩索」是唯一的自由活動，所以成為最上的理想。 這番話似乎有些玄渺，在這裡本來不應說及。不過無論你相信不相信，有許多思想卻值得當作一個意象懸在心眼前來玩味玩味。我自己在閒暇時也歡喜看看哲學書籍。老實說，我對於許多哲學家的話都很懷疑，但是我覺得他們有趣。我以為窮到究竟，一切哲學系統也都只能當作藝術作品去看。哲學和科學窮到極境，都是要滿足求知的欲望。每個哲學家和科學家對於他自己所見到的一點真理（無論它究竟是不是真理）都覺得有趣味，都用一股熱忱去欣賞它。真理在離開實用而成為情趣中心時就已經是美感的對象了。「地球繞日運行」，「勾方加股方等於弦方」一類的科學事實，和《密羅斯愛神》或《第九交響曲》一樣可以攝魂震魄。科學家去尋求這一類的事實，窮到究竟，也正因為它們可以攝魂震魄。所以科學的活動也還是一種藝術的活動，不但善與美是一體，真與美也並沒有隔閡。 藝術是情趣的活動，藝術的生活也就是情趣豐富的生活。人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對於許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味；一種是情趣乾枯的，對於許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拚命和蠅蛆在一塊爭溫飽。後者是俗人，前者就是藝術家。情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。 「覺得有趣味」就是欣賞。你是否知道生活，就看你對於許多事物能否欣賞。欣賞也就是「無所為而為的玩索」。在欣賞時人和神仙一樣自由，一樣有福。 阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告遊人說：「慢慢走，欣賞啊！」許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風景，於是這豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多麼可惋惜的事啊！ 朋友，在告別之前，我採用阿爾卑斯山路上的標語，在中國人告別習用語之下加上三個字奉贈： 「慢慢走，欣賞啊！」 光潛 1932年夏，萊茵河畔 朝抵抗力最大的路徑走 長沮桀溺看天下無道，就退隱躬耕， 是朝抵抗力最低的路徑走； 孔子看天下無道， 就犧牲一切要拚命去改革它， 是朝抵抗力最大的路徑走。 他說得很乾脆，「天下有道，丘不與易也」。 我提出這個題目來談，是根據一點親身的經驗。有一個時候，我學過作詩填詞。往往一時興到，我信筆直書，心裡想到什麼，就寫什麼，寫成了自己讀讀看，覺得很高興，自以為還寫得不壞，後來我把這些處女作拿給一位精於詩詞的朋友看，請他批評，他仔細看了一遍後，很坦白地告訴我說：「你的詩詞未嘗不能做，只是你現在所做的還要不得。」我就問他：「毛病在哪裡呢？」他說：「你的詩詞都來得太容易，你沒有下過力，你歡喜取巧，顯小聰明。」聽了這話，我捏了一把冷汗，起初還有些不服，後來對於前人作品多費過一點心思，才恍然大悟那位朋友批評我的話真是一語破的。 我的毛病確是在沒有下過力。我過於相信自然流露，沒有知道第一次浮上心頭的意思往往不是最好的意思，第一次浮上心頭的詞句也往往不是最好的詞句。意境要經過洗鍊，表現意境的詞句也要經過推敲，才能脫去渣滓，達到精妙境界。洗鍊推敲要吃苦費力，要朝抵抗力最大的路徑走。福樓拜自述寫作的辛苦說：「寫作要超人的意志，而我卻只是一個人！」我也有同樣感覺，我缺乏超人的意志，不能拚死力往裡鑽，只朝抵抗力最低的路徑走。 這一點切身的經驗使我受到很深的感觸。它是一種失敗，然而從這種失敗中我得到一個很好的教訓。我覺得不但在文藝方面，就在立身處世的任何方面，貪懶取巧都不會有大成就，要有大成就，必定朝抵抗力最大的路徑走。 「抵抗力」是物理學上的一個術語。凡物在靜止時都本其固有「惰性」而繼續靜止，要使它動，必須在它身上加「動力」，動力愈大，動愈速愈遠。動的路徑上不能無抵抗力，凡物的動都朝抵抗力最低的方向。如果抵抗力大於動力，動就會停止，抵抗力縱是低，聚集起來也可以使動力逐漸減少以至於消滅，所以物不能永動，靜止後要它續動，必須加以新動力。這是物理學上一個很簡單的原理，也可以應用到人生上面。 人像一般物質一樣，也有惰性，要想他動，也必須有動力。人的動力就是他自己的意志力。意志力愈強，動愈易成功；意志力愈弱，動愈易失敗。不過人和一般物質有一個重要的分別：一般物質的動都是被動，使它動的動力是外來的；人的動有時可以是主動，使他動的意志力是自生自發自給自足的。在物的方面，動不能自動地隨抵抗力之增加而增加；在人的方面，意志力可以自動地隨抵抗力之增加而增加，所以物質永遠是朝抵抗力最低的路徑走，而人可以朝抵抗力最大的路徑走。物的動必終為抵抗力所阻止，而人的動可以不為抵抗力所阻止。 照這樣看，人之所以為人，就在能不為最大的抵抗力所屈服。我們如果要測量一個人有多少人性，最好的標準就是他對於抵抗力所拿出的抵抗力，換句話說，就是他對於環境困難所表現的意志力。我在上文說過，人可以朝抵抗力最大的路徑走，人的動可以不為抵抗力所阻。我說「可以」不說「必定」，因為世間大多數人仍是惰性大於意志力，歡喜朝抵抗力最低的路徑走，抵抗力稍大，他就要繳械投降。這種人在事實上失去最高生命的特徵，墮落到無生命的物質的水平線上，和死屍一樣東推東倒，西推西倒。他們在道德學問事功各方面都決不會有成就，萬一以庸庸得厚福，也是叨天之幸。 人生來是精神所附麗的物質，免不掉物質所常有的惰性。抵抗力最低的路徑常是一種引誘，我們還可以說，凡是引誘所以能成為引誘，都因為它是抵抗力最低的路徑，最能迎合人的惰性。惰性是我們的仇敵，要克服惰性，我們必須動員堅強的意志力，不怕朝抵抗力最大的路徑走。走通了，抵抗力就算被征服，要做的事也就算成功。舉一個極簡單的例子。在冬天早晨，你睡在熱被窩裡很舒適，心裡雖知道這應該是起床的時候而你總捨不得起來。你不起來，是順著惰性，朝抵抗力最低的路徑走。被窩的暖和舒適，外面的空氣寒冷，多躺一會兒的種種藉口，對於起床的動作都是很大的抵抗力，使你覺得起床是一件天大的難事。但是你如果下一個決心，說非起來不可，一聳身你也就起來了。這一起來事情雖小，卻表示你對於最大抵抗力的征服，你的企圖的成功。 這是一個瑣屑的事例，其實世間一切事情都可作如此看法。歷史上許多偉大人物所以能有偉大成就者，大半都靠有極堅強的意志力，肯向抵抗力最大的路徑走。例如孔子，他是當時一個大學者，門徒很多，如果他貪圖個人的舒適，大可以坐在曲阜過他安靜的學者的生活。但是他畢生東奔西走，席不暇暖，在陳絕過糧，在匡遇過生命的危險，他那副奔波勞碌棲棲遑遑的樣子頗受當時隱者的嗤笑。他為什麼要這樣呢？就因為他有改革世界的抱負，非達到理想，他不肯甘休。 《論語》長沮桀溺章最足見出他的心事。長沮桀溺二人隱在鄉下耕田，孔子叫子路去向他們問路，他們聽說是孔子，就告訴子路說：「滔滔者天下皆是也，而誰以易之！」意思是說，於今世道到處都是一般糟，誰去理會它，改革它呢？孔子聽到這話嘆氣說：「鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？天下有道，丘不與易也。」意思是說，我們既是人就應做人所應該做的事；如果世道不糟，我自然就用不著費氣力去改革它。孔子平生所說的話，我覺得這幾句最沉痛，最偉大。長沮桀溺看天下無道，就退隱躬耕，是朝抵抗力最低的路徑走；孔子看天下無道，就犧牲一切要拚命去改革它，是朝抵抗力最大的路徑走。他說得很乾脆，「天下有道，丘不與易也」。 再如耶穌，從《新約》中四部《福音》看，他的一生都是朝抵抗力最大的路徑走。他拋棄父母兄弟，反抗當時舊猶太宗教，攻擊當時的社會組織，要在慈愛上建築一個理想的天國，受盡種種困難艱苦，到最後犧牲了性命，都不肯放棄了他的理想。在他的生命史中有一段是一髮千鈞的危機。他下決心要宣傳天國福音後，跑到沙漠裡苦修了四十晝夜。據他的門徒的記載，這四十晝夜中他不斷地受惡魔引誘。惡魔引誘他去爭塵世的威權，去背叛上帝，崇拜惡魔自己。耶穌經過四十晝夜的掙扎，終於拒絕惡魔的引誘，堅定了對於天國的信念。 從我們非教徒的觀點看，這段惡魔引誘的故事是一個寓言，表示耶穌自己內心的衝突。橫在他面前的有兩路：一是上帝的路，一是惡魔的路。走上帝的路要犧牲自己，走惡魔的路他可以握住政權，享受塵世的安富尊榮。經過了四十晝夜的掙扎，他決定了走抵抗力最大的路──上帝的路。 我特別在耶穌生命中提出惡魔引誘的一段故事，因為它很可以說明宋明理學家所說的天理與人慾的衝突。我們一般人盡善盡惡的不多見，性格中往往是天理與人慾雜糅，有上帝也有惡魔，我們的生命史常是一部理與欲，上帝與惡魔的鬥爭史。我們常在歧途徘徊，理性告訴我們向東，慾念卻引誘我們向西。在這種時候，上帝的勢力與惡魔的勢力好像擺在天平的兩端，見不出誰輕誰重。這是「一髮千鈞」的時候，「一失足即成千古恨」，一掙扎立即可成聖賢豪傑。如果要上帝的那一端天平沉重一點，我們必須在上面加一點重量，這重量就是拒絕引誘，克服抵抗力的意志力。 有些人在這緊要關頭拿不出一點意志力，聽惰性擺布，輕輕易易地墮落下去，或是所拿的意志力不夠堅決，經過一番衝突之後，仍然向惡魔繳械投降。例如洪承疇本是明末一個名臣，原來也很想效忠明朝，恢復河山，清兵入關後，大家都預料他以死殉國，清兵百計勸誘他投降，他原也很想不投降，但是到最後終於抵不住生命的執著與祿位的誘惑，做了明朝的漢奸。 再舉一個眼前的例子，汪精衛前半生對於民族革命很努力，當這次抗戰開始時，他廣播演說也很慷慨激昂。誰料到他的利祿薰心，一經敵人引誘，就起了賣國叛黨的壞心事。依陶希聖的記載，他在上海時似仍感到良心上的痛苦，如果他拿一點意志力，即早回頭，或以一死謝國人，也還不失為知過能改的好漢。但是他拿不出一點意志力，就認錯就錯，甘心認賊作父。世間許多人失節敗行，都像汪精衛洪承疇之流，在緊要關頭，不肯爭一口氣，就馬馬虎虎地朝抵抗力最低的路徑走。 這是比較顯著的例子，其實我們涉身處世，隨時隨地目前都橫著兩條路徑，一是抵抗力最低的，一是抵抗力最大的。比如當學生，不死心塌地去做學問，只敷衍功課，混分數文憑；畢業後不拿出本領去替社會服務，只奔走巴結，夤緣幸進，以不才而在高位；做事時又不把事當事做，只一味因循苟且，敷衍公事，甚至於貪污淫佚，遇錢即抓，不管它來路正當不正當──這都是放棄抵抗力最大的路徑而走抵抗力最低的路徑。這種心理如充類至盡，就可以逐漸使一個人墮落。 我當窮究目前中國社會腐敗的根源，以為一切都由於懶。懶，所以苟且因循敷衍，做事不認真；懶，所以貪小便宜，以不正當的方法解決個人的生計；懶，所以隨俗浮沉，一味圓滑，不敢為正義公道奮鬥；懶，所以遇引誘即墮落，個人生活無紀律，社會生活無秩序。知識階級懶，所以文化學術無進展；官吏懶，所以政治不上軌道；一般人都懶，所以整個社會都「吊兒郎當」暮氣沉沉。懶是百惡之源，也就是朝抵抗力最低的路徑走。如果要改造中國社會，第一件心理的破壞工作是除懶，第一件心理的建設工作是提倡奮鬥精神。 生命就是一種奮鬥，不能奮鬥，就失去生命的意義與價值；能奮鬥，則世間很少不能征服的困難。古話說得好，「有志者事竟成」。希臘最大的演說家是德摩斯梯尼，他生來口吃，一句話也說不清楚，但他抱定決心要成為一個大演說家，他天天一個人走到海邊，向著大海練習演說，到後來居然達到了他的志願。這個實例阿德勒派心理學家常喜援引。依他們說，人自覺有缺陷，就起「卑劣意識」，自恥不如人，於是心中就起一種「男性的抗議」，自己說我也是人，我不該不如人，我必用我的意志力來彌補天然的缺陷。 阿德勒派學者用這種原則解釋許多偉大人物的非常成就，例如聾人成為大音樂家，盲人成為大詩人之類。我覺得一個人的緊要關頭在起「卑劣意識」的時候。起「卑劣意識」是知恥，孔子說得好，「知恥近乎勇」。但知恥雖近乎勇而卻不就是勇。能勇必定有阿德勒派所說的「男性的抗議」。「男性的抗議」就是認清了一條路徑上抵抗力最大而仍然勇往直前，百折不撓。許多人雖天天在「卑劣意識」中過活，卻永不能發「男性的抗議」，只知怨天尤人，甚至於自己不長進，希望旁人也跟著他不長進，看旁人長進，只懷滿肚子醋意。這種人是由知恥回到無恥，註定要墮落到十八層地獄，永不超生。 能朝抵抗力最大的路徑走，是人的特點。人在能儘量發揮這特點時，就足見出他有富裕的生活力。一個人在少年時常是朝氣勃勃，有志氣，肯干，覺得世間無不可為之事，天大的困難也不放在眼裡。到了年事漸長，受過了一些磨折，他就逐漸變成暮氣沉沉，意懶心灰，遇事都苟且因循，得過且過，不肯出一點力去奮鬥。一個人到了這時候，生活力就已經枯竭，雖是活著，也等於行屍走肉，不能有所作為了。所以一個人如果想奮發有為，最好是趁少年血氣方剛的時候，少年時如果能努力，養成一種勇往直前百折不撓的精神，老而益壯，也還是可能的。 一個人的生活力之強弱，以能否朝抵抗力最大的路徑為準，一個國家或是一個民族也是如此。這個原則有整個的世界史證明。姑舉幾個顯著的例，西方古代最強悍的民族莫如羅馬人，我們現在說到能吃苦肯干，重紀律，好冒險，仍說是「羅馬精神」。因其有這種精神，所以羅馬人東征西討，終於統一了歐洲，建立一個龐大的殖民帝國。後來他們從殖民地獲得豐富的資源，一般羅馬公民都可以坐在家裡不動而享受富裕生活，於是變成驕奢淫逸，無惡不為，一到新興的「野蠻」民族從歐洲東北角向南侵略，羅馬人就毫無抵抗而分崩瓦解。 再如清朝，他們在入關以前過的是騎獵生活，民性最強悍，很富於吃苦冒險的精神，所以到明末張李之亂社會腐敗紊亂時，他們以區區數十萬人之力就能入主中夏。可是他們做了皇帝之後，一切皇親國戚都坐著不動吃皇糧，享大位，過舒服生活，不到三百年，一個新興民族就變成腐敗不堪，辛亥革命起，我們就輕輕易易地把他們推翻了。我們如果要明白一個民族能夠墮落到什麼地步，最好去看看北平的旗人。 我們中華民族在歷史上經過許多波折，從周秦到現在，沒有哪一個時代我們不遇到很嚴重的內憂，也沒有哪一個時代我們沒有和鄰近的民族掙扎，我們爬起來蹶倒，蹶倒了又爬起，如此者已不知若干次。從這簡單的史實看，我們民族的生命力確是很強旺，它經過不斷地奮鬥才維持住它的生存權。這一點祖傳的力量是值得我們尊重的。 於今我們又臨到嚴重的關頭了。橫在我們面前的只有兩條路，一是汪精衛和一班漢奸所走的，抵抗力最低的，屈服；一是抵抗力最大的，抗戰。我相信我們民族的雄厚的生活力能使我們克服一切困難。不過我們也要明白，我們的前途困難還很多，抗戰勝利只解決困難的一部分，還有政治、經濟、文化、教育各方面的建設工作還需要更大的努力。一直到現在，我們所拿出來的奮鬥精神還是不夠。因循、苟且、敷衍，種種病象在社會上還是很流行。我們還是有些老朽，我們應該趁早還童。 孟子說：「天將降大任於斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，增益其所不能。」於今我們的時代是「天將降大任於斯人」的時代了，孟子所說的種種折磨，我們正在親領身受。我希望每個中國人，尤其是青年們，要明白我們的責任，本著大無畏的精神，不顧一切困難，向前邁進。 當局者迷，旁觀者清 一般人迫於實際生活的需要， 都把利害認得太真， 不能站在適當的距離之外去看人生世相， 於是這豐富華嚴的世界， 除了可效用於飲食男女的營求之外， 便無其他意義。 有幾件事實我覺得很有趣味，不知道你有同感沒有？ 我的寓所後面有一條小河通萊茵河。我在晚間常到那裡散步一次，走成了習慣，總是沿東岸去，過橋沿西岸回來。走東岸時我覺得西岸的景物比東岸的美；走西岸時適得其反，東岸的景物又比西岸的美。對岸的草木房屋固然比這邊的美，但是它們又不如河裡的倒影。同是一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。我平時又歡喜看煙霧朦朧的遠樹，大雪籠蓋的世界和深更夜靜的月景。本來是習見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗。 北方人初看到西湖，平原人初看到峨眉，雖然審美力薄弱的村夫，也驚訝於它們是奇景；但對生長在西湖或峨眉的人除了以居近名勝自豪以外，心裡往往覺得西湖和峨眉實在也不過如此。新奇的地方都比熟習的地方美，東方人初到西方，或是西方人初到東方，都往往覺得面前景物件件值得玩味。本地人自以為不合時尚的服裝和舉動，在外方人看，卻往往有一種美的意味。 古董癖也是很奇怪的。一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當時也不過是盛酒盛肉的日常用具，在現在卻變成很稀有的藝術品。固然有些好古董的人是貪它值錢，但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。我到外國人家去時，主人常歡喜拿一點中國東西給我看。這總不外瓷羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意地誇獎它們好看。 種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。讀陶淵明的詩，我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閒逸。 人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗話說：「家花不比野花香。」人對於現在和過去的態度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到後來往往變成很甜美的回憶。我小時在鄉下住，早晨看到的是那幾座茅屋、幾畦田、幾排青山，晚上看到的也還是那幾座茅屋、幾畦田、幾排青山，覺得它們真是單調無味，現在回憶起來，卻不免有些留戀。 這些經驗你一定也注意到的。它們是什麼緣故呢？ 這全是觀點和態度的差別。看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閒自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。持實用的態度看事物，它們都只是實際生活的工具或障礙物，都只能引起慾念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以「無所為而為」的精神欣賞它們本身的形象。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。 再就上面的事例說，樹的倒影何以比正身美呢？它的正身是實用世界中的一片段，它和人發生過許多實用的關係。人一看見它，不免想到它在實用上的意義，發生許多實際生活的聯想。它足避風息涼的或是架屋燒火的東西。在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得它沒有趣味。倒影是隔著一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯的。我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顏色，好比看一幅圖畫一樣。這是形象的直覺，所以是美感的經驗。總而言之，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差別即起於此。 同理，遊歷新境時最容易見出事物的美。習見的環境都已變成實用的工具。比如我久住在一個城市裡面，出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家銀行；看見了一座房子就想到它是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。這樣的「由盤而之鐘」，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心致志地看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還只是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還只是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。 一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把它推遠一點看，往往可以成為很美的意象。卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當壚賣酒。我們現在把這段情史傳為佳話。我們讀李長吉的「長卿懷茂陵，綠草垂石井，彈琴看文君，春風吹鬢影」幾句詩，覺得它是多麼幽美的一幅畫！但是在當時人看，卓文君失節卻是一件穢行丑跡。袁子才常刻一方「錢塘蘇小是鄉親」的印，看他的口吻是多麼自豪！但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人？她原來不過是南朝的一個妓女。和這個妓女同時的人誰肯攀她做「鄉親」呢？當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁複的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當作美麗的意象來觀賞。我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。 一般人迫於實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，於是這豐富華嚴的世界，除了可效用於飲食男女的營求之外，便無其他意義。他們一看到瓜就想它足可以摘來吃的，一看到漂亮的女子就起性慾的衝動。他們完全是占有欲的奴隸。花長在園裡何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把它摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶里。一個海邊的農夫逢人稱讚他的門前海景時，便很羞澀地回過頭來指著屋後一園菜說：「門前雖沒有什麼可看的，屋後這一園菜卻還不差。」許多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董，我相信他們寧願要一個不易打爛的鐵鍋或瓷罐，不願要那些不能煮飯藏菜的破銅破鐵。這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種適當的距離。 藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的標準去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當作到某酒店和某銀行去的指路標。他們能跳開利害的圈套，只聚精會神地觀賞事物本身的形象。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當的距離。 我說「距離」時總不忘冠上「適當的」三個字，這是要注意的。「距離」可以太過，可以不及。藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，「距離」不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。 王漁洋的《秋柳詩》中有兩句說：「相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。」在不知這詩的歷史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，它的距離太遠，讀者不能了解它，所以無法欣賞它。《秋柳詩》原來是悼明亡的，「南雁」是指國亡無所依附的故舊大臣，「西烏」是指有意屈節降清的人物。假使讀這兩句詩的人自己也是一個「遺老」，他對於這兩句詩的情感一定比旁人較能了解。但是他不一定能取欣賞的態度，因為他容易看這兩句詩而自傷身世，想到種種實際人生問題上面去，不能把注意力專注在詩的意象上面，這就是說，《秋柳詩》對於他的實際生活距離太近了，容易把他由美感的世界引回到實用的世界。 許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的「文以載道」說起，一直到現代「革命文學」以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉回到實用的世界裡去。一個鄉下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞台，把他殺了。從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。 藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美，比如裸體女子的照片常不免容易刺激性慾，而裸體雕像如《密羅斯愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都只能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的態度；雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。 藝術上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具，穿高底鞋，表演時用歌唱的聲調，不像平常說話。埃及雕刻對於人體加以抽象化，往往千篇一律。波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然的扭曲，中世紀「哥德式」諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。這些風格的創始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，作詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？ 藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。藝術都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術。許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術家。他們常埋怨道：「可惜我不是一個文學家，否則我的生平可以寫成一部很好的小說。」富於藝術材料的生活何以不能產生藝術呢？藝術所用的情感並不是生糙的而是經過反省的。蔡琰在丟開親生子回國時絕寫不出《悲憤詩》，杜甫在「入門聞號咷，幼子飢已卒」時絕寫不出《自京赴奉先縣詠懷五百字》。這兩首詩都是「痛定思痛」的結果。藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感儘管深刻，經驗儘管豐富，終不能創造藝術。 談擺脫 在看重一件事物時，他知道執著； 在看輕一件事物時，他也知道擺脫。 朋友： 近來研究黑格爾(Hegel)討論悲劇的文章，有時拿他的學說來印證實際生活，頗覺欣然有會意。許久沒有寫信給你，現在就拿這點道理作談料。 黑格爾對於古今悲劇，最推尊希臘索福克勒斯(Sophocles)的《安提戈涅》(Antigone)。安提戈涅的哥哥因為爭王位，借重敵國的兵攻擊他自己的祖國忒拜，他在戰場中被打死了。忒拜新王克瑞翁(Creon)懸令，如有人敢收葬他，便處死罪，因為他是一個國賊。安提戈涅很像中國的聶嫈，毅然不避死刑，把她哥哥的屍骨收葬了。安提戈涅又是和克瑞翁的兒子海蒙(Haemon)訂過婚的，她被絞以後，海蒙痛恨她，也自殺了。 黑格爾以為凡悲劇都生於兩理想的衝突，而安提戈涅是最好的實例。就克瑞翁說，做國王的職責和做父親的職責相衝突。就安提戈涅說，做國民的職責和做妹妹的職責相衝突。就海蒙說，做兒子的職責和做情人的職責相衝突。因此衝突，故三方面結果都是悲劇。 黑格爾只是論文學，其實推廣一點說，人生又何嘗不是一種理想的衝突場？不過實在界和舞台有一點不同，舞台上的悲劇生於衝突之得解決，而人生的悲劇則多生於衝突之不得解決。生命途程上的歧路儘管千差萬別，而實際上只有一條路可走，有所取必有所舍，這是自然的道理。世間有許多人站在歧路上只徘徊顧慮，既不肯有所舍，便不能有所取。世間也有許多人既走上這一條路，又念念不忘那一條路。結果也不免差誤時光。「魚我所欲，熊掌亦我所欲，二者不可得兼，舍魚而取熊掌可也。」有這樣果決，悲劇絕不會發生。悲劇之發生就在既不肯舍魚，又不肯舍熊掌，只在那兒垂涎打算盤。這個道理我可以舉幾個實例來說明。 「禾」是一個大學生，很好文學，而他那一班的功課有簿記，有法律，都是他所厭惡的。他每見到我便愁眉蹙額地說：「真是無聊！天天只是預備考試！天天只是讀這些沒有意味的課本！」我告訴他：「你既不歡喜那些東西，便把它們丟開就是了。」他說：「既然花了家裡的錢進學堂，總得要勉強敷衍考試才是。」我說：「你要敷衍考試，就敷衍考試是了。」然而他天天嫌惡考試，天天又在那兒預備考試。 我有一個幼時的同學戀愛了一個女子。他的家庭極力阻止他。他每次來信都向我訴苦。我去信告訴他說：「你既然愛她，便毅然不顧一切去愛她就是了。」他又說：「家庭骨肉的恩愛就能夠這樣恝然置之嗎？」我回復他說：「事既不能兩全，你便應該趁早疏絕她。」 但是他到現在還是猶豫不知所可，還是照舊叫苦。 「禹」也是一個舊相識。他在衙門裡充當一個小差事。他很能做文章，家裡雖不豐裕，也還不至於沒有飯吃。衙門裡案牘和他的脾胃不很合，而且妨礙他著述。他時常覺得他的生活沒有意味，和我談心時，不是說：「噯，如果我不要就這個事，這本稿子久已寫成了。」就是說：「這事簡直不是人幹的，我回家陪妻子吃糙米飯去了！」像這樣的話我也不知道聽他說過多少回數，但是他還是依舊風雨無阻地去應卯。 這些朋友的毛病都不在「見不到」而在「擺脫不開」。「擺脫不開」便是人生悲劇的起源。畏首畏尾，徘徊歧路，心境既多苦痛，而事業也不能成就。許多人的生命都是這樣模模糊糊地過去的。要免除這種人生悲劇，第一須要「擺脫得開」。消極說是「擺脫得開」，積極說便是「提得起」，便是「抓得住」。認定一個目標，便專心致志地向那裡走，其餘一切都置之度外，這是成功的秘訣，也是免除煩惱的秘訣。現在姑且舉幾個實例來說明我所謂「擺脫得開」。 釋迦牟尼當太子時，乘車出遊，看到生老病死的苦狀，便恍然解悟人生虛幻，把慈父嬌妻愛子和王位一齊拋開，深夜遁入深山，靜坐菩提樹下，冥心默想解脫人類罪苦的方法。這是古今第一個知道擺脫的人。其次如蘇格拉底，如耶穌，如屈原，如文天祥，為保持人格而從容就死，能擺脫開一般人所擺脫不開的生活欲，也很可以廉頑立懦。再其次如古希臘第歐根尼提倡克欲哲學，除一個飲水的杯子和一個盤坐的桶子以外，身旁別無長物，一日見童子用手捧水喝，他便把飲水的杯子也擲碎。猶太斯賓諾莎學說與猶太教義不合，猶太教徒行賄不遂，把他驅逐出籍，他以後便專靠磨鏡過活。他在當時是歐洲第一個大哲學家，海得爾堡大學請他去當哲學教授，他說：「我還是磨我的鏡子比較自由。」所以謝絕教授的位置。這是能為真理為學問擺脫一切的。卓文君逃開富家的安適，去陪司馬相如當壚賣酒，是能為戀愛擺脫一切的。張翰在齊做大司馬東曹掾，一天看見秋風乍起，想起吳中菰菜蓴羹鱸魚膾，立刻就棄官歸里。陶淵明做彭澤令，不願束帶見督郵，向縣吏說：「我豈能為五斗米折腰向鄉里小兒！」立即解綬辭官。這是能擺脫祿位以行吾心所安的。英國小說家司各特早年頗致力於詩，後讀拜倫著作，知道自己在詩的方面不能有大成就，便丟開音律專去做他的小說。這是能為某一種學問而擺脫開其他學問之引誘的。孟敏墮甑，不顧而去。郭林宗問他的緣故，他回答說： 「甑已碎，顧之何益？」這是能擺脫過去失敗的。 斯蒂文森論文，說文章之術在知遺漏(the art of omitting)，其實不獨文章如是，生活也要知所遺漏。我幼時，有一位最敬愛的國文教師看出我不知擺脫的毛病，常在我的課卷後面加這樣的批語：「長槍短戟，用各不同，但精其一，已足制勝。汝才有偏向，姑發展其所長，不必廣心博騖也。」十年以來，說了許多廢話，看了許多廢書，做了許多不中用的事，走了許多沒有目標的路，多嘗試，少成功，回憶師訓，殊覺赧然，冷眼觀察，世間像我這樣暗中摸索的人正亦不少。大節固不用說，請問街頭那紛紛群眾忙的為什麼？為什麼天天做明知其無聊的工作，說明知其無聊的話，和明知其無聊的朋友假意周旋？在我看來，這都由於「擺脫不開」。因為人人都「擺脫不開」，所以生命便成了一幕最大的悲劇。 朋友，我寫到這裡，已超過尋常篇幅，把上面所寫的翻看一過，覺得還沒有把「擺脫」的道理說得透。我只談到粗淺處，細微處讓你自己暇時細心體會。 你的朋友　孟實 消除煩悶與超脫現實 人生快樂倘若想完備， 一定要保存一點孩子氣。 孩兒氣的好處就在有時使人偶爾把現實的重載卸在旁邊， 讓心靈偷點空兒休息， 好預備再出力。 王君光祈在本志《學生生活號》發表的《中國人之生活顛倒》那篇文章，把青年煩悶之最大原因，可算說得透闢極了。不過王君的娓娓動聽的文筆很遮蓋一些美中不足。人生各時期有各時期的嗜好，要有機會自由發展，免得斫喪生機。這話固然含有至理。但是假使吾人都能及時行樂，不致有「過時之感」，世間便可以沒有煩悶苦惱嗎？在王君的意見，歐洲人無論男女老幼都及時行樂，所以他們的生活最愉快。但是我們研究歐洲近代文學，似乎覺得歐洲人心窩裡也還有許多憂愁憤懣。羅素到中國看見農夫走販，和寺廟裡羅漢菩薩一樣，都滿面帶著笑容，以為中國人是最能快樂的一個民族，非歐洲人夢想所能及。從這點看起來，各人自己的苦樂，只有各人自己心裡曉得。我們不能假定歐洲人沒有過時之感，所以就沒有煩悶；而推論到煩悶的原因完全由於過時之感，只要及時行樂，便不會有煩悶。 理想上可然的事情，沒有限制，事實上竟然的事情，就要受環境的因果律支配。欲望跟著理想走，是一件隨時伸縮不可饜足的東西，背著太陽走路，影子比身子總要前一步。欲望和行樂的關係，也很像影子和身子。你今天及時行樂嗎？你的欲望已跑前一步了。假使明天有機會饜足今天的欲望，後天又有機會饜足明天的欲望，如此輾轉下去，有求必應；那麼，煩悶自無從發生，王君的原理，自然可以成天經地義。但是世事不盡由人算。實際上我們許多的夢想，到底都石沉雲散歸於烏有。欲望不饜足，就是失望的代名詞，失望又可以說是煩悶的代名詞。那麼，因為樂到這步田地，望到那步田地，失望便煩悶，我們可以說，今天行樂便種下明天煩悶的種子。這樣憑空說話，人家或者要罵我玄之又玄。現在說一個具體的例子。吃早飯沒中飯的窮措大，看見別人食前方丈，便以為到了這步田地，就盡了人生之樂事了。但是他既然狂飲大嚼，看見坐高車驅駟馬的人，又想那個人何等闊綽！他自己還沒有嘗過這種滋味咧！不多會兒，他有馬車坐了，又想沒有一個很親愛的很美貌的妻子，人生究竟還沒有真正的樂趣。好了，他現在有了妻子了。伉儷問遐情逸致，南面王也不能易其樂呀！可是過了幾年，姣且好者變成老而丑了。他又想：噯！這究竟還不是我的理想的至樂。以前希望一件就有一件，尚不免有些兒無聊賴。倘若希望這件，得不了這件，希望那件，得不了那件，生活不更加乾燥無味，不更加惹人煩悶嗎？實際上失望比得意似乎較普通一點。照我們的理想，世界應該不僅是如此如此。然而現實偏偏不由人算，走他自己的路。感情冷淡的人對於這般情景，還不覺得什麼無可奈何，至多不過嘆口氣說，「天實為之，於人何尤」！於是就是這樣了事。可是在富於感情的人看他們親愛的夢想都不能實現，便有些兒不服氣。現實比冰還冷，比鐵還硬，哪管你服氣不服氣喲？現實越發不如人期望，人生就越發乾燥無味。於是失望、喪氣、悲觀厭世……都蜂擁而來了。總而言之，煩悶生於不能調和理想和現實的衝突。 少年氣盛的人總說「什麼煩悶呀，什麼調和理想與現實的衝突呀，都是懦夫口裡說的話。因為社會黑暗，環境困難，我們才不虛生。不然，我們生在世間就專為過太平日子嗎？別的人儘管煩悶，我呢，決不屑失望和悲觀。我以為人生任務只有奮鬥，奮鬥到征服環境為止」。我也是極端主張和環境奮鬥的一個小卒，可是我同時也相信環境是極不容易征服的。 你看這一陣和環境奮鬥過的人！他們面目上毫沒有溫熱氣和閃爍的光彩了。或者他們的頭腦中也不復有什麼高尚的意志和堅強的決心了罷！殷仲堪有一天在園裡看見一棵枯樹，便深深嘆一口氣說：「此樹婆娑，生意盡矣！物猶如此，人何以堪？」看見沒生氣的冷冰的行屍走肉，什麼不叫人做同樣的感想！但是，我們如何能瞧他們不起。十年前他們也和你和我一樣，也很興會淋漓地用熱心毅力去幹事，也很有百折不撓的氣概咧，不過現在環境把他們征服了罷了。 你再看這一陣和環境奮鬥過的人！他們看見世事一天壞似一天，心裡雖然不服氣，可是心力俱瘁無可如何。個個人都在那邊愁著眉毛嘆氣。這個人說：「神州莽莽，陰霾四布。流離浩劫，人間何世！」那個人說：「皇皇大陸，吾人將於何處覓一片乾淨土耶！」這個人想，像這樣活著，倒不如死，還是把萬事丟開，投海去吧。那個人想，世事已不堪問，我姑且寄情於醇酒婦人，藉以消愁解悶罷！噯！誰曉得這種悲觀哲學消磨了幾多有用之材喲？但是，我們且慢些去憐惜。他們十年前也像你和我一樣，也很抱樂觀，也常時說，長夜漫漫，終有時旦，只要精誠貫徹，金石都自然會破裂咧。不過現在環境把他們征服了罷了。 我們說話論事，一方面要顧及當然，一方面也要顧及可然。就當然說，環境要降服，理想才可以實現。但是環境如何可以征服，我們也不可不注意。許多人起初都發願要征服環境，何以後來大半反為環境征服？我們自然會說，因為他們的精神不能堅持到底。但是，他們的精神何以不能堅持到底？我們可以說，因為他們的精神不能超脫現實。一個人如果只能在現實界活動，現實如果順遂，他自然可以快樂；但是現實如果使他的活動不成功，而他又沒有別條路可以去求慰安，他自然要失望悲觀。但是，倘若他的精神能夠超脫現實，現實的困難當然不能叫他屈服，因為他還可以在精神界求慰安。現實既然不能屈服他的精神，那麼，他自然可以堅持到底和環境奮鬥了。 超脫現實的方法也很多。最普通的要算宗教信仰。現世一切苦惱不用說罷！靈魂不滅，來世的天堂快樂還不曉得有多麼可愛。現在不過是時間的太倉一粟。我們撐持肉體活著，是一件極偶然的現象。在這個撐持肉體活著一頃間，就有一些兒苦痛，那值得愁眉蹙額？不錯，現世一切奮鬥，眼前似乎沒有大的效果。但是，我們不必因此失望灰心，我們現在不過是播種子，將來一定有歲物豐成的日子。這些話是極淺近的極普通的宗教信仰。我自己既不是一個教徒，也不敢和打維護科學招牌的人搬唇舌。不過我很忠實地相信純粹的宗教對於人類，利害相權，還是利多害少。倘若現世的苦樂不能叫普通人趨善避惡而宗教能夠做這件事，為什麼寧願普通人做過惡不去信仰宗教？假使大家都覺得現世煩惱，假使宗教可以安慰他們的精神，為什麼把煩惱的人逼到山窮水盡，不知去向？我也十分相信宗教原來是一種自欺。可是這究竟根於人性，不可免的。心理學家對我們說過，就是通常所謂理智(reasonization)，也大半是自欺的結果，你說宗教靠不住，理智又靠得住嗎？人類行為大部分都受感情支配。事前並不很揣摩為什麼要這樣做。事後追維，才找出一些理由來解釋庇護自己的以往舉動。這種理由和以往舉動或毫無關係，不過姑且拉來自寬懷抱罷了。在理論上，吾人生活當全然受理性支配，但是在實際上，吾人生活是不受理性支配的。因為無意識和感情在那兒默化潛移，意識的防範實在鞭長不及馬腹。所以想養成道德的習慣，與其鍛煉理智，不如陶冶感情。宗教也是一種陶冶感情的工具。宗教何以能陶冶感情呢？感情是一件極活潑的東西，如果不得寄託的處所，來自由活動，便會游離不定。感情游離不定，結果就是精神失常，小而煩悶，大而瘋癲。宗教的長處，就在能把游離不定的感情引到一個安頓的地方。這種陶淑作用(sublimation)，弗洛伊德(Freud)和榮格(Jung)一派的心理學家說得非常透闢，我在這裡也無須多話。不過添一句話代宗教辯護：托爾斯泰、甘地一流的人物，如果沒有宗教做他們的精神元素，他們的生活決不像那樣可愛，那樣能感發興起；希伯來和穆斯林兩個民族，如果沒有宗教做團結的線索，他們已經早當讓極艱苦的環境征服了。 這番話談給科學成見很深的人聽，或者不能叫他們相信。那麼，他們如果想解除煩悶，就要在美術中尋慰情劑，因為美術也很能使人超脫現實的。美術何以使人能超脫現實呢？一、就創作美術的人說，美術雖借現實做資料，但是對於資料的應用支配，美術家能夠本自己的創造理想，伸縮自由。在現實範圍里說話，空中決計不能起樓閣。美術便沒有這種限制。所以現實界不能實現的理想，在美術中可以有機會實現。二、就欣賞美術的人說，美術能引起快感，而同時又不會激動進一步的欲望；一方面給心靈以自由活動的機會，一方面又不為實用目的所擾。譬如在實際上看見一個美人，占有欲就蠢蠢欲動。但是看雷阿那多·達·芬奇畫的《蒙娜麗莎》，如果曾經受過美術的陶冶，那時心神只像煙籠寒水迷離恍惚，把世界上一切悲歡苦樂遺忘淨盡了，還有什麼欲望？我有一次勸一個學數理的朋友偷暇學一點文學，或者他的心緒不像那樣乾枯煩暴。他說：「寫實派文學把黑暗世界越發寫得黑暗，讀這種文學不叫人更悲觀嗎？」我雖然覺得我生平所經過的極樂心境，是在深夜讀含有悲劇元素的文字；但是我那時不能對這位朋友解釋這種心理作用，所以我的朋友把我的忠告置之一笑就算了。後來讀艾賓浩斯(Ebbinghaus)的心理學美術章，才恍然大悟。吾人生機時時刻刻求活動。生機發泄，感覺愉快；生機抑鬱，感情煩悶。所以遇著悲痛，哭一場就消了勁。生機不一定要在現實界才能發泄，美術也是一個極好的發泄生機的巷閭。在美術中發泄生機，所感的快樂比在現實界還更加純粹深厚，因為沒有實用的目的來滋擾。譬如在現實界看見父子三人都被惡蛇捆絞在一起，心裡只有恐懼哀矜種種的不快之感。可是欣賞希臘著名雕刻《拉奧孔》(Laocoon)，這種哀矜恐懼雖還有若干存在，但是他們都變成愉快的感覺了。這就是因為心裡沒有實用目的來煩擾。哀矜恐懼兩種感情發泄了，然而心目中沒有生死存亡的念頭，沒有逃脫抵抗的打算，所以雖哀矜恐懼而還能十分愉快。普通人在飲食男女名譽權利場合中生機受了挫折，便不知道向他方面求發泄，所以抑鬱，所以煩悶。誰肯宣傳美術的福音來救濟這些無數在苦海中掙扎的失望者呢？ 美術不但可以使人超脫現實，還可以使人在現實界領悟天然之美，消受自在之樂。自然界有多少美致，人生有多少妙趣，在粗心浮氣的人看，都忽略過去。經美術家一指點，美就確乎是美，妙就確乎是妙。誰沒有看過流水？不過在普通人看，流水只是流水罷了，孔子一看到，便嘆氣說：「逝者如斯夫，不舍晝夜！」這樣一指點，滾滾東流的水便含有無限生機，無限悲感。誰沒有看見鳥鵲在樹林裡度日子？陶淵明看見，便推出一種極樂的人生觀哲學。「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬」兩句詩把宇宙寫得多麼可愛？美術家不但在花明風惠的境界，可以領略魚躍鳶飛的樂趣，就是在極細微處——甚且在極悲慘處——也能尋出賞心樂事。托爾斯泰是一個最好例子。在他的《戰爭與和平》裡面，那位彼得在牢獄中饑寒交迫，人生之苦，無不備嘗。但是他一天看見天上月明如水，牢獄四圍的園林山谷都空漾澄澈，一望無際，他就恍然覺悟人生的至樂，不是環境可以磨滅的。在他的《神在愛所在》那篇小說里，一個極窮苦的鞋匠夢見上帝要到他家裡來，從天早候到天晚，只有一個掃雷的苦工來分他房子裡的暖氣，和一個抱著呱呱哭的孩子的丐婦來分他的幾粒豆飯。他就因而覺悟神在愛所在的道理，心裡便二十四分的暢快。這不過是偶爾想出來幾個例子。其實我所見到的何及恆河一粒沙喲！我相信人肯受美術陶冶，世界和人生決不至乾燥無味。煩悶無形消滅，自然不消說了。 除宗教家和美術家以外，最能超脫現實的要算是嬰兒。他們高起興來，就結隊搬磚弄瓦呀，捉迷藏呀……玩得不公平，便打一個痛快架。打痛了，便索性的哭一場。哭過了，就揩乾眼淚，開笑臉再去做別的玩意兒。他們天真爛漫，完全趁著一時的興會做事，絕對不瞻前顧後，所以他們生活最愉快。人生快樂倘若想完備，一定要保存一點孩子氣，這種孩子氣應用非常之廣。孔子有一天問門弟子的志願，許多人都說一些什麼興邦治國。曾點一個人卻說：「春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」孔子聽過，便不遲疑的宣布「吾與點也」。曾點的長處就在能保一種天真爛漫的孩子氣。孔子稱許他，或則也因為「大人者無失其赤子之心」罷。王徽之的故事也是一個好例子。有一晚雪後初晴，月亮照得非常光澈。他忽然想到他的朋友處談談心。立刻間他就撐只小船去了。不多會兒到他朋友的門口了，他忽然地又抽身轉去。人問他的緣故，他說，我「乘興而來，興盡而返」。何足為奇？像這一流人物才曉得人生在世，怎樣才能怡情養性，無沾無礙咧！有些人或者罵這種習慣帶著臭名士氣。他們自然也許有他們的高見。不過我想這種天真爛漫無沾無礙的氣象倘若不用到過分，實在對於精神的衛生有許多裨益。人的精力無論屬於精神方面或者身體方面，都有一個限度。譬如弓弦，拉到滿引的時候，倘若不放鬆一點，怎麼可以再加力？縱使再加力，怎麼能不崩折？普通人無論何時何地，都一樣地認真到底，不能稍稍放肆一點。所以容易倦怠，容易灰心。孩兒氣的好處就在有時使人偶爾把現實的重載卸在旁邊，讓心靈偷點空兒休息，好預備再出力。 這三個方法，我個人認為可以超脫現實，解除煩悶。別人——科學家和哲學家——也許在別的地方尋出超脫現實解除煩悶的方法，不過我沒有經驗，不能說話。我和王君光祈的出發點都是給生機以自由活動的機會。不過王君著重的是人生各時期有各時期的嗜好，要隨時饜足。所以王君似乎主張生機只可以在現實界活動；如果現實界活動不成功，便使人生煩悶。我的主張是一種補充的辦法。我以為生機不僅可以在現實界活動，如果在現實界受了挫折，不一定使人生煩悶，因為他還可以超脫現實在精神界求慰安。就積極方面說，超脫現實，就是養精蓄銳，為征服環境的預備。就消極方面說，超脫現實，就是消愁遣悶，把樂觀、熱心、毅力都保持住，不讓環境征服。在我國現在狀況之下，誰曉得有多少失望者與悲觀者？我很慚愧這篇文章不能把超脫現實的道理說得透徹，使他們感發興起；但是我很希望享受過精神上的至樂的人多用工夫來宣傳超脫現實的福音，來救濟眾生咧。