駝庵傳詩錄 · 退之詩說

韓退之非詩人，而是極好的寫詩的人。小泉八雲（L.Hearn）分詩人為兩種：一是詩人，二是詩匠（poem maker）。吾人不肯比退之為詩匠，然又尚非詩人，可名之曰poem-writer，作詩者。蓋做詩人甚難。但雖不作詩亦可成為詩人，如《水滸傳》魯智深是詩人，他兼有李、杜之長——飄灑而沉著（林沖乃散文家）。別人是將「詩」表現在詩里，魯智深把「詩」表現在生活里，乃最偉大詩人。 人最難得是個性強而又了解人情。詩人多半個性強，而個性強者多不了解人情，只知有己，不知有人，如老杜即不通人情。詩人需個性強而又通達人情，且生活有詩味——然若按此標準，則古今詩人不多。所謂了解人情非順流合污，乃博愛，了解人情才能有同情。這連老杜都不成，況韓愈！當然韓更不是詩人，而其修辭技術好，故其詩未容忽視。尤其在學詩階段中，可鍛煉吾人學詩技巧。李義山、韓退之、黃山谷、陳簡齋、楊誠齋，皆可讀。 中國文字特別是在韻文中乃表現兩種風致（姿態、境界、韻味）：一是夷猶，二是錘鍊。所謂「風致」，可用兩個句子來描繪：「楊柳春風百媚生」（陳簡齋《清明二絕》其二），「風裡垂楊態萬方」（王靜安《秀州》）。 縹緲，夷猶。楚辭有「君不行兮夷猶」（屈原《九歌·湘君》）之句。 中國文學不太能表現縹緲，最好說「夷猶」。「夷猶」，「泛泛若水中之鳧」（楚辭《卜居》），說不使力，如何能游？說使力，而如何能自然？鳧在水中，如人在空氣中，是自得。「夷猶」，此二字甚好，而人多忽之。 夷猶表現得最好的是楚辭，特別是《九歌》，愈淡韻味愈悠長；散文則《左傳》《莊子》為代表作。屈、莊、左，乃了不起的天才，以中國方塊字表現夷猶，表現得最好，前無古人，後無來者。後世有得一點的，歐陽修、歸有光在散文中得一點；韻文中尚無其人，陶淵明幾與屈、莊、左三人等，而路數不同。屈原在韻文中乃絕大天才。 魏文帝言：「文以氣為主。」（《典論·論文》）。人稟天地之氣以生，人有稟性即氣，氣與有生俱來，乃先天的。屈原之天才是氣，不盡然在學。鐵杵可磨成針，可是磨磚絕不成針，以其非做針的材料。先天缺陷，後天有的能彌補，有的不能補。先天若有稟氣，後天能增長；若先天無，後天不能使之有。屈、莊、左三人真乃天仙化人，可望而不可即。雖不可即，而不能不會欣賞；人可不為詩人，不可無詩心。此不但與文學修養有關，與人格修養亦有關係。讀他們的作品使人高尚，是真的「雅」。一塵不染並非不入泥污，入而不染，方為真雅。其不沾土者非真雅，反不如乾脆髒，何必遮掩？ 寫大自然，縹緲、夷猶容易。「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下」（屈原《九歌·湘夫人》），真是縱橫上下。屈原乃對人生取執著態度，而他的表現仍為縹緲、夷猶。如： 吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。 路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。（《離騷》） 羲和，日之神；崦嵫，日落處；上下求索，追求真理及其理想。魯迅《彷徨》之題詞即用此四句。此四句，內容與形式幾乎不調和，而是極好的作品。猛一看，似思想與形式牴觸，此種思想似應用有力的句子，而屈原用夷猶表現，成功了，「險中弄險顯奇能」（《空城計》）。如畫竹葉，一般應成「個」字，忌「井」字，而有大畫家專畫「井」字，但美，此乃大天才，如韓信背水為陣，置之死地而後生。 移情作用——感情移入。人演劇有兩種態度：一以自身為劇中人，一以冷眼觀察。大作家之成功蓋取後一種態度，移情作用，同時保持文藝之調整。一個熱烈作家很難看到他調整完美之作品。西洋文學之浪漫派即難得調整，乃感情主義，反不如寫實主義易得較完美作品。熱烈感情不能持久，故只任感情寫短篇作品尚好，不能寫長篇，以其不能持久。蓋情感熱烈時，不能如實地去看，如在顯微鏡下看愛，是理想的，是超現實的。熱烈感情一過，覺得幻滅，實則此方為真實。人之有感情如汽車之有汽，汽太過可炸壞鍋爐。故浪漫主義易昏，寫實主義明淨。 動作←感情←理智 以感情推動作，以理智監視感情。 長篇作品有組織、有結構，是理智的，故不能純用感情。詩需要感情，而既用文字表現，須修辭，此即理智。在形容事物時，應找出其惟一的形容詞，如《詩經·周南·桃夭》： 桃之夭夭，灼灼其華。 用形容詞太多，不能給人真切印象。有力的句子多為短句，且在字典上絕不會二字完全同義。「二」、「兩」、「雙」，此三字當各有其用處，絕不相同。找恰當的字是理智，不是感情。文人須有明確的觀察，銳敏的感覺。近之詩人多在場時不觀察，無感覺，回來作詩時另湊。應先有感情，隨後就有理智追上。 中國詩兩種境界其一乃夷猶，上面所言重在修辭，實則王靜安先生所謂「境界」亦重要。夷猶之筆調適合寫幻想意境，屈原之《九歌》多為幻想。漢人模仿「騷」之作品，多為劣質偽品。品不怕偽，若好，則有價值在；若仿不好，則下下者矣。漢人笨（司馬遷及「古詩十九首」例外），以笨人模仿「騷」當然不成，即因其根本無幻想天才。修辭亦與作風、意境有關，故所謂夷猶乃合意境、作風言之。而此多半在天生、天資，後天之學，為力甚少。「人一能之己百之，人十能之己千之」，「及其成功，一也」。（《中庸》二十章）此言不盡可靠。用夷猶筆調，須天生即有幻想天才。此在中國，大哉屈原！屈原以前無之，以後亦無之。 中國民族性若謂之重實際，而不及西洋人深，人生色彩不濃厚。中國作家不及西歐作家之能還人以人性，抓不到人生深處。若謂之富於幻想，又無但丁（Dante）《神曲》及象徵、浪漫的作品，而中國人若「玄」起來，西洋人不懂。中國人慾讀西洋作品，了解它，須下真功夫，因中西民族性之間有一鴻溝；而西人學中國語言，第一關就難，中國人卻有學外國語言的天才。中國字之變化甚多，一字多義。如「將」，原為future，而現在說「我將吃完」，則為「present」，在文言文中應作「方」。西洋人不能研究中國語言文學，不能了解中國民族性，如「悠然見南山」（陶淵明《飲酒二十首》其五），如「江上數峰青」（錢起《湘靈鼓瑟》），非玄而何？中國之禪學更玄，而非高深。 中國文學表現思想難，大作品甚少，惟屈高杜深。屈原詩「路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索」（《離騷》），杜甫詩「眼枯即見骨，天地終無情」（《新安吏》）。屈是熱烈，動，積極，樂觀；杜是冷酷，靜，消極，悲觀。而結果皆給人以自己好好活之意識，結果相同。中國詩缺乏高深，小詩人多自命風雅，沾沾自喜。真能飄到九霄雲外，大人大人大大人，三十三天宮為玉皇大帝蓋瓦，佩服；真能入到十八層地獄，卑職卑職卑卑職，八十八地獄為閻王老子挖煤，亦佩服。王漁洋所謂「神韻」，好，而不敢提倡。後之詩人不能真作出「悠然見南山」、「江上數峰青」之好句，但模仿其皮毛。實則中國詩必有神韻。 吾人雖無夷猶、幻想天才，而亦可成為詩人，即靠錘鍊，《文心雕龍》所謂： 捶字堅而難移，結響凝而不滯。（《風骨》） 「堅而難移」，非隨便找字寫上，應如匠之錘鐵；而「捶字」易流於死於句下，故又應注意「結響凝而不滯」。 走「錘鍊」之路成功者，唐之韓退之，宋之王安石、黃山谷及江西派諸大詩人，而自韓而下，皆能做到上句「捶字堅而難移」，不能做到下句「結響凝而不滯」。中國詩人只老杜可當此二句。杜詩： 星垂平野闊，月涌大江流。（《旅夜書懷》） 「垂」、「闊」二字乃其用力得來，「捶字堅」、「結響凝」，若「垂」為「明」，「星明平野闊」，則糟。（作詩應把第一次來的字讓過去，不過有時第一次來的字就好，惟如此時少。）「闊」從「垂」字來。「月涌大江流」不如上句好，但襯得住。又如杜以「與人一心成大功」（《高都護驄馬行》）寫馬之偉大；以「天地為之久低昂」（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）寫舞者之動人。老杜七字句之後三字，真是千錘百鍊出來的，有「響」「凝」則有力。黃山谷詩句云： 心似蛛絲游碧落，身如蜩甲化枯枝。 （《弈棋二首呈任公漸》其二） 欲作詩需對世間任何事皆留意。「蜩甲」即蟬蛻。蟬之蛻化必須抓住樹木，不然不易蛻化，必拱了腰。人下棋時如蜩甲然。山谷此句字有錘鍊，而詩無結響。人謂山谷詩如老吏斷獄，嚴酷寡恩，不是說斷的不對，而是過於嚴酷。在作品中我們要看出其人情味，而黃山谷詩中很少能看出人情味，其詩但表現技巧，而內容淺薄。江西派之大師，自山谷而下十九有此病，即技巧好而沒有意思（內容），缺少人情味。功夫到家反而減少詩之美。《詩經·小雅·採薇》之「楊柳依依」豈經錘鍊而來？且「依依」等字乃當時白話，千載後生氣勃勃，即有人情味。 文人好名，古之逃名者名反更高。人有自尊心，有領袖慾，文人在創作上是小上帝。文人相輕，亦由自尊來，而有時以理智判斷又不得不「怕」。歐陽修論及東坡曰：「三十年後，世上人更不道著我也！」東坡，純粹中國才子，飄飄然，吾人看其所寫作品，皆似一揮而就。而東坡又怕山谷，蓋山谷在詩的天才上不低於東坡，而功力過之，故東坡有效山谷體。東坡一揮而就，連書畫都如此，若再肯努力，當更有大成就。而山谷真做到了「捶字堅而難移」，山谷思想雖空洞，而修辭真有功夫（講新舊詩，皆當注意修辭）。但山谷又怕後山，後山作品少，而在小範圍中超過山谷，故山谷曰：「陳三真不可及。」白樂天有句「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身」（《長恨歌》），後山把此十四字縮為五字——「一身當三千」。此即錘鍊之病，太死，若沒讀過白詩，不能讀懂此句，「一身當三千」乃藉助「後宮」二句才能成立。此病即使置內容不論，文字亦缺少彈力。中國文字原缺少彈力，如「山」，單音一字（英文mountain，有彈力），一錘鍊更沒彈性。樂天二句有錘鍊，而尚有彈力。山谷之稱「陳三真不可及」乃因其「時方隨日化，身已要人扶」（《丞相溫公輓詞》其二）二句，而此二句並不甚好。後山此二句，在直覺上不令人覺得溫公之死可惜，須理解當時形勢始可。 關於錘鍊，陸機《文賦》謂： 考殿最於錙銖，定去留於毫芒。 《文心雕龍》所說是結果，《文賦》所說是手段。「殿」乃最後的，「最」是最好的，「殿最」，猶言優劣；「去留」，如說推敲。錘鍊之功不能不用，蓋否則有冗句、剩字。中國人詩到老年多無彈力，即過於錘鍊。 因講韓退之詩之修辭，故以楚辭之夷猶為對照，而如此則一發而不可收，愈說愈多，以上一段或可名之為「詩之修辭」。但底下也還「不可收」。 夷猶與錘鍊之主要區別亦在彈力。彈力或與句法有關。楚辭常用「兮」、「也」等語詞： 何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也。 豈其有他故兮，莫好修之害也。（《離騷》） 此尚非「騷」之警句，意思平常，而說來特別沉痛。若去掉其語詞，則變成： 何昔日之芳草，今直為此蕭艾。 豈其有他故，莫好修之害。 沒詩味兒。蓋語詞足以增加彈性，楚辭可為代表。但創作中亦有專不用語詞者，即錘鍊，乃兩極端。 錘鍊之結果是堅實。若夷猶是雲，則錘鍊是山；雲變化無常，山則不可動搖，安如泰山，穩如磐石。老杜最能得此： 所向無空闊，真堪托死生。（《房兵曹胡馬》） 國破山河在，城春草木深。（《春望》） 二句真是堅實。夷猶是軟，而其中有力。此所以「騷」之不可及，乃文壇彗星，倏然來去，前無古人，後無來者。老杜詩堅實而有彈性；江西派詩自山谷起即過於錘鍊，失去彈性，死於句下；若後山詩則全無彈性矣，如豆餅然；韓退之介於老杜和山谷之間。老杜錘鍊而有彈性。夷猶非不堅實，堅實非無彈性。 詩講修辭、句法而外，更要看其「姿態」。「楊柳春風百媚生」，就是一種姿態。讀此句不是了解，而是直覺。屈騷與杜詩之表現不同，詩人性情不同，所表現的感情、姿態也不同。 詩的姿態，夷猶縹緲與堅實兩種之外，還有氤氳。 「氤氳」二字，寫出來就神秘。氤氳，一作縕，音義皆同，而縕老實，氤氳神秘。從「氣」之字皆神秘，應用得其宜。中國國民性甚玄妙。（人以「┼」代表西洋之艱苦，「卍」代表印度之神秘，「」代表中國之玄妙。）「玄」說好是玄妙，說壞是混沌（糊塗）。中國國民性懶，聽天由命，愛和平；而人不愛守規矩，以犯規為光榮，且強悍起來又不像愛和平的。中國文字是糊裡糊塗明白的，混沌玄妙，故選「氤氳」二字。 氤氳乃介於夷猶與堅實之間者，有夷猶之姿態而不甚縹緲；有錘鍊之功夫而不甚堅實。氤氳與朦朧相似，氤氳是文字上的朦朧而又非常清楚，清楚而又朦朧。錘鍊則黑白分明，長短必分；氤氳即混沌，黑白不分明，長短齊一。故夷猶與錘鍊、氤氳互通，全連宗了。矛盾中有調和，是混色。若說夷猶是雲，錘鍊是山，則氤氳是氣。 曲終人不見，江上數峰青。（錢起《湘靈鼓瑟》） 若不懂此二句，中國詩一大半不能了解。此二句是混沌，錘鍊是清楚。故初學可讀江西派詩，訓練腦筋。 夷猶、堅實、氤氳三種姿態（境界）中，夷猶是天賦。天才雖非生而知之，而但努力無天才，則不能至此境界。 騷體，《文選》單列為一體，漢人仿「騷」者雖多，但死而不活。假古董之不比真古董，即因無生命，蓋凡文學作品皆有生命。藝術作品中皆有作者之生命與精神，否則不能成功。古人作詩將自己生命精神注入其中（其實此說不對），蓋作品即作者之表現。假古董中無作者之生命。明朝有時朋、時大彬父子二人，做宜興壺古樸素雅，最有名。其子曾做好一壺，因式樣甚好而忘情，呼其父曰：「老兄！此壺如何？」此即將自己生命精神表現在裡邊。（余之字可以代表余，人之字即代表自己，何人作何種作品。）「騷」是真古董，漢人造假古董，無生命。須有夷猶之天賦始可寫此種作品，吾輩凡人可不必論。能成佛者，不用說；不能成佛者，雖說亦不成，故此種境界不必論。 吾人所重，當在錘鍊。錘鍊出堅實的境界。 蓋錘鍊甚有助於客觀的描寫。而「客觀的」三字加得有點多餘，實則凡描寫皆客觀。身心以外之事，自然皆為客觀。然而不然。描寫自己亦須客觀，若不用客觀態度，不僅描寫身外之物不成功，寫自己亦不成功。老杜之《茅屋為秋風所破歌》是有名的作品，而其中描寫自己常用客觀態度，如： 唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。 似乎在作者外尚有觀者在焉。曾子曰：「吾日三省吾身。」（《論語·學而》）若非一人分為二，何能自省？自己觀察自己所做的事，不但學文時應如此，即於學道亦有用。放翁詩： 衣上征塵雜酒痕，遠遊無處不銷魂。 此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門。（《劍門道中遇微雨》） 或譏之以為沾沾自喜，甚至有人作曲嘲之「……他倒是對畫圖，看畫圖……自古來詩人的詩貴似詩人的命，直把個小毛驢凍得戰兢兢」云云，其實不然。陸詩若不論其短處，則其功夫可取，一方面作，一方面觀，短處即長處。 「觀」必須有餘裕。孔子曰：「行有餘力，則以學文。」（《論語·學而》）在力使盡時不能觀自己，只注意使力則無餘裕來觀，詩人必須養成在任何匆忙境界中皆能有餘裕。孔子所謂「造次必於是，顛沛必於是」（《論語·里仁》），「造次」，匆忙之間；「顛沛」，艱難之中；「必於是」，心仍在此也。今借之以論詩。作詩亦當如此，寫作品時應保持此態度。並非有餘裕即專寫安閒，寫景時亦須有餘裕。悲極喜極時感情真，而作品一定失敗，必須俟其「極」過去才能觀，才能寫。客觀的描寫必有餘裕，故無論寫何事物皆須為客觀。 至於氤氳，無客觀的敘事，多為主觀的醞釀。 錘鍊——複雜、變化，客觀描述。 氤氳——單純，無客觀的敘事。 主觀的抒情作品無長篇，如王、孟、韋、柳無長篇敘事之作。紀事應利用錘鍊，客觀；抒情應利用醞釀，主觀，作品自然，不吃力。若題目可用，或錘鍊，或氤氳。文人使用文字創作，猶如大將用兵，頗難得指揮如意。不過，錘鍊、氤氳，人力功到自然成。至於夷猶、縹緲，中國文字方塊字、單音，不易表現此種風格，不若西洋文字，其音彈動有力。《離騷》《九歌》，夷猶縹緲，難得的作品；屈原，千古一人。 餘論： （一）夷猶；（二）錘鍊；（三）氤氳。第一種惟天才能之，吾人非天才，故而不論。吾人可討論者限二、三兩種。 （二）（三）兩者中以「（二）」為最笨，如佛家苦行頭陀（頭陀，發尚未全剃者），鞠躬盡瘁，死而後已，有天才進步快，無天才亦有進步。此功夫不負人。錘鍊是「漸修」，韓退之所謂「六字常語一字[1]難」（《記夢》）是苦修，每字不輕輕放過。然此但為手段，不可以此為目的。「工欲善其事，必先利其器」（《論語·衛靈公》），「利其器」是手段，「善其事」是目的。此功夫可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗、不弱（所謂不俗，非雅；所謂不弱，非粗）。不俗、不弱，二者之原因為一，即「力」。如元人散曲劉庭信［雙調·折桂令］中： 花兒草兒打聽的風聲，車兒馬兒我親自來也。（《憶別》） 是俗，而其中有「力」，即不俗。不俗、不弱，是說字句從力來，而力從錘鍊來，每字用時皆有衡量。 錘鍊、氤氳雖有分別，而氤氳出自錘鍊。若謂錘鍊是「苦行」，則氤氳為「得大自在」。俗話說「不受苦中苦，難為人上人」，用錘鍊之功夫時不自在，而到氤氳則成人上人矣。唐人五言「曲終人不見，江上數峰青」、「落葉滿空山，何處尋行跡」，自然，可說是得大自在。老杜「國破山河在，城春草木深」，好，而不太自在。韓退之七古《山石》亦不自在，千載下可見其用力之痕跡，具體感覺得到。苦行是手段，得自在是目的。若但羨慕自在而無苦行根基，不行。亦有苦行而不能得自在者，然則畫鶻不成尚類鶩，尚不失詩法；若不苦行但求自在，則畫虎不成反類犬矣。（幽靈似的詩，太沒根基，非真縹緲，皆因無根基之故也。） 微雲淡河漢，疏雨滴梧桐。（孟浩然句） 從二錘鍊到三氤氳，中有關聯。欲了解此關聯，即可參浩然此十字。 「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」，自然，自在。「微」、「淡」等字與退之《山石》「大」、「肥」，老杜《春望》「破」、「在」，皆錘鍊之功夫；又「河」、「漢」皆水旁，「梧」、「桐」皆木旁；且上句雙聲，下句對疊韻，而「淡」、「滴」二字聲亦近，誠如陸士衡《文賦》所說「考殿最於錙銖，定去留於毫芒」。又如木華（西晉）之《海賦》，多用水旁字，一看字，即如見水之波浪翻動。作詩要抓住字之形、音、義。所謂「文章本天成，妙手偶得之」（放翁《文章》），話非不對，然此語害人不淺——希望煮熟的鴨子飛到嘴裡來，天下豈有不勞而獲的事？「妙手偶得」是天命，盡人事而聽天命，「妙手」始能「偶得」，然則「手」何以成「妙」？「微雲」二句也是錘鍊而無痕跡，從苦行得大自在，此已能「善其事」矣。 沒錘鍊根基欲得氤氳結果，不成。反不如但致力於錘鍊，不到氤氳，尚不失詩法。 以上是餘論。 字句之錘鍊可有兩種長處：一為有力堅實；二為圓潤。有力堅實者如杜甫之「星垂平野闊，月涌大江流」，圓潤者如孟浩然之「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」。韓愈詩用字堅實不及杜，圓潤不及孟，但穩。 中國詩可走錘鍊的路子。錘鍊宜於客觀的描寫，錘鍊亦甚有助於客觀的描寫。韓退之之詩即能錘鍊，故其字法、句法及客觀描寫好。如其《山石》： 山石犖确行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。 升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。 僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。 鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我飢。 夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。 天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。 山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。 當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。 人生如此自可樂，豈必局束為人鞿。 嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸。 吾人看出其錘鍊，而錘鍊尚有條件，即客觀有餘裕。而此一層有危險：寫自己時一方面觀，一方面作，是人格之分裂；寫外界自然更為純客觀。故此種作品多缺乏動人的情感，惟感覺銳敏，如退之「芭蕉葉大梔子肥」，其思路亦刻入，而缺乏同情，太善於利用客觀，對自己皆客觀，故把感情壓下去。不壓下感情，不能保持客觀態度，初為勉強，久之則感情不復動矣，如山谷、誠齋詩即如此。吾人常覺誠齋生硬杈枒，似樹木之未修理，實則細一看，細極了，千錘百鍊，然人不能受其感動，只理智上覺得好，非直覺的好。「詩」、「騷」、「古詩十九首」皆為直覺的好，如「楊柳依依」、如「嫋嫋兮秋風」、如「思君令人老」。老杜錘鍊而能令人感動，後山尚可，山谷、誠齋則不動人，蓋其出發點即理智，乃壓下感情寫的[2]，故吾人感情不會為其所引動。如山谷詩句「心似蛛絲游碧落，身如蜩甲化枯枝」（《弈棋二首呈任公漸》其二），寫下棋之用心、外表，甚好，但不能觸動人的感情，太客觀。然而短處即長處，長處即短處。學詩至少須練會錘鍊之本領。蓋吾人寫詩不能離開描寫，惟此乃手段，非目的，不可至此便完。江西派即以為能錘鍊即可，實則此但為文學之一部分。小說、戲劇亦不能離開錘鍊，詩之長篇亦必須有客觀之描寫、鍛煉之字句，如老杜長篇之好者。寫長篇固須能敷衍、鋪張，如余曾有「蠟梅長句」[3]，前半寫鹿之奔，鳥之鳴，外有海；然後日落、日出、聞香。吾人寫短篇的多，長篇的少，寫長篇則手忙腳亂，該去不去，該添不添，故亦須錘鍊。故作詩錘鍊功夫必須用，且此為保險的，不似夷猶之不可捉摸，錘鍊則用一分力，得一分效。惟不可至此步便以為達到目的，此但為表現之手段、之普遍者。 以上是就作詩功夫之先後說，未就如何用說。 錘鍊宜於客觀的描寫，作詩有時應利用此點。如老杜《北征》，亂後回家，對此茫茫，心中當如何？而老杜是詩人，於此未忘掉客觀，故尚能注意路上景物。不然則歸心似箭，豈能復有心情欣賞路中景色？老杜則連山上小果木皆看見： 山果多瑣細，羅生雜橡栗。 或紅如丹砂，或黑如點漆。 雨露之所濡，甘苦齊結實。 此種客觀寫法是大詩人不能沒有的。詩中敘事需要錘鍊，寫景亦需要錘鍊，如退之「芭蕉葉大梔子肥」即錘鍊而出。 看韓詩應注意其修辭：一為下字（下字準確），二為結構（組織分明）。 修辭是功夫，「工欲善其事，必先利其器」（《論語·衛靈公》）。而器利之後須有材料，但有工具，造出是句，不是詩。後之詩人多為有工具無木料之匠人，不能表達思想、描寫現實。 中國文字在修辭上易美，而在表達思想及寫實上有缺憾，因為音節太簡單，單音、整齊。思想是活的，客觀現實是活的，如雲煙變幻，而文字是死的。表達思想、寫實，不僅用字形、字義，而且用字音。韓退之修辭最好，如： 山石犖确行徑微。 用「犖确」二字，好；若易為「磊落」或「磊磊」、「嶙峋」，皆不可，如用之則不成其為韓退之。「落」乃語詞；「磊磊」則形、音太整齊；「嶙峋」太漂亮，美。漂亮雖漂亮，而無力，皆不如「犖确」。且「犖确」二字對韓愈最合適。韓是陽剛，是壯美；若用「嶙峋」，是陰柔，是幽美，二詞雖相似而實不同。老杜有： 星垂平野闊，月涌大江流。（《旅夜書懷》） 若易「垂」為「明」、「闊」為「靜」，則糟了。「明」、「靜」，陰柔，幽美；「垂」、「闊」，壯美。余不太喜歡自然，而喜歡人事，對陶詩「採菊東籬」非極喜歡，而老杜之二句好，以其中有人，氣象大，「星垂」句尤佳。「星垂」句可代表老杜，如「山石犖确」之可代表退之。韓詩「山石犖确行徑微」，「芭蕉葉大梔子肥」，「犖确」、「大」、「肥」，即法國小說家佛羅貝爾（Flaubert）所謂「合適的形容詞」。 中國翻譯西洋文學常失敗，音節不同之故，西洋文字以音為主，中國文字以形為主，且一複音，一單音。但丁《神曲》、莎士比亞（Shakespeare）劇本，法、意、俄各國皆有好譯本，而中國沒有，所譯莎士比亞劇真不成東西，簡直連原文的好處都不懂。日本亦譯有莎士比亞劇本（坪內逍遙譯），傳誦一時，且能上演。日人之努力真可佩服。 《山石》寫夜： 夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。 金聖歎有寫夜的詩： 夜久語聲寂，螢於佛面飛。 半窗關夜雨，四壁掛僧衣。（《宿野廟》） 金聖歎眼高手低，天才高，他的批評好，詩不甚佳。而此首尚佳，若非早死，當有較好創作。韓之《山石》寫夜深不及金，韓曰「百蟲絕」，金詩「聲寂」「螢飛」更靜。王籍《入若耶溪》曰：「鳥鳴山更幽」，好；王安石曰：「何若『一鳥不鳴山更幽』？」不可。靜與死不同，靜中要有生機，若曰「百蟲絕」，則是死。寂靜中有生機，即中國古哲學所謂道，佛所謂禪，詩所謂韻。佛家常說心如槁木死灰，非真死，其中有生機。 韓之短篇不佳，應看其長篇之組織：下字所以成句，結構所以成篇。《山石》一篇從廟外至廟中再至廟外，從黃昏至夜至朝，有層次。前半黃昏，寫眼前景物，以夜黑不能遠見；後半天明後始寫遠景。末四句不佳： 人生如此自可樂，豈必局束為人鞿。 嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸。 末四句是議論。詩中可表現人之思想，而忌發議論。韓思想浮淺，「韓公真躁人」（陳簡齋《書懷示友十首》其九）。一切事業躁人無成績，性急可，但必須沉住氣。學道者之入山冥想即為消磨躁氣。蓋自清明之氣中，始生出真、美，合而為善，三位一體。退之思想浮淺而感覺銳敏，感覺銳敏之人往往躁，如何能從感覺銳敏中得到平靜，而非遲慢、麻木？韓不能平靜，故無清明之氣，思想浮淺而議論亦不高。詩人可以給讀者一種暗示，而不能給人教訓。孟子云：「父子之間不責善，責善則離。」（《離婁上》）（兒童之性情與所受教訓有關。）詩是美的，豈可以教訓破壞之？ 韓詩《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》一詩之結尾高於《山石》： 夜投佛寺上高閣，星月掩映雲朣朧。 猿鳴鐘動不知曙，杲杲寒日生於東。 此高於前篇「人生如此自可樂」四句。此篇不寫思想，但寫景，而好，以其感覺銳敏。此詩從「仰見突兀撐青空」以下五句好： ……仰見突兀撐青空。 紫蓋連延接天柱，石廩騰擲堆祝融。 森然魄動下馬拜，松柏一徑趨靈宮。 「紫蓋連延接天柱，石廩騰擲堆祝融」是具體寫法，以簡潔字句寫敏捷動作，說時遲，那時快。此甚或高於老杜。寫文章，慢事寫快沒關係，快事亦可慢寫。人世常把精神費於無聊之事上。快樂如電，好事短，一閃即去。文字能彌補此缺憾。好的文字對於無聊事，可略；對於好事，那時快而可以說得慢。凡快事皆精彩之事。文學能與造化爭功即在此。「那時快」而「說時遲」，有精神。文學上那時快而說時遲的，可參看《水滸傳》之「鬧江州」。 老杜有兩首《醉時歌》，皆好。其中「贈廣文館博士鄭虔」一首有句： 德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用。 這不是詩，這是散文，然而成詩了，放在《醉時歌》里一點不覺得不是詩，原因便在於音節好。抓住這一點，雖散文亦可以成詩。學老杜者多不知此，僅韓文公能知之。「黃昏到寺蝙蝠飛」、「芭蕉葉大梔子肥」，皆散文而成詩者。 文學之演變是無意識的，往好說是瓜熟蒂落、水到渠成。中國文學史上有演變無革命，有之者，則韓退之在唐之倡古文為有意識者，與詩變為詞、詞變為曲之演變不同。 詩是女性，偏於陰柔、優美。中國詩多自此路發展，直至六朝。至杜甫已變，尚不太顯。至韓愈則變為男性，陽剛、壯美。若以為必寫高山、大河、風雲始能壯美，則壯美太少；此是壯美，而壯美不僅此，要看作者表現如何。「芭蕉葉大梔子肥」，「芭蕉」、「梔子」，豈非陰柔？而韓一寫，則成陽剛之美，如上帝之造萬物。或曰生活平淡，寫不出壯美。此語不能成立，過偉大生活者未必能寫偉大的詩。 芭蕉葉大梔子肥。 此句不容小視，唐宋詩轉變之樞紐即在「芭蕉葉大梔子肥」一句。唐詩之變為宋詩，能自杜甫看出者少，至韓愈則甚為明顯，到江西詩派則致力於陽剛。順陰柔走是詩之本格，而走得太久即成為爛熟、腐敗，或失之纖弱。至晚唐，除小李杜外，他人詩亦多佳者。東瀛詩僧曰： 一種風流吾最愛，六朝人物晚唐詩。（大沼枕山所作漢詩） 而晚唐詩即失之弱，有一利即有一弊。晚唐牧之尚好，義山未能免此。江西詩則易流於粗獷，山谷未能免此，有時寫的不是詩。反之二陳倒了不起，尤其簡齋。簡齋用宋人字句而有晚唐情韻，如： 一簾晚日看收盡，楊柳春風百媚生。（《清明二絕》其二） 又如： 孤鶯啼永晝，細雨濕高城。（《春雨》） 亦似晚唐，惟《春雨》二句尚有力，有「江西」味兒。唐宋詩千變萬化，各有好處。 作詩就怕沒詩情、詩思，故主張唐情宋思，用宋人鍊字句功夫去寫唐人優美情調。鍊字要堅實、要圓、要穩，而思想太理智，易落入宋人。（余之《春日雜詠四絕句》看似思想，其實是感覺。） 注釋 [1]葉嘉瑩此處有按語：「此『一字』當為句眼。」 [2]葉嘉瑩此處有按語：「瑩以為是感情根本不足。」 [3]此詩已佚。