駝庵傳詩錄 · 王維詩品論
佛說：「（心）制之一處，無事不辦。」（《遺教經》）誠則靈。
近來授書時舉禪家公案俾助參悟，從學諸君亦或以此相問，因成小詩一章：
一片詩心散不收，袈裟仍是兩重裘。
憑君莫問西來意，門外清溪日夜流。
次句用尹默先生詩「兩重袍子當袈裟」，「西來」，作「新來」，亦得。
王維，字摩詰，有《輞川詩集》。（釋迦法舍下有維摩詰，乃印度得道居士，曾聞如來說法，說有《維摩詰經》，又名《淨名經》，甚好。）
一、摩詰詩之調和
王維有詩云：
一生幾許傷心事，不向空門何處銷。（《嘆白髮》）
唐人尚有詩句「投老欲依僧」。（宋人舉此句，或對以「急則抱佛腳」。人以為不「對」，曰：「去頭去腳則對矣。」）別人弄禪、佛，多落於「知解」；王維弄禪，是對佛境界之感悟。別人的詩是講道理，其表現於詩是說明，尤其是蘇東坡。如蘇之「溪聲便是廣長舌，山色豈非清淨身」（《贈東林總長老》），講死了，因為確有此「舌」、此「身」可用「溪聲」、「山色」說明者，絕非佛之廣長舌、清淨身。佛之廣長舌、清淨身雖不可說，然可領會。世上許多事情不許說，許懂。（某僧見一大師來，不下禪床，一抖袈裟曰：「會否？」曰：「不會。」曰：「自小出家身已懶，見人無力下禪床。」）
清姚鼐《今體詩鈔》曰：右丞能備三十二相。三十二相即一相，即無相。
在表現一點上，李、杜不及王之高超。杜太沉著，非高超；李太飄逸，亦非高超，過猶不及。杜是排山倒海，李是駕鳳乘鸞，是廣大神通，佛目此為邪魔外道，雖不是世法，而是外道。佛在中間。自佛視之，聖即凡，凡即聖，其分別惟在迷、悟耳，悟了即聖，迷了即凡。此二相即是一相，即是無相。
太白是龍，如其「問余何意棲碧山，笑而不答心自閒。桃花流水窅然去，別有天地非人間」（《山中問答》）、「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」（《贈汪倫》）等絕句，雖日常生活，太白寫來皆有仙氣。杜甫詩如「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」（《絕句》），笨，笨得好，笨得出奇，笨得出奇的好。老杜真要強，酸甜苦辣，親口嘗遍；困苦艱難，一力承當。「兩個黃鸝鳴翠柳」是潔，「一行白鷺上青天」是力（真上去了）；「窗含西嶺千秋雪」是潔，「門泊東吳萬里船」是力，而後面兩句之「潔」、之「力」與前面兩句有深淺層次之分。王右丞則是「蚊子上鐵牛，全無下嘴處」（藥山惟儼禪師語）。
王摩詰詩法在表現一點上，實在高於李、杜。說明、描寫皆不及表現，詩法之表現是人格之表現，人格之活躍，要在字句中表現出作者人格。如王無功「樹樹皆秋色，山山惟落暉。牧童驅犢返，獵馬帶禽歸」（《野望》）數語，不要以為所表現是心外之物，是心內。「樹樹皆秋色，山山惟落暉」表現王無功之孤單、寂寞，故曰「相顧無相識，長歌懷採薇」，令人起共鳴。於此，可悟「心外無物，物外無心」。即白居易「轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情」、「東船西舫悄無言，惟見江心秋月白」（《琵琶行》），亦是即心即物，即物即心，是一。
王摩詰《出塞作》：
居延城外獵天驕，白草連天野火燒。
暮雲空磧時驅馬，秋日平原好射鵰。
護羌校尉朝乘障，破虜將軍夜渡遼。
玉靶角弓珠勒馬，漢家將賜霍嫖姚。
（天驕：匈奴。見《史記》）
「出塞行」，乃唐人特色。王右丞出塞詩，特色中又有特色。
無人相，無我相，無眾生相，無壽者相。（《金剛經》）
佛是出世法，無彼、此、是、非，說傷心皆不傷心，說歡喜皆不歡喜。王詩亦然，故曰「三十二相即一相，即無相」。老杜詩「黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北」（《哀江頭》），「鐵馬長鳴不知數，胡人高鼻動成群」（《黃河二首》其一），笑話也是嚴肅的，是「牴觸」。王摩詰是調和，無憎恨，亦無讚美。
唐人詩不但題前有文章，題後有文章，正面文章，背面文章，尤能在咽喉上下刀。讀詩應注意正面之描寫表現。王維《出塞行》之詩句非不知其為敵人，忘其為敵人。王維即在生死關頭仍有詩的欣賞：
萬戶傷心生野煙，百僚何日更朝天。
秋槐葉落空宮裡，凝碧池頭奏管弦。
詩有長題：「菩提寺禁裴迪來相看，說逆賊等凝碧池上作音樂，供奉人等舉聲便一時淚下，私成口號誦示裴迪。」在此情此景中應見其悲哀、傷感，而王維寫來仍不失詩的欣賞。如法國蒙德（法文：Mendès）《紡輪的故事》，寫一王后臨死時在刀光中看見自己的美。
再看放翁絕句二首：
志士山棲恨不深，人知已是負初心。
不須先說嚴光輩，直自巢由錯到今。（《雜感》其一）
故舊書來訪死生，時聞剝啄叩柴荊。
自嗟不及東家老，至死無人識姓名。（《雜感》其九）
人在真生氣、真悲哀時不願人勸慰。Let it alone！青年人應當負氣，放翁至老負氣，又有是非——此乃詩中是非——有作者偏見，未必即真是非，然絕非「戲論」，有一部分真理。有許多好笑的事情無足道、無足取而可愛。問別人家事皆知，問自己屋裡事，十個有五雙不知。誰個背後無人說，誰個人前不說人？文人詩人愛表現自己，而不願人批評，是矛盾。是與非不並立，人與我是衝突。
上述放翁二絕句中，此種等死心情頗似西洋犬儒學派（Cynic）。放翁年老後，在需要休息時，內心得不到休息，有愛，有憤怒。魯迅先生說：憎與愛是人之兩面，不能憎也就不能愛。憎與愛不但是孿生，簡直是一個。放翁詩看來是憎，而同時表現放翁心中是有愛的，是熱烈的。如其《書憤》：
早歲那知世事艱，中原北望氣如山。
樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。
出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。
（大散關，在今漢中，長安附近；瓜洲，在長江以南。）其他詩人多不注意事功，放翁頗注意事功，至其老年仍有詩云「當時那信老耕桑」（《雪夜感舊》）！詩沒有什麼了不得，而其態度、心情很難在其他人詩中發現。其「偏見」雖有時可笑，而可愛。文學批評不是說文學中的真理、真是非，只是文人在此發表「偏見」。
放翁詩與王右丞大不同，如右丞《送別》：
山中相送罷，日暮掩柴扉。
春草明年綠，王孫歸不歸。
右丞詩之後二句出自楚辭「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋」（《招隱士》），楚辭中春草是今年生，王孫至少是去年已出門，至少已是一年。楚辭二句是事後寫——草生以後所寫；王氏二句乃事前寫——草未生之前所寫。王詩味長如飲中國茶，清淡而優美，惟不解氣；放翁詩帶刺激性，如咖啡。王維寫的無人我是非、喜怒哀樂。
人說右丞詩三十二相，即一相。對，是佛相，是無相。佛說：
若以色見我，以聲音求我，是人行邪道，不能見如來。
（《金剛經》）
「色」是色相外表，佛是廣長舌，發海潮音，如何非色、非相？然不可以此求之。讀右丞詩應作如是觀。右丞高處到佛，而壞在無黑白、無痛癢。送別是悲哀的，而右丞「送別」仍不失其度。放翁詩雖偏見，究是識黑白、識痛癢，一鞭一條痕。放翁詩魔力大，痛快亦其一因。右丞詩如《竹里館》：
獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。
深林人不知，明月來相照。
真是無黑白、無痛癢，自覺不錯，算什麼詩？無黑白、無痛癢，結果必至不知慚愧。佛說：
慚恥之服，於諸莊嚴最為第一。（《遺教經》）
（心）制之一處，無事不辦。（《遺教經》）
右丞學佛只注意寂滅、涅槃、法喜、禪悅，而不知「慚恥之服，於諸莊嚴最為第一」。
右丞七古《桃源行》：
漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。
坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。
山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。
遙看一處攢雲樹，近入千家散花竹。
樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。
居人共住武陵源，還從物外起田園。
月明松下房櫳靜，日出雲中雞犬喧。
驚聞俗客爭來集，競引還家問都邑。
平明閭巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。
初因避地去人間，及至成仙遂不還。
峽里誰知有人事，世中遙望空雲山。
不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉縣。
出洞無論隔山水，辭家終擬長游衍。
自謂經過舊不迷，安知峰壑今來變。
當時只記入山深，青溪幾度到雲林。
春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。
中國詩人惟陶淵明既高且好，即其散文《桃花源記》一篇，亦真高、真好。右丞寫之於詩，為冷飯化粥，不易見好。如右丞之結句——「春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋」，搔首弄姿，常人以此為有詩味，非也。此無黑白、無痛癢。老杜、放翁對桃源不游，必有悲哀；而右丞寫來不知悲喜。不著色相與不動聲色不同，不動聲色是「雄」（英雄、奸雄），不著色相是「佛」。而世人說話有時預備好了，一滑即出，右丞此詩即未免滑口而出。
唐代王、孟、韋、柳皆學陶，寫大自然，其高處後人真不可及。如右丞《奉寄韋太守陟》：
荒城自蕭索，萬里山河空。
天高秋日迥，嘹唳聞歸鴻。
寒塘映衰草，高館落疏桐。
臨此歲方晏，顧景詠悲翁。
故人不可見，寂寞平陵東。
右丞詩以五古最能表現其高，非右丞善於五言古，蓋五言古宜於此境界。七言宜於老杜、放翁一派。王維此詩高，而亦無人我歡悲，乃最高最空境界。
以上所舉放翁、右丞二人之詩，可代表中國詩之兩面。若論品高、韻長，放翁詩是真，而韻不長。如花紅是紅，而止於此紅；白是白，而止於此白，既有限，韻便非長。右丞詩，紅，不僅是紅；白，不僅是白，在紅、白之外另有東西，韻長，其詩格、詩境（境界）高。而高與好恐怕並非是一個東西，這是另一問題。古書中所謂「高人」，未必是好人，也未必於人有益。高是可以的，高儘管高，而不可以即認此為好，不可止於高，中國詩最高境界莫過這一種。放翁寫巢、由應是「高」，而其詩不高。放翁所表現不是高，不是韻長，而是情真、意足（「意足」二字見靜安《人間詞話》），一摑一掌血，一鞭一條痕。（今山東、河南方言，「摑」讀乖。）
放翁詩無拼湊，真是咬著牙說。此派可以老杜為代表。杜詩其實並不「高」。杜甫，人推之為「詩聖」，而老杜詩實非傳統境界，老杜乃詩之革命者。詩之傳統者實在右丞一派，「春草明年綠，王孫歸不歸」，皆此派。中國若無此派詩人，中國詩之玄妙之處則表現不出，簡單而神秘之處則表現不出；若無此種詩，不能發表中國民族性之長處。此是中國詩特點，而不是中國詩好點。「名士十年無賴賊」（清舒鐵雲《金谷園》），人謂中國人乃橡皮國民，即此派之下者，如阿Q即然。
放翁一派好詩情真、意足，壞在毛躁、叫囂。右丞寫詩是法喜、禪悅，故品高、韻長。右丞一派頂高境界與佛之寂滅、涅槃相通，亦即法喜、禪悅，非世俗之喜悅。寫快樂是法喜，寫悲哀亦是法喜。如送別是寂寞、悲慘，而右丞寫來亦超於寂寞、悲慘之上，使人可以忍受。人謂看山谷字如食蝤蛑，使人發「風」（不是「瘋」）；放翁詩讀久，亦可使人發風。（人不能只有軀幹四肢，要有神氣——「風」。沒有神氣，便沒有靈魂。靈是看不見的，神是表現於外的。）讀右丞詩則無此病。
右丞不但寫大自然是法喜、禪悅，寫出塞詩亦然。如其《隴西行》：
十里一走馬，五里一揚鞭。
都護軍書至，匈奴圍酒泉。
關山正飛雪，烽火斷無煙。
右丞雖寫起火事，然心中絕不起火（若叫老杜、放翁寫，必定要發風），此點頗似法國寫實派作家。此種小說當讀一讀。然其中莫泊桑（Maupassant）還不成，莫泊桑、佛羅貝爾（Flaubert）有點飄，不如讀都德（Daudet）的小說，如其所作《水災》（見《譯文》雜誌）。右丞詩與西洋小說寫實派相近者在不動感情，不動聲色。聲、色須是活著的、有生命的。其「明月松間照」豈非色？其「清泉石上流」豈非聲？而右丞是不動聲色，是「詩」所謂「不大聲以色」（《大雅·皇矣》）。
有——非有無——無，三個階段。右丞詩不是無，而是「非有無」。老杜寫詩絕不如此，乃立體描寫，字中出棱，「字向紙上皆軒昂」（韓愈《盧郎中雲夫寄示送盤穀子詩兩章歌以和之》），此須是感覺。若問王右丞之「居延城外獵天驕，白草連天野火燒」一首是否「字向紙上皆軒昂」？曰：否，仍是不動聲色，不大聲以色。老杜與此不同，如其《古柏行》：「大廈如傾要梁棟，萬牛回首丘山重。」
余贊成詩要能表現感情、思想，而又須表現得好。言中之物，物外之言，要調和，都要好。右丞詩是物外之言夠了，而言中之物令人不滿。姑不論其思想，即其感情亦難找到。如「秋槐葉落空宮裡，凝碧池頭奏管弦」，亦不過是傷感而非悲哀，浮淺而不深刻。傷感是暫時的刺激，悲哀是長期的積蓄，故一輕一重。詩里表現悲哀，是偉大的；詩里表現傷感，是浮淺的。屈原、老杜詩中所表現的悲哀，右丞是沒有的。
法國寫實派作家與右丞又有不同，同是不動感情，而其所以不動者不同。日本芥川龍之介（英文：Akutagawa）小說寫母愛之偉大，其不動聲色是強制感情；都德寫《水災》亦是強制感情。右丞詩不是制，而是化。制，還是有；化，便是無了。制，是不發；化，便欲發也無。西洋寫實派之制是「入」，右丞之化是「出」。都德冷靜而描寫深刻，然究竟是「入」，是外國；與右丞之冷靜而是「出」不同。王無功之《野望》一首五律，亦是「字向紙上皆軒昂」，而制的力量不小，真是克己，不容易。如馬師六轡在手，縱非指揮如意，亦是駕馭有方。無功不老實，「樹樹皆秋色，山山惟落暉。牧童驅犢返，獵馬帶禽歸」四句，本是外物與之不調和，而寫出是調和。詩中寫丑，然須化丑為美，寫不調和可化為調和，此藝術家與事實不同之處。王無功寫與世人之牴觸、矛盾，而筆下寫出來是調和。這樣作風，其結果最能表現「力」。心裡是不調和，而將其用極調和的筆調寫出，即是力。
中國所謂「誅心」，即西洋所謂心的分析，其實不可靠，而必須有此功夫。心理分析（psycho-analysis）大師佛羅伊德[1]（Freud）曾對莎士比亞（Shakespeare）加以分析，如其分析莎士比亞創作《哈夢雷特》[2]（Hamlet）《馬克卑斯》[3]（Macbeth）所抱之心理。心的分析頂玄，然非如此不可。王右丞心中極多無所謂，寫出的是調和，心中也是調和，故韻長而力少。從心理分析說，右丞五律《輞川閒居贈裴秀才迪》與王無功《野望》二者可比較讀之。右丞其詩云：
寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。
倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。
渡頭餘落日，墟里上孤煙。
復值接輿醉，狂歌五柳前。
王無功的《野望》亦是寫秋天，亦是寫寂寞，而一調和，一不調和。無功有所謂，摩詰無所謂，不動聲色，不動感情，且是「化」。
注釋
[1]今譯弗洛伊德。
[2]今譯《哈姆雷特》。
[3]今譯《麥克白》。
二、摩詰詩與「心的探討」
隱士（hermit）：（一）消極；（二）為我（克己）、充實。
富而可求也，雖執鞭之士，吾亦為之。
（《論語·述而》，而、如古通）
士志於道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。
（《論語·里仁》）
君子謀道不謀食。（《論語·衛靈公》）
「謀」者，求得也。於道，則求得其最完美者；不謀食，非不食。常人所最追求的，多為不屬於自己的事物。
讀書是自己充實，參學自得亦是自己充實。精神之充實之外更要體力充實。充實則飽滿，飽滿則充溢，然後結果自然流露。魯迅先生說作文如「擠牛奶」。過分的謙虛是作偽，與驕傲同病，皆不可要。魯迅先生不會作偽，然此若是實話則真悲哀。蓋魯迅先生創作中曾停頓一個時期，甚至要把自己活埋。東坡有言「萬人如海一身藏」（《病中聞子由得告不赴商州三首》其一），此所謂「市隱」，不入山林，然此亦逃兵，「直不百步耳，是亦走也。」（《孟子·梁惠王上》）東坡句不如陶詩「結廬在人境，而無車馬喧」（《飲酒二十首》其五），淵明並非不叫人來，而是人自不來，是自然；東坡是自己要「藏」。魯迅先生不是自己要藏，魯迅先生原是要得人了解，《吶喊》自序上說，人能得人幫忙是好，能得人反對亦可增加勇氣，最苦是叫喊半天無人理，如在沙漠。反不如被反對。魯迅先生名此曰「寂寞」，此寂寞如大毒蛇。故欲活埋自己。魯迅先生執筆寫作時已過中年，才華茂盛之期已過。
人要自己充實精神、體力，然後自然流露好。不要叫囂，不要做作。禪宗所追求者吾人可不必管，而吾人不可無其追求之精神。讀書若埋怨環境不好，都是藉口。不能讀書可以思想，再不能思想還可以觀察。易卜生（Ibsen）及巴爾扎克（Balzac）皆有此等功夫。「習矣而不察焉」（《孟子·盡心上》）乃用功最大障礙。不動心不成，不動心沒同情；只動心亦不成，不能仔細觀察。動心——觀察，這就是文學藝術修養，要在動心與觀察中間得一番道理。
以上所講是王摩詰詩的反面。
一切文學的創作皆當是「心的探討」。中國多隻注意事情的演進，而不注意對辦事人之心的探討，故無心的表現。前曾說對文學的批評是偏見，不是定理，但非一無可取。因偏見乃是心的探討、表現。
除缺少心的探討而外，中國文學缺少「生的色彩」。生可分為生命和生活二者：
缺少生的色彩，或因中國太溫柔敦厚、太保險、太中庸（簡直不中而庸了），缺少活的表現、力的表現。
如何才能有心的探討、生的色彩？則須有「物的認識」。然既曰「心的探討」，豈非自心？「力的表現」，豈非自力？既為自心、自力，如何是物？此處最好利用佛家語——「即心即物」。科學注意分析，即為得到更清楚的認識。自己分析自己、探討自己的心時，則心便成為物，即今所謂「對象」（與自己的心成對立）。物不能離心，若人不見某物時，照唯心派的說法，則此物不在；若能想起，則仍是心了。
I think therefore I am.（我思故我在。）
天下沒有不知道自己怎樣生活而知道別人怎樣活著的人。不知自心，如何能知人心？名士十年「窩囊廢」，窩囊廢，連無賴賊都算不上。孔子、釋迦、耶穌皆是能認識自己的，故能了解人生。首須「反觀」——認識自己，後是「外照」——了解人生。不能反觀就不能外照，亦可說不能外照就不能反觀，二者互為因果。物即心，心即物，內外一如，然後才能有真正受用，真正力量。詩人的同情、憎恨皆從此一點出發，皆是內外一如。若是漠然則根本不能跟外物發生聯繫，便不能一如，連憎恨也無有了。
王維詩缺少心的探討，此中國詩之通病。散文中《左傳》《史記》《世說》，小說中《紅樓》《水滸》，尚有心的過程的探討。中國君子明於禮義，而暗於知人心。至於生的色彩，王維不是沒有，可也不濃厚。王無功「樹樹皆秋色，山山惟落暉。牧童驅犢返，獵馬帶禽歸」四句內外一如，寫物即寫其心——寂寞、悲哀、淒涼、跳動的心，後二句「牧童驅犢返，獵馬帶禽歸」真是生的色彩。摩詰詩中少此色彩，即其《出塞作》一首，亦立自己於旁觀地位，「暮雲空磧時驅馬」，便只是旁觀，未能將物與心融成一片，也未能將心放在物的中間。「暮雲空磧時驅馬」，旁觀，如照相機然；王無功則是畫。一為機械的，一為藝術的。即其《觀獵》之「風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕」四句，亦只是「觀」，不能將心物融合，故生的色彩表現不濃厚。王維此四句不如王無功「獵馬帶禽歸」一句。若以此論，王維則不是調和，是漠然（沒心），縱不然，至少其表現不夠——畫是自己人格的表現，照相只是技術的表現。
余所謂「物的認識」，是廣義的，連心與力皆在內。王摩詰詩中有「物的認識」，但只是世法的物，其詩減去世法的物的認識便沒有東西了。東坡《書摩詰藍田煙雨圖》評王摩詰：
味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。
此二語不能驟然便肯，半肯半不肯。「詩中有畫」，而其詩絕非畫可表現，仍是詩而非畫；「畫中有詩」，而其畫絕非詩可能寫，仍是畫而非詩。東坡二語，似是似，是則非是。然摩詰詩自有其了不起處，如其：
日落江湖白，潮來天地青。（《送邢桂州》）
此是「物的認識」。若無此等功夫，何能寫出此等句子？二句似畫而絕非畫可表現，日、潮能畫，其「落」、其「來」如何畫？畫中詩亦然，仍是畫而非詩。王右丞一切「高」的詩，皆作如是觀。
普通所謂美多是顏色，是靜的美；另一種美是姿態，是動的美。王維詩「暮雲空磧時驅馬，秋日平原好射鵰」二句是動的美。其「日落江湖白，潮來天地青」二句亦不僅是顏色美，而且是姿態美，動的美，曰「落」、曰「來」，豈非動？《左傳》用虛字傳神，搖曳生姿，而《左傳》仍不如《論語》。「見賢思齊焉，見不賢而內自省也」（《論語·里仁》），結得住，把得穩。《左傳》尚可以搖曳生姿贊之，《論語》則不敢置一詞矣。禪宗「丈夫自有沖天志，不向如來行處行」（真淨克文禪師語）不是搖曳生姿，是氣焰萬丈，遇佛殺佛，遇祖殺祖，遇羅漢殺羅漢，不但不跟腳後跟，簡直從頭頂上邁過。氣焰萬丈，長人志氣，而未免有點暴烈、火熾。孔子之「見賢思齊焉」精神，積極與禪宗同，而真平和，只言「齊」，「過之」之義在其中。（不可死於句下，然余此解厭故喜新。）
孔子是有力量的。然「學如逆水行舟，不進則退」（《增廣賢文》）——不僅學，一切事皆然，不進則退——日光下沒新鮮事，人不能在天地間毀滅一點什麼，也不能在天地間創造（增加）一點什麼。後來儒家沒勁，故不行。陶淵明在儒家是了不起的，實在是儒家精神。後世儒家思想不差，但同樣的話總說就沒勁了。
王荊公一日問張文定公（張方平）曰：「孔子去世百年，生孟子亞聖，後絕無人，何也？」文定公曰：「豈無人？亦有過孔孟者。」公曰：「誰？」文定曰：「江西馬大師、坦然禪師、汾陽無業禪師、雪峰、岩頭、丹霞、雲門。」荊公聞舉意，不甚解，乃問曰：「何謂也？」文定曰：「儒門淡薄，收拾不住，皆歸釋氏焉。」公欣然嘆服。後舉似張無盡，無盡撫幾嘆賞曰：「達人之論也。」（宗杲禪師《宗門武庫》）
自佛教入中國後，影響有二：其一，是因果報應之說影響下層社會；同時，今之俗語亦尚有出自佛經者，如「異口同聲」出《觀普賢經》，「皆大歡喜」見《金剛經》，「五體投地」（《楞嚴經》）亦然。又其一，是佛家對士大夫階層之影響。中國莊、列之說主虛無，任自然，其影響是六朝文人之超脫。唐代王、孟、韋、柳所表現的超脫精神，乃六朝而後多數文人精神。（後來文人成為無賴文人者，不是真超脫了。）超脫是游於物外，王維的「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》），若只向「明月」、「松間」、「清泉」、「石上」去找就不對了，「明月」、「清泉」之外，尚有東西。即如「暮雲空磧時驅馬，秋日平原好射鵰」在王詩中算是「著跡」，然若與老杜比，仍是超脫。王維凡心未退，孟浩然可說是爐火純青，功夫更深。此功夫不但指寫實，乃指實生活而言。如孟浩然之詩句「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」，此類句子是王維詩中找不到的，比王維的「日落江湖白，潮來天地青」更超脫，真是「不大聲以色」。王、孟相比，孟浩然真是超脫，王維有時尚不免著跡。
撫今追昔乃人類最動感慨的，然孟浩然之《與諸子登峴山》撫今追昔，感慨而仍與旁人不同：
人事有代謝，往來成古今。
江山留勝跡，我輩復登臨。
水落魚梁淺，天寒夢澤深。
羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。（峴山，有羊祜垂淚碑。）
孟襄陽布衣終身，雖超脫而人總是人。他的「不才明主棄，多病故人疏」（《歸故園作》），這兩句真悲哀。知識要用到實生活上，實際詩便是實生活的反映。知識要與實生活打成一片，如此方是真懂。俗說「百日床前無孝子」，孟氏多病，「故人」之「疏」尚不止於孟氏之病，故人皆貴，誰肯來往？「多病故人疏」五個字，多少感慨，多少悲哀，以孟之超脫而有此句子，亦人情之不免。「羊公碑尚在，讀罷淚沾襟」二句，亦悲哀；而前四句「人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨」，真自然，如水流花開，流乎其所不得不流，開乎其所不得不開，此真佛教精神加以莊、列思想而成。在六朝以前，如「三百篇」、「十九首」絕不如此，「三百篇」、「十九首」老實、結實，佛教精神與莊、列思想相合是學術上的「結婚」，產生此一種作品。
余希望同學看佛學禪宗書，不是希望同學明心見性，是希望同學取其勇猛精進的精神。細中之細是佛境界，故曰精進；儒為淡薄（如上所舉王荊公與張文定公的對話所言），沒有勇猛精進，故較禪宗淡薄。
「生的色彩」，要在詩中表現出生的色彩。王、孟、韋、柳四人中，柳有生的色彩，其他三人此種色彩皆缺少。唐詩人中，老杜、商隱皆生活色彩甚濃厚。人的生活寫進詩作，如何能使生的色彩濃厚起來？中國六朝以後詩人生的色彩多淡薄，近人寫詩只是文辭、技巧功夫，不能打動人心。在此大時代，寫出東西後有生的色彩，方能動人。
如何能使生的色彩濃厚？於此老僧[1]不惜以口說之。
欲使生的色彩濃厚，第一，須有「生的享樂」。此非世人所謂享樂，乃施為，生的力量的活躍。人做事要有小兒遊戲的精神，生命力最活躍，心最專一。第二，須有「生的憎恨」。憎恨是不滿，沒有一個文學藝術家是滿意於眼前的現實的，惟其不滿，故有創造；創造乃生於不滿，生於理想。憎恨與享樂不是兩回事，最能有生的享樂，憎恨也愈大，生的色彩也愈強。有憎就有愛，沒有憎的人也沒有愛。「世界微塵里，吾寧愛與憎」（李商隱《北青蘿》），不然。今所講乃愛憎分明，憎得愈強，愛得愈強，愛得有勁，憎也愈深。此外第三，還要有「生的欣賞」。前二種是真實生活中的實行者，僅只此二種未必能成文人、詩人，前二者外更要有生的欣賞，然後能成大詩人。在紙篇[2]外更要有真生活的功夫，然後還要能欣賞。因為太實了，便不能寫出，寫不出來，不得不從生活中撤出去欣賞。不能鑽入不行，能鑽入不能撤出也不行。在人生戰場上要七進七出。
中國自上古至兩漢是生與力的表現，六朝是文採風流。古人寫詩是不得已，後人寫作是得已而不已，結果不著邊際，不著痛癢，吆喝什麼不是賣什麼的。往好說是司空表聖《詩品》所說「超以象外，得其圜中」，self-center，自我中心。文人是自我中心，然自己須位在中心才成：「得其圜中」是「入」，西洋人只做到此，中國人則更加以「超以象外」。「超以象外」並非拿事不當事做、拿東西不當東西看，而有拿事不當事、拿東西不當東西的神氣，並非不注意，而是熟巧之極。「勝固欣然，敗亦可喜」（蘇軾《觀棋》），即「超以象外，得其圜中」，絕非拿事情不當事情。不是不認真，而是自在。西洋人認真而不能得自在，中國真能如此的人亦少。
欲持一瓢酒，遠慰風雨夕。
落葉滿空山，何處尋行跡。（韋應物《寄全椒山中道士》）
秋氣集南澗，獨游亭午時。
迴風一蕭瑟，林影久參差。（柳宗元《南澗中題》）
韋、柳此等詩句，「超以象外，得其圜中」，由認真而得自在。韋之「落葉滿空山，何處尋行跡」二句，始寫相思，而超相思之外。柳子厚詩寫愁苦，而結果所寫不但美化了，而且詩化了。（常人寫愁苦不著痛癢，寫殺頭都不疼。）說愁苦是愁苦，而又能美化、詩化，此乃中國詩最高境界，即王漁洋所謂「神韻」。寫什麼是什麼，而又能超之，如此高則高矣，而生的色彩便不濃厚了，力的表現便不充分了，優美則有餘，壯美則不足。壯美必有生與力始能表現，如項王之《垓下歌》，真壯。欲追求生的色彩、力的表現，必須有「事」，即力即生。
注釋
[1]老僧，顧隨自謂。
[2]紙篇，指寫出的作品。
三、摩詰詩之靜穆
王維詩中禪意、佛理甚深，與初唐諸人不同。唐初陳子昂、張九齡、四傑，尚氣，好使氣，此氣非孟子所謂「浩然之氣」（《孟子·公孫丑上》），此氣乃感情的激動。初唐諸詩人之如此，第一因其身經亂離，心多感慨；第二則是朝氣，因初唐經南北朝後大一統，是真正太平的，人有朝氣（歡喜），蓬勃之氣。故人自隋入唐，經亂離入太平，一方面有感情之衝動，一方面有朝氣之蓬勃。但不能以此看王維詩。王維乃詩人、畫家，且深於佛理，深於佛理則不許感情之衝動，亦無朝氣之蓬勃，其作風者，乃靜穆。
王維受禪家影響甚深，自《終南別業》一首可看出：
中歲頗好道，晚家南山陲。
興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。
偶然值林叟，談笑無還期。
放翁「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」（《游山西村》）與王維《終南別業》之「行到水窮處，坐看雲起時」頗相似，而那十四字真笨。王之二句是調和，隨遇而安，自然而然，生活與大自然合而為一。
生——道
人——自然
生即道，人與大自然合而為一。陶詩「採菊東籬下，悠然見南山」（《飲酒二十首》其五）亦然，偶然行至「東籬下」，偶然「採菊」，偶然「見南山」，自然而然，無所用心。王維之「行」並非意在「到水窮處」，而「到水窮處」亦非「悲哀」；「坐看」亦非為看「雲起」，看到「雲起時」亦非快樂。只是自然而然，人與自然合而為一。
天下值得歡喜的事甚多，而常忽略過去。禪宗故事講一弟子聞飯熟而拍掌大笑，師問之，曰：「肚飢得飯吃，故大喜。」師以為得道。晚上一覺好睡亦舒服事，而有誰拍掌大笑？人生常感到憤慨、不滿足，於是羨慕、嫉妒，此真如大毒蛇來咬人心。每節佛經末後皆有「諸弟子皆大歡喜。信受奉行」等字，真好！「信受奉行」之前必為「皆大歡喜」，歡喜則無「隔」心。有時理智上令人做事，而心中不歡喜，勉強之事不能持久。不必拍掌大笑，只要自己心中覺得受用、舒服即可。令人大笑之事只是刺激，佛不要刺激，甘於平淡而歡喜。慈母愛子相處，不覺歡喜，真是歡喜，然後知「採菊東籬下，悠然見南山」是多大歡喜，而不是哈哈大笑。「行到水窮處，坐看雲起時」二句亦然。「山重水複」十四字太用力，心中不平和。詩教溫柔敦厚，便是教人平和。王此二句或即從陶詩二句來。
宋人詩中有兩句似王氏二句，而很少被人注意，即陳簡齋《題小室》：
爐煙忽散無蹤跡，屋上寒雲自黯然。
才說爐煙散盡，即接上「寒雲」，意境好，惟「黯然」二字太冷，境象亦稍狹小、枯寂耳。（莊子「薪盡火傳」，意似「爐煙接雲」。）
王摩詰詩是蘊藉含蓄，什麼也沒說，可什麼都說了。
雨中山果落，燈下草蟲鳴。（《秋夜獨坐》）
二句是靜，不是死靜，是佛的境界，佛講「寂滅」而非「斷滅」。王維蓋深於佛理，「滅」乃四諦之一（諦，真理之意）。「斷」是止，是死，佛非如此。佛講寂滅，既非世俗盲動，又非外教斷滅，「雨中山果落」二句即然。又孟浩然《與諸子登峴山》：
人事有代謝，往來成古今。
江山留勝跡，我輩復登臨。
二十個字，道盡人生世界，而讀之如不著力，此點亦可說為是寂滅，不是斷滅。但王、孟所用醞釀蘊藉功夫，我們不能用了。「長安居，大不易」（張固《幽閒鼓吹》），自古而然，於今為然。這真苦而又有趣，凡不勞而獲的皆沒趣。現在時代不能用蘊藉之功夫而還要用。
此外還須注意，王維其描寫多為客觀的。陳子昂、張九齡二人之好乃主觀之抒寫，非客觀的描寫。（抒寫——主觀，描寫——客觀。）此非絕對的，不是說初唐便無客觀描寫，王維便無主觀抒寫；惟陳、張之抒寫、王之描寫較顯著耳。
印象是死的，外物須活在心中再寫。有的詩人所寫景物不曾活於心中。人或說文學是重現réapparition[1]，余以為文學當為重生。無論情、物、事，皆為renaissance，復活，重生。看時是物，寫時非物，活於心中；或見物未立即寫，可保留心中，寫時再重生。故但為客觀，雖描寫好，而爾為爾，我為我，不相干。人以陶（淵明）、謝（靈運）並稱，余對陶不敢置一詞，而謝不見得好，乃客觀的描寫。若說陶為詩人，則謝為詩匠。王維以山水詩名，多客觀的描寫，而余不喜歡。如《藍田山石門精舍》（精舍，學佛處）：
安知清流轉，偶與前山通。
算是詩，也是二三流詩，不能算高。描寫曲折，而詩人的詩心本不是曲折的。
王維、孟浩然、儲光羲等寫田園，是寫實的、客觀的：
開軒面場圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就菊花。（孟浩然《過故人莊》）
說田園只是田園，場圃只是場圃。陶淵明寫「種豆南山」一事，象徵整個人生所有的事。
王維是寫實的，陶淵明是象徵的；王維是狹隘的，陶淵明是普遍的。
王維之《渭川田家》，余最不喜歡：
斜光照墟落，窮巷牛羊歸。
野老念牧童，倚杖候荊扉。
雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。
田夫荷鋤立，相見語依依。
即此羨閒逸，悵然吟式微。
不喜歡其沾沾自喜。人應能發現自己之短處，在自己內心發現悲哀，才能有力量。世俗所謂歡喜是輕浮，悲哀是實在，佛所謂歡喜是真實。必發現自己之短處，才能有長進、有生活的力量。沾沾自喜者固步自封。余是入世精神，受近代思想影響，讀古人詩希望從其中得一種力量，親切地感到人生的意義，大謝及王維太飄飄然。山水詩作此必此詩，詩外無詩，無餘味。孟浩然「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」亦無人生，而余喜歡，即因孟寫得深，王淺。
王摩詰有時露才氣，如《觀獵》：
風勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營。
回看射鵰處，千里暮雲平。
偉大雄壯。然寫此必有此才（才氣是天生），否則不能有此句。「月黑殺人地，風高放火天」，月不黑、風不高，也能殺人放火；而月黑風高更有勁。若天日晴和打獵也沒勁，看花游山倒好。鷹、馬、弓、箭、風勁、草枯，打獵更好。
右丞詩以五言古最能表現其高，並非右丞善於五言古，蓋五言古宜於表現右丞之境界；七言宜於老杜、放翁一派。
王維送別詩《送元二使安西》：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
末二句夠味兒。沈歸愚以為乃王勸其友人語，余以為乃其友人語，二者相較，此意為恰。送別詩中《送綦毋校書棄官還江東》亦好，因其亦旁人事。
姚鼐謂王摩詰有三十二相（《今體詩鈔》）。（佛有三十二相，乃凡心凡眼所不能看出的。）摩詰不使力，老杜使力；王即使力，出之亦為易；杜即不使力，出之亦艱難。
欲了解唐詩、盛唐詩，當參考王維、老杜二人。幾時參出二人異同，則於中國之舊詩懂過半矣。
注釋
[1]此與下文「renaissance」同為法語。