駝庵傳詩錄 · 初唐三家詩

一、王績五律《野望》 東皋薄暮望，徙倚欲何依。 樹樹皆秋色，山山惟落暉。 牧童驅犢返，獵馬帶禽歸。 相顧無相識，長歌懷採薇。 王績，字無功，王通（文中子，人稱「門多將相文中子」）之弟，善飲，作有《五斗先生傳》，又作《醉鄉記》。 王無功寫《野望》時心是無著落的。「徙倚欲何依」，「欲何依」三字是一種無可奈何的心情，亦即寂寞心。真正寂寞，外表雖無聊而內心忙迫，王氏此詩便在此情緒中寫出。 王氏此詩是淒涼的。平常人寫淒涼多用暗淡顏色，不用鮮明顏色。「樹樹」兩句，「牧童」兩句，「相顧」兩句，生機旺盛。 「樹樹皆秋色，山山惟落暉」是內外一如，寫物即寫其心，寂寞、悲哀、淒涼、跳動的心。若但曰「樹樹秋色，山山落暉」，便死板了。「牧童驅犢返，獵馬帶禽歸」，是生的色彩。若但曰「牧童驅犢，獵馬帶禽」，也死板了。此二句是「事」，既曰「事」，自有生、有人。無功寫此二句時，真與牧童、獵人同情。「牧童驅犢返」，多麼自在；「獵馬帶禽歸」，多麼英俊！無功的確感到其自在、英俊（有英氣）。（自得與自在不同，自在是靜的，自得是動的。自得，非取自別人，是收穫而能與自己調和，成為自己的東西。君子在禮樂廟堂中固可自得，即使綁赴法場，仍是自得。此近於佛家所謂性不滅。） 「牧童驅犢返，獵馬帶禽歸」，真是生的色彩。杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》： 雲霞出海曙，梅柳渡江春。 詩中二句是生的色彩、力的表現，遮天蓋地而來，而又真自在。全首隻此二句好。王維詩《觀獵》： 風勁角弓鳴，將軍獵渭城。 草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。 …… 不能將心、物融合，故生的色彩表現不濃厚。王維四句不如無功「獵馬帶禽歸」一句。 王氏首尾四句不見佳，然詩實自此出，此詩之成為好詩不只在中間兩聯。 二、沈佺期七律《古意》 盧家少婦鬱金堂，海燕雙棲玳瑁梁。 九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。 白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。 誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。 沈佺期，字雲卿。以人品論，沈雲卿不及王無功，王為隱士，狷潔自好，沈品不高，中宗時的韋後執政，沈尚為作《回波詞》。 「古意」下或有「呈補闕喬知之」；又「古意」一作「獨不見」。 唐詩之好處有兩點：（一）韻味（神韻）、韻；（二）氣象。韻味有遠近，氣象有大小。凡一種作品文體初一發生時氣象皆有闊大處，五言詩之在漢，七言詩之在唐，詞之在北宋，曲之在元，皆氣象闊大，雖然談不到細緻。晚唐詩每字稱量而出，故不及盛唐氣象。 王無功由隋入唐，故其詩帶點悽愴衰颯情味。魯迅先生作品亦然，凝練結果真成一種寂寞，不但冷淡是如此，寫熱烈亦然，終不能闊大、發皇。 沈佺期詩真是初唐詩，氣象好，色彩、調子好。 《古意》略說： 首言「盧家少婦」，則莫愁也；堂曰「鬱金」，梁曰「玳瑁」，則豪家也。次句「海燕雙棲」，則良辰美景也。一首愁苦之詩，看他開端如此富麗，且莫說是修辭學所謂「對比」。 三句「九月寒砧催木葉」言閨中，四句「十年征戍憶遼陽」言塞外，始入本意，正寫愁苦，而音節如此朗暢，氣象如此闊大，以視後人，一切愁苦皆被壓倒，真乃天地懸隔也。詩人對人生極富同情心，而另一方面又極冷酷，能言人之所不能言，欣賞人之所不敢欣賞，須於二者（同情心、冷酷）得一調和。極不調和的東西得到調和，便是最大成功、最高藝術境界。後人作詩，不是「殺人不死」，便是「一棍棒打死老虎」。後來詩人之作品單調，便是不能於矛盾中得調和。愁苦是打擊、摧殘、壓迫，使人志氣不能發揚，而沈雲卿此詩寫得好。 五、六兩句，「白狼河」、「丹鳳城」，屬對之工且不必說，須看他又是一句塞外，一句閨中，開合之妙，真與三、四兩句相同，而所謂氣象與音節者，殆將過之，此真《中庸》所說「君子無入而不自得焉」（十四章），更不必說後人詩如寒蜩聲咽、轅駒氣短也。學者須於此處著眼，不可輕輕放過。這四句中，「寒砧」對「征戍」，「音書」對「秋夜」，不工，而氣象好。 七、八兩句是結，不見有甚奇特，吾人不必責備，故亦不苛求。（八句末之「流黃」，參古樂府《長安有狹斜行》「中婦織流黃」之句，則流黃似是布帛之類。《文選》之《別賦》「晦高台之流黃」，李善注引《環津要略》：「間色有五：紺、紅、縹、紫、流黃也。」此則流黃似顏色矣。） 古人詩開合好，尤其唐人，至宋人則小矣。如陸放翁詩： 小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。（《臨安春雨初霽》） 陳簡齋詩： 客子光陰詩卷里，杏花消息雨聲中。 （《懷天經智老因訪之》） 雖亦有開合，而皆不及沈佺期《古意》開合大。 作品不能無「意」，然在詩文中，文第一，意第二。詩是要人能欣賞其文，不是要人了解其意。語言文字到說明已落下乘，說明不如表現。（處世做人有時非說明不可，然亦要簡明。）詩之好壞不在意之有無，須看其表現如何。七言之一、三、五字用字當注意。字形、字音皆可代表字義，字音應響亮。黃山谷詩與老杜爭勝一字一句之間，而不懂字音、字形與意義關係之大。如其： 雨足郊原草木柔。（《清明》） 說的是柔，而字字硬。至如寫字，余謂當有六面，今人只講四面，不注意上面、底面，一起一落。梁武帝說王羲之之字龍騰虎擲，今人字如通草花、紙紮人，是死的。白樂天《琵琶行》「轉軸撥弦三兩聲」，一聽便似撥弦聲；後寫琵琶聲： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。 嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。 字音便好。古人是以聲音、字形表現意義，不是說明。 沈氏此《古意》七律，可為唐詩中律詩壓卷之作，後人詩儘管精巧，不及其大方。 三、陳子昂《登幽州台歌》 前不見古人，後不見來者。 念天地之悠悠，獨愴然而涕下。 唐人詩不避俗，自然不俗，俗亦不要緊。宋人避俗，而雅得比唐人俗得還俗。（六言詩易俗。） 關於《登幽州台歌》，沈歸愚曰： 余於登高時，每有今古茫茫之感。古人先已言之。 （《唐詩別裁集》卷五） 沈氏之言雖不錯，然不免使原詩價值減低。語言文字有時「化石」了，便失去力量，「今古茫茫」四個字是對，而等於沒說。「丈夫自有沖天志，不向如來行處行。」（真淨克文禪師語） 余之《苦水作劇·饞秀才》中有「上天下地中間我，往古來今一個人」之語，人在社會上有摩擦時，我的意識最強，此實為不健康的。人不往高處看，不往深處想，覺得自己了不得；一到高處、深處，便自覺其渺小。 如對以上所講三首詩加以區分，則：（一）王詩，寫景；（二）沈詩，抒情；（三）陳詩，用意。陳詩也是寫景，也是寫情，然情、景二字不足以盡之，故名之曰「意」。 前人論詩常用「意」字——詩意、用意。今人所謂「意」，與古不同，後人所用「意」皆是區別人我是非。袁枚《隨園詩話》舉「生時百事中，惟不最有趣。生時得不來，死後獨不去」，謂之為「用意」，而究有何意？或有作項王詩者「博得美人心肯死，項王此處是英雄」（吳偉業《戲題仕女圖·虞兮》）亦用意之作，較上詩佳，尚有力，然亦不出人我是非。詩所講「意」，應是絕對的，無是非短長。（俗說「天下無不是之父母」，正是心服所至，是絕對的。） 意=理。世俗所謂理，都是區別人我是非，是相對的。相對最無標準，辯白不能使人心悅誠服。詩可以說理，然不可說世俗相對之理，須說絕對之理。凡最大的真實皆無是非、善惡、好壞之可言。真實與真理不同，真實未必是真理，而真理必是真實。說理應該說此理，否則要小心。 陳氏此詩讀之可令人將一切是非善惡皆放下。此詩可為詩中用意之作品的代表作。 前說沈氏《古意》可為唐律詩壓卷作，氣象好，然詩中無哲理，雖然寫的也是人生，而只是個人的、局部的，不是永久的、普遍的。而哲理是超時間、超空間，所以陳子昂《登幽州台歌》可以說是說理的。詩中不但可以說理，而且還可以寫出很名貴的作品、不朽之作，使人千百年後讀之尚有生氣。不過，詩中說理不是哲學論文的說理。其實，高的哲學論文中也有一派詩情，不但有深厚的哲理，且有深厚的詩情。如《論語》及《莊子》之《逍遙遊》《養生主》《秋水》等篇。「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜。』」（《論語·子罕》）不但意味無窮（深刻哲理），而且韻味無窮（深厚詩情）。詩中可以說理，然必須使哲理、詩情打成一片，不但是調和，且要成為「一」，雖說理絕不妨害詩的美。A philosopher，in his best，is a poet；while a poet，in his best，is a philosopher. 陳詩有力。力並不是風趣、風格、風韻，然力可產生此三項。漁洋論詩主神韻，而漁洋詩法「瘟」，即因無力。力，要專一、集中。（一藝成名，不能只看人成功，不看人用功。） 三篇詩分言之：一為寫景，一為抒情，一為說理。然三篇合言之，亦有相同者。做學問須能於「同中見異、異中見同」。三篇詩相同處即初唐的一種作風。初唐作風：一點是動，是針對六朝梁陳詩的「靜」的；一點是音節，此亦生於動；又一點是氣象闊大，後人寫詩多拘於小我，故不能大方。 從音節說，沈氏《古意》末二句稍差，而前六句好，所以行。 余有詩《病起見街頭有鬻菊者，因效楊誠齋體成長句四韻》： 嫌殺街頭賣花擔，觸眼黃花分外黃。 早識新吾非故我，不知今日是重陽。 風來欲掃千林葉，波漾先生兩鬢霜。 南北東西何處好，願為鴻鵠起高翔。 此詩前六句可勉強立住，好全仗後兩句，而後兩句音節沒翻上去。 南宋姜白石與范石湖、楊誠齋、陸放翁同時，四人中僅白石為布衣，而與諸人往來甚密。白石有七絕： 布衣何用揖王公，歸向蘆根濯軟紅。 自覺此心無一事，小魚跳出綠萍中。（《湖上寓居雜詠》其七） 自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。 曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。（《過垂虹》） 唐詩音節爽朗、氣象闊大，白石詩好但小氣。白石詩可為初學者入門，然此在佛家乃「聲聞小眾」，學詩者須更深求。上述白石詩後一首好在末二句，前二句有名而並不太好；第一首末二句頗似禪，可參。說「自覺此心無一事」，而「小魚跳出綠萍中」，是有事？是無事？第二首之「回首煙波十四橋」，是有意？是無意？很難說。中國詩之好就在此。《登幽州台歌》一首風雷俱出，是唐人詩，且是初唐詩；白石詩「小有才，未聞君子之大道也」（《孟子·盡心下》）。 長橋寂寞春寒夜，只有詩人一舸歸。 （白石《除夜自石湖歸苕溪》其七） 此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門。 （放翁《劍門道中遇微雨》） 人間跌宕簡齋老，天下風流月桂花。 一壺不覺叢邊盡，暮雨霏霏欲濕鴉。 （簡齋《微雨中賞月桂獨酌》） 上所引三詩，詩中常有此境界，可謂之為「自我欣賞」或「自我觀察」、「自我描寫」，哲學一點可謂之自我分析、自我解剖。 從「世法」講，心往外跑，即「放心」，沒有返照。曾子「三省吾身」（《論語·學而》）是收「放心」，作返照。凡能稱得起詩人、哲人者，皆須有此返照功夫，且此為基礎功夫。陶詩「採菊東籬下，悠然見南山」（《飲酒二十首》其五）亦是返照自我。沒有自我反省，稍錯仍自覺不錯，這便要不得。差以毫釐，謬以千里。一失足成千古恨，再回頭已百年身。欲糾此病，須能「自我擴大」。自我擴大，非無自我欣賞、自我觀察、自我描寫，而是小我擴張為大我（此大我與哲學上之大我又不同）。「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨」（杜甫《登樓》），此傷感連老杜自己也在內，可不專是自己，所以為大我。是傷感，是悲哀，是有我，然不是小我，故謂之大我。王績《野望》中間兩聯「樹樹皆秋色，山山惟落暉。牧童驅犢返，獵馬帶禽歸」近於客觀，老杜此二句是主觀。然說客觀也罷，主觀也罷，究竟是誰觀？王氏所謂「樹樹」「山山」「牧童」「獵馬」實是說我，且是大我。老杜是內旋，自外向內；王績是外旋，自內向外。無論是內旋、外旋，皆須有中心，且是自我中心，self-center。自晚唐以來只是內旋，結果是小我了，故自兩宋而後無成家之詩人。學詩可從晚唐兩宋入門，不可停頓於此。一是自我，二是大我，三是無我。無我最難講，一不小心就是佛法、禪法。然此所講非佛、非禪，乃「詩法」，又不是客觀。在自然主義盛行時，如左拉（Zola）、佛羅貝爾[1]（Flaubert）他們寫小說時，竭力避免主觀，不批評，不說是非善惡，甚至連感情也避免，不但無是非善惡之理智，且無喜怒哀樂之感情。至莫泊桑（Maupassant），已渺乎小矣。中國詩法中「無我」境界，不是法國自然派作風，或者形式、結果上相似，而絕不可認為是一事。 注釋 [1]今譯福樓拜。下同。