駝庵傳詩錄 · 說《詩經》
《詩》有六義：風、雅、頌，賦、比、興。前三項，《詩》之性質；後三項，《詩》之作風（法）。
詩人富幻想者好用比，如李白；老杜偏於賦，皇皇大篇，直陳其事，故有「詩史」之稱。太白號稱仙才，以其富於幻想、聯想天才，多用比也。其實，興，湊韻而已，沒講兒。「小螞蚱，土裡生。前腿爬，後腿蹬。長個翅，翅稜稜。」——賦也。「小板凳，朝前挪。爹喝酒，娘陪著。」——興也。興，只有兒歌中保有的最古、最幼稚。
「三百篇」好，而苦於文字障，先須打破文字障礙，才能了解其詩之美。
《詩》有六義：風、雅、頌，賦、比、興。前三項，《詩》之性質；後三項，《詩》之作風（法）。
詩人富幻想者好用比，如李白；老杜偏於賦，皇皇大篇，直陳其事，故有「詩史」之稱。太白號稱仙才，以其富於幻想、聯想天才，多用比也。其實，興，湊韻而已，沒講兒。「小螞蚱，土裡生。前腿爬，後腿蹬。長個翅，翅稜稜。」——賦也。「小板凳，朝前挪。爹喝酒，娘陪著。」——興也。興，只有兒歌中保有的最古、最幼稚。
「三百篇」好，而苦於文字障，先須打破文字障礙，才能了解其詩之美。
一、概說「詩三百」
情操（personality），名詞（noun）。
情操（「操」，用為名詞，舊有去聲之讀），此中含有理智在內。「操」之謂何？便是要提得起、放得下、弄得轉、把得牢，聖人所說「發乎情止乎禮義」（《毛詩序》）。「操」又有一講法，就是操練、體操之「操」，乃是有範圍、有規則的活動。情操雖然說不得「發乎情止乎禮義」，也要「發而皆中節」（《中庸》）。情操完全不是縱情，「縱」是任馬由韁，「操」是六轡在手。總之，人是要感情與理智調和。
向來哲學家忒偏理智，文學家忒重感情，很難得到調和。感情與理智調和，說雖如此說，然而若是做來，恐怕古聖先賢也不易得。吾輩格物致知所為何來？原是為的求做人的學問。學問雖可由知識中得到，卻萬萬並非學問就是知識。學問是自己真正的受用，無論舉止進退、一言一笑，都是見真正學問的地方。做人處世的學問也就是感情與理智的調和。
「詩三百篇」含義所在，也不外乎「情操」二字。
要了解《詩》，便不得不理會「情操」二字。《詩》者，就是最好的情操。也無怪吾國之詩教是溫柔敦厚，無論在「情操」二字消極方面的意義（操守），或積極方面的意義（操練），皆與此相合。所謂學問，淺言之，不會則學，不知則問。有學問的人其最高的境界就是吾人理想的最高人物，有胸襟、有見解、有氣度的人。梁任公說英文gentleman不易譯，若「士君子」則庶近之矣，便「君子」二字即可。孔子不輕易許人為君子：
君子哉若人！（《論語·憲問》）
君子哉蘧伯玉！（《論語·衛靈公》）
君子之才實在難得。「士君子」乃是完美而無瑕疵的，吾人雖不能到此地步，而可懸此高高的標的，高山仰止，景行行止，雖不能至，然心嚮往之，此則人高於動物者也。人對於此「境界」有所謂不滿，孔夫子尚且說：
五十以學《易》，可以無大過矣。（《論語·述而》）
此雖不是騰雲駕霧的仙、了脫生死的禪，而遠親不如近鄰，乃是真真正正的人，此正是平凡的偉大，然而正於吾人有益。五十學《易》，韋編三絕，至此正是細上加細，而止於「無大過」。
如有周公之才之美，使驕且吝，其餘不足觀也已。
（《論語·泰伯》）
讀此真可知戒矣。然而過分的謙虛與過分的驕傲同一的討厭。而夫子三謙亦令人佩服，五十學《易》，可知夫子尚不滿足其境界。所有古聖先賢未有不如此者。古亞歷山大（Alexander）征服世界，至一荒野，四無人煙，坐一高山上曰：「噫吁！何世界之如是小，而不足以令我征服也！」但此非貪，而是要好，人所以有進益在此，所以為萬物之靈亦在此。
學問的最高標準是士君子，士君子就是溫柔敦厚（詩教），是「發而皆中節」。釋迦牟尼說現實、現世、現時是虛空的，但儒家則是求為現實、現世、現時的起碼的人。表現這種溫柔敦厚的、平凡的、偉大的詩，就是「三百篇」。而其後者，多才氣發皇，而所作較過，若曹氏父子、鮑明遠、李、杜、蘇、黃；其次，所作不及者，便是平庸的一派，若白樂天之流。樂天雖欲求溫柔敦厚而尚不及，但亦有為人不及處。吾國詩人中之最偉大者惟一陶淵明，他真是「士君子」，真是「溫柔敦厚」。這雖是老生常談，但往往有至理存焉，不可輕蔑。猶如禪宗故事所云：諸弟子將行，請大師一言，師曰：「諸惡莫作，諸善奉行。」弟子大失所望，師曰：「三歲小兒道得，八十老翁行不得。」吾人之好高騖遠、喜新立奇，乃是引吾人向上的，要好好保持、維護，但不可不加操持。否則，小則可害身家，大足以害天下。如王安石之行新法，宋室遂亡也矣。
走「發皇」一路往往過火，但有天才只寫出華麗的詩來是不難的，而走平凡之路寫溫柔敦厚的詩是難乎其難了，往往不能免俗。有才氣、有功力寫華麗的詩不難，要寫溫柔敦厚的詩便難了。一個大才之人而嚅嚅不能出口，力舉千鈞的人蛻然弱不勝衣，這是怎麼？才氣發皇是利用文字——書，但要使文字之美與性情之正打成一片。合乎這種條件的是詩；否則，雖格律形式無差，但算不了詩。「三百篇」文字古，有障礙，而不能使吾人易於了解。惟陶詩較可。「月黑殺人地，風高放火天」，美而不正；「君君，臣臣，父父，子子」（《論語·顏淵》），正而不美。宗教家與道家以為，吾人之感情如盜賊，如蛇蟲；古聖先賢都不如此想，不過以為感情如野馬，必須加以羈勒，不必排斥感情也能助人為善。先哲有言：「飲食男女，人之大欲存焉；死亡貧苦，人之大惡存焉。」（《禮記·禮運》）情與欲固有關，人所不能否認。
以上所述是廣義的詩。
今所講「詩三百篇」向稱為「經」，「五四」以後人多不然。「經」者，常也，不變也，近於「真理」之意，不為時間和空間所限。老杜寫「天寶之亂」稱「詩史」，但讀其詩吾人生亂世固感動，而若生太平之世所感則不親切。俄國文豪高爾基（Gorky）寫飢餓寫得最好，蓋彼在流浪生活中，確有飢餓之經驗也。常人寫餓不過到飢腸雷鳴而已，高爾基說餓得貓爪把抓腸內，此乃真實、親切的感覺，非境外人可辦，更是占空間、占時間的，故與後來人相隔膜。這就是變，就不能永久。「三百篇」則不然，「經」之一字，固亦不必反對。
今所言《詩》三百篇不過道其總數，此乃最合宜之名詞。子曰：
詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。（《論語·為政》）
此最扼要之言。此所謂「無邪」與宋代理學家所說之「無邪」、「正」不同。宋儒所言是出乎人情的，乾巴巴的。古言：「人情所不能止者，聖人弗禁。」（楊惲《報孫會宗書》）「不能止」就是正嗎？未必是，也未必不是。道學家自命傳聖賢之道，其實完全不了解聖賢之道，完全是乾巴巴、死板板地談「性」、談「天」。所以說「無邪」是「正」，不如說是「直」，未有直而不誠者，直也就是誠。（直、真、誠，雙聲。）《易傳》云：
修辭立其誠。（《文言》）
以此講「思無邪」三字最切當。誠，雖不正，亦可感人。「月黑殺人地，風高放火天」，此極其不正矣，而不能說它不是詩。何則？誠也。「打油詩」，人雖極卑視之，但也要加以「詩」之名，蓋誠也，雖則性有不正。夫子曰詩三百「思無邪」，為其誠也。
釋迦牟尼說法之時，嘗曰：
真語者，實語者，如語者，不誑語者，不異語者。
（《金剛經》）
「如」，真如之意，較「真」（truth）更為玄妙。其弟子拋棄身家愛欲往之學道，固已相信矣，何必又如此說，真是大慈大悲，真是苦口婆心。這裡可用釋迦之「真語」、「實語」、「如語」、「不誑語」、「不異語」說詩之「誠」、「思無邪」之「無所不包，無所不舉」，包羅萬象。釋迦又說：
中間永無諸委曲相。（《楞嚴經》）
此八字一氣說來，就是「真」。
《尚書·堯典》曰：「詩言志。」如詩人作詩，由「志」到作出「詩」，中間就是老杜所謂「意匠慘澹經營中」（《丹青引》）：
第一，志——「人情所不能止者，聖人弗禁」；
第二，中間——「意匠慘澹經營中」（聲音、形象、格律要求其最合宜的）；
第三，詩篇——「筆落驚風雨，詩成泣鬼神」（杜甫《寄李十二白二十韻》）。
五代劉昭禹曰：「五言如四十個賢人，著一字如屠沽（市井）不得。」（計有功《唐詩紀事》）豈止五言？凡詩皆如此。詩里能換一個字便是不完美的詩。一字，絕對，真如，是一非二，何況三、四？
慘澹經營之結果，第一義就是無委曲相。好詩所寫皆是第一義，與哲學之真理、宗教之經約文字的最高境界同。
讀詩也要「思無邪」，也要「無委曲相」。
孔子對於詩的論法，歸納起來又稱為「孔門詩法」。法，道也，不是指狹義的方法、法律之法，若平仄、叶韻之類，此乃指廣義的法。「無事無非法」，生活中舉止、思想、語言無在而非法。
違了夫子「思無邪」，便非法。
然而何以又說詩無所謂是非善惡？常所謂是非善惡究竟是否真的是非善惡？以世俗的是非善惡講來，只是傳統習慣（世法、世諦）的是非善惡，而非真的是非善惡。
「月黑殺人地，風高放火天」，是直，事雖邪而思無邪。在世法上講，不能承認；在詩法上講，可以承認。詩中的是非善惡與尋常的是非善惡不同。
魯迅先生說一軍閥下野後居於租界蒔花飲酒且學賦詩，頗下得一番功夫，模仿淵明文字、句法。而魯迅先生批曰：我覺得「不像」。蓋此是言不由衷，便是偽，是不真，是邪。以此而論，其詩絕不如「月黑殺人地，風高放火天」二句也。村中小酒肆中有對聯曰：
進門來三杯醉也
起身去一步歪邪
此雖不佳而頗有詩意，蓋紀實也。又有一聯曰：
劉伶問道何處好
李白答曰此地佳
此亦鄉村小酒肆對聯，還不如前者。下野軍閥的仿陶淵明詩還不如村中酒肆對聯這個味。故說詩的是非善惡不是世俗的是非善惡。
「文學」與「哲學」與「道」的最高境界是一個。所謂「詩法」，就是佛法的「法」，是「道」。靜安先生曰：「境界有大小，不以是而分優劣。」（《人間詞話》）
「詩三百篇」既稱「經」，就是不祧之祖，而降至楚辭、賦、詩、詞、曲則益卑矣。然而以詩法論，便童謠、山歌亦可以與「經」並立。其實「詩三百篇」原亦古代之童謠、山歌也。《金剛經》云：
是法平等，無有高下。
只要「思無邪」就是「法」。佛法平等不是自由平等的平等，佛說之法皆是平等。佛先說小乘，後說大乘，由空說無，說有見空。天才低者使之信，天才高者使之解，無論如何說法，皆是平等。
或謂佛雖說有大乘、小乘，其實佛說皆是大乘，皆可以是而成佛。「南無阿彌陀佛」六字，最低之小乘，然而也能成佛。故佛說「大開方便之門」，門無大小，而入門則平等也，與靜安先生所謂「不以是而分優劣」一也。
今所言詩，只要是詩就是法。
孔夫子對於《詩》，有「思無邪」之總論，尚有分論。
子曰：「小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於草木鳥獸之名。」
（《論語·陽貨》）
這是總論中之分論，前所說是總論中之總論。
說得真好。無怪夫子說「學文」，真是學文。忠厚老實、溫厚和平、仁慈、忠孝、誠實，溢於言表。這真是好文章。每一國的文字有其特殊之長處，吾人說話、作文能夠表現出來便是大詩人。中國方字單音，少彈性，而一部《論語》音調仰抑低昂，彈性極大，平和婉轉之極。夫子真不可及，孟子不能。
漢學重訓詁，宋學重義理，此本難分優劣。漢經秦焚書之後，書籍散亂亟待整理；及宋代書籍大半整理就緒，而改重義理，亦自然之趨勢也。今講《詩經》，在文字上要打破文字障，故重義理而兼及訓詁，雖仍漢宋之學而皆有不同。
「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。」讀此段文章，「可以」兩字不可草草看過。
興：感發志氣[1]。起、立，見外物而有觸。
生機暢旺之人最好。何以生機暢旺就是詩？「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏」（《詩經·小雅·採薇》），讀之如旱苗遇雨，真可以興也。
觀：考察得失。（得失不能要，算盤不可太清，這非詩。）
不論飛、潛、動、植，世界上一切事皆要觀，不觀便不能寫詩。「《詩》云：『鳶飛戾天，魚躍於淵。』言其上下察也。」（《中庸》）察猶觀也，觀猶察也。鳶代表在上一切，魚代表在下一切，言此而不止於此，因小而大，由淺入深，皆是象徵，此二句是極大的象徵。「舉一隅不以三隅反，則不復也」（《論語·述而》），舉其一必得知其二。詩中描寫多舉其一部以括之。
群：朱註：「群，和而不流。」今所謂調和、和諧，即「無入而不自得」（《中庸》）。
人當高興之時，對於向所不喜之人、之物皆能和諧。「鳥獸不可與同群」（《論語·微子》），人與鳥獸心理、興趣不同，是牴觸，是不調和，如何能同群？以此言之，屈子「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」（《楚辭·漁夫》），人、事、物皆看不中，生活只是苦惱，反是自殺為愈也。賈誼雖未自殺，但其夭折亦等於慢性的自殺。
「詩可以群」，何也？詩要誠，一部《中庸》所講的就是一個「誠」，凡忠、恕、仁、義，皆發自誠。所謂「和而不流」，「流」，無思想、無見解，順流而下。
怨：朱註：「怨，怨而不怒。」其實也不然，《詩》中亦有怒：
人而無儀，不死何為。（《相鼠》）
望文生義，添字注經，最為危險。最好以經講經，以《論語》注《論語》。此二句，恨極之言，何嘗不怒？惟「不遷怒」（《論語·雍也》）也。
夫子承認怒，惟不許「遷怒」；許人怒，但要得其直。此世法與出世法之不同也。
基督：「人家打你的左臉，把右臉也給他。」（《聖經》）
釋迦：「無我相，無人相，無眾生相，無壽者相。」
「節節肢解，不生嗔恨。」（《金剛經》）
子曰：「以直報怨，以德報德。」（《論語·憲問》）
基督「要愛你的仇人」，釋迦「一視同仁」，都是出世法，孔子是最高的世法。西諺曰：「以牙還牙，以眼還眼。」孔子不曰「以怨報怨」，報有報答、報復之意。「以直報怨」是要得其平；「以牙還牙」，不是直。在基督、釋迦不承認「怨」；夫子卻不曾抹殺，承認「怒」與「哀」，怒與哀而怨生矣，而「怨」都是直。
「怒」、「怨」，在乎誠、在乎忠、在乎恕、在乎仁、在乎義，當然可以怒，可以怨。
《論語》之用字最好，「可以興，可以觀，可以群，可以怨」，沉重、深厚、慈愛。讀此段文章，「可以」二字不可草草放過。
夫子之文，字面音調上同其美，而不專重此。
「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」，此是小我，但要擴而充之——「邇之事父，遠之事君」。（釋迦不許人有我相。）「事父」、「事君」，代表一切向外之事，如交友、處世，餵貓、飼狗，皆在其中。事父、事君無不適得其宜。我本乎誠，本乎忠、恕、仁、義，則為人、處世皆無不可。（切不可死於句下。）
「多識於鳥獸草木之名。」朱子註：「其緒餘，又足以資多識。」（《論語集注》）夫子所講是身心性命之學，是道，是哲學思想（philosophy）。「多識於鳥獸草木之名」，何謂也？要者，「識」、「名」兩個字，識其名則感覺親切，能識其名則對於天地萬物特別有忠、恕、仁、義之感，如此才有慈悲、有愛，才可以成為詩人。
民，吾胞也；物，吾與也。（張載《西銘》）
天地萬物與我並生，類也。（《列子·說符》）
仁者，愛人。[2]（《論語·顏淵》）
孔子舉出「仁」，大無不包，細無不舉，乃為人之道也。民，我胞也；物，我與也，擴而充之，至於四海。仁，止於人而已，何必愛物？否！否！佛家戒殺生不得食肉，恐「斷大慈悲種子」。必需時時「長養」此「仁」，不得加以任何摧殘，勿以細小而忽之。凡在己為「患得」、在他為「不恕」者，皆成大害，切莫長養惡習，習與性成，摧殘善根。
孔子門下賢人七十有二，獨許顏淵「三月不違仁」（《論語·雍也》）。（佛：慈悲；耶：愛；儒：仁。）此是何等功夫？夫子「造次必於是，顛沛必於是」（《論語·衛靈公》），念茲在茲。
為什麼學道的人看不起治學的人，治學的人看不起作詩的人？蓋詩人見雞說雞，見狗說狗，不似學道、治學之專注一心；但治學時時可以放下，又不若學道者。
道——圓，是全體，大無不包，細無不舉；
學——線，有系統，由淺入深，由低及高；
詩——點，散亂、零碎。
作詩，人或譏為玩物喪志，其實最高。前念既滅，後念往生；後念既生，前念已滅。吾人要念念相續。言語行動，行住坐臥，要不分前念、後念而念念相續，方能與詩有分。這與學道、治學仍是一樣，也猶同「三月不違仁」。「多識於鳥獸草木之名」之意也在此，為的是念念相續，為的是長養慈悲種子。
「少年不足言，識道年已長。」（王摩詰《謁璿上人》）年長則精力不足，壽命有限，去日苦多，任重道遠，頗頗不易。孔子曰：「加我數年，五十以學《易》，可以無大過矣。」（《論語·述而》）識道何易？
詩便是道。試看夫子說詩，「興」、「觀」、「群」、「怨」、「事父」、「事君」、「多識於鳥獸草木之名」，豈非說的是為人之道？夫子看詩看得非常重大：重，含意甚深；大，包括甚廣。
《論語·季氏》載：
（孔子）嘗獨立，鯉趨而過庭，曰：「學詩乎？」對曰：「未也。」「不學詩，無以言。」鯉退而學詩。
夫子兩句話，讀來又嚴肅、又仁慈、又懇切。「不學詩，無以言」，「無以」是感。
學，人生吸收最重要在「眼」。俄國盲詩人愛羅先珂（Epomehk）四歲失目，他的詩代表北方沉思玄想，讀了總覺得是瞎子說話。發揮方面最主要在「言」。言，無「義」不成，辭「氣」不同。常謂作詩要有韻，即有不盡之言。夫子說話也有韻。《世說新語》中之人物真有韻，頗有了不得的出色人物，王、謝家中詩人不少。
孔子論詩還有：
子曰：「誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對。雖多，亦奚以為？」（《論語·子路》）
子曰：「興於詩，立於禮，成於樂。」（《論語·泰伯》）
子謂伯魚曰：「汝為《周南》《召南》矣乎？人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也歟？」（《論語·陽貨》）
以上，孔門詩法總論之部。
在宗教上信與解並行，且信重於解，只要信雖不解亦能入道，若解而不信則不可。釋迦弟子阿難知識最多，而迦葉先之得道。世尊拈花，迦葉微笑。迦葉傳其法，迦葉死後方傳阿難。而儒家與宗教不同，只重解而不在信；且宗教是遠離政治，而儒家中則有其政治哲學。《大學》所謂「正心」、「誠意」、「修身」，宗教終止於此而已，是「在我」，是「內」；儒家還有「齊家」、「治國」、「平天下」，是「為人」，是「外」。宗教家做到前三項便算功行圓滿；而儒家則是以前三項為根本，擴而充之，恢而廣之，以求有益於政治，完全是世法，非出世法。
「齊家」是正心、誠意、修身的「實驗」，是治國、平天下的「試驗」。
夫子要人從自我的修養恢而廣之，以見於政治。吾人向以為詩人不必是政治家，愛詩者不見得喜好政治，何以夫子說通了詩三百，授之以政便達，何以見得？夫子說誑語麼？否。是「真語者、實語者、如語者、不誑語者、不異語者」，豈能打誑語？魯迅先生譯鶴見祐輔《思想·山水·人物》（鶴見祐輔思想清楚，文筆亦生動，魯迅先生譯書雖非生動，也還可讀），書中說第一次歐戰美國總統威爾遜（Wilson）是十足的書呆子。美國總統先必為紐約州長，威爾遜為法學士，做波士頓大學校長，一躍而為紐約州長，再躍而為美國大總統。彼乃文人，又是詩人，又是書呆子，鶴見祐輔最贊仰之。一個純粹的政客太重實際，而文人成為政治家，彼有彼之理想，可以將政治改良提高，使國家成為更文明的國家，國民成為更有文化的國民。在近代，威爾遜實是美國總統史中最光明、最正大、最儒者氣象的一位。在大戰和約中，別人以為威爾遜的最大失敗蓋英、法二國的兩滑頭，只顧己方利益，不顧世界和平，是以威爾遜被騙了。然而，此正見其光榮也。威爾遜說：「美國有什麼問題，何必與他商量、與你商量，我只以美國人的身份平心想該怎樣辦就怎樣辦。」驟聽似乎太武斷、太主觀，但試察歷史政治舞台上的人，誰肯以國民的資格想想事當如何辦？果然，也不至於橫徵暴斂，不顧百姓死活了。
說起威爾遜，真是詩人、是文人、是書呆子，可也是理想的政治家——此即是夫子所謂「誦詩三百，授之以政，不達，亦奚以為」了。夫子曰：「吾道一以貫之。」曾子釋之曰：「忠恕而已矣。」（《論語·里仁》）說白便白，說黑便黑，那簡直是人格的破碎。然而「一以貫之」絕非容易也。只有老夫子說得起這句話。什麼（何）是一？怎麼樣（何以）貫？「造次必於是，顛沛必於是」（《論語·衛靈公》）。我就想我是一個美國人，應當怎麼去施，怎麼樣受。威爾遜說得實在好。
子貢曰：「貧而無諂，富而無驕，何如？」子曰：「可也。未若貧而樂，富而好禮者也。」子貢曰：「《詩》云：『如切如磋，如琢如磨。』其斯之謂與？」子曰：「賜也始可與言詩已矣。告諸往而知來者。」（《論語·學而》）
子夏問曰：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮』，何謂也？」子曰：「繪事後素。」曰：「禮後乎？」子曰：「起予者商也。始可與言詩已矣。」（《論語·八佾》）
「唐棣之華，偏其反而。豈不爾思，室是遠而。」子曰：「未之思也，夫何遠之有？」（《論語·子罕》）
以上三段，為夫子在《論語》中對於詩之某節某句之見解。
夫子說「詩可以興」，又說「興於詩」，特別注重「興」字。夫子所謂詩絕非死於句下的，而是活的，對於含義並不抹殺，卻也不是到含義為止。吾人讀詩只解字面固然不可，而要千載之下的人能體會千載而上之人的詩心。然而這也還不夠，必須要從此中有生髮。天下萬事如果沒有生髮早已經滅亡。前說「因緣」二字，種子是因，借扶助而發生，這就是生髮，就是興。吾人讀了古人的詩，僅能了解古人的詩心又管什麼事？必須有生髮，才得發揮而光大之。《鏡花緣》中打一個強盜，說要打得你冒出忠恕來。禪宗大師說：從你自己胸襟中流出，遮天蓋地。前之「冒」字，後之「流」字，皆是夫子所謂「興」的意思。可以說吾人的心幫助古人的作品有所生髮，也可以說古人的作品幫助吾人的心有所生髮。這就是互為因緣。
「貧而無諂，富而無驕」與「貧而樂，富而好禮」，其區別如何？前者猶如自我的羈勒，不使自己逾出範圍之外，這只是苦而不樂。（夫子在《論語》中則常常說到樂。）在羈勒中既不可懈弛，又經不起誘惑。「不見可欲，使民心不亂」（《道德經》三章）；反之，既見可欲，其心必亂，這便談不到為學，這是喪失了自我。然而後者「貧而樂，富而好禮」卻是「自然成就」。夫子之「樂」、之「好」較之子貢兩個「無」字如何？多麼有次第，絕不似子貢說得那麼勉強、不自然。這簡直就是詩。放翁說「文辭終與道相妨」（《遣興》），不然也。
子貢由此而想到詩，又由詩想到此，所謂互為因緣也。牙雖白、玉雖潤，然經琢磨之後牙益顯白、玉益顯潤。（猶如蒼蠅觸窗紙而不得出，雖知光道之所在，尚隔一層窗紙。夫子之言猶如戳出窗紙振翼而出，立見光明矣。）夫子說「告諸往而知來者」，便是生髮，便是興。
不了解古人是辜負古人，只了解古人是辜負自己，必要在了解之後還有一番生髮。
首一段子貢與夫子的對話由他事興而至於詩，次一段子夏與夫子的對話由詩興而至於他事。
夫子所言「繪事後素」，《禮記》所謂「白受采」（《禮器》）也。本質潔，由人力才能至於美。「巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮」，「巧笑」、「美目」、「素」皆是素；「倩」、「盼」、「絢」是後天的，是「繪」；「禮後乎」，誠然哉！夫子所謂「起予者商也」之「起」者，猶興也。如此「始可與言詩」，此之謂詩也。
「詩無達詁」（董仲舒《春秋繁露·精華》），此中亦頗有至理存焉。作者何必然，讀者何必不然？雖然人同此心，心同此理，而對於相同之外物之接觸，個人所感受者有異。越是好詩，越是包羅萬象。「賦詩必此詩，定知非詩人」（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一），必此詩——必然。唐詩之所以高於宋詩，便因為唐詩常常是無意的——意無窮——非必然的。
偉大之作品包羅萬象，仁者見仁，智者見智，深者見深，淺者見淺。魯迅先生文章雖好而人有極不喜之者，是猶未到此地步。雖然，無損乎先生文章之價值也。正如中國之京戲，「國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒」（狄楚青《燕京庚子俚詞》其七）。（近代梨園只有譚叫天算得了不起的人物。）
唐詩與宋詩，宋詩意深（是有限度的）——有盡；唐詩無意——意無窮，所以唐詩易解而難講，宋詩雖難解卻比較容易講；猶之平面雖大亦易於觀看，圓體雖小必上下反覆始見全面也。
子貢之所謂「切」、「磋」、「琢」、「磨」，不僅指玉石之切、磋、琢、磨也。「巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮」，又何關乎禮義、繪事也？雖然，作者何必然，讀者何必不然？一見圓之彼面，一見圓之此面，各是其所是而皆是。花月山水，人見之而有感，此花月山水之偉大也。各人所得非本來之花月山水，而各自為各自胸中之花月山水，皆非而亦皆是。禪家譬喻謂「盲人摸象」（《義足經》），觸象腳者說象似蒲扇，觸象腿者說象似圓柱，觸象尾者說象似掃帚。如說彼俱不是，不如說彼皆是，蓋各得其一體，並未離去也。
吾人談詩亦正如此，各見其所見，各是其所是，所謂「詩無達詁」也。要想窺見全圓、摸得全象，正非容易。是故，見其一體即為得矣，不必說一定是什麼。
說詩者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬章上》）
吾善養吾浩然之氣。（《孟子·公孫丑上》）
對方之無能或不誠，致使吾人不敢相信。然而自己看事不清、見理不明，反而疑人，也可說多疑生於糊塗。
「吾善養吾浩然之氣」，氣是最不可靠的，氣是什麼？
孔夫子之言顛撲不破，孟夫子說話往往有疵隙。
以上兩小段文字乃孟子之說詩，余試解之。
「文」：
第一，篇章、成章。（文者，章也；章者，文也。《說文》中彣、彰互訓。）
第二，文采。即以《離騷》為例，其洋洋大觀、奇情壯采是曰文采。
「辭」：
辭、詞通，意內而言外。楚辭中《離騷》最好亦最難解，對於它的洋洋大觀、奇情壯采，令人蠱惑。「蠱惑」二字不好，charming（charm，n；charming，adj）好。《紅樓夢》中說誰是怪「得人意兒」的，倒有點相近。「得人意兒」似乎言失於淺，「蠱惑」卻又求之過深。
文章有charming，往往容易愛而不知其惡。諺有之曰「人莫知其子之惡」（《大學》八章）；又俗語曰「情人眼裡出西施」，此之謂也。西人也說兩性之愛是盲目的，love is blind。其實，一切的愛皆是盲目的，到打破一切的愛，真的智慧才能出現。即如讀《離騷》，一被其洋洋大觀、奇情壯采所蠱惑，發生了愛，便無暇詳及其辭矣。
欣賞其文之charm，須快讀，可以用感情。欲詳其辭意須細讀，研究其組織與寫法必定要立住腳跟觀察。觀與體認、體會有關。既曰觀，就必須立定腳跟用理智觀察。
「不以辭害志」，志者，作者之志；「詩言志」，志者，心之所指也。後來之人不但讀者以辭害志，作者也往往以辭害志，以致有句而無篇，有辭而無義。
「以意逆志」，逆，迎也，溯也，追也，千載之下的讀者要去追求千載之上的作者之志。
孟子把詩看成了「必然」。
章實齋《文史通義》詩教篇（章氏對史學頗有見解，文學則差），以為我國諸子出於詩，尤其以縱橫家為然。此說余以為不然。縱橫家不能說「思無邪」，只可說是詩之末流，絕非詩教正統（夫子所謂「言」，所謂「專對」）。
馬浮（一浮先生）亦常論詩，甚高明。馬一浮先生佛經功夫甚深，而仍是儒家思想，其在四川辦一學院講學，所講純是詩教（余所講近詩義）：
「仁」是心之全德，（易言之，亦曰德之總相。）即此實理之顯現於發動處者，此理若隱，便同於木石。如人患痿痺，醫家謂之不仁。人至不識痛癢，毫無感覺，直如死人。故聖人始教以《詩》為先，詩以感為體，令人感發興起，必假言說。故一切言語之足以感人者，皆詩也。……詩人感物起興，言在此而意在彼。故貴乎神解，其味無窮。聖人說詩，皆是引申觸類，活也。其言之感人深者，固莫非詩也。天地感而萬物化生，仁之功也。聖人感人心而天下和平，詩之效也。
（《復性書院講錄·〈論語〉大義一·詩教》）
魯迅先生說，說話時沒的說，只是沒說時不曾想。見理不明，故說話不清；發心不誠，故感人不動。
夫子說詩，「興」、「觀」、「群」、「怨」、「事父」、「事君」、「多識於草木鳥獸之名」七項，不是並列的，而是相生的。再進一步，也可以說並列而相生，相生而並列。人只要「興」，就可以「群」、「怨」、「事父」、「事君」、「識草木鳥獸之名」；若是不「興」，便是「哀莫大於心死」（《莊子·田子方》）。只要不心死就要興，凡起住飲食無非興也。吾人觀乞者啼飢號寒，不禁惕然有動，此興也，詩也，人之思無邪也。若轉念他自他、我自我，彼之饑寒何與我？這便是思之邪，是心死矣。佛說：「心生種種法生，心滅種種法滅。」（《楞嚴經》）學佛、學道，動輒曰我心如槁木死灰，豈非心死邪？豈不是斷滅相？佛說：「於法不說斷滅相。」（《金剛經》）
馬先生之說，除「天地感而萬物化生，仁之功也」一句欠通，其餘皆合理。文雖非甚佳，說理文亦只好如此，說理文太美反而往往使人難得其真義所在，如陸士衡《文賦》、劉彥和《文心雕龍》，因文章之煊赫反而忘其義之所在。
言字者，言語之精；言語者，文字之粗。平常是如此，但言語之功效並不減於文字。蓋言語是有音色的，而文字則無之。禪家說法動曰親見，故阿難講經首曰「如是我聞」，是既負責又懇切。言語有音波，亦所以傳音色，古詩無不入於歌，故詩是有音的。《漢志》記始皇焚書而《詩》傳於後，蓋人民諷誦，不獨在竹帛故也。馬先生故曰「必假言說」，而不說文字也。言語者，有生命的文字；文字者，是雅的語言。馬先生說言語之足以感人者皆詩，章實齋先生所說縱橫家者流，乃詩之流弊。
詩是引人向上的，故一民族之強弱盛衰可自文學中看出。英國之偉大不在屬地遍全球，而在維多利亞時代詩人之多，其衰老亦不自此次大戰看出，自其文學已看出，維多利亞而後便無大詩人出現。而中國民族之所以墮落，便因其詩墮落腐爛。「因過竹院逢僧話，又得浮生半日閒。」（李涉《題鶴林寺僧舍》）詩是唐人味，但我們不該欣賞這種詩；這種境界可以有，但我們不配過這種生活。如領袖人物一天忙於國家之事，要說兩句這樣詩還可以。我們常人已經太閒了，再閒更成軟體了。
中國有所謂「詩教」，然余之意，不在詩教，而在詩義。（其實古所謂「教」即含有「義」，天地間必含有詩義。）吟風弄月、發憤使情皆非詩義，詩是使人向上的、向前的、光明的。「貨惡其棄於地也，不必藏於己；力惡其不出於身也，不必為己。」（《禮記·禮運》）「誰知盤中餐，粒粒皆辛苦」（李紳《憫農》）、「半絲半縷，恆念物力維艱」（朱柏廬《朱子治家格言》），皆此意，但皆不及《禮運》之大。一個人不知道自己力量究竟有多麼大，便因沒試過。沒力可賣了，算了。力，有一分力便要盡一分力，不必問為誰。一切詩人皆是如此。寫詩不必藏之名山，傳之後世。白樂天發俗，自己將自己詩寫成若干乃藏於各廟。詩人該是無所為而為，這便是「力惡其不出於身也，不必為己」。只要將我自己的力量發揮出來，便完了，不必為己，甚至不必為人。只要把我自己力量發揮了，理想實現了，不必為己。若明白此道理，雖作不出一句合平仄的詩，但行住坐臥無時不是詩。否則，即使每日為詩，也仍不是詩人，似詩人，似即似，是則非是。今日所說是第一義，大上乘。
東坡有對曰：「三光日月星，四詩風雅頌。」
《詩經》又有「四始」之說，其說始自司馬遷。
「四始」：《關雎》，風之始；
《鹿鳴》，小雅之始；
《文王》，大雅之始；
《清廟》，頌之始。
司馬氏《史記》是詩，而司馬氏對《詩》之功夫並不深。馬主孔子刪詩，班氏則否。「四始」之如此排列，不知當初編輯《詩經》之人是否其先後次序含有等級之意？余以為雖然似乎有意，亦似無意，實在有意、無意之間。
《詩經》又有「六義」：風、雅、頌，賦、比、興。
六義：風、雅、頌（以體分）
賦、比、興（以作法分，頌中多賦，比、興最少）
先看風、雅、頌。
何為風？《詩序》謂：「上以風化下，下以風刺上。」沖這，就不是子夏的話。「君子之德，風；小人之德，草；草上之風，必偃。」（《論語·顏淵》）此雖非至理而是事實。至於風，即是風，風土之風。家有家風，校有校風。國風代表一國民風，故謂之風。「《關雎》，后妃之德。」沖這，毛氏就該殺。原為民間歌謠，何有風化、風（諷）刺之說？
雅，正。或謂雅是貴族的。（門閥、門第，又為知識階級。）太炎先生之意不然，曰：雅、疋、烏通，故雅訓烏。李斯《諫逐客書》及楊惲《報孫會宗書》皆言及「秦聲烏烏」。周之鎬京，今之長安，秦之咸陽，故正即秦聲，謂鎬京左右之歌也。聊備一格。（如二達子吃螺螄……）大小雅之分別，即如「大」、「小」二字之分。大雅貴族氣，較深。
頌，功德。祭祀歌頌鬼神功德，故頌與鬼神有關。梁任公說：頌、容古通。皆從公。容，形、貌，舞。風、雅，歌詩；頌，舞詩。歌詩詠其聲，舞詩歡其容。
總而言之：風，大體是民間文學，亦有居官者之作；雅，貴族文學；頌，廟堂文學。以有生氣、動人而言，風居首，雅次之，頌又次之。以典雅肅穆論，頌居首，雅次之，風又次之。
再說賦、比、興。
賦，第一，鋪、陳、張；第二，敷、布（布，猶鋪也）。直陳其事謂之賦。鋪張與誇大又有不同。「周餘黎民，靡有孑遺」（《詩經·大雅·雲漢》），此是誇大，不是鋪張。漢賦《二京》《羽獵》，鋪張。
比，朱子曰：「以彼物比此物也。」（《詩集傳》）朱子以凡物、事（詩旨）之有相類者謂之比。「螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮」（《詩經·周南·螽斯》），朱註：「比也。」再如：「桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家」（《詩經·周南·桃夭》），正比；「相鼠有皮，人而無儀」（《詩經·鄘風·相鼠》），反比。
興，鄭康成說：「興者，託事於物。」如鄭氏所言，是比而非興。前人講賦、比、興，往往將「興」講成「比」，毛、鄭俱犯此病。毛、鄭傳詩雖說賦、比、興，是知其然而不知其所以然。（蓋漢儒師說即於比、賦二者亦別之不清。）有的人自己有思想而不能研究別人學說，結果是武斷；又有人能研究古人學說而自己無主見，結果是盲從。（膽小是好，如作文細。然有時膽小使人不敢說話。）劉彥和既不武斷又不盲從，然其說比、興亦不甚明白：「比者附也；興者起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。」（《文心雕龍·比興》）情是自己詩心，起情，引起自己詩心。唐孔穎達說：「興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。」（《毛詩正義》）朱熹則說：「興者，托物興辭。」「興者，先言他物以引起所詠之辭也。」「因所見聞，或托物起興，而以事繼其後。」（《詩集傳》）事，詩；聲，也是詩，而何以一謂之事，一謂之聲？事是本文，聲非本文。如：「關關雎鳩，在河之洲」是所見所聞，是聲；「窈窕淑女，君子好逑」，是事，前後無連貫，以聲引其事。（《桃夭》《相鼠》則前後文有關，是比。）
《關雎》一首，毛傳曰：「興也。關關，和聲也。雎鳩，王雎也，鳥摯而有別。……后妃說樂君子之德，無不和諧。又不淫其色，慎固幽深，若關雎之有別焉。」雎鳩，王雎，「王」，蓋有大意；「摯」，鄭箋訓「至」。「摯」，誠也，厚也。鳥類雌雄多摯，不獨雎鳩。夫婦有別，相敬如賓。夫婦不忠不相親患不相敬。人有後天修養，當易做到。鳥則不然。有別，是別人教的，還是自己修養的？何謂「有別」？何謂「無別」？漢儒就不明白孔子「《關雎》樂而不淫」（《論語·八佾》）的一句話。若依毛詩之說，則此詩乃比而非興矣。推其意，蓋文中所謂譬喻曰比，其用於開端者曰興。
興絕不是比。「雲想衣裳花想容」（李白《清平調三首》），詩人的聯想，比也。「關關雎鳩，在河之洲」，毛詩說「興也」，後來都講成興了，實則「關關雎鳩，在河之洲」與「窈窕淑女，君子好逑」絕無關係。
興是無意，比是有意，不一樣。既曰無意，則興與下二句無聯絡（然此所謂「無聯絡」，是意義上無關），既無聯絡何以寫在一起？此乃以興為引子，引起下兩句，猶如語錄說「話頭」（禪家說「話頭」，指有名的話，近似proof），藉此引出一段話來。然「興」雖近似introductory、引子、話頭，但introductory尚與下面有聯絡，「興」則不當有聯絡。（宋代的平話如《五代史平話》，往往在一段開端有一片話頭與後來無關，這極近乎「興」。元曲中有「楔子」，金聖歎說「以物出物」。）此種作法最古為《詩》，《詩經》而後即不復見，但未滅亡，在兒歌童謠中至今尚保存此種形式（在外國似乎沒有）：
小白雞上柴火垛，沒娘的孩子怎麼過。（興也）
小板凳，朝前挪。爹喝酒，娘陪著。（興也）
興是無意，說不上好壞，不過是為湊韻，不使下面的話太突然。
《中庸》有言：
《詩》曰：「衣錦尚褧。」惡其文之著也。（卅三章）
褧（褧、通用）是一種輕紗，錦自內可以透出。中國所以尚珠玉而不喜鑽石也，皆是「衣錦尚褧」。所謂謙恭、客氣、面子，皆由此之流弊。客氣，不好意思，豈非不是「思無邪」了嗎？不然，人生就是矛盾的，在矛盾中產生了謙恭、客氣、面子、不好意思，而有「衣錦尚褧，惡其文之著」的情形。興就好比錦外之褧。又莊子曰：
筌者所以在魚，得魚而忘筌。（《莊子·外物》）
正好是興：筌非魚，筌所以得魚，得魚而忘筌。
興，妙不可言也。
夫子說「詩可以興」，以興詩外之物。今余講「興」亦說「興者，起也」，此起詩之本身也。夫子說的「興」是功用，今所說「興」是作法。
興，獨以「三百篇」最多。後來之詩只有賦、比而無興，即《離騷》、「十九首」皆幾乎無興矣。
總而言之：直陳其事，賦也；能近取譬，比也（比喻）；挹彼注茲，興也。（「注」字用得不好。）
《詩》之由來：
《禮記·王制》：
命大師陳詩，以觀民風。
鄭氏註：「陳詩，謂采其詩而視之。」鄭氏注恐怕不對。陳者，列也，呈也。《漢書·食貨志》云：
孟春之月……行人振木鐸，徇於路以采詩，獻之大師。
古之詩不但是看的，而且是聽的。「師」，有樂官的意思。如，晉師曠，瞽者，樂官，即稱師。又如，魯大師摯，大師，樂官首領，故稱大師。「行人」，亦官名。
《周禮·春官·宗伯》：
瞽矇……掌九德六詩之歌，以役大師。
胡適之先主張實驗哲學、懷疑態度、科學精神，頗推崇崔述東壁。崔氏作有《讀風偶識》，其書卷二《通論十三國風》有云：「周之諸侯千八百國，何以獨此九國有風可采？」其實這話也不能成立。采詩並非一股腦兒收起來，要選其美好有關民風者，所以只九國有風有什麼關係？
果然都是大師陳詩、瞽矇掌歌詩嗎？也未必然。蓋天下有所謂有心人、好事者，（不是庸人自擾，反是聰明才智之士擾得厲害，也就是不安分的人。）有心人似乎較好事者為好。歌謠不必在文字，祖先傳之兒孫，甲地傳之乙地，故人類不滅絕，歌謠便不滅亡。雖然，但可以因時而變化，新的起來便替了舊的。有心人將此種歌謠搜集筆錄之乃成為書。凡詩篇《雅歌》及「詩三百篇」，皆是也。如此較上古口授更可傳之久永了。無名氏作品之流傳，大抵是有心、好事之人搜集，這是他個人的嗜好，不比後世邀名利之徒。此種有心人、好事者與社會之變化頗有關係，這樣人生才有意義，才不是死水。諺語曰：「流水不腐。」此話甚好。人生是要有活動的，雖然彼亦一是非，此亦一是非，未必現在就比古代文明。
孔子刪詩：
此說在史書記載中尋不出確實的證據來。首記刪詩者是《史記》，《漢志》雖未肯定孔子刪詩，也還不脫《史記》影響。
《史記·孔子世家》：
古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始於衽席。……三百五篇，孔子皆弦歌之。
《漢書·藝文志》：
孔子純取周詩，上采殷，下取魯，凡三百五篇。
其下文還是受《史記》影響，還是經孔子的整理而成了三百五篇，但孔子自己沒有提到，所以孔穎達說：不然，不然，孔子不曾刪詩。孔穎達云：「書、傳所引之詩見在者多，亡逸者少，則孔子所錄不容十分去九。司馬遷言古詩三千餘篇，未可信也。」（《毛詩正義·詩譜序》）荀子、墨子亦嘗言「詩三百」，不獨孔夫子說「詩三百」，可知非孔子刪後才稱《詩》是「三百篇」。《史記》靠不住。班氏曰「純取周詩」，而又曰「上采殷，下取魯」，此言必有意義。或雖曰殷商，而周時尚皆流行。讀《史記》可馬虎，讀《漢書》則不可。
《詩序》：大序、小序。
舊傳是子夏所作，韓愈疑是漢儒所偽托。（有人說漢朝尊崇儒術，其損害書籍甚於秦始皇之焚書。經有今、古文之分，古文多是漢人偽造，以偽亂真，為害甚大。）
《後漢書·衛宏（敬仲）傳》：
九江謝曼卿善毛詩，乃為其訓。宏從曼卿受學，作《毛詩序》，善得風雅之旨，於今傳於世。
試看《詩序》之穿鑿附會，死於句下，絕非孔門高弟子夏所為。孔門詩法重在興，由「貧而無諂，富而無驕」說到「如切如磋，如琢如磨」。兼士先生說不要騰空，騰空是「即此物、非此物」。苦水為之解，即禪宗所謂「即此物，離此物」。孔子從「巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮」，說到「繪事後素」，豈非「即此物、離此物」？適之先生說，中國從周秦諸子以後到有禪宗以前，沒有一個有思想的。這話也還有道理，其中漢朝一個王充算是有思想的，也不過如是而已，不過還老實，還不太臆說。漢儒的訓詁尚有其價值，不過也未免沾滯，未免死於句下。及其釋經，則十九穿鑿附會。
何謂「大序」、「小序」？
宋程大昌《考古編》曰：
凡《詩》發序兩語如「關雎，后妃之德也」，世人之謂小序者，古序也。兩語以外續而申之，世謂大序者，宏語也。
又曰：
若使宏序先毛而有，則序文之下，毛公亦應時有訓釋。今惟鄭氏有之，而毛無一語，故知宏序必出毛後也。
程氏此說甚明，其所謂「大序」之為何。（宋人主張大半如是。）雖說「小序」非子夏所作，卻也未說定。總之，在漢以前就有，也未必一定非子夏所作。說是衛宏作也未說全是衛宏所作，不敢完全推翻《詩序》。毛詩鄭箋，毛詩當西漢末王莽初年有之，衛宏說是子夏作，鄭箋便也以為是子夏作，漢儒注詩者甚多，但傳者只毛詩鄭箋。然程氏終以為「小序」（即所謂古序）雖不出於子夏，要是漢以前之作，其意蓋以《小雅》中《南陔》《白華》《華黍》《由庚》《崇丘》《由儀》六篇之詩雖亡，而「小序」仍存，必古序也。以宏生詩亡之後，既未見詩，亦無由偽托其序耳。其實愈是沒有詩，愈好作偽序，死無對證，說皆由我。余絕對不承認。《詩序》必是低能的漢人所作。
詩傳：傳，去聲。
《春秋經》有左氏、公羊、穀梁三傳。傳（音撰）者，傳（音船）也（傳於後世）。傳（音撰）者，說明也，經簡而傳繁，固然之理耳。「春秋三傳」是說明其事。如《春秋經》「鄭伯克段於鄢」，《傳》一一釋之，孰為「鄭伯」，孰為「段」，為何「克」，如何於「鄢」。《詩序》則不然。《詩》非史，不能說事實，而是傳其義理。至漢而後，《詩》有傳。
西漢作傳者，有三家，《史記·儒林列傳》謂：
言《詩》於魯則申培公，於齊則轅固生，於燕則韓太傅（嬰）。
《漢書·藝文志》云：
魯申公為《詩》訓故[3]，而齊轅固、燕韓生皆為之傳。或取《春秋》，采雜說，咸非其本義。與不得已，魯最為近之。三家皆列於學官。
「申公」，《史記》作「申培公」；「轅固」，《史記》作「轅固生」；韓生名嬰，漢燕王太傅。（訓詁釋「字」，傳釋「義」。）
「或取春秋，采雜說，咸非其本義與不得已」，唐顏師古註：「與不得已者言不得也。三家皆不得其真，而魯最近也。」「取春秋，采雜說」，《春秋》言及《詩》者甚少，疑當為《春秋左氏傳》。惟《左傳》談《詩》多斷章取義，不可憑信。左氏談《詩》於原文多不可通。
班固對於《詩》定下過大功夫，漢儒說《詩》，班固較明白。班氏天才雖不及馬，而對「三百篇」之功夫真深於馬。馬是詩人，班是學者，《史記》之了不起在「紀傳」，《漢書》之所以了不起在「志」。班氏真通《詩》，《藝文志》《地理志》《食貨志》諸「志」皆以《詩》解之，可見《詩》無處不在。
此一段中，要著眼在「不得已」三字，詩人作詩皆要知其有不得已者也。「不得已」，不為威脅利誘；「不得已」，是內心的需要，如飢思食，如渴思飲。必須內心有所需求，才能寫出真的詩來，不論其形式是詩與否。文學作品中多有「詩」的成分，如《左傳》《莊子》。聲韻格律是狹義的詩；廣義的詩，凡真實之作品皆是詩。了解古人詩最要是了解古人內心的需要。有時客觀條件，非需要。而非內心需要則寫亦不能是詩。詩人絕不寫應景文字。
班固所謂「本義」與「不得已」，即孟子所言「志」，余常說之「詩心」。
有關毛傳，《漢書·藝文志》云：
又有毛公之學，自謂子夏所傳，而河間獻王好之，未得立。
可見班固並不承認毛公之學傳於子夏。由「自謂」二字，可知班固下字頗有分寸，不似太史公之主觀、之以文為史，雖然不是完全不顧事實，卻每為行文之便歪曲了事實，固則比較慎重。
毛詩列於學官，在西漢之季。陳奐《詩毛氏傳疏》云：
平帝末，得立學官，遂遭新禍。
毛詩大盛於東漢之季。《後漢書》：「馬融作《毛詩傳》，鄭玄作《毛詩箋》。」（毛傳鄭箋）
齊、魯、韓三家之衰亡：齊亡於漢，魯亡於（曹）魏，韓亡於隋唐（韓詩尚傳《韓詩外傳》，既曰外傳，當有內傳，外傳以事為主，不以詩為主）。自是而後，說詩者乃惟知毛詩之學。至宋，歐陽修作《詩本義》，始攻毛、鄭。朱子作《詩集傳》，既不信小序，亦不以毛、鄭為指歸也。朱子之前，無敢不遵小序者，皆累於聖門之說。
中國兩千年被毛、鄭弄得烏煙瘴氣，到朱子才微放光明。但人每拘於「詩經」二字，便不敢越一步，講成了死的。《詩經》本是詩的不祧之祖，既治詩不可不講究。余讀《詩》與歷來經師看法不同，看是看的「詩」，不是「經」。因為以《詩》為經，所以歐、朱雖不信小序，但到《周南》打不破王化，說《關雎》打不破后妃之德，仍然不成。我們今日要完全拋開了「經」，專就「詩」來看，就是孟子說的「以意逆志」。
孔子說《詩》有不同兩處說「興」，又說「告諸往而知來者」。漢儒之說《詩》真是孟子所謂「固哉，高叟之為詩也」（《孟子·告子下》），「固」是與「興」正對的。孔子之所謂「興」，漢儒直未夢見哉！孔夫子又非孟子之客觀，不以文害辭，不以辭害意，而是「即此物、離此物」，「即此詩、非此詩」。孔夫子既非主觀又非客觀，而是鳥瞰，bird’s view。因為跳出其外，才能看到此物之氣象（精神）——誠於中形於外，此之謂氣象。（見靜安先生《人間詞話》。）
某書說相隨心轉，的確如此。英國王爾德（Wilde）The Picture of Dorian Gray講，一美男子杜蓮·格萊[4]（Dorian Gray）努力要保自己不老，果得駐顏術。二十餘歲時，有人為其畫一像，極逼似，藏於密室。後曾殺人放火，偶至密室，見像，陡覺面貌變老，極兇惡，怒而刃像之胸，而此princely charming之美男子亦死。第二日，人見一老人刃胸而死，見其遺像始知即杜蓮·格萊。
凡作精美之詩者必是小器人，narrow minded，如孟襄陽、柳子厚，詩雖精美，但是小器。要了解氣象，整個的，只有鳥瞰才可。孔夫子看法真高，詩心，氣象。漢儒訓詁，名物愈細，氣象愈遠。
「三百篇」之好，因其作詩並非欲博得詩人之招牌，其作詩之用意如班氏所云之有「其本義」及「不得已」，此孔子所謂「思無邪」。後之詩人都被「風流」害盡。「風流」本當與「蘊藉」連在一起，然後人抹殺「蘊藉」，一味「風流」。
程子解釋「思無邪」最好。程子云：
思無邪者，誠也。
《中庸》廿五章曰：「不誠無物。」「三百篇」最是實，後來之詩人皆不實，不實則偽。既有偽人，必有偽詩。偽者也，貌似而實非，雖調平仄、用韻而無真感情。劉彥和《文心雕龍·情采》篇曰：古來人作文是「為情而造文」，後人作文是「為文而造情」。為文而造情，豈得稱之曰真實？無班氏所云之詩人之「本義」與「不得已」。所以班、劉之言不一，而其意相通。後來詩人多酬酢之作，而「三百篇」絕無此種情形。三百篇中除四五篇有作者可考外，餘皆不悉作者姓名。
古代之詩，非是寫於紙上，而是唱在口裡。《漢書·藝文志》曰：「諷誦不獨在竹帛。」既是眾口流傳，所以不能一成而不變（或有改動）。上一代流傳至下一代，遇有天才之詩人必多更動，愈流傳至後世，其作品愈美、愈完善，此就時間而言也。並且，就地方而言，由甲地流傳至乙地，亦有天才詩人之修正及更改。「詩三百篇」即是由此而成。俗語云「一人不及二人智」，後之天才詩人雖有好詩，而不足與《詩經》比者，即以此故也。（尤其是《詩經》中之《國風》，各地之風情。民謠正好是風。風者，流動，由此至彼，民間之風俗也。）以上乃是「詩三百篇」可貴之一也。
每人之詩皆具其獨有之風格（個性），不相混淆。「三百篇」則不然，無個性，因其時間、空間之流傳，由多人修正而成。故曰：三百篇中若謂一篇代表一人，不若謂其代表一時代、一區域、一民族，因其中每一篇可代表集團。集團者，通力合作也。
注釋
[1]「志氣」二字，與下文之「得失」、「而不流」諸字，原筆記均外加方框，以示強調。
[2]此表述與原文有異。《論語·顏淵》：「樊遲問仁，子曰：『愛人。』」
[3]故、詁，二字通。齊、魯、韓三家，重文字訓故。
[4]今多譯為道林·格雷。下同。
二、說《周南》
「周南」，「南」，有二說：
一說：南，地名，南是南國也。王先謙《詩三家義集疏》：「魯說曰：『古之周南，即今之洛陽。』又曰：『自陝以東，皆周南之地也。』」馬瑞辰《周南召南考》：「周、召分陝，以今陝州之陝原為斷，周公主陝東，召公主陝西。乃詩不系以陝東、陝西，而各系以『南』者，『南』蓋商世諸侯之國名也。《水經·江水注》引《韓詩序》曰：『二南，其地在南郡、南陽之間，是韓詩以二南為國名矣。』」
二說：南，樂名。宋程大昌《考古編》以南為樂名，取證於《詩經·小雅·鐘鼓》篇之「以雅以南」。
二說似不能並存，然若以南樂出於二南，則二說皆可成立，歸而為一，如二黃（二簧）出二黃之間者。
（一）關雎
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
《關雎》三章，首章四句；後二章，章八句。毛詩以為五章，章四句，非也。
《關雎》字義：
首章：「關關雎鳩」，「關關」，一作「」，象其聲也。「在河之洲」，「洲」，一作「州」，原為，後重為，上下像流水，中間像陸地，故曰「水中可居」（許慎《說文解字》）。「洲」系後來之字。（洲、燃、曝，皆後來之字，原作州、然、暴。）「關關」，是諧聲，「州」字是象形。「窈窕淑女」，「窈窕」，《晉書·皇后傳》注作「苗條」，此非德性之美，只是言形體之美，如「子慕予兮善窈窕」（屈原《九歌·山鬼》），非毛傳幽閒（閒、嫻通用）之謂也。中國字有本義，有反訓。如「亂臣十人」（《尚書·泰誓》），「亂」，治也，言有能治亂。「君子好逑」，「逑」，一作「仇」。《左傳》：「嘉耦曰妃，怨耦曰仇。」妃，音配，配也、合也；耦，偶也，couple。「怨耦曰仇」，是「仇」之本義。此處「好逑」是反訓。
「關關雎鳩，在河之洲」，興也，introductory。上下無關之為興，因彼及此之謂比。王雎雌雄有別，人何以知以雎比人？豈非比而為興？故此實只是興，湊韻而已。
二章：「參差荇菜」，「參差」，不齊也，雙聲字。杜詩《曲江對雨》「水荇牽風翠帶長」（荇，水上之荇自水中直長到水面，玉泉山有之）。「左右流之」，「流」，《爾雅·釋言》：「流，求也。」非也，就是流，不必作求解。「參差荇菜，左右流之」，句好。或曰「左右流之」言侍妾，非也。仍是興，與下無關。
「求之不得，寤寐思服」，「服」，毛傳：「思之也。」「思服」之「思」為語助詞（助動詞）。（何不說「思」是動詞，「服」是語助詞？）念茲在茲，念念不忘。
三章：「琴瑟友之」，「琴瑟」，樂器；「鐘鼓樂之」，既曰樂，取其和。樂者和音，琴瑟，古雅之樂，尤和諧。
「左右芼之」，「芼」，一作「覒」。毛傳「擇之」，朱注謂烹。今俗有「用開水芼一芼」之說，但「左右芼之」則不通。故「芼」者，「斟酌取之」之意，亦非采後更擇之，而當采時斟酌取之也。（詩詞中挑菜，俗稱打野菜之意。）「窈窕淑女，鐘鼓樂之」，樂以宣情，故悲哀之時樂不能和，心情濃烈之時不能以喜樂宣出，故以「鐘鼓樂之」也。古人之言，井然有次。
余以為此篇乃虛擬之辭（假設也）。或謂此系詠結婚者，故喜聯常用。余以為不然，此相思之辭。「寤寐思服」，「輾轉反側」，寫實也。「琴瑟友之」，「鐘鼓樂之」，言得淑女之後必如是也。
《關雎》詩旨：
1.孔子說：「《關雎》樂而不淫，哀而不傷。」（《論語·八佾》）
2.《詩序》說：「《關雎》，后妃之德也……樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。」
3.魯說：畢公所作，以刺康王。康王一朝晏起，夫人不鳴璜，宮門不擊柝，《關雎》之人，見幾而作。
4.韓說：今時大人內傾於色，賢人見其萌，故詠《關雎》，說淑女，正容儀，以刺時。
5.朱子說：周子文王有聖德，又得淑女以為之配，宮中之人於其始至，見其有幽閒（嫻）、貞靜之德，故作是詩。
6.清方玉潤說：此詩蓋周邑之詠初昏（婚）者，故以為房中樂，用之卿人，用之邦國，而無不宜焉。然非文王、太姒之德之盛，有以化民成俗，使之成歸於正，則民間歌謠亦何從得此中正和平之音也邪？
除了第一條外，皆如雲霧。
蓋六朝唐宋而後，有思想者皆遁而之禪，故無人打破此種學說。《宗門武庫》載：王安石問某公，何以孔孟之學韓愈以後遂絕？公曰：儒門淡泊，收拾不住，皆入佛門中來。漢以後有文學天才者多專於治詩文，有思想（研究哲學）者多逃於禪，故經師無大思想家。（實則經學大部分仍是文學、哲學之相合。）
漢儒說「《關雎》，后妃之德也」，真是一陣大霧，鬧得昏天暗地。后妃，文王之妃也。《周南》十一篇說到女性，《詩序》都說是后妃、「王化」、「上以風化下」之謂也，《周南》是王化之始。余曰：「既曰王化，當以文王為主，何以先說后妃，置文王於何地？」孔子並未嘗說君子為文王，淑女為太姒（后妃）。孔子極崇拜文王，若是，安有不說之理？可知君子、淑女並非專指，而為代名（通稱），不必指其名以實之。《詩序》又說：「樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。」簡直是在降霧。淫，溺也，酒淫、書淫，過甚之意。淫與色連用，《詩序》誤之始也，生生把字給講壞了。孔子謂「《關雎》樂而不淫」，「琴瑟友之」、「鐘鼓樂之」，即最大樂。淫，乃過也、過甚之意。《詩序》講作「不淫其色」，太不對。魯、韓二家不傳，似覺有憾；今就其傳者觀之，並不及毛高。韓說蓋亦將淫連於色，故曰「內傾於色」。淫之言色，蓋出於《小爾雅》（此書亦漢儒所作），「男女不以禮交謂之淫」（《廣義》）。大錯，大錯。《關雎》一詩，本系文隨字順，很明白的事，讓漢儒弄糊塗了。「悠哉悠哉，輾轉反側」二句，其哀可知。而《詩序》曰「哀窈窕」，哀雖可訓為「思」，但夫子所謂「哀而不傷」，若哀訓為思，則「思而不傷」作何解？故又曰「無傷善之心焉」。是作《詩序》者亦知孔子之說，卻添字注經。「傷」，亦太過之意，故曰「哀而不傷」。
《詩序》絕非子夏之作。「《關雎》樂而不淫，哀而不傷」，老夫子已先言之矣，何嘗說「后妃之德」？子夏聖門高弟，若如此說，豈非該打？《詩序》作者大抵是衛宏，絕非子夏。
《詩序》最亂。欲講《詩經》，首先宜打倒《詩序》。
所謂「鬼」者，即是傳統糊塗思想之打不破的。孟子說：「盡信書，不如無書。」（《孟子·盡心下》）故佛說露出「自性圓明」（《圓覺經》）。圓者不缺，明者不昏，人之所以為萬物之靈者在此，故得配天、地為三才。鬼附體則自性失，成狂妄。最大的鬼是「傳」（遺傳：先天；傳統習慣：後天）。
後人不敢反對漢儒，宋儒雖革命亦不敢完全推翻舊論。宋儒較有腦子，不取毛、鄭，但仍不敢說是民間之作，擺不脫「后妃之德」，大霧仍未撤去，天地仍未開朗。朱子雖不贊成《詩序》，而仍指淑女、君子為后妃、文王。清方玉潤也仍說是文王、太姒。比較起來，還是宋儒朱、程尚有明白話。情操是要求其中和，「喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和」（《中庸》）。朱子之說似乎比《詩序》好，但也不通。太姒之來與宮中之人何關？清方玉潤雖不信漢、宋之說，而腦中有鬼，打不破傳統思想。彼以為詠初昏（婚），雖不對而尚近似；言文王、太姒之德，則全是鬼話矣。
漢儒、宋儒、清儒說經之大病，皆在求之過深、失之彌遠，即孟子所謂「道在邇而求諸遠」（《孟子·離婁上》），而不明白「道不遠人」（《中庸》）的道理。「飲食男女，人之大欲存焉」（《禮記·禮運》），即「道不遠人」，即淺入深。桌子最平常，而無一日可離，此即其偉大；本為實用，便無秘密，若再深求之，則不免穿鑿附會。
人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也歟？
（《論語·陽貨》）
什麼水土生什麼人物。托爾斯泰那一種只有生在俄國。孔子溫柔敦厚，原本是教訓人的話，而加上個「也歟」。「為」，治也。「正牆面而立」有二意：一是行不通，一是無所見。歷來講《周南》最大的錯誤就是將其中說到女性皆歸之后妃，凡說到男性皆歸之文王。這錯誤之始，恐即在毛公。《周南》是「風」，彼把「風」講壞了。
「上以風化下，下以風刺上」（《詩序》），蓋取「君子之德，風；小人之德，草」（《論語·顏淵》）。「君子」有二義：一指居上位，一指有德行。此處是第一義。此處本可通，但說「下以風刺上」，風刺是風刺過失，而風中亦有讚美功德者，當作何解？豈非不通？
雖然，余亦不敢自謂是賢於古人也。尼采（Nietzsche）說過：「我怎麼這麼聰明啊！」（《瞧！這個人》）尼采極聰明，作有Thus Spake Zarathustra（Thus Spake，如此說、如是說），反耶教最甚，是怪物。他可以如此說，余則絕不肯。
（二）葛覃
葛之覃兮，施於中谷，維葉萋萋。黃鳥于飛，集於灌木，其鳴喈喈。
葛之覃兮，施於中谷，維葉莫莫。是刈是濩，為為綌，服之無。
言告師氏，言告言歸。薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，歸寧父母。
《葛覃》三章，章六句。
後來之詩，韻相連。此《葛覃》中韻有間斷者，如首章「施於中谷」、「集於灌木」，「谷」、「木」，葉；而「維葉萋萋」、「黃鳥于飛」、「其鳴喈喈」，「萋」、「飛」、「喈」，又葉，頗似西洋詩。
首章：「葛之覃兮」，「覃」，毛傳：「延也。」按：延，引蔓之意。「施」，毛傳：「移也。」按：「施」，即「迤」字，迤邐（）之「迤」。延、引、迤，雙聲。「中谷」，即谷中，猶中路、中逵即路中、逵中。
此章須注意語詞。
語詞、語助詞，或曰助詞，無意，僅是字音長短、輕重的區別。如也、邪、乎、於、哉、只、且。語詞有三種：
1.句首：「惟十有三年春，大會於孟津」（《尚書·泰誓》）之「惟」字；「粵若稽古帝堯」（《尚書·堯典》）之「粵若」；「維葉萋萋」之「維」字。又如「夫」字。
2.句中：「葛之覃兮」、「施於（preposition，to）中谷」、「黃鳥于飛」之「之」字、「於」字。
3.句末：如「兮」、「耳」、「哉」。
語詞之使用，乃中國古文與西文及現代文皆不同者。今天語體文則只剩了句末的語詞。中國方字單音，極不易有彈性，所以能有彈性者，俱在語詞用得得當。西文不止一音，故容易有彈性。「桌」，絕不如table好，「這是桌」就不如「這是張桌子」。此詩首章若去掉語詞：
葛覃，施中谷，葉萋萋，黃鳥飛，集灌木，鳴喈喈。
那還成詩？詩要有彈性，去掉其彈性便不成詩。
詩到漢以後，已經與前不同。最古的詩是「三百篇」，其次有楚辭：
帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。（《離騷》）
試改為《詩經》語法：
高陽苗裔，皇考伯庸。
攝提孟陬，庚寅吾降。
將楚辭上的助詞去掉以後，便完全失去了詩的美，這等於去掉了它的靈魂。可以說，助詞是增加美文之「美」的。但是，楚辭助詞用得最多，楚辭比「三百篇」還美嗎？也未必。助詞用得太多有縹緲之概，故可說：
如此說豈非「三百篇」不如楚辭？不然，不然。蓋好花是渾的，白不止於白，紅不止於紅，不似「像生花」，白即白，紅即紅。真的蓮花雖紅，而不止於紅，紅是從裡面透出來而其中包含許多東西，像生花絕不成。
魯迅《彷徨》題詞用《離騷》中四句：
吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。
路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。
若改為四言不好辦，改為五言則甚易：
羲和令弭節，崦嵫望勿迫。
曼曼路修遠，上下吾求索。
（曼，通漫，長也。）「古詩十九首」中無此佳句，不是改得好，原來就好。但如此改法即不說失了屈子的精神，也是失了屈子的風格。屈子本藉助語詞，故能縹緲無形，如雲如煙。
詩之首章，毛傳：「興也。」余意不然。興應該是毫無聯絡的，此處非也。「葛之覃兮」一章，非興，賦也。看二章「為為綌，服之無」，可知矣。
二章：「維葉莫莫」，「莫莫」，毛傳：「成就之貌。」《廣雅·釋訓》：「莫莫，茂也。」按：莫與「漠」通，有廣大之義。《漢書·揚雄傳》「紛紛莫莫」，「莫莫」或作「緬緬」，聲之轉也。（莫、漠、寞，皆有廣大之義。）如：「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝」（王維《積雨輞川莊作》）之「漠漠」、「緬想遙古」之「緬」，皆廣遠之義。魯迅先生《彷徨》集中《示眾》一篇寫道：「寂靜更見其深遠了。」「深遠」便是寞、漠漠，無邊。字之形、音、義是一個，如：黑，模糊；白，清楚。楚辭《招隱士》「春草生兮萋萋」，「萋萋」，有新鮮之義。「漠漠」，其音亦廣遠。即模糊之「模」，亦有廣遠之義。前章「萋萋」是始生，此章「莫莫」是已茂，有次第。
三章：「言告師氏，言告言歸」，「言」，毛傳：「我也。」非是。《爾雅·釋詁》：「言，間也。」馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：「間，謂間廁字句之中，猶今人言語助也。」陳奐《詩毛氏傳疏》：「言字在句首者謂發聲（inter），在句中者為語助（aux，adv）也。」陳奐處處尊毛，惟在此處不然。毛傳最好以意為主，怎麼合適怎麼講，其所謂合適，多半要不得。聰明差的人憑直覺最靠不住。余以為「言」與詩中之「以」用、「於」在[1]義同。《卷耳》「維以不永懷」之「以」字，無義，即「不永懷」。此「以」字與言、於、維，一義。此字在ㄧ紐[2]（影），ㄧ、ㄨ、ㄩ[3]三種聲皆通，「維不永懷」、「於不永懷」、「言不永懷」，皆通。
詩傳，齊、魯、韓不傳，檢其零編斷簡，較之毛詩猶劣。蓋毛之傳亦似有公道者。
《白虎通·嫁娶》篇：「婦人所以有師氏何？學事人之道也。詩曰：言告師氏，言告言歸。」（漢人思想不清楚，訓詁亦令人不敢相信，只是一部《論衡》還可看。）此詩為女子在嫁前於母家所作。在嫁前才有師氏，嫁後便無須師。
「言告言歸」，「歸」，猶「之子于歸」（《詩經·周南·桃夭》）之「歸」。
「薄污我私」，《後漢書》引作「薄言振之」。「薄」，注曰：「辭也。」「污」，毛傳：「煩也。」鄭箋：「煩，煩撋之。」梁阮孝緒《字略》：「煩撋，猶捼挱也。」按：捼，俗作挼。《說文》「捼」字下，徐灝注曰：「今俗作挼，非。」又按：「《字略》所謂捼挱，當即今俗字揉搓也。揉、捼，韻通。」（《說文解字注箋》）「私」，內衣。「衣」，外衣。
「歸寧父母」，在「寧」字下，《說文》引作「以旻父母」，蓋言出嫁後使父母放心，非探視父母之意也。
《葛覃》詩旨：
《詩序》曰：
《葛覃》，后妃之本也。
「本」字殊費解，或釋為本性，或釋為務本，皆牽強。姚際恆以為此「本」字「甚鶻突」（鶻突，俗作「糊塗」），是也。朱子以為所自作，亦武斷。王先謙《詩三家義集疏》云：「魯說：葛覃，恐失其時。」則此詩又女子未嫁時作也。
訓詁、名物不能不通，蓋古今異也。故先釋字句而後言詩旨。
太史公《屈原列傳》也說過：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不怒。」也未說是說的后妃、文王。《國風》本民間歌謠，何與文王、后妃？朱子不用《詩序》很有見地，而作《集傳》仍然是用《詩序》，朱子言「小序亦不可盡棄」，可見仍然是用小序。鬼氣未除，可說是陽違陰奉。
采葛紡織，此家家皆有、遍地都是之情形，何以見得是后妃？若是，則凡女子皆后妃矣。齊、魯、韓三家早於《詩序》、毛詩，還未必如此鶻突，其可取處即不說文王、后妃。王先謙《詩三家義集疏》無高明見解，特將所佚三家詩搜輯於此，尚可靠。
前說即皆不是，尚有二問題：其一，已嫁自夫家歸寧父母邪？抑或未嫁時寧父母邪？其二，或女性自作？或他人代作？問題在於第三章「師氏」。不過「歸寧」歷來皆誤作嫁後用，余主張未嫁作，但已嫁也講得通。
（三）卷耳
采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺。我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。
《卷耳》四章，章四句。
余初讀此詩即受感動，但字句皆通，含義並不通，不能有比古人較好的解釋，了解深，講得不清。
《卷耳》字義：
首章：「采采卷耳」，「采采」，盛之貌，如《秦風·蒹葭》之「蒹葭采采」。毛傳：「事采之也。」朱註：「非一采也。」「事采」恐怕也是「非一采」之意。事，事事。二動詞連用，文字中常見，如：我說說、你聽聽，說說、聽聽，同一「說」、一「聽」也。
「不盈頃筐」，「頃」，古「傾」字，傾斜之意，淺也。「筐」，古只作「匡」。「頃筐」，淺筐也。
「寘彼周行」，「周行」，大道。（「道」有二義：一道路之道，一道義之道。總之，道，人所由也。）如《小雅·大東》「行彼周行」、《唐風·杕杜》「生於道周」。詩中往往將字顛倒，置形容詞（adj）於名詞（n）之後。如，中路，路中也；中林，林中也；道周，周道、周行也。以詩證詩，「周行」，各處皆可作大道講。毛詩、鄭箋非也。
二章：「我馬虺」，「虺」，一作；「」，一作頹。作「頹」好，一見便知有病態。
「我姑酌彼金罍，維以不永懷」，六字句、五字句，打破了四字規則，此中有彈性。整齊字句，表達心氣和平時之情感；字句參差者，表現感情之衝動。（太白七古最能表現。）心氣和平時，脈搏勻緩；感情衝動時，脈搏急而不勻。言為心聲，信然！任其自然，字句參差便有彈性。
采耳之時，「酌彼金罍」，喝酒已怪；「我馬虺」，騎馬將馬累病了，奇而又奇。二章言「不永懷」，三章言「不永傷」，「懷」尚含蓄，「傷」乃放聲矣，音好。二章「我馬虺」，「頹」，神氣壞；三章「我馬玄黃」，「玄黃」，皮毛不光澤；四章「我馬瘏矣」，「瘏」，真不成了。末句「云何吁矣」，「吁」，一作「盱」，張目遠望。《小雅·彼何人斯》：「云何其盱」，即是「云何吁矣」，可證「吁」當作「盱」。
詩真好，斷章取義，句句皆通；合而言之，句句皆障。董仲舒說「詩無達詁」，恐亦此意。余之說，首章自言，次章、三章、四章代言。
《卷耳》詩旨：
1.《左傳》說：「詩云：嗟我懷人，寘彼周行。能官人也。王及公、侯、伯、子、男、甸、采、衛、大夫，各居其列，所謂周行也。」杜預註：「周，徧也。詩人嗟嘆，言我思得賢人，置之徧於列位。」（此說講不通。）
2.《荀子·解蔽》說：「頃筐，易滿也；卷耳，易得也，然而不可以貳周行。故曰：心枝則無知，傾則不精，貳則疑惑。」（傾，反覆；貳，不專。）
3.《淮南子》說：「詩云：采采卷耳，不盈頃筐，嗟我懷人，寘彼周行。以言慕遠世也。」高誘註：「言我思古君子官賢人，置之列位也。誠古之賢人各得其行列，故曰慕遠也。」
4.《詩序》說：「《卷耳》，后妃之志也。又當輔佐君子，求賢審官，知臣下之勤勞。內有進賢之志，而無險詖私謁之心，朝夕思念，至於憂勤也。」
5.歐陽修《詩本義》說：「后妃以卷耳之不盈，而知求賢之難得。因物托意，諷其君子。」
6.朱熹《詩集傳》說：「后妃以君子不在而思念之，故賦此詩。」按：朱子以第二章以下皆為后妃自謂。明楊用修駁之，謂：「『陟彼崔嵬』下三章，以為託言，亦有病。婦人思夫，而卻陟岡、飲酒（此豈女子所為）、攜仆、望砠。雖曰言之，亦傷於大義矣。」（《升庵詩話》）
7.楊用修《升庵詩話》說：「原詩人之旨，以后妃思文王之行役而雲也。『陟岡』者，文王陟之也。『馬玄黃』者，文王之馬也。『仆痡』者，文王之仆也。『金罍』、『兕觥』者，冀文王酌以消憂也。蓋身在閨門，而思在道途。」
8.崔述《讀風偶識》說：「此六『我』字，仍當指行人而言，但非我其臣，乃我其夫耳。我其臣，則不可；我其夫，則可尊之也、親之也。」
前三說雖欠善，然而乃引詩以成己之義，猶可說也。《詩序》之說，乃大刺謬。古之女子與男子界限極嚴，何以后妃能求賢審官？若是，則文王是做什麼的？歐陽修雖不信《詩序》，也落在其圈套中，脫不開后妃、文王。朱子說「以君子不在而思念之，故賦此詩」，大概對。
（四）樛木
南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。
南有樛木，葛藟荒之。樂只君子，福履將之。
南有樛木，葛藟縈之。樂只君子，福履成之。
《樛木》三章，章四句。
首章：「南有樛木」，「南」，國名。「樛木」，本或作朻木。毛傳：「木下曲曰樛。」按：「右文」例，凡從「翏」及「丩」之字，皆多半有曲意。如：綢繆、謬誤、紛糾。
「葛藟累之」，「藟」，本或作虆。按：虆今省作累，猶雧省作集也。累，猶系也。
「樂只君子」，「只」，助詞，猶哉也。
「福履綏之」，「履」，陳奐曰：「其字作履，其意為祿，同部假借。」（《詩毛氏傳疏》）
二章：「葛藟荒之」，「荒」，《爾雅·釋言》「蒙」、「荒」同訓「奄」。按：「奄」與「掩」、「罨」古通，故「荒」有「罨」意。陶詩：「灌木荒余宅」（《飲酒二十首》其十五），是此「荒」字之義也。
「福履將之」，「將」，《說文》：「將，扶也。」將，「」之假也。凡「將」在《詩》中，訓作「扶助」，皆當作「」。將，《說文》訓「帥」。（、扶、將、帥，後來混用）
此前《關雎》《葛覃》《卷耳》三篇皆詠女子，此篇《樛木》詠男子。
詩中每有各章句法相同，惟換一二字者，此一二字蓋皆有義者，多是自小而大、自淺而深、由低而高、由簡而繁。本篇：
葛藟累之 荒之 縈之
福履綏之 將之 成之
此是何等手段——技術！只調換一字半字，而面目絕乎不同，極有次第。蓋古人識字多，認字認得清，用得恰當。至於今之白話詩，則尚差得遠，用字甚狹。
（五）螽斯
螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。
螽斯羽，薨薨兮。宜爾子孫，繩繩兮。
螽斯羽，揖揖兮。宜爾子孫，蟄蟄兮。
《螽斯》三章，章四句。
「螽斯」，舊注多謂是草蟲名。按：「螽」是名，「斯」是語詞，不應混為一名。又或訓「斯」為分裂，猶謬。詩中如「弁彼鸒斯」（《小雅·小弁》）、「菀彼柳斯」（《小雅·菀柳》）、「彼何人斯」、（《小雅·何人斯》），「斯」皆語助也。余疑「斯」猶「子」，桌子、椅子、槓子，「子」語詞。「子」、「斯」皆齒音。「斧以斯之」（《陳風·墓門》），毛詩確是訓分裂，但此處不然。
「詵詵兮」，「詵詵」，諸家皆從毛傳訓眾多。「薨薨」、「揖揖」，亦皆訓多。非也。若是如此，螽斯可矣，何必要羽？余謂「詵詵」、「薨薨」、「揖揖」，皆羽聲。詵、薨、揖，皆因聲取義，所謂「形聲字」也，如口語之丁零噹啷、噼里啪啦，無一定之字。唐詩「澹澹長江水，悠悠遠客情」（韋承慶《南行別弟》）之「澹澹」、「悠悠」，元曲中之「赤律律」、「花剌剌」、「忽魯魯」……此種形聲字能增加文字之美與生動。
毛傳說本篇是讚美德行。「德行」，字好。夫婦之道，人倫之始。先說男性、女性之美，而後即說其子孫之旺盛，此moral nature，看似極俗，實則天經地義，人類之無滅絕以此。
（六）桃夭
桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。
《桃夭》三章，章四句。
「桃之夭夭」，「夭夭」，毛傳：「夭夭，其少壯也。」按，夭夭，只是少好之意。（夭亡、夭折，夭，少之義。）《說文》引作「枖枖」，又作「」。馬瑞辰以「枖」為本字，而以「夭」為假借，恐非，「夭」當是本字。「夭夭」既為少好，後人以《詩》用以屬桃，遂加木旁耳（卓、桌、槕，喬、橋，皆後加旁。）「夭夭」，說「少壯」，不如從朱注是「少好」，夭有美好之意。（《論語·述而》「子之燕居，申申如也，夭夭如也。」此「夭夭如也」之「夭」，講作「和」。）
桃有薄命花之名，豈為其花不長而顏色嬌艷邪？並非如此。蓋桃花既老，很少花果，桃三杏四梨五年，桃三年即花，年愈少花果益盛，五六年最盛，俟其既老不花，無用，便作薪樵，曰薄命花言壽命短也。詩人不但博物（「多識於鳥獸草木之名」），而且格物（通乎物之情理）。若我輩游山見小草，雖見其形而不知即吾人常讀之某字，此連博物也不夠。詩人不但識其名，而且了解其生活情形。詩人是與天地日月同心的，天無不覆，地無不載，日月無不照臨，故詩人博物且格物。《桃夭》即是如此，詩人不但知其形、識其名，且能知其性情、品格、生活狀況。
杜甫《絕句》有云：
江碧鳥逾白，山青花欲然。
「花欲然」即「灼灼其華」。然，通「燃」，灼灼之意。紅色有燃燒之象，「灼灼」，光明，有光必有熱。桃花的精力是開花才茂盛。「夭夭」乃少好之意，少好的反面是老丑，故此句「桃之夭夭，灼灼其華」，外表是言桃花之紅，內含之義是指少壯之精力足，故開花盛艷，「灼灼其華」必是「夭夭」之桃。
不但創作要有文心，即欣賞也要文心。說話要十二分的負責。凡用字要徹底地了解字義，否則言不由衷（衷，中也），此種作品是無生命的。比利時梅特林克（Eterlinck）之六幕劇《青鳥》中說指頭是糖做的，折了又長。這是他的幻想，但這還是由事實而來的。糖又長出——木折仍能長。必要博物、格物，方才能有創作，方才有幻想。所謂抄襲、因襲、模仿，皆非創作。「桃之夭夭，灼灼其華」，必是詩人親切的感覺。
近體詩講平仄、講格律，優美的音韻固可由平仄、音律而成，但平仄、格律不一定音韻好。詞調相同，稼軒詞，高唱入雲，風雷俱出；夢窗詞則喑啞，故不能一定信格律。至於古詩，詩不限句，句不限字。「桃之夭夭，灼灼其華」，不但響亮而且鮮明，音節好。鮮明，常說鮮明是顏色，而詩歌令人讀之，一聞其聲，如見其形，即是鮮明。要緊的是鮮明；但若不求鮮明獨求響亮，便「左」。左矣，不得其中道。對其物有清楚的認識，有親切的體會，故能鮮明且響亮。對物了解不清楚的，不要用。
「有蕡其實」，「蕡」，毛傳：「實貌。」馬瑞辰以為「頒」之假。頒，《說文》訓大首，又與「墳」通，墳亦大也。頒、般、墳，輕重有不同。
「桃之夭夭」三章，說得頗有層次。
桃：一華，二實，三葉。此中有深淺層次：華好；沒華，實好；沒實，葉好；沒葉，樹還好——真是詩人。
之子：一室家，二家室，三家人。「桃之夭夭」是比興「之子于歸」；「灼灼其華」、「有蕡其實」、「其葉蓁蓁」是依次言之；「宜其室家」、「宜其家室」、「宜其家人」是反覆言之。西洋人管初生嬰兒叫new-comer、stranger。新婦到夫家，也恰可說是new-comer、stranger。若宜便好，不宜便糟。「宜」最要緊，故再三反覆言之。
（七）兔罝
肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肅肅兔罝，施於中逵。赳赳武夫，公侯好仇。
肅肅兔罝，施於中林。赳赳武夫，公侯腹心。
《兔罝》三章，章四句。
《兔罝》字義：
首章：「肅肅兔罝」，「肅肅」，毛傳：「敬也。」鄭箋：「鄙賤之事，猶能恭敬。」非也。《豳風·七月》：「九月肅霜」，毛傳訓「肅」為「縮」，馬瑞辰遂釋「肅肅」為「縮縮」，且曰：「縮縮為兔罝結繩之狀。」按：肅即嚴肅之肅，不必作「縮」解。
「桃之夭夭，灼灼其華」、「有蕡其實」、「其葉蓁蓁」，為是說得美。「肅肅兔罝」，「兔罝」，乃兔網，是物，不是指事，也非指人，肅即嚴肅意。罝兔「肅」作甚？非新整之網，捕不了也。
「赳赳武夫」，「赳赳」，通本作「糾糾」，「糾」字誤。《詩》中讚美之人無論男女皆是健壯的，不是病態的。如說男子「顏如渥丹」（《秦風·終南》）、「赳赳武夫」，說女子「碩人其頎」（《衛風·碩人》）、「頎大且卷」（《陳風·澤陂》）。
「公侯干城」，「公侯」，代表國家；「干城」，毛傳：「干，扞也。」扞，或作捍，衛也。若說「干」是「扞」，文法不足。朱子《詩集傳》：「干，盾也。」朱意為長。
次章：「施於中逵」，「施」，音屍，不必音移，布也，張也。
「公侯好仇」，「好仇」，毛無傳。鄭箋云：「敵國有來侵伐者，可使和好之。」此說甚迂迴而難通。敵國來侵，自當抵禦，顧可以和為賢邪？朱子《詩集傳》訓「仇」為「逑」，得之。蓋逑、仇皆為好匹，猶言同志、同心云爾。
《兔罝》詩旨：
《詩序》謂《兔罝》為「后妃之化也」，謬甚。后妃，女子，位中宮，其化乃能及於罝兔之人邪？（豈有此理，真是「神了」！）
總之，此篇所詠之主人翁是男子，是罝兔者。或男子作，詠其友；或女子作，詠其夫、其友。
痴人前不得說夢。毛、鄭一般人簡直不懂什麼叫詩。
「三百篇」是詩的不祧之祖。《兔罝》首章四句：
肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
字字響亮。
隨車翻縞帶，逐馬散銀杯。
（韓退之《詠雪贈張籍》）
但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽。
（蘇東坡《雪後書北台壁二首》其一）
退之兩句雖然笨，但念起來有勁，比東坡兩句還好一點兒。東坡兩句則似散文，不像詩，念不著。東坡「但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽」兩句，並非不是、不真、不深，苦於不好，奈何？《詩經·小雅·採薇》之「雨雪霏霏」，看字形便好。不是霰，不是霧，非雪不成。（「三百篇」只可以說是「運會」。現代社會沒有一個大詩人，因為不是詩的時代。）杜甫《對雪》云：
亂雲低薄暮，急雪舞迴風。
此二句真橫，有勁而生動（「亂雲低薄暮」較「急雪舞迴風」更有勁）。他人苦於力量不足，老杜則有餘。退之「隨車翻縞帶，逐馬散銀杯」二句，微有此意，但有力而無韻，有力所以工於錘鍊，而無老杜之生動。
名詞（具體） 形容詞
動詞（動作） 副詞
詞類之產生，乃先有名詞，而後有形容詞，而後有動詞，而後有副詞。老杜四個形容詞（亂、薄、急、回）、兩個動詞（低、舞），用得真好。「急雪舞迴風」之「急」字、「舞」字、「回」字出於「雨雪霏霏」。（老杜《曲江對雨》「水荇牽風翠帶長」之「牽」字、之「長」字，由《關雎》「參差荇菜，左右流之」之「流」出。）詩也如花，當含苞半開時甚好，但老杜是全放。老杜真橫。
詩到後來愈巧愈薄，事倍而功不半。《紅樓夢》香菱與黛玉學詩，舉放翁「古硯微凹聚墨多」（《書室明暖終日婆娑其間倦則扶杖至小園戲作長句》），此種斷不可學。《紅樓夢》作者的詩雖不高明，但是感覺靈敏，有天才，所以說的是。放翁的詩和東坡兩句一類，不可學它。寫詩也莫太想得深，以至於能入而不能出。
退之「盤馬彎弓惜不發」（《雉帶箭》），雖笨，但有勁。一發必中，中必動，動必死。若一箭把鳥打死，便沒意思。唐人詩「萬木無聲待雨來」，又「山雨欲來風滿樓」（許渾《咸陽城東樓》），哪句好？第一句實在比第二句好，雨真下來，就沒意思了。
有人說砍頭是頭落地後尚有感覺，最痛苦。那誰也沒試驗過，不過想當然耳，到那時就完了。最苦的是從宣布死刑到入刑場。舊俄安特列夫[4]（Andreev）的《七個被絞死的人》，七個人其中五個青年志士，一個殺人兇手，一個江洋大盜，在被絞死之前，有的不在乎，有的心中怕極，簡直是心理的分析，純文藝。
（八）漢廣
南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其蔞。之子于歸，言秣其駒。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
好詩！不是盪氣迴腸。「亂雲低薄暮，急雪舞迴風」（杜甫《對雪》），三杯好酒下肚，便折騰起來，後人做到便算不錯。「十九首」有許多如此，如「服食求神仙」（《驅車上東門》）。「三百篇」則不然，這真是溫柔敦厚，能代表中華民族的美德。
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。
（《詩經·小雅·採薇》）
步出城東門，遙望江南路。昨日風雪中，故人從此去。
（漢代古詩）
說雪，第一是「詩三百篇」，其次便是這首古詩。「三百篇」是主觀的，說自己；古詩是客觀的，說的是別人，但也仍然是表現自己的情緒。打開四言、五言的界限，也未必「三百篇」高於漢人的古詩。若老杜的「亂雲低薄暮，急雪舞迴風」，只能說他有感，不能說他有情。至末兩句：
數州消息斷，愁坐正書空。
這兩句言情倒不能說他不真，但說他兄弟手足之情總該厚於朋友，而他這詩讓人讀來卻遠不及漢人之「昨日風雪中，故人從此去」感人深，此即老杜之失敗。老杜說雪沒有自己，說自己的情感又忘了雪，所以不成。漢人兩句詩，雪中有情，情中有雪，雖止兩句卻包括淨盡。
文學絕不能專以描寫為能事，若只求描寫之工而不參入自己，沒有自己的情感，便好也只是照相而已，算不得好詩。極力描寫不留餘地與讀者去想，豈非把讀者都看成低能了嗎？「急雪舞迴風」，把雪形容盡致；「隨車翻縞帶，逐馬散銀杯」，更刻畫得厲害，卻更無餘味。「三百篇」之描寫便只「依依」與「霏霏」矣。古詩只說「風雪」，更不說是怎樣的風雪，卻讓我們慢慢去想。東坡的「但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽」，雖寫得情景逼真，卻沒些子「韻」，再好也是匠藝。看那四句古詩，多有韻。
《漢廣》便是好在「韻」：
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
一唱三嘆，仍是心平氣和，出神入化。不能講。
文學是生活的鏡子，這面鏡子可以永遠保留給人們。
技術愈巧，韻味愈薄。古人雖笨，韻卻厚。韻，該怎麼培養？俗話「熟能生巧」，而韻卻不成，僅練習也出不來，只有涵養。
沒人不喜歡捧，文人尤其好戴高帽子。魯迅先生多聰明也犯此病。罵就對罵，拼就對拼，任他眼光多銳利，心思多周密，有人一捧就不免忘乎所以了。魯迅先生有篇文章說，我知道自己是一匹牛，張家說耕一片地我就耕地，李家要我給他拉磨我就給他拉磨，只有宰了剝皮吃肉我不干。明知我是公牛，若有人要我去充牛乳制廠的廣告，我也答應。
有所謂「韻小人」，實在有意思，卻不易得。韻小人就好比甘口鼠，甘口鼠咬人而使人舒服，所以無論哪種動物都能被它咬死，一動不動地讓它咬。蕭長華真是韻小人，唱《蔣干盜書》絕妙，《鴻鸞禧》的金松扮來絕妙；王長林便不成，毛手毛腳，只能做楊香武、朱光祖之流，唱蔣干便不似。蔣干是書生，非韻不可。
《漢廣》「南有喬木，不可休思」，「休思」，毛詩作「休息」，《韓詩外傳》所引作「休思」。王先謙謂當據毛詩改，是也。或謂「息」與下「不可求思」之「思」字為雙聲叶韻。大謬。凡詩無以雙聲為韻者。馬瑞辰講名物訓詁甚好，此處卻錯了。無論古今中外之詩，皆無以雙聲叶韻者。既曰韻，當然以韻為主，哪有以聲叶韻的道理？「思」，語詞也，「不可求思」即「不可求」。明是不可求，毛傳講成了不求。「不可求思」雲者，猶《關雎》所謂「求之不得」之意，非《詩序》所謂之「無思犯禮」及毛傳之「無求思者」也。蓋不可乃逑，實不含訓誡即禁止之義。
「漢有游女」，「游女」，猶「遊子」之「游」，無家之意。此「家」字是孟子「女子生而願為之有家」（《孟子·滕文公下》）之「家」。游女，未嫁者也。
詩是有音韻美。但「漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思」，「廣」、「泳」、「方」古韻葉，現在念來葉不了。然而韻雖不葉，音調也甚好。
「江之永矣，不可方思」，「方」，毛傳：「泭也。」《爾雅·釋言》：「舫，泭也。」又：「方，並船也。」按：泭，一作桴。《論語·公冶長》：「道不行，乘桴浮於海。」桴，俗作筏。載貨多用筏，木板集成，雖然不舒服，卻不易翻。
方——比——近——排
排，並船也。「比」較「方」有勁。「不可方思」，是說有筏也過不去。
「經」者，常也，不變，always time，time for ever。如老杜的《北征》、「詠懷五百字」、「三吏」、「三別」，有四字評語曰「驚心動魄」，震古爍今，真是前無古人、後無來者。然吾人看來仍有不滿人意者，即：有「時代性」。人美杜詩曰「詩史」，其壞處也在此。唐人看來真有切膚之痛，但今人看來如雲里看廝殺，又如隔岸觀火，沒有切膚之痛。莎士比亞（Shakespeare）之《馬克白》《亨利第四》[5]，雖也是寫歷史的，但其較老杜成功，真是偉大，蓋其不專注在事實。歷史惟求事實之真也，文學卻不必事實的真，乃是永久的人性。雖無此事而絕有此情，絕有此理。永久的人性之價值絕不在事實之真之下。此永久者即always time，time for ever，即放之四海而皆準，推之萬古而不變。莎士比亞注意永久的人性，故較老杜為高也。老杜病在寫史太多。
男女戀愛而生愛情，結果成功是結合，不能結合便是失敗。古今中外寫戀愛的成功和失敗的不知有多少，然而無一篇似《關雎》這麼好、這麼老實，「琴瑟友之」、「鐘鼓樂之。」
近人常說結婚是愛的墳墓。此話不然，真是一言誤盡蒼生。彼等以為結婚是愛的最高潮，也不然。余之主張（理想）：
結婚是愛的新的萌芽，也許不再繼長增高，也許不再生枝幹，但只一日不死，便會結出好的果實來。故《桃夭》之「其葉蓁蓁」是真好。
愛，不只男女之愛，耶穌基督說天地若沒有愛，便沒有天地；人類若沒有愛，便沒有人類。天沒有愛，不能有日月；地沒有愛，不能有水土。最高的愛便是良心的愛與親子的愛。
老子云：「信言不美，美言不信。」（《道德經》八十一章）《漢廣》是戀愛的失敗，一切都完了，「不可求思」，多簡單，多有勁。後來人詩「池花對影落，沙鳥帶聲飛」（清陳恭尹詩句），越漂亮越沒勁。
余講書，曾舉「素詩」naked poet，「素詩」二字甚好。千古素詩詩人只有陶淵明，王、孟、韋、柳各得其一體。「鉛黛所以飾容」（劉彥和《文心雕龍·情采》），言其常也；素詩者「卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊」（張祜《集靈台二首》其二）。陶詩「豈無一時好，不久當如何」（《擬古詩》其七），上兩句「皎皎雲間月，灼灼葉中華」，「葉中華」三字，余背成了「葉底花」，覺得不對。蓋陶公絕不如是，若後人必是「葉底花」。
「卻從疏路抵秋柯，懶向生人道姓名」，余友人劉次簫詞句。劉氏二十年前青島詩社中人，此為其詠紅葉。史達祖「小葉兩三，低傍橫枝偷綠」，巧則巧矣，真非大方之家。劉氏此人學史邦卿極佳，「美言不信」，怎麼那麼小氣。陶翁絕不如此，嫌它污顏色。劉氏學梅溪而幾過之，試看其寫紅葉之「卻從疏路抵秋柯」，幾個字多鮮亮；梅溪《雙雙燕·詠燕》「翠尾分開紅影」，一點也不清楚。劉氏則清楚，有力量，不愧山東兒，然而終落小氣。（滑與澀一樣是病，也無力量。）此時代關係，雖有賢者不能自免，此亦南宋終究不如北宋之因。即稼軒大刀闊斧，所向無前，而有的也弄巧。稼軒雖是山東兒，是大兵，別人看他毛躁，其實其細處別人來不了。
陶公是素詩之聖。《漢廣》不是素詩，比素詩還要高，無以名之，強名為「經」。「經」者，常也，永久不變。《關雎》《桃夭》是寫戀愛的成功，此篇是寫失敗。「之子于歸」，「于歸」的是他家，真是全軍覆沒，失敗到底。古今中外寫戀愛失敗的要倍於寫成功的。戀愛失敗的常態是「頹喪」，積極的便會自殺，此雖為不應當的，但總難免。或者流於「嫉妒」（憤恨），這也是人之常情，在所難免。戀愛有兩面，不是成功便是失敗，若是頹喪、嫉妒，皆是「無明」。看《漢廣》多大方，溫柔敦厚，能欣賞，否則便不能寫這一唱三嘆的句子。不頹喪又不嫉妒，寫的是永久的人性。不是素詩，「大而化之之謂聖」（《孟子·盡心下》）。
「只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰。」（元遺山《論詩三十首》其廿二）蘇、黃不是好到不能再好，是新到不能再新。「滄海橫流」是說蘇、黃而後詩法大壞；「卻是誰」？是蘇、黃。余以為東坡還夠不上，他還與後人開條路走；山谷之功固不可泯，然而為害亦大。
古之「三百篇」、楚辭虛字多，如「漢之廣矣，不可泳思」，故飛動；到漢人實字便多，故凝練，而不飛動，不能動盪搖曳，沒有彈性。黃山谷的詩凝練整齊而不飛動，不能動盪搖曳，沒有彈性。這雖不是完全破壞了文字的美，但至少是畸形的發展。所以說詩法大壞。
魯迅先生不贊成中國字，因為它死板，無彈性。余初以為然，後來覺得中國文字也能飛動，也能使有彈性。
林琴南文章實在不高，凝練未做到，彈性一絲也沒有。只凝練而無彈性猶俗所謂「干碴窯」，必須凝練、飛動，二者兼到。
（九）汝墳
遵彼汝墳，伐其條枚。未見君子，惄如調飢。
遵彼汝墳，伐其條肄。既見君子，不我遐棄。
魴魚赬尾，王室如燬。雖則如燬，父母孔邇。
《汝墳》三章，章四句。
《汝墳》字義：
首章：「遵彼汝墳」，「墳」，毛傳：「大防也。」《說文》：「墳，墓也。」又：「坋，大防也。」毛詩蓋以「墳」為「坋」，防者猶今言堤防之防。防、坊通。《禮記》言禮者「大為之坊」（《坊記》），坊、范雙聲。或曰：「墳」，即墳水也。余以為不然，「墳」蓋即堤也。（從「賁」[6]皆有「大」義；亦如「骨朵」之音，多有「小」義。）
「惄如調飢」，「惄」，毛傳：「飢意也。」非是。鄭箋：「思也。」《說文》「惄」下：「一曰憂也。」韓詩作「愵」，《說文》：「愵，憂貌。」《方言》：「愵，憂也。」「調」，毛傳：「朝也。」鄭箋：「如朝飢之思食。」《釋文》本又作「輞」。按：韓詩多今本，《說文》二徐本注只作「朝」。皆以「朝」為本字，「調」為假借字。
詩總不外乎情理，即是人情物理。所謂格物，通情理之謂。詩人是必須格物。五四時代，有個作白話文的說棒子麵一根根往嘴裡送，此是不格物。魯迅說，你所了解不清楚的字你不要用。是極。《汝墳》之「惄如調飢」，朝飢最難受，此格物，故合情理。
二章：「伐其條肄」，「肄」，習也，有重意，斬了又長，故曰肄。
三章：「魴魚赬尾」，《陳風·衡門》有「豈其食魚，必河之魴」、「豈其食魚，必河之鯉」之句。毛傳云：「魚勞則尾赤。」這未免望文生義。鄭箋：「君子仕於亂世，其顏色瘦病，如魚勞則尾赤。所以然者，畏王室之酷烈。是時紂存。」此是不格物，魴魚尾根本是紅的。（黃河鯉紅尾甚美觀，此即赬尾之意。）余以為：「魴魚赬尾」，興也，與下句義無關。
「王室如燬」，「燬」，毛傳：「火也。」韓詩多今本，《說文》引俱作「」。《爾雅·釋言》：「燬，火也。」《說文》：「火，也。」按：火、燬、，一聲之轉。「王室如燬」，當時紂王無道，天下大亂，民不安生，故王室猶火之不可居也。此句正是《論語》所謂「危邦不入，亂邦不居」（《泰伯》）。
「父母孔邇」，鄭箋：「辟此勤勞之處，或時得罪，父母甚近，當念之，以免於害，不能為疏遠者計也。」然此與詩何關？或曰：「王室」謂紂王，「父母」謂文王也。此說固非無理，但把詩的美都失了，不如講作「父母孔邇」、「王室如燬」也不能去的好。
「詩三百」，齊、魯、韓並不講作是盛周之詩，而說的是衰周，講成盛周是自毛傳始。其實不一定是盛周。
《汝墳》詩旨：
1.《詩序》：「《汝墳》，道化行也。文王之化，行乎汝墳之國，婦人能閔其君子，猶勉之以正也。」
2.《韓詩外傳》曰：「賢士欲成其名，二親不待，家貧親老，不擇官而仕。詩曰：『雖則如燬，父母孔邇。』此之謂也。」
按：二說皆非是，然以《韓詩外傳》較近情理。所云「父母孔邇」者，猶孔子之去魯遲遲其行，孟子所謂「去父母國之道」耳，當為亂世所作。
（十）麟之趾
麟之趾，振振公子，於嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，於嗟麟兮。
麟之角，振振公族，於嗟麟兮。
《麟之趾》三章，章三句。
《麟之趾》字義：
首章：首章毛傳於「麟趾」下曰：「趾，足也。麟信而應禮，以足至者也。」鄭箋亦曰：「與禮相應。」第三章「麟角」下毛傳則曰：「所以表其徳也。」鄭箋則云：「麟角之末有肉，示有武而不用。」然第二章之「麟定」，毛無傳，鄭無箋，不謂之詞窮不可也。「振振公子」，「振振」，已見前《螽斯》篇。
二章：「麟之定」，「定」，頂也。一本作「」。定、顛、頂，一聲之轉也。《詩》「有馬白顛」（《秦風·車鄰》）之「顛」，即「麟之定」之「定」。又如「題」字，亦「顛」字一聲之轉，有在前之意。「振振公姓」，「公姓」，《禮記》鄭註：「子姓，子之所生。」又：「子姓，謂眾子孫也。」蓋子兼言男子；而姓，亦兼語孫與外孫也。疑為俗所謂外孫也。此或為外孫，故從女。「振振公子」、「振振公姓」、「振振公族」，每個都好。
三章：所言「於嗟麟兮」，英文比不了。Alas，講不得。
《麟之趾》，真好。
《麟之趾》如《漢廣》，不可講。
詩之美是最大真實，而虛無縹緲、不可捉摸，可意會不可言傳。
詩無達詁。（董仲舒《春秋繁露·精華》）
說詩者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。
（《孟子·萬章上》）
文是表現美的，辭以明志。孔子曰：
興於詩。（《論語·泰伯》）
詩是感發。或曰：看花下淚，大煞風景。（李商隱《義山雜纂》）「看花下淚」正有其不得不然者。「看花下淚」，與指其為「大煞風景」，都不對，亦都對，不可以客觀批評。下淚不是為花開，正如飲酒也不是為花開呀！既可「看花飲酒」，何妨「看花下淚」！「孰知天下之正味」，此正董氏所謂「詩無達詁」。強人同己，乃大不通。飲酒、下淚，皆是花所給之「興」。「盡日覓不得，有時還自來」（貫休《詠吟》）二語，或曰指作詩，或曰指尋貓。若謂之講詩，則客觀條件不能成立。
「麟之趾……麟之定……麟之角……」一好百好，不必以辭害意。
《周南》始於《關雎》，終於《麟之趾》，可見中國社會以家族為中心，所寫不過男女愛悅、夫婦嫁娶、家庭子孫。
①身←②家→③國
「欲治其國者，先齊其家」（《禮記·大學》），以家為中間樞紐，化家為國。
個人太小，不能成為力量。（法西斯知道這點，故令人集合於一主義下。）——「我是我自己的上帝」（斯提爾納語）、「最孤立者是最強者」（易卜生［Ibsen］《人民公敵》）。強儘管強，而不免失敗。
「身」太單薄，「國」太玄虛，故須有「家」。在家中須有犧牲精神，集家成國。
《周南》餘論
事物 智慧
事物→經驗→思想→智慧
天地與我並生，而萬物與我為一。（《莊子·齊物論》）
致知在「格物」。
智慧與聰明不同，wise man，最好翻為「智人」。
智慧中有哲理，而哲理中非純智慧。智慧如鐵中之鋼。思想、感情皆有流弊，惟智慧永遠是對的。與其說《傳道書》是一部哲理書，不如視之為智慧寶庫。莊子哲理尚多於智慧，至於老子之「水善利萬物而不爭」（《道德經》八章），真大智慧。
古人之書是教我們如何去活、如何活完了去死。蘇洵論管仲有言曰：
吾觀史，以不能進蘧伯玉而退彌子瑕，故有身後之諫。蕭何且死，舉曹參以自代。大臣之用心，固宜如此也。夫國以一人興，以一人亡。賢者不悲其身之死，而憂其國之衰，故必復有賢者，而後可以死。彼管仲者，何以死哉！（《管仲論》）
「彼管仲者，何以死哉！」齊亂固已種，管仲死，無人能治，死時不能得人以委，不但對不起桓公，也對不起自己的心。（此亦有莊子「薪盡火傳」之意，薪盡而火不熄。）不論釋迦雙林之死、耶穌十字架之死、孔子曳杖而歌之死、曾子易簀之死，其死時必為坦然的。而孫中山死時淚如雨下，其心中必有「何以死哉」之問號。《紅樓夢》賈太君含笑而死，大概是有以死。
適來，夫子時也；適去，夫子順也。（《莊子·養生主》）
「適來」之「適」，言其生；「適去」之「適」，言其死。「順」字下得好，真是智慧，也可視為哲理。哲學有時是混沌，智慧是透明的火焰，感情是「無明」。孔子曰：
未知生，焉知死。（《論語·先進》）
並非不去研究，並非推託，而是極肯定、極明白的回答。因為一個人必先知何為生，始知何為死；必先知壞，然後知好。蘇格拉底曰：
當你生存時，且去思量那死。
希臘之哲語與孔子「未知生，焉知死」之言，貌似相違而實相成。思索過死之後，始能更好地生活，故想死非求死，乃是求生。
慷慨捐生易，從容就義難。人莫不貪生而惡死。魯迅翻譯文中有一人以餅乾故殺退敵人，其結果固偉大，而動機並不高明。平常人只考察結果，並不考察動機；一個哲人不但要考察結果，且要考察動機。死是生的結果，人雖貪生而惡死，但絕不能免死而長生，故一切哲人皆教人如何生。
耶教哲人看到永生（死而不死）；釋迦牟尼看到涅槃（死而非死）；儒家所謂「正命」。孟子所謂「正命」，即《論語》中一「命」字：
死生有命，富貴在天。（《論語·顏淵》）
命是「天命」，須「畏天命」（《論語·季氏》）。「天生德於予，桓魋其如予何」（《論語·述而》），天生你是怎樣的人，你便發展成怎樣的人。孔子所謂「天」與耶穌所謂「天」不同，一是哲學的，一是宗教的。
天何言哉？四時成焉，百物生焉。天何言哉？（《論語·陽貨》）
孔子所謂「天」，指大自然。莊子亦愛說天，其「得全於天」（《莊子·達生》），「天」亦指大自然，與孔子同，與耶教不同。
詩人中惟陶氏智慧，且曾用一番思索，乃儒家精神。
中國文藝是簡單而又神秘。然所謂簡單非淺薄，所謂神秘非艱深。中國文學對「神秘」二字是「日用而不知」（《易傳·繫辭》），而又非「習矣而不察焉」（《孟子·盡心上》）——「習焉而不察」是根本不明白。中國字難寫，中國文學難學，蓋亦因其神秘性。吾人所追求者為刀之刃、錐之穎，略差即非。
①艱深→②晦澀→③曖昧→④鶻突
兩個字組成的名詞，這四個詞一個比一個難看。「鶻突」，寫成「糊塗」便不成，此即文字的神秘。漢魏六朝的人還知使用文字的神秘，以後的人多不注意。
仿佛 清楚 彷彿 髣髴 模糊
「楊柳依依」、「雨雪霏霏」，絕不淺薄，清清楚楚，絕不曖昧，絕不鶻突，簡單而神秘。
中國上古文學可分為兩大派：
一是黃河流域的「詩三百篇」；
一是長江流域的《離騷》（說楚辭不如說是《離騷》）。
《離騷》是南方的產物，偏於熱帶，幻想較發達，神秘性較豐富，上面至於九天，下面至於九淵，真是「上窮碧落下黃泉」（白居易《長恨歌》）。
「詩三百篇」中何以無「楚風」？但看「楚狂接輿之歌」、「鳳兮」之歌、「滄浪」之歌，實是楚風。我心揣情度理，楚國絕不會無詩，既有詩，何以不在「三百篇」中？豈為孔子所刪也？絕非如此。孔子刪詩根本亦不能成立。只可假定為太師採風之時因楚國路遠，故未采入楚風。或者楚居南方，文化發達較晚，結集之時不收入其詩。加之楚地語言、文字亦多與內地不同，如：羌——況，此「羌」字只楚辭中用為語詞（introductory），「三百篇」中不用，故有歧視之心。且叶韻亦不同，讀時覺得不順。（有暇可將《詩經》與楚辭二者之體制、用韻、內容、思想、用字比較研究。）
「三百篇」並非無神秘，但楚辭更富神秘性，而有時是曖昧，是鶻突。
中國人一般多是模模糊糊，一模糊絕不會有出息，但有認真的、不模糊的，多半是死心眼兒，沾沾自喜、自命不凡。所以，我們要養成德性，養成認真的習慣，寬大的胸襟。寬大者——采眾長，非好好先生。一個人若自是、自滿，便如蠶作繭自縛，絕不會有長進，即老夫子所謂「今女畫」（《論語·雍也》）。寬大則反之，如蜂採花，不分彼此，一視同仁，搜集眾長釀成新蜜，不只采牡丹花、芍藥花，便是棗花、槐花也兼取之。
做學問不墨守師說，但絕非背叛師說，老夫子所謂「而亦何常師之有」（《論語·子張》），否則必不能有大成就。宋、元、明三朝的理學家門戶之見太深，爭執甚烈，此時感情的認真，可謂入主出奴，甚無謂也。
楚辭，尤其是《離騷》，近於西洋文學。余直覺的感覺，中國文學中多不能翻為西文，但《離騷》可以，其艱深晦澀處頗與西洋文學相近。蘇曼殊之《英漢三昧集》，前面的題詞是用法文翻譯的《離騷》四句：
日月忽其不淹兮，春與秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。
中國文學中錘鍊的，西文最難翻譯；但彈性的、悠揚的，可以翻。非是word by word，一字一字地，乃是能傳神，如《遊園》之無布景勝於有布景，一個姿態表現一種景，可謂「情景兩暢、內外如一」（家六吉[7]語）；又如《打漁殺家》之「江水滔滔往東流」，唱起來如見。
《周南》最能代表中國文字的簡單而神秘。《離騷》的作者屈原是一個會說謊的人。用說謊而自求利益者是罪惡，而用說謊以娛樂人、利人、教訓人的是一種藝術。所謂藝術家皆是欺騙人的，而其中有道德的教訓，如《伊索寓言》《莊子》《佛說百喻經》（近人翻印改名《痴花鬘》，如北新書局一九二六年刊印本）。《離騷》是個人作品，「三百篇」是多人作品，一為專集，一為總集；一為特殊的，一為普通的；一為個性的，一為大眾的。若謂屈原為有天才之偉大的說謊者，則「三百篇」為忠厚長者的老實話。若問何者為易？則二者俱難做到好處。
每人都免不了說謊，此說謊不見得是罪惡的說謊，而是為用說謊卸去我們的責任。因為我們都是平常人，懦弱到無力為善，且亦無力為惡。像屈原這樣偉大的說謊者既不易得，而老實話之成為詩者亦少。我們是書生，多少有些布爾喬亞的習氣，好面子，絕不會說謊欺騙，要我們如忠厚長者說老實話，不難；但要老實話篇篇是文學、句句是詩，卻不易得。「三百篇」的好處即在此，與《離騷》的最大分別也在此。
日月忽其不淹兮，春與秋其代序
↓
日月不淹，春秋代序
楚辭去了助詞，便是「三百篇」。搖曳是楚辭的特色。春天的柳條又青又嫩，微風一吹便是搖曳。自《左傳》而後，沒有能及其搖曳的散文；屈騷而後，沒有能及其搖曳的韻文。蓋漢魏六朝而後的文學多取平實一路，因走此路者多，行彼路者少，彼路即荒蕪，而獨餘此路為大道。
「西漢文章兩司馬」，而除司馬遷一人之外，漢朝可謂無人。漢人仿騷，純是假古董，王逸、東方朔等之文簡直是低能作品，只好以「笨伯」奉贈。彼等作了，真傳下來，實不可解！即宋玉之《九辯》已失師法（師承）。蓋此非有法可傳者，其幻想乃只屈原的天才。且看《離騷》中的漂亮句子：
陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。
僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。
這就是屈原的說謊本領。什麼是創造？創造即是說謊。沒有說謊的本領不要談創造。這種說謊的天才創造力，是父不能傳諸子，兄不能傳諸弟（且不說「三百篇」）。
文學作品是要表現熱烈的感情，但熱烈的感情也足以毀滅文字。子夭母哭，感情則熱烈矣，不過呼天搶地而已矣，沒有什麼悼子詩。在中國文學中沒有如《離騷》以那樣熱烈的感情、豐富的幻想而作成的那麼優美的文學作品。宋玉沒有那樣熱烈的感情、豐富的幻想，所得只是欣賞一面的、現實一面的。既曰欣賞，便非熱烈；既曰現實，便非幻想。
穿中國衣服、戴西洋帽子、穿皮鞋可以，而戴中國小帽、穿中國布鞋、著西服則不可。中國男女皆著長衣，依理皆當騎無梁腳踏車，而男子騎女車則人笑之。中國人論三綱五常也如此。只因為你也說、他也說，便是對的，並不求他個道理，此乃世俗所謂理智。這種理智只是傳統的，在文學上、科學上、哲學上，皆無價值。漢人仿騷作品雖出宋玉一途，但連欣賞和現實也沒有，所剩的只是這種毫無味道的世俗的理智。社會的中堅分子多是這般頭腦。
中國韻文上古分為兩派：
一是南方的——搖曳，此路已閉塞。
一是北方的——平實，已失「三百篇」溫柔敦厚、和平中正之美。
宋玉即是屈原弟子，已失其老師的作風。蓋天才與修養是無法可傳的，自己越努力、越發展，越不能傳人。
說老實話目去較易，而寫成詩且寫成好詩，則很難。
《周南》中的《漢廣》，真老實，而真好。
注釋
[1]此處之小字「用」、「在」，當為解釋「以」、「於」之介詞意義。
[2]聲紐，又稱紐、音紐，音韻學術語，聲母之別稱。
[3]符號「ㄧ、ㄨ、ㄩ」為注音符號，對應漢語拼音中韻母「i、u、ü」。
[4]今譯安德烈耶夫。下同。
[5]《馬克白》《亨利第四》，今譯為《麥克白》《亨利四世》。
[6]「墳」字繁體作「墳」，故云「從『賁』」。
[7]顧隨四弟顧謙，字六吉。
三、說《召南》
舊說：武王既有天下，周公封魯，召公封燕，而俱不就國。後周、召分陝而治。陝以東，周公治之，凡詩之采於其地者曰周南；陝以西，召公治之，凡詩之采於其地者曰召南雲。或曰：南，國名也。南，在鎬京之南，江漢之間。
（一）鵲巢
維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之。
維鵲有巢，維鳩方之。之子于歸，百兩將之。
維鵲有巢，維鳩盈之。之子于歸，百兩成之。
《鵲巢》三章，章四句。
《鵲巢》詩旨：
《詩序》曰：「夫人之德也。」按：《詩序》於《周南》之詩多謂后妃，於《召南》之詩則多謂為夫人。或謂后妃與夫人實一人而二名：以文王言之，則太姒為后妃；以諸侯言之，則太姒為夫人也。黃晦聞（節）曰：「分系諸周、召者，以所采之地不以人也。」又曰：「皆以文王風化為義，不以周召風化為義。」（《詩旨纂辭》）夫既以文王風化為義，則后妃、夫人當為一人矣。（太姒系專指，夫人乃泛指。）然上所云云姑演舊說之義雲耳，吾人說詩不必依據之。
《鵲巢》，民間歌謠之詠新婚者。
詩人所歌詠者或為特殊現象，或為普通現象，前者如老杜之詠天寶之亂，後者如各代之詩人常詠之桃紅柳綠。（只要地球不毀滅，永有此現象；只要有詩人，永有此種詩。）《鵲巢》所詠是特殊的呢，抑普通的呢？
《鵲巢》字義：
首章：「維鵲有巢，維鳩居之」，「鳩」，家鳩即鴿。日人謂軍中之鴿為軍鴿。（家鳩即鴿，家鳧即鴨。「家」俗或音「兼」。）鴿子不會搭窩，燕子巢做得極精。鵲有巢，都為鳩居麼？鴿子是和平的，「維鵲有巢，維鳩居之」，想來非普遍的，詩人蓋寫特殊之現象，而後人誤解為「鵲有巢，鳩必居之」。詩人的詩雖不能盡繩以科學，然既寫大自然的現象，當然要合科學。若鵲築巢，鳩必居之，則鳩必是猛凶之禽，而鳩最和平。
次章：「維鵲有巢，維鳩方之」，「方」，《說文》：「並船也。」此雲「方之」，當是「並居」之意。毛云：「有之也。」失之。
「百兩將之」，「將」，取，古寫作「」，上像手爪之形，下至寸脈。今山東人娶媳婦即說「將媳子」。「百兩將之」之「將」字釋義，正是所謂「禮失而求諸野」。越是窮鄉僻壤、風化不開，越是不易受外方影響，故反而易保留古代風俗語言。《兒女英雄傳》，乃旗人作純北京話，今已有不能解者。
（二）采蘩
於以采蘩，於沼於沚。於以用之，公侯之事。
於以采蘩，於澗之中。於以用之，公侯之宮。
被之僮僮，夙夜在公。被之祁祁，薄言還歸。
《采蘩》三章，章四句。
《采蘩》詩旨：
《詩序》曰：「夫人不失職也。夫人可以奉祭祀，則不失職。」毛傳：「公侯夫人執蘩菜以助祭。」鄭箋：「執蘩菜（以助祭）者，以豆薦蘩菹。」宋陸佃（農師）曰：「蒿青而高，蘩白而繁……今覆蠶種尚用蒿。」（《埤雅》）故陸氏謂《采蘩》為親蠶事之詩。
家庭制度未定之前是女性中心（今有民族一妻多夫，尚存上古女性中心的痕跡），蓋家事衣食皆女子親其事。後來進為遊獵牧畜之社會，則男子權職漸重。作此詩之時，當已是男性中心，何以尚用女子助祭？（「禮失而求諸野」，今鄉間祭祀均男子主之。）由一處的成言俗語可以覘其風尚，如「根生土長」，蓋可知以往之尚保守矣。
《采蘩》字義：
前二章：「於以采蘩」，「於以」，鄭箋云：「於以，猶言往以也。」按：「於以（here is，here are）」為句首語助詞，所謂引詞也。與《尚書·堯典》「粵若稽古」之「粵若」、《詩經·豳風·七月》「曰為改歲」之「曰為」同。
前二章語句相似，第三章忽改變；且前二章中不換韻，第三章兩句換韻。
三章：「被之僮僮」，「被」，毛傳：「首飾也。」鄭箋引《禮記》云：「主婦髲鬄。」《詩經·鄘風·君子偕老》篇：「不屑髢也。」鄭箋曰：「髢，髲也。」按：髲、被同；髢、鬄同。被、髲，義發也（猶義子、義齒，本非己有者也），亦作益發，余之鄉中稱為頭被。（語言隨風俗改變，今既無此風，人亦不復知此語言。）
「夙夜在公」，「夙夜」，毛傳：「夙，早也。」按：夙夜即早之意，猶雲黎明也。
「被之僮僮」、「被之祁祁」，「僮僮」，毛傳：「竦敬也。」「祁祁」，毛傳：「舒遲也。」按：兩詞皆以聲表意，「聲形（adj）詞」也。僮字本無「竦敬」之意，祁字本無「舒遲」之意，但「僮僮」、「祁祁」，念起來真好。他能用適當的文字來表現其意象，這就是他的成功，這就是美的作品。
無論創作、欣賞，了解「意象」是很要緊的。意象是創作以前之動機的重要一部分，創作以後便成了它的內容。我們不會畫，所以玩倒汽車很平常；到要你畫時，反而覺得模糊了。因為汽車在我們腦子裡只是意，而不成其為意象。若是畫家便不然，他腦子裡清清楚楚地擺著一個汽車，他畫便是用線條把腦子裡的汽車表現出來。因為他有清楚的、完全的意象。文學則非是用線條輪廓，而是用文字與詞句表現出來。
①意象
②文字詞句——表現
③作品——完成
意象要清楚，不然寫出來的作品便是模糊影像，不真切。意象當然很重要，但無適合、恰當的文字詞句表現之，仍是不成。文字要恰當，詞句要合適，否則即便意象清楚，也只是幼稚拙劣的作品。雖說一個人太咬文嚼字，很妨礙他的創作能力。因其一面作一面批評（斟酌修改），氣勢便受影響，故其作品不能氣勢蓬勃（磅礴）。但現代作家太不注意文字的使用，意象根本不清楚，文字再不恰當，則其作品當然是殘缺的、模糊的。（「意象」二字似乎比「意識形態」四字還清楚。意識形態ideology，或譯為意特次羅基，還不如說「意態」。由意再清楚，乃成態。）
吾人讀詩，要從聲音中找出作者的意象來。「被之僮僮」，起來；「被之祁祁」，低落。倘尋其意象，則前如日之出海，後如日之落山。要參詩禪，便參這四句「被之僮僮，夙夜在公。被之祁祁，薄言還歸」。這真的是美的作品，特別是聲音，寫得蓬勃。我們欣賞要追求作者的「意象」。
一篇作品的內涵（內含，content），就如河裡的水一樣。河裡的水竭力攻擊堤岸，堤岸又竭力地約束水。河水淺了，當然不打堤岸，沒有決堤的危險，但這樣的水無水利，不能行船，不能灌田；若是水勢太猛，泛濫成災，更是不能交通，不能灌溉。現在的作家不是太弱、太空虛，就是泛濫而無歸。「被之僮僮」、「被之祁祁」，他的意象是水，他的文字是堤岸，水極力拍打堤岸，堤岸極力約束水，由此便生出了「力」。
孔夫子說：
七十而從心所欲不逾矩。（《論語·為政》）
水之拍打堤岸，堤岸之約束水，即所謂「從心所欲不逾矩」。若單說到了七十，快死的人了，倚老賣老，誰還不能原諒，根本也不想、也不欲了，如此還向上做什麼？待死而已。可老夫子是什麼人物？他永遠是向上的！這是情操，操練得成熟，操守才堅固，這不是誇口。（普希金［Pushkin］見壁上蒼蠅喚僕人拿槍，一槍便將蒼蠅打入壁上——這是操練得熟。）寫出「被之僮僮」、「被之祁祁」，這不只是天才，還有操練。操練得多，自能出之。當然瞎貓也可以碰上死老鼠，守株也可以待兔，但是太靠不住。
（三）草蟲
喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡。亦既見止，亦既覯止，我心則降。
陟彼南山，言采其蕨。未見君子，憂心惙惙。亦既見止，亦既覯止，我心則說。
陟彼南山，言采其薇。未見君子，我心傷悲。亦既見止，亦既覯止，我心則夷。
《草蟲》三章，章七句。
《草蟲》字義：
首章：「喓喓草蟲」，「喓喓」，聲音，無義。「喓」，作「要」音，以狀聲故加「口」。疑是造字，在《草蟲》之前恐未必有此字，如後來之「嘩啦」一詞亦隨手造字。「草蟲」，蚱蜢之屬。
「趯趯阜螽」，「趯趯」，毛傳：「躍也。」按：趯即躍字，如《詩》曰「躍躍毚兔」（《小雅·節南山·巧言》）。
「憂心忡忡」，「忡忡」，毛傳：「猶沖沖也。」《廣韻》：「，憂也。忡，之省。」
次章：「憂心惙惙」，「惙惙」，毛傳：「憂也。」按：惙、忡雙聲，故義亦同。
「言采其蕨」，「蕨」，不知究為何狀。宋人詩有「蕨芽初長小兒拳」（黃庭堅《絕句》）句（這詩人可謂有感覺），「小兒拳」之意有三：一拳曲，二白，三嫩。
三章之中均有「亦既見止，亦既覯止」之句，「止」，同「只」，毛傳：「詞也。」如《詩》曰「樂只君子，福履綏之」（《周南·樛木》）。「止」為句尾語助詞，又「狂童之狂也且」（《詩經·鄭風·蹇裳》）之「且」、「天實為之，謂之何哉」（《詩經·邶風·北門》）之「哉」，皆句尾語助詞。「於以」、「曰為」、「粵若」、「維」，皆句首語助詞。若句首語助詞曰「引詞」，則句尾語助詞應是「止詞」、「終詞」。語助詞，可由聲而得義。「於」、「曰」、「維」、「若」，句首語助詞，讀其音可覺其「引長」之義；「只」、「止」、「且」、「哉」，句尾語助詞，音一出便被舌擋回去切斷，其音有「阻」義；今所用之「止詞」——「哇」、「呀」、「了」，沒有此種阻斷之發音。「亦既覯止」，「覯」，毛傳：「遇也。」覯，雖可作遇解，但此處不合。若然，「亦既見止」當在此句之後，絕不會先見後遇。鄭箋：「覯，已婚也。」則覯即婚媾之「媾」。此說為得。（雖鄭箋多不如毛傳，但此處予以鄭箋為長。）
「亦既見止，亦既覯止」之後，首章雲「我心則降」。「降」，毛傳：「下也。」對「憂心忡忡」之「忡忡」而言。「忡忡」，「忡」通「沖」——有動意。古詩「腸中車輪轉」（《漢樂府·悲歌》），恰是「忡忡」之意。「忡忡」如是之熱烈，「降」如是其和平。詩人用兩個字「忡忡」、「則降」，便形容盡了婚前與婚後的心情。古今中外的作品說此，能超過「未見君子，憂心忡忡」、「亦既覯止，我心則降」這兩句嗎？「則降」、「則說」、「則夷」，「說」毛傳：「服也。」「夷」，毛傳：「平也。」無論何種興趣，不能永在興奮情形，故「則降」、「則說」、「則夷」。
《草蟲》三章，字句甚仿佛，但換一個字便不同。如上言各章末句「我心則降」、「我心則說」、「我心則夷」之「降」、「說」、「夷」，真能用恰當的字表現其意象。
《草蟲》詩旨：
《詩序》：「《草蟲》，大夫妻能以禮自防也。」按：作序者揣詩之意不能歸之夫人，故曰大夫妻耳；且詩中亦並無禮防之意也。郝懿行《詩問》：「兩年事爾。君子行役當春夏間，涉秋未歸。故感蟲鳴而思之。至來年春夏猶未歸，故復有後二章。」說為得之。
毛傳曰：「卿大夫之妻，待禮而行，隨從君子。」所謂「行」，疑指嫁娶，猶《詩經》雲「女子有行」（《鄘風·蝃》）之「行」。故鄭箋云：「男女嘉時，以禮相求呼。」二氏之說，《序》之所由出也。至歐陽修及朱熹遂皆以為大夫行役，其妻思之而詠此詩矣。
（四）采
於以采，南澗之濱。於以采藻，於彼行潦。
於以盛之，維筐及筥。於以湘之，維錡及釜。
於以奠之，宗室牖下。誰其屍之，有齊季女。
《采》三章，章四句。
《采》字義：
首章：「於彼行潦」，「潦」，雨水，無根水。
次章：「於以湘之」，「湘」，黃晦聞先生曰：「韓詩作鬺，即《說文》之字，煮也。」「維錡及釜」，毛傳：「有足曰錡，無足曰釜。」《釋文》：「錡，三足釜也。」疑錡有「奇」義，故曰三足。
三章：「誰其屍之」，「屍」，毛傳：「主。」主祭之義。按：祭無女子為主之禮，而此篇曰「有齊季女」，故方玉潤以為是女子出嫁告廟之詩也。「有齊季女」，「有」，詞也，語詞也，非「有無」之「有」。「齊」，毛傳：「敬。」《玉篇》「齊」字下引《詩》「有齊季女」。《說文》：「齊，材也。」《廣雅》《廣韻》皆訓「好」。余以為從《廣雅》《廣韻》較好。「季女」，少女也。
（五）甘棠
蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。
蔽芾甘棠，勿翦勿敗，召伯所憩。
蔽芾甘棠，勿翦勿拜，召伯所說。
《甘棠》三章，章三句。
毛傳：「美召伯也。」
「蔽芾甘棠」，因樹思人，此所說是永久的、普遍的人性，詩人的心無分古今中外。
「召伯所茇」，「茇」，《說文》：「草根。」又：「，舍也。」引《詩》「召伯所。」（舍本名詞，可以遮陰者曰舍。）茇，白字，通假。
「召伯所憩」，「憩」，毛傳：「息也。」按：《說文》無憩字。「愒」字下注「息也」。又《詩經·小雅》「不尚愒焉」（《魚藻之什·菀柳》）、《大雅》「汔可小愒」（《生民之什·民勞》），毛傳皆訓「息」。是「愒」為本字，「憩」為或體。
「勿翦勿拜」，「拜」，鄭箋謂拜言拔也，《廣韻》引作「扒」。
（六）行露
厭浥行露，豈不夙夜，謂行多露。
誰謂雀無角，何以穿我屋。誰謂女無家，何以速我獄。雖速我獄，室家不足。
誰謂鼠無牙，何以穿我墉。誰謂女無家，何以速我訟。雖速我訟，亦不女從。
《行露》三章，首章三句；餘二章，章六句。
《行露》字義：
首章：「厭浥行露」，「厭浥」，毛傳：「濕意也。」此亦聲形字。余鄉音「濕」曰「□□[1]」，或即此意。「豈不夙夜」，「夙夜」，只「夙」義。中國常有用二字而實取一義者，如是非、利害、長短。「夙夜」亦然。「謂行多露」，「謂」，通「畏」。馬瑞辰說：「凡詩上言『豈不』、『豈敢』者，下句多言『畏』。」（《毛詩傳箋通釋》）如《王風·大車》：「豈不爾思，畏子不奔。」
二章：「誰謂雀無角，何以穿我屋」，人謂為興也。興也，不知興什麼，當是比。但凡是所謂比，應是無論在形象或意義上有聯絡才是，此處則毫無聯絡。想古人當時必有一番道理。「誰謂女無家，何以速我獄」，「女」，讀本音，後女讀汝。方玉潤想必講不通，又不敢推翻古人作品，乃曰：「貧士卻婚以遠嫌也。」（《詩經原始》）
《行露》詩旨：
《詩序》：「強暴之男，不能侵陵貞女也。」《韓詩外傳》：「夫行露之人許嫁矣，然而未往也。見一物不具，一禮不備，守節貞理，守死不往。」《列女傳》：「召南申女者，申人之女也。既許嫁於酆，夫家禮不備而欲迎之。……遂不肯往。夫家訟之於理，致之於獄。女終以一物不具，一禮不備，守節持義，必死不往。」至清方玉潤乃曰：「貧士卻婚以遠嫌也。」（《詩經原始》）而後世文言小說則每以「行露」代奔女，以「雀角鼠牙」代表二人興訟。
（七）羔羊
羔羊之皮，素絲五紽。退食自公，委蛇委蛇。
羔羊之革，素絲五緎。委蛇委蛇，自公退食。
羔羊之縫，素絲五總。委蛇委蛇，退食自公。
《羔羊》三章，章四句，亦三章字句甚仿佛者。
《羔羊》字義：
三章之首句：「羔羊之皮」、「羔羊之革」、「羔羊之縫」。「革」，毛傳：「革猶皮也。」非是，皮帶毛，革無毛（毛已磨光）。「縫」，革已裂開見縫。
三章之次句：「素絲五紽」、「素絲五緎」、「素絲五總」。「紽」，毛傳：「數也。」不通。「紽」，《釋文》作「它」，別本又作「佗」。馬瑞辰謂：「『紽』即古『他』字。他者，彼之稱也，此之別也。由此及彼，則其數為二。」若然，則「紽」猶今言二合線矣。「緎」、「緵」，吳均所作《西京雜記》（假託班固作，四庫叢刊有影印本）謂：「五絲為，倍為升，倍升為緎，倍緎為紀，倍紀為緵。」馬瑞辰謂「總」即「緵」之轉也。
首章之後二句：「退食自公，委蛇委蛇。」「退食自公」，鄭箋：「退食，謂減膳也。自，從也；從於公，謂正直順於事也。」馬瑞辰曰：「『退食自公』，謂自公食而退。」（《毛詩傳箋通釋》）此較朱熹《詩集傳》以退食為「退朝而食於家」之說為善。板起面孔講《詩經》，於詩的尊嚴未必增加，於詩之美則必然減少。
「委蛇委蛇」，「委蛇」，傳曰：「行可從跡也。」箋曰：「委曲（從容）自得之貌。」《鄘風·君子偕老》篇有「委委佗佗，如山如河」之語，傳曰：「委委者，行可委曲縱跡也。佗佗者，德平易也。」按：此之「委佗」即《羔羊》之「委蛇」，聲形詞也。《君子偕老》之「委委佗佗，如山如河」二句，真好！寫其美，不寫其面貌、衣服、形象，而寫其動作，不動如泰山，動如河水——是活人。真好！後世詩人掏空了心，巧雖巧，但不好，外不得物象，內不得意象。
「委它」疊韻，委可作「倭」，它可作「佗」，「倭佗」疊韻，「委蛇」疊韻。
A=委 B=蛇
AB——委蛇 ABAB——委蛇委蛇 AABB——委委蛇蛇
首章「退食自公，委蛇委蛇」、次章「委蛇委蛇，自公退食」、三章「委蛇委蛇，退食自公」，略變句法，真巧，真漂亮，寫得淋漓盡致。
《羔羊》詩旨：
《詩序》謂：「在位皆節儉正直，德如羔羊也。」何以見「節儉正直」？不可解。毛傳曰：「《羔羊》，《鵲巢》之功致也。召南之國，化文王之政，在位皆節儉正直，德如羔羊也。《鵲巢》之君，積行累功，以致此《羔羊》之化，在位卿大夫競相切化，皆如此《羔羊》之人。」《詩序》既不可通，則毋寧從毛傳。
（八）殷其雷
殷其雷，在南山之陽。何斯違斯，莫敢或遑。振振君子，歸哉歸哉。
殷其雷，在南山之側。何斯違斯，莫敢遑息。振振君子，歸哉歸哉。
殷其雷，在南山之下。何斯違斯，莫或遑處。振振君子，歸哉歸哉。
《殷其雷》，三章，章六句。
「殷其雷，在南山之陽」，「南山」，當然在作者的南邊，「在南山之陽」，是說雷在南山之南，此時還遠。「在南山之側」，在其側，是正要從山邊轉過來。「在南山之下」，在其下，是已轉到山之北了。鄭箋云：「雷以喻號令。於南山之陽，又喻其在外也。召南大夫以王命施號令於四方，猶雷殷殷然發聲于山之陽。」此說實有損詩美。
「何斯違斯」，「斯」，毛傳：「此。」訓解可通。其實二「斯」字皆作語詞即可。
「莫敢或遑」，「或」，《小爾雅》《廣雅》並云：「或，有也。」按：此「有」字乃「有時」之有，語詞也，與「有無」之有為動詞者不同。（語詞在前者可稱「引詞」，引詞有為引一字者，有為引句者，如：「有國」、「有人」，引字也；「粵若稽古」、「曰為改歲」，引句也。）「時或」，時也，有時也（時與或有關；不時，常）。「遑」，休息；「或遑」，間或地休息也。
此篇每章末二句不用《羔羊》倒字法，三章皆是「振振君子，歸哉歸哉」。
佛經說「萬法歸一」，萬法完成而有真美善。然未歸一之前仍是萬法，如入海之前江、淮、河、漢，各自存在。怎樣作法要用你自己心的天平去衡量。何以《羔羊》句法變化好，因是「委蛇委蛇」，這樣變化正表現其心理之「舒徐」。若「振振君子，歸哉歸哉」，作者心理是「迫切」的，顧不得玩花樣。此正所謂「文無定法，文成而法立」。
（九）摽有梅
摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。
摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。
摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。
《摽有梅》三章，章四句。
《摽有梅》字義：
「摽有梅」，「摽」，毛傳：「落也。」趙岐《孟子章句》引《詩》曰「有梅。」《說文》：「，物落，上下相付也。讀若《詩》『摽有梅』。」段注以毛詩「摽」字為「」之假借。
「頃筐塈之」，「塈」，毛傳：「取也。」《玉篇》引《詩》曰：「頃筐概之。」
「迨其謂之」，「謂」，毛無傳，惟曰：「禮未備則不待禮會而行之。」段懋堂曰：「毛意『謂』即『會』也。」《爾雅·釋詁》：「謂，勤也。」郭璞注引《詩》「迨其謂之」。黃晦聞先生曰：「言勤求也。」（《詩旨纂辭》）
《摽有梅》詩旨：
《詩序》言此詩乃「男女及時也」，殊牽強，以情理度之不合。「求我庶士」，「士」，自我也。而此篇卻又不講作求賢，是民歌，是戀歌。余以為當是男子作。若曰是女子自作則似不合，若曰是男子託言則未免無聊。
（十）小星
嘒彼小星，三五在東。肅肅宵征，夙夜在公。寔命不同。
嘒彼小星，維參與昴。肅肅宵征，抱衾與裯。寔命不猶。
《小星》二章，章五句。
《小星》字義：
「嘒彼小星」，「嘒」，傳曰：「微貌。」《廣韻》「暳」下曰：「《小星》詩亦作『嘒』。」《玉篇》「暳」下註：「眾星貌。」《說文》於「嘒」下只注「小聲」，如言蟬聲嘒嘒、鸞聲嘒嘒。《詩》中《雲漢》篇有「有嘒其星」句（《大雅·盪之什》），傳曰：「嘒，眾星貌。」然則嘒當是「暳」之假，其義為明。
「三五在東」，「三五」，毛傳訓為星名。不必如此講。
「抱衾與裯」，「裯」，毛傳：「被也。」與袒有關，「被」蓋貼身之被。兼士先生有文考之。通「剗」字。剗，光腳穿鞋曰「剗穿」。又元曲中馬不用鞍而乘之曰「剗馬」。又如後主詞「剗襪」乃但穿襪不著鞋。又如內衣古稱「衣」，見《禮記》，又作「袒」。又《漢書》「但馬」即「剗馬」也。「但」有「徒」之意、「光」之意；又如「旦」，有「不隔」之意，又轉為「誠」意，如「坦」字。
《小星》詩旨：
《詩序》曰：「惠及下也。」又曰：「夫人無妒忌之行，惠及賤妾，進御於君，知其命有貴賤，能盡其心矣。」《韓詩外傳》曰：「任重道遠者，不擇地而息；家貧親老者，不擇官而仕。故君子矯褐趨時，當務為急。傳云：不逢時而仕，任事而敦其慮，為之使而不入其謀，貧焉故也。《詩》曰：『夙夜在公，寔命不同。』」其後明章俊卿作《詩經原體》，遂直以為小臣行役之詩，蓋依韓說而不依《詩序》也。
《小星》二章，章五句，兩章末句言「寔命不同」、「寔命不猶」。《論語》有云：
不知命，無以為君子也。（《堯曰》）
什麼是「命」？遺傳造成的你的性格，環境造成的你的生活，這就是你的命。人無論如何不能不承認這個「命」，便以此安身立命也好。
吾輩知識階層除了物質的需要，還要有生活的工具——有一把能通開生活中各種門戶的鑰匙。若不能如此，簡直還不及苦力幸福；因為苦力生活簡單，衣食飽暖一切便都能解決。有知識的則否。痛苦、煩惱、悲哀，只能減少生活的興趣、生活的力量，使人感覺生活是一種壓迫。雖然知道生活是一種義務而非權利，但這樣便難活下去。果能「安之若命」（《莊子·人間世》），則雖遇艱難亦能安然肩負，能鼓起生活的興趣與力量。認命，消極地說可以，積極說也可以，不知這樣解釋能得夫子原意否？
《論語》說：
子罕言利與命與仁。
（《子罕》；「仁」字大無不包、細無不舉。）
夫子深知說道德要小心，不然則生惡劣影響。夫子所謂「命」便猶佛家所謂因緣，是科學的非玄學的，是理智的非迷信的。常所謂在劫難逃，都認為是玄的，那相去甚遠；若當作迷信，則去之彌遠。人能知命則能「潔身自好」，再則更能「樂天進取」。讀書人皆當潔身自好，這是消極的；樂天進取則是積極的。有人著圍棋，曰「勝固欣然，敗亦可喜」（蘇軾《觀棋》），這便是樂天進取。夫子「可以仕則仕，可以止則止」（《孟子·公孫丑下》），「可以」二字有力量。
《詩序》所言「惠及下也」四字考語，胡說白道。《韓詩外傳》講得好，無論對否，他想的是。假如此詩中意思可算為思想的話，則此思想影響中國人甚大。魯迅先生以為中國五千年歷史可分二時期：一為暫時做穩了奴隸的時期，一為欲做奴隸卻不得的時期。（《墳·燈下漫步》）中國歷史除最早一頁可稱光榮外——逐有苗離黃河流域（有苗之後，有殷之鬼方、周初之狁、周中葉之犬戎、秦至六朝唐之胡），其後漸不能敵。中國人愛和平，故敵不住外來力量，此精神一直遺傳。即以「三百篇」言之，只見溫柔敦厚，無熱烈感情。此確是悲慘，是失敗，然非恥辱，是光明的。因「三百篇」所表現乃最富於人性人味的生活。獸+神=人。（此雖曰神，與佛教等宗教無關。）中國人無獸性、神性，只剩下人性。
研究民族性，最好看其歷史及詩。
人皆以中國為玄，其實中國最重實際，如西洋人之為宗教犧牲者甚少，即衣、食、住三項小節，亦以中國最舒服，故中國人已失掉獸性，同時也失去神性，謂之為愛和平可，謂之沒出息亦可。
中國人不但沒熱烈精神，甚至連傷感意味都沒有。中國人是安分安命，於是認苦非苦而視為當然。實際生活有缺陷（憾），然後發生不滿，而結果趨於安命。此「安」即中國之愛和平、溫柔敦厚、有人味，甘為奴隸或為奴隸而不得的原因。
（十一）江有汜
江有汜，之子歸，不我以。不我以，其後也悔。
江有渚，之子歸，不我與。不我與，其後也處。
江有沱，之子歸，不我過。不我過，其嘯也歌。
《江有汜》三章，章五句。
此首詩，真好！
「三百篇」四言句多，而此篇多為三言，每章末一句雖為四字「其後也悔」、「其後也處」、「其嘯也歌」，而「也」字為音節，如今唱二黃之墊字。三字句較四字句急促，故其結果當為緊張。而此首雖為三言，然音調並不急促，並不緊張。此其表現技術之高者一。
又：後一句原亦可但為三字：「其後悔」、「其後處」、「其嘯歌」，而加一「也」字，加得好。若用新式標點，當為：
其後也——悔 其後也——處 其嘯也——歌
如老譚《賣馬》所唱「提起了此馬」後聲音拉長，表示其心中對馬之愛。此其表現技術之高者二——虛字傳神。
又：三章中分別重「不我以」、「不我與」、「不我過」為二句。何以重？重得好。
「不我以」、「不我與」至第三章「不我過」：不和我回去，不與我同走，連看我都不看。所重二句，一句結上，一句啟下。如辛稼軒之《採桑子》：
少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。
稼軒此一首即用「三百篇」此章句法。稼軒真是英雄，拔山扛鼎，詞亦排山倒海。而其內中究有中國傳統精神，結果亦是「而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋」，純剩人性。
「其後也悔」，是說「之子」，並非說「我」，因為你跟我不好，所以你將來不會好。「其後也處」，「處」，毛傳：「止也。」如處節、居處。「其後也處」，彼此不相干涉，此意尚通。鄭箋言「悔過自止」，真是添字注經。中國之君子「明於禮義而暗於知人心」（《莊子·田子方》）；注詩者亦然，明於禮義而暗於知詩心。悔當是希望其悔，故最後以歌自慰。「其嘯也歌」，不熱烈亦不感傷，不好講而真好。
《江有汜》與前首之《小星》不能說他無憂，但不是傷感，不是悲哀。高叟謂《小弁》為小人之詩，因其怨也。孟子譏其固，然而高叟亦確有其見處。看《小星》《江有汜》，絕不愉快，但幾乎看不出一點怨來。因知命，則安心，則能排憂樂、了死生、齊物我（魯迅先生或者要罵這是奴隸的道德），但余總承認這是一種美德。在此時期、此時代，這種道德也許是不相宜，猶如在強盜群里講仁義、說道德。但曰其不識時務、不知進退則可，謂其非道德則不可。當然也許是無用的。如果只以有用與否而決定之，則吾無言矣。《周南》《召南》不誇大，所以中正和平。若其他國風即不然，其傷感與悲哀的色彩是濃厚的、是鮮明的（其中正和平確不及「二南」）。此「二南」之所以不可及。
（十二）野有死麇
野有死麇，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。
林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。
舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。
《野有死麇》三章，一、二章，章四句；三章三句。
《野有死麇》字義：
首章：「白茅純束」，「純束」，毛傳：「猶包之也。」鄭箋：「純讀如屯。」按：純、屯古通。《史記·蘇秦列傳》「錦繡千純」，《索隱》引《國策》高註：「音屯，屯束也。」
三章：「舒而脫脫兮」，「而」與「如」、「然」在形容詞或副詞中意同；若不通用，只是習慣的原故，意義上並無不通。It is custom，no reason.蠢如、安如即蠢然、安然。而，如；「舒而」即舒然。「脫脫」，形容舒，亦舒意。
《野有死麇》首章仍是《關雎》句法，前二句為興。次章前三句相連，只餘「有女如玉」一句。末章忽換了一個人，換了一種口氣，變平常之四言句法用「兮」、「也」，故音調也變了：
舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。
音調舒徐，好。若改為四字句也可以，「舒而脫脫，無感我帨，無使尨吠」，但詩的美都失去了。
《野有死麇》詩旨：
《詩序》曰：「惡無禮也。天下大亂，強暴相陵，遂成淫風。被文王之化，雖當亂世，猶惡無禮也。」此說甚牽強。吾人自詩中看不出無禮。方玉潤《詩經原始》謂：「此必是高人逸士，抱璞懷貞，不肯出而用世。」此屬穿鑿。詳詩之意，首二章當是男子之歌詞，而三章則女子所答也。
《野有死麇》首章「有女懷春，吉士誘之」是其主題。講詩者以為這是壞事，我們雖非贊同，但承認人情中本有此事。
（十三）何彼襛矣
何彼襛矣，唐棣之華。曷不肅雍，王姬之車。
何彼襛矣，華如桃李。平王之孫，齊侯之子。
其釣維何，維絲伊緡。齊侯之子，平王之孫。
《何彼襛矣》三章，章四句。前二句一事，後二句一事，仍是《關雎》句法。
首章：「何彼襛矣」，「襛」，或作「穠」。《說文》：「襛，衣厚貌。」韓詩作「茙」。《說文》無「茙」字，「茸」下曰「草茸茸貌」。如此，則襛當是「茙」之假。
「曷不肅雍」，即「肅雍」也。「曷不」即「何不」，加重語氣，如京劇「想起了當年事好不慘然」（《四郎探母》楊四郎）、「叫孤王想前後好不傷悲」（獻帝），「好不慘然」、「好慘然」，「慘然」也；「好不傷悲」、「好傷悲」，「傷悲」也。「肅雍」，「肅」，莊嚴，敬也；「雍」，雍容，和也。不用一字形容而用二字，有道理。這二字相反而又相成，好。
「王姬之車」，《禮儀疏》：「齊侯嫁女，以其母王姬始嫁之車遠送之。」是也。「王姬」，即公主。
次章：「平王之孫，齊侯之子。」毛傳：「平，正也。武王女，文王孫，適齊侯之子。」馬瑞辰曰：「詩中凡疊句言某之某著，皆指一人言。」又曰：「平王之孫乃平王之外孫。」（《毛詩傳箋通釋》）毛傳有成見，以為《周南》《召南》皆是文王時作，故必將平王講成文王，他三家俱不如此。馬瑞辰講得好。
（十四）騶虞
彼茁者葭，壹發五豝，於嗟乎騶虞。
彼茁者蓬，壹發五豵，於嗟乎騶虞。
《騶虞》二章，章三句。
《騶虞》字義：
「壹發五豝」，「發」，毛傳：「虞人翼五豝，以待公之發。」按：「發」，當是縱意，虞人發縱五豝以待公之獵耳。「於嗟乎騶虞」，「騶虞」，毛傳：「義獸也。白虎黑文，不食生物。」三家詩皆以為天子掌鳥獸之官。
《騶虞》兩章皆用「於嗟乎騶虞」作結，還是好——「於嗟乎騶虞」！
注釋
[1]原筆記此處缺二字。
四、說《豳風》
有關《豳風》，《漢書·地理志》云：「昔后稷封斄，公劉處豳，大王徙岐，文王作酆，武王治鎬，其民有先王遺風，好稼穡，務本業，故豳詩言農桑，衣食之本甚備。」（后稷，周之始祖；斄，即邰；豳，即邠。）隋文中子王通之《中說》則云：「程元曰：『敢問《豳風》何也？』子曰：『變風也。』元曰：『周公之際，亦有變風乎？』子曰：『君臣相誚，其能正乎？成王終疑，則風遂變矣。非周公至誠，孰能卒之哉？』」
舊說風、雅、頌由子夏分。太平之世中正和平之音為正風；亂世之詩怨恨諷刺，而非溫柔敦厚之音，為變風。舊說如此，而不太可信。班固謂《豳風》「言農桑，衣食之本」，何變之有？文中子之言不可信。揚雄仿《易經》作《太玄》，王通仿《論語》作《文中子說》，無聊。胡適說中國中古無思想家，有之則是佛家，是外來的。說王通是飯桶，真不冤枉他！文章要說得恰如其分，不可為其美言所惑。班固說話老實極了，好引《詩》而真能了解，既不誇張又不穿鑿。
「風」，本地人民之風俗，其生活與性情、習慣有關。故濱海者多靈，故靠山者多保守厚重。我們自「風」可看出其當地生活影響於人民之性情、習慣。
（一）七月
七月流火，九月授衣。一之日觱發，二之日栗烈。無衣無褐，何以卒歲。三之日於耜，四之日舉趾。同我婦子，饁彼南畝。田畯至喜。
七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。
七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧斨。以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。
四月秀葽，五月鳴蜩。八月其獲，十月隕蘀。一之日於貉，取彼狐狸，為公子裘。二之日其同，載纘武功。言私其豵，獻豣於公。
五月斯螽動股，六月莎雞振羽。七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀，入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐戶。嗟我婦子，曰為改歲，入此室處。
六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剝棗，十月獲稻。為此春酒，以介眉壽。七月食瓜，八月斷壺。九月叔苴，采荼薪樗，食我農夫。
九月築場圃，十月納禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麥。嗟我農夫，我稼既同，上入執宮功。晝爾於茅，宵爾索綯。亟其乘屋，其始播百穀。
二之日鑿冰沖沖，三之日納於凌陰。四之日其蚤，獻羔祭韭。九月肅霜，十月滌場。朋酒斯饗，曰殺羔羊。躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆。
《七月》八章，章十一句。
有關《七月》詩旨，《詩序》云：「《七月》，陳王業也。周公遭變，故陳后稷先公風化之所由，致王業之艱難也。」周公攝政，成王疑之，人之諺曰「將不利於孺子」（《尚書·金縢》），所謂「遭變」也。而以詩看並無此意，《詩序》說不可信。
《七月》是農事詩。中國以農業立國，得天獨厚。百足之蟲，死而不僵，但是無神經中樞，無中心、重心、軸心，所以橫行不動。中國如海蜇，割下一塊照樣活。
《七月》首章：
「七月流火，九月授衣」，「流火」，毛傳：「火，大火也。流，下也。」服虔曰：「大火，心也。」大火，星名。夏，當南方中心；秋，則向西，故曰大火西流。「九月授衣」，「授衣」，與之衣，或曰使之治衣。後說長。
「一之日觱發，二之日栗烈」，「一之日」，毛傳：「一之日，十之餘也。一之日，周正月也。」「二之日」，毛傳：「殷正月也。」朱子《詩集傳》曰：「一之日，謂斗建子，一陽之月。二之日，謂斗建丑，二陽之月也。變月言日，言是月之日也。」夏、商、周之曆法：夏曆，分陰陽，正月建寅；殷（商）正，夏之十一月，建丑；周正，夏之十二月，建子。一陽之月，夏至一陰生，冬至一陽生。冬至在夏正十月，故十月謂太陽月。冬至謂之長至，夏至謂之短至，皆可稱至也。此詩所說「七月」、「九月」，乃夏曆；至「一之日」、「二至日」，乃用周正，（孔子，周人，主張夏之時。）故《七月》凡言「月」，皆夏正；凡言「某之日」，皆周正。
「一之日觱發」，「觱發」，毛傳：「風寒也。」《說文》作「冹」，馬瑞辰以為本字。余以為凡「冹」之意，皆有盛意。如《詩經·召南·甘棠》「蔽芾甘棠」，正茂盛發揚之意。兼士先生亦承認本字與假借字，如「嘅嘆」之「嘅」或寫作「槩」、「概」，乃假借。但對「觱發」二字，兼士先生以為不然。蓋古先有音無字，故隨便寫，故言冷冽曰「冹」，言草木盛則曰「蔽芾」。「蔽芾」，古輕重唇通，《水滸》「剝」亦此音之轉。
「二之日栗烈」，「栗烈」，《廣韻》：「凓冽，寒風。」《玉篇》：「凓冽，寒貌。」《玉篇》《廣韻》之釋詩故作「凓冽」。今以「凓冽」為本字，其實此二字蓋後起字。現在人認字多本末倒置。如「賬」原為「帳」，「舖」原為「鋪」，「賑」原為「振」。
「三之日於耜」，「於耜」，毛傳：「始修耒耜也。」朱子《詩集傳》：「於，往也。耜，田器也。於耜，言往修田器也。」余以為：「於」，從事之意，干也、做也、治也。耒耜，柄曰耒，齒曰耜。（耙，把也、搔也。）
「四之日舉趾」，「舉趾」，毛傳謂「舉足而耕」，即開始工作之意。「饁」，毛傳：「饋也。」鄭箋：「餉、饋也。」「南畝」，向陽之地，南，此為襯矣。
「田畯至喜」，「田畯」，田大夫，管農事。「喜」，朱注如字。鄭箋：「喜讀為饎。饎，酒食也。」
宋哲宗朝有宗子為打油：「日暖看三織，風高斗兩廂。蛙翻白出闊，蚓死紫之長。潑聽琵梧鳳，饅拋接建章。歸來屋裡坐，打殺又何妨。」或問詩意，答曰：「始見三蜘蛛織網子檐間，又見二雀斗於兩廂廊。有死蛙翻腹似出字，死蚓如之字。方吃潑飯，聞鄰家琵琶作《鳳棲梧》，食饅頭未畢，閽人報建安章秀才上謁。迎客既歸，見內門上畫鍾馗擊小鬼。故云：『打死又何妨。』」（邢居實《拊掌錄》）鄭箋便如此，文法不完全。
《七月》首章前半言衣，後半言食。言衣「顯說」——「九月授衣」、「無衣無褐」；言食「隱說」。在作者或原無意於「顯說」、「隱說」，行乎所不得不行，止乎所不得不止，是「不得已」，且為發自內心非自外力。在作者是行所不得不行，止所不得不止。在讀者是行其所行，止其所止，然在讀者更要看出其行其止，何以一「顯說」、一「隱說」。
次章：
「春日載陽」，「載」，始也。
「女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑」，「懿」，厚也，引申為深。「懿筐」，深筐。《周南·卷耳》「不盈頃筐」，「頃筐」，淺筐也。「爰求柔桑」，「爰」，句首語詞。
「春日遲遲，采蘩祁祁」，「蘩」，白蒿。陸農師佃曰：「今覆蠶種尚用蒿。」因陳、香蒿、白蒿蓋即此類。
「殆及公子同歸」，「公子」，朱子《詩集傳》：「豳公子也。」其實公子即男子尊稱，如今之先生、漢魏之王孫。「歸」，「之子于歸」（《周南·桃夭》）之「歸」。在「三百篇」中看出已有重男輕女之勢。上古是女性中心，故姓從女，如姬、姚、姒。兩性經過長久鬥爭，男性得勝。（今西藏等地尚有一妻多夫制者。）可見早時社會乃女性中心，至所謂得勝乃經濟權在誰手裡，便誰得勝。故男女平等必然經濟平等。「三百篇」所處時代，已為男性中心社會。如，女子出嫁曰「歸」，因為「男子生而願為之有室，女子生而願為之有家」（《孟子·滕文公下》），女子不以父母之家為家，而以夫家為家，故曰「歸」。
《七月》首章言農事──食，次章言桑蠶──衣。
三章：
「八月萑葦」，葦穗圓，荻穗如鳥翎。
「蠶月條桑，取彼斧斨」，「蠶月」，南宋嚴粲《詩緝》引程子曰：「當蠶長之月也。計歲氣之早晚，不可指定幾月也。」
「猗彼女桑」，「猗」，讚美之詞。余以為：「猗」，嘆詞（嘆與歎不同。歎，悲歎；嘆，嘆美），「猗歟休哉」。對於此句，毛傳：「角而束之曰猗。」朱子曰：「取葉存條曰猗。」不通。採桑無取葉存條之說，朱注妙。郝懿行之妻王照圓（郝作有《詩問》，王問郝答）作《詩小紀》曰：「猗，言茂美也。今浙中種桑皆小桑，其女形容詞有弱小之意。」
由此看來，學確實要注意實地生活，使生活與書本打成一片，「多識於草木鳥獸之名」（《論語·陽貨》）。古語云：「一物不知，儒者之恥。」此事未必辦得到，然而此心絕不可無。自愛因斯坦發明相對論，羅素髮明數理哲學，現在這些空談家只是嚷嚷幾個口號，其實什麼都不知道。「五四」前後，文壇上忽而倡大眾化，忽而倡民族主義。魯迅先生只是在旁冷笑，因為他們只會嚷嚷一頓，結果什麼也做不出來。如寫戰爭，我們根本沒上過前線，只說大炮一響，血肉橫飛，這是口號，不是文學。西班牙湮巴奈茲（Ibanez）《啟示錄的四騎士》寫德法戰爭，寫炮聲、子彈飛走聲，真好，真是音樂的。若是文學只是床上架床，一點新的裝不進去，那麼文學只有退步沒有進步了。
四章：
「四月秀葽，五月鳴蜩」，「葽」，嚴氏《詩緝》曰：「遠志也。」
「八月其獲，十月隕蘀」，「蘀」，落葉。
「一之日於貉，取彼狐狸，為公子裘」，「貉」，毛絞然，為賤者之服。孔穎達疏：「《禮》無貉裘之文。」
「二之日其同，載纘武功」，「同」，鄭箋：「其同者，君臣及民，因習兵俱出田也。」程子曰：「說會聚共事也。」《論語》曰：「宗廟之事，如會同。」（《先進》）即今所謂通力合作。「載纘武功」，「載」，句首語詞，始哉。
五章：
「五月斯螽動股，六月莎雞振羽」，「斯螽」，蝗之類。《詩緝》：「蚱蜢也。」「莎雞」，《詩緝》引陸農師（佃）說以為絡緯。絡緯又名絡絲娘，又名棺材頭，乃象形。古諺云：「絡緯鳴，懶婦驚。」
「十月蟋蟀，入我床下」，似有詩意，可是實在真吵人。天下沒有不能寫成詩的，只在一出一入，看你能出不能、能入不能。不入，寫不深刻；不出，寫不出來。
「穹窒熏鼠，塞向墐戶」，「穹」，毛傳：「窮。」「窒」，毛傳：「塞也。」馬瑞辰謂「穹」訓「治」，「窒」訓「實」。「穹」似今所謂根治、徹底清除。「墐」，以泥塗之，猶今以紙糊之。
「嗟我婦子，曰為改歲」，「曰為」，語詞，或單用「曰」，如毛詩「曰歸曰歸」（《小雅·採薇》）等於《論語》「歸歟歸歟」（《公冶長》）。曰，句首語詞。《尚書》語詞有「粵若」，又作「聿」。《魏書》有「歲聿云暮」（《樂志》），「聿雲」猶「粵若」（曰為重，聿為輕），「聿」，句中語詞，其實「歲聿云暮」即「曰為改歲」。而「聿雲」、「曰為」不能通用。文法是依句子推出來的，而句子不是依文法造的。
六章：
「六月食郁及薁，七月亨葵及菽」，「郁」，毛傳訓「棣屬」；「薁」，嚴氏謂「薁」即「郁」。非是。「葵」，南北朝賈思勰《齊民要術》謂「有紫葵、白葵二種」，然則非今習見之向日葵也。《左傳·成公十七年》：「葵猶能衛其足。」舊注以為葵花向日，故能衛足。（不可解。）其所謂葵絕非今日向日葵。杜詩：「刈葵莫放手，放手傷葵根。」（《示從孫濟》）「放手」猶言信手之意。老杜所言葵乃宿根植物，而非今所謂向日葵。「菽」，豆也。菽乳，豆漿。
「八月剝棗，十月獲稻」，「剝」，毛傳：「擊也。」陸德明《釋文》：「普卜切。」毛蓋以「剝」為「撲」之假。
「為此春酒，以介眉壽」，「介」，鄭箋：「助也。」「眉壽」，毛傳：「豪眉也。」（豪，蓋即毫之後起字。）
「七月食瓜，八月斷壺」，「壺」，毛詩作「瓠」，後謂之葫蘆。
「九月叔苴，采荼薪樗，食我農夫」，「叔」，毛傳：「拾也。」《說文》：「從又尗聲。」叔、收、拾，一聲之轉，或作「椒」。「采荼薪樗」，「樗」，臭椿也。
七章：
「九月築場圃，十月納禾稼」，「築」，以杵擊之。今俗語□□[1]即築之轉。（傅說，版築。）「禾稼」，總稱；單稱「禾」，谷也。（穀子，小米。）「納禾稼」，「耕」、「種」、「獲」、「舂」、「納」，至「納」一年之農事完了。
「黍稷重穋，禾麻菽麥」，「重」，先種後熟；「穋」，後種先熟。
「嗟我農夫，我稼既同，上入執宮功」，「我稼既同」，「同」，《詩緝》曰：「聚也。」有功成之意。「上入執宮功」，「上」，毛傳：「入為上，出為下。」（如上城下鄉。）「宮功」，鄭箋：「上入都邑之宅，治宮中之事矣。於是時男之野功畢。」朱註：「宮，邑居之宅也。或曰：『公室官府之役也。』」馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》曰：「按古者通謂民室為宮，因謂民室之事為宮事。《夏小正》『三月妾子始蠶，執養宮事』，《昏禮》『戒女詞曰，夙夜無違宮事』，是也。」《爾雅》：「公事也。」「宮功」，《正義》本作「執宮公」，今本作「執宮功」者，從唐定本改也。公、功，古通用。《詩經·小雅·六月》詩「以奏膚功」即以奏大功也。功與公皆為事，定本不知公與功同義，故易之耳。「宮公」，即官事也。宋儒以「宮公」為公室、官府之謂，誤也。
清治毛詩者二家：一陳奐，專尊毛；一馬瑞辰，兼采毛、鄭，或獨出新意。陳奐文字學亦深，惟稍嫌固執耳。欲治毛詩，應通其社會學。治文學亦該有科學腦筋，字字如鐵板釘釘，句句如生鐵鑄成，絲毫不能放鬆。
「晝爾於茅，宵爾索綯」，「於茅」，「於」，於，從事也。「索綯」，「索」，毛傳：「絞也。」即搓也。
「亟其乘屋，其始播百穀」，「乘」，毛傳：「升也。」鄭箋：「治也。」「屋」，鄭氏謂屋為野廬之屋，乃田中草舍也。（草團瓢，紀曉嵐謂當作團焦。）「亟其乘屋」，朱註：「亟升其屋而治之。蓋以來歲將復始播百穀，而不暇於此故也。」「其始播百穀」，鄭箋：「謂祈來年百穀於公社。」「播」，布也。
八章：
「二之日鑿冰沖沖，三之日納於凌陰」，「沖沖」，毛傳：「鑿冰之意。」（意在事先。）朱子《詩集傳》從之。嚴氏《詩緝》謂為「和也」。鑿冰即鑿冰，何意為？沖、和互訓如意志、智慧，可並舉，可單舉。講「沖」為「和」，或謂其人和同心協力歟？按：「和」，當訓為「人和」之「和」。「三之日納於凌陰」，「納」，「內」之後起字。納，原當作「內」。
「四之日其蚤，獻羔祭韭」，「蚤」，早。
「九月肅霜，十月滌場」，「肅」，毛傳：「縮也。」萬物收縮故曰「肅霜」。「十月滌場」，即前章之「十月納禾稼」。「滌」，掃光。
「朋酒斯饗，曰殺羔羊」，「朋」，毛傳：「兩樽曰朋。」朋、比互訓。「斯」，是。「朋酒斯饗」即「朋酒是饗」。「斯」、「是」，語詞，用於動詞前。《尚書》「惟婦言是聽」（《牧誓》），實即惟聽婦言之意。「是聽」，加重語氣，如西洋助動詞（auxiliary verb）。「曰」，語詞，韓詩「曰」作「聿」，一聲之轉。
「躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆」，「公堂」，毛傳：「學校也。」朱子《詩集傳》：「君之堂也。」公堂蓋即共同聚會之所，公共場所。「稱彼兕觥」，「稱」，朱子《詩集傳》：「舉也。」然此外未見「稱」作「舉」解者。余以為：「稱」即呼也。舉酒而呼，萬壽無疆。「萬壽無疆」，「疆」，境也，竟也。（境，後起字。）境、界、疆，一音之轉。「萬壽無疆」，韓詩作「受福無疆」，總之頌禱之詞。
《詩經》現在需要訓詁，此乃時代關係，實即當時方言。《七月》一首，最「達」，而且最「雅」。
詩有敘事、寫景、抒情。
抒情詩最易寫。《國風》中亦以抒情詩為多，無論其寫得美麗或沉痛，美麗可感動人之感覺，沉痛可感動人之感情。
寫景：大自然，風月、山水。（大自然原是美的。西湖美為洋樓所毀，大明湖樸實可愛亦毀於洋樓。人毀壞大自然之美。）寫景亦可寫得美麗沉痛，景中有情。
最難寫的是敘事的詩，難於寫得美，因少幻想。如白居易《長恨歌》，自開始至貴妃死都寫得不好，勉強湊合，幾不成詩，至「忽聞海上有仙山」才寫得好了。「上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見」，頗有老杜氣概，而較之自在從容，因此是幻想，故易寫。此外就是「傳奇」的，也易寫得好，如白居易《琵琶行》，雖無《長恨歌》之奇情壯采，而尚能動人，便因其為「傳奇」的（傳奇，此為翻譯，實應為浪漫的，romantic，非真實的）。其不同於幻想者，幻想是鬼神的，傳奇是人事的，而二者有一相同點，即：全為非真實的。
《詩經·豳風·七月》真是一篇傑作。
惟有《七月》一類詩難寫，沒有一點兒幻想色彩，也沒有一點兒傳奇色彩，全是真實的，故難寫成詩。所謂難寫，並非不能寫；難，是我們才力不到。天地間事物沒有不能寫成詩的。《七月》所寫是老百姓平常人的平常生活，難寫而寫出來了，而且寫的是詩，不是日記，不是賬本子，不是有韻散文。我們寫日常生活，不是日記，便是記賬。
同時，《七月》又是非個人的。《長恨歌》《琵琶行》皆有主人翁，是個人的。老杜名為「詩史」，但如其《北征》《自京赴奉先縣詠懷五百字》，亦仍嫌其個人色彩太重，不過從其個人描寫中可看出別人亂離生活。雖然如此，但究竟是以自我做中心，少普遍性。普遍性令人想到近代所謂「集團」。集團性力量非常人。近代作家提倡集團，但其作品仍是偏於個人而非集團性的。《七月》真是集團性的，不是寫的一兩個人，是寫豳地所有人民。《長恨歌》只是楊玉環，《琵琶行》只是商人婦；而《七月》是豳地所有人民，比前二者偉大。
再其次，《七月》是平凡的。這與真實相近，而實不同。歷史上許多真實事並不平凡。洋車夫的生活是平凡，也是真實，但很難寫得好，最好是他們自己寫。最要者，真實中還要有韻味，餘味不盡。寫「集團」，難的是調和，在團體中找出共同性；平凡是難於寫得偉大（神秘）。
同時，《七月》又寫出中國民族之樂天性。這是好是不好，很難說。如天真是好，而天真是幼稚；坦白是好，而坦白是浮淺。中國人易於滿足現實，這就是樂天。「爭地以戰，殺人盈野」（《孟子·離婁上》），就因為不樂天。人不該這樣生活。樂天是保守，不長進；而樂天自有其偉大在，不是說它消極保守，是說它的積極性，人必在自己職業中找到樂趣，才能做得好，有成就。《七月》寫人民生活，不得不謂之勤勞，每年每月都有事，而他們總是高高興興的。這樣的民族是有希望的，不會滅亡的。
《七月》從頭到尾都是男性的詩，硬性的，陽剛，力的表現。力即美，但分言之，力與美又為二者，只言美則偏於優美。但《七月》中僅有第二章一章中音節柔和調諧、優美、有女性美：
七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。
這一章先用陽聲韻，接著是後世的「四支」、「五微」韻，細聲，是對比——前半宏大，後半纖細；前半偏動，後半偏靜。第一章前半言衣是顯說，後半言食是隱說，顯隱之別是文字上的；第二章動靜之別是音節上的。《七月》作者是男性，陽剛，但第二章女性美寫得真好，把女性的感覺、感情都寫出來了。但一起兩句「七月流火，九月授衣」，放在這裡真不調和，此是「興」也。此二句在第一章是「賦」，在第二章是「興」，以此二句引出以下九句，故曰「興」。第三章「七月流火，八月萑葦」二句，「賦」與「興」兼而有之。且前既言「七月」，何以後又言「七月」？蓋亦興也。
清代牛運震《詩志》言《七月》：
此詩……平平常常，痴痴鈍鈍，自然充悅和厚，典則古雅。此一詩而備三體，又一詩中藏無數小詩，真絕大結構也。
牛氏有志推作者之意，而以文學欣賞法去看其志，可嘉。然尚恨其時有經生氣也（經生之見）。「充」，充滿之意。誠於中形於外，內心充滿則所表現自是「悅」。「充悅」，真好，真無虛假。「充悅和厚，典則古雅」，中國舊美學之高處便在此。
寫長一點的作品，必須一大段中分若干小段，分之則清清楚楚，合之則渾然無跡，天衣無縫。創作必要做到此地步。若一大段糊裡糊塗，分不出小段，則你寫時沒法寫，人讀時也沒法讀，如《史記·項羽本紀》《逍遙遊》。然若能分出不能合，零零碎碎也不成，合之則異常完密。牛氏之言是，但牛氏未言其何以如此，何以「一詩而備三體」且「一詩中藏無數小詩」（分之清清楚楚，合之天衣無縫），此便因《七月》所寫是團體，只寫個人總差。《七月》人多、時多、事多，自易一詩內藏許多小詩。
（二）鴟鴞
鴟鴞鴟鴞，既取我子，無毀我室。恩斯勤斯，鬻子之閔斯。
迨天之未陰雨，徹彼桑土，綢繆牖戶。今女下民，或敢侮予。
予手拮据，予所捋荼。予所蓄租，予口卒瘏，曰予未有室家。
予羽譙譙，予尾翛翛，予室翹翹。風雨所漂搖，予維音嘵嘵。
《鴟鴞》四章，章五句。
有關《鴟鴞》詩旨，鄭箋有云：「鴟鴞言：已取我子者，幸無毀我巢。」鄭氏讀書雖多，而不了解古人文心。實則，《鴟鴞》一篇「特奇」（牛運震《詩志》），借用鳥語，詩人以鳥比人，且以自己比為一鳥。
「予羽譙譙，予尾翛翛」，承上「予手拮据」而言。有一分心，盡一分心；有一分力，專一分力。但結果好了嗎？「予室翹翹。風雨所漂搖，予維音嘵嘵」，有什麼用呢？（固然我們作詩並不求有什麼用。）我們生在此大時代，但我們不能說他是痛苦還是幸福。如屈原被放，就世俗看是不幸，但就超世俗看來未始不是幸，否則沒有《離騷》。再如老杜，值天寶之亂，困厄流離；老杜若非此亂，或無今日之偉大亦未可知。在生活上固是不幸，但在詩上說未始不是幸。（但若條件夠了，自己沒本領，有材料不會作，也沒辦法。）我們生此偉大時代，該有好作品出現了。以時考之，並不如此。
寫詩寫長篇，必寫敘事詩不可，抒情詩還是短了好，如《豳風·鴟鴞》。
《七月》八章，章十一句；《鴟鴞》四章，章五句。即因《七月》是敘事的，《鴟鴞》是抒情的；而且《七月》是集團的，《鴟鴞》是個人的。（即以拿破崙蓋世英雄，滑鐵盧一戰仍不免一敗塗地。因集團是大的，個人是小的。）
《七月》是集團的，《鴟鴞》是個人的，不以是分大小。但一般理論皆以為集團的是偉大的，個人的是渺小的。集團文學並不見得好，而將來一定了不得。凡天下事，窮則變，變則通，個人主義的文學已至窮途末路。《七月》是我國上古團體的、實際的生活。我們儘管以新文學眼光去看中國舊詩《七月》，但自有其價值在。而《鴟鴞》也與現在時代切合，仍是活鮮鮮的。實則《鴟鴞》《七月》二者半斤八兩相等，若有畸輕畸重之見，則不免有所偏：偏個人者，以為《七月》瑣碎、亂；偏集團者，以為《鴟鴞》無用，叫喚叫喚就完了。
偉大的人是不朽的，因為他的精神是永久活下去的。佛講無生捨生，我死之後，汝等行之，如我在世，……精神在世。（中國無宗教，一切宗教皆外來，真可憐。）死人活在活人的記憶，假使活人不認得了，死人才是真死了。人如此，作品亦然。人為不朽之人，作品為不朽之作品。《七月》寫鄉村，農村生活如何，此詩是活下去的。《鴟鴞》則與現代情勢吻合，也是鮮活的。我希望它也不朽。「好人不長壽，禍害一千年」，希望不成，理想也不成。事實是如此。
「予維音嘵嘵」，但是嚷嚷有什麼用！
（三）東山
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。果臝之實，亦施於宇。伊威在室，蠨蛸在戶。町畽鹿場，熠耀宵行。不可畏也，伊可懷也。
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。鸛鳴於垤，婦嘆於室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，於今三年。
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。倉庚于飛，熠耀其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何。
《東山》四章，章十二句。
《七月》是寫農人，而《東山》恰好是戰爭後軍隊復員之作。周有三監之亂，故東征三監（武庚、管叔、蔡叔）及淮夷。
「我徂東山」之「我」，雖是個人，同時也是代表全體。《七月》純乎集團，《鴟鴞》純乎個人，《東山》寫集團中有小我，小我中有集團。
《東山》首章：
「我徂東山，慆慆不歸」，「慆慆」，毛傳：「言久也。」按：「慆慆」，同「滔滔」。「慆慆」者，其下皆是也。《史記》引作「悠悠」者，天下皆是也。「悠悠」，久也。
「我來自東，零雨其濛」，我從東來，好久沒歸來，歸來時「零雨其濛」，真好。「零雨其濛」之「其」，蓋即語文中之「即」、「應」。雨下時即應濛濛的。「我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛」，真好。
「我東曰歸，我心西悲」，「曰」，語詞。我從東歸，非我東歸。「我心西悲」，文辭非常繞彎子。創作上非特繞彎子，讀之使讀者亦繞彎子。我從東歸來，想想西邊，我真感悲哀了。如此繞彎子而一轉過來了，此之謂「履險如夷，舉重若輕」者。創作上非有此勁不可。魯迅先生還不能「履險如夷，舉重若輕」，雖也過去了，也舉起來了，但總覺得費力。此是火候。
「制彼裳衣，勿士行枚」，「制」即「製」也。「裳衣」，上曰衣，下曰裳。裳衣，平居之服。「制彼裳衣」，言今既脫軍裝而著裳衣了。「勿士行枚」，「士」，毛傳：「事。」動詞，從事之意，干也。「勿士行枚」，即魯語「不再干那個件兒了」。
「蜎蜎者蠋，烝在桑野」，「蠋」，桑蟲也，蓋即今毛毛蟲之類。「蠋」原作「蜀」（）。「烝在桑野」，「烝」，毛傳：「寘也。」鄭箋：「古者聲，寘、填、塵同也。」馬瑞辰曰：「烝與曾同音，為疊韻，烝當為曾之借字。曾，乃也。凡書言『何曾』，猶何乃也。烝之義亦當為乃。」（《毛詩傳箋通釋》）乃，語詞。朱註：「烝，發語詞。」是也，句首語詞。
「敦彼獨宿，亦在車下」，「敦」，毛無傳，鄭不箋，「敦敦然獨宿於車下」，等於不講。朱註：「獨處不移之貌。」總之，「敦」為副詞，形容車下獨宿之貌。然此獨宿車下者為何物？蠋歟？人歟？曰人，則始言我。此言「彼」，彼何指而言？若謂指兵士，當言「敦我」。除非說作詩之人見蠋去桑野一條條的，眾兵臥宿於地，貌與蠋同。而言獨宿者，言無家室也。戰爭完了回家，生髮孤獨之感。
次章：
「果臝之實，亦施於宇」，「果臝」，瓜簍也。毛傳作「栝樓」。「亦施於宇」，「施」、「延」、「引」，一聲之轉，皆影母。「施於宇」，施於屋上也。
「伊威在室，蠨蛸在戶」，「伊威」，濕地所生之蟲；「蠨蛸」，長腳蜘蛛。張網，故在戶。
「町畽鹿場，熠燿宵行」，「畽」，《釋文》本一作「疃」。今尚有此語。「町畽」，毛傳：「鹿跡也。」此是望文生義。町畽鹿場，町畽形容鹿場。「熠燿宵行」，「熠燿」，毛傳：「磷也。磷，螢火也。」非。熠燿形容宵行，宵行不是螢。熠燿，明也。但此篇熠燿絕不可釋為「螢」。
「果臝」、「亦施」，雙聲；「伊威」，疊韻；「蠨蛸」，雙聲；「町疃」，雙聲；「熠燿」，雙聲。
「不可畏也，伊可懷也」，「不可畏也」，他本又作「亦可畏也」。「亦」本又作「不」。余以為「不」字好。這有什麼可怕，那是我的家呀！「伊可懷也」，亦可。「伊可懷也」，在毛詩、《離騷》上叶韻外加一「也」字，其意味更長，感悟更深。詩中用韻處多「也」字，絕非湊韻，乃表達其感情。
《東山》共四章，每章前四句皆相同：
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。
真好。第三章：
自我不見，於今三年。
八個字，字形上筆畫少，句子是白話，而讀後在人心裡盤桓不走。這是真正生活，真難寫，真寫得好。現在白話文一發展便走向古典派里去了，便走入「自殺」之路，真不可救藥。
注釋
[1]原筆記「語」字下缺二字。
五、說「邶·鄘·衛」
《漢書·地理志》：「河內本殷之舊都，周既滅殷，分其畿內為三國，《詩·風》邶、鄘、衛國是也。邶，以封紂子武庚；鄘，管叔尹（尹，古君字）之；衛，蔡叔尹之：以監殷民，謂之三監。故《書序》曰：武王崩，三監畔。周公誅之，盡以其地封弟康叔，號曰孟侯，以夾輔周室；遷邶、鄘之民於洛邑。故邶、鄘、衛三國之詩相與同風。」
（一）邶風·柏舟
汎彼柏舟，亦汎其流。耿耿不寐，如有隱憂。微我無酒，以敖以游。
我心匪鑒，不可以茹。亦有兄弟，不可以據。薄言往愬，逢彼之怒。
我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。
憂心悄悄，慍於群小。覯閔既多，受侮不少。靜言思之，寤辟有摽。
日居月諸，胡迭而微。心之憂矣，如匪浣衣。靜言思之，不能奮飛。
《柏舟》五章，章六句。
《詩序》曰：「《柏舟》，言仁而不遇也。衛頃公之時，仁人不遇，小人在側。」毛傳說同，皆講得通。
《柏舟》字義：
首章：「汎彼柏舟」，「汎」，《說文》：「浮貌。」又：「泛，浮也。」段玉裁云：上汎謂汎，下汎當作泛。（《說文解字注》）故「汎」，形容詞（adj），浮的樣子；「泛」，動詞（v）。「耿耿不寐」，「耿耿」，毛傳：「猶儆儆也。」《廣雅》：「耿耿，警警，不安也。」楚辭「夜耿耿而不寐」（屈原《遠遊》），王逸注引《詩》曰：「『耿耿不寐』，耿一作炯。」（《楚辭章句》）「如有隱憂」，「如」，馬瑞辰謂「如」、「而」古通用，「如有」即「而有」之意。「以敖以游」，「以」，且也。
次章：「我心匪鑒」，「鑒」，鏡子。「不可以茹」，「茹」，毛傳：「度也。」按：此「度」字即《詩》「他人有心，予忖度之」（《小雅·節南山之什·巧言》）之度。
三章：「我心匪石」、「我心匪席」，「石」，堅；「席」，平。「不可轉也」、「不可卷也」，「也」字用得好。「不可選也」，「選」，毛傳：「數也。」朱穆《絕交論》引詩作「算」。《說文》：「算，數也。」選，或是算之假。
四章：「憂心悄悄」，憂生又不能不活。「慍於群小」，被動語態（passive voice）。「寤辟有摽」，「寤辟」之「寤」，大概是語詞，如寤言、寤歌、寤辟。「摽」，形容□[1]貌。「寤辟有摽」，這大概是當時的白話。
五章：「胡迭而微」，「迭」，《廣雅》：「迭，代也。」韓詩作「臷」，註：「常也。」與「迭」之訓代者不同。
《柏舟》很好：一說是作得好，一說是很明顯地可以看出其與「二南」不同。
詩首章「汎彼柏舟，亦汎其流」，不管其有意、無意，這就是詩人自己為命運所支配，猶之柏舟泛流，寫得沉痛但是多麼安閒；次章言「我心匪鑒」，鏡子能照見影子然無感情，但我不是鏡子自不能不動感情，「我心匪鑒，不可以茹」，亦沉痛，但寫來安詳；詩第三章言「我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也」，感情到了拋物線的最高點；至詩之末四句「心之憂矣，如匪浣衣。靜言思之，不能奮飛」，真忍受不得。然忍受不得的情感，經詩人一寫出來，讀之就能忍受了。詩中也有急的地方，但是沒有叫囂、急迫。中國俗話說有見面之誼，彼此便要有面子、不好意思。這如不是美德，也只是中國人的傳統。詩人把世俗的事美化了，已經是奇蹟（miracle）；再把迫切的事寫得這麼安閒，又是奇蹟；然而安詳的文字又可以把迫切的心情表現出來，這又是奇蹟。「邶」、「鄘」、「衛」中之詩尤其如此。（只《邶風·綠衣》較差。）後人作詩惟恐不深刻，要能這麼好，真是深入淺出，此乃「二南」所無之作風。夫子曰：
人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也歟？
（《論語·陽貨》）
《周南》《召南》確是中正和平之音，但也有點偏。但言者不得其實，聽者不饜於耳。吾人喜歡小說、戲曲，都是如此。說話誇大惹人厭，但在文學上誇大是許可的，而且可算一種美德。如小泉八雲（L.Hearn）說，中古時代歐洲女子之喜用麝香，用得不多不少是好的。《周南》《召南》也有誇大處，然而甚少。《柏舟》用得甚恰當，所以好。這真是中正和平，絕無半點兒矯揉造作。
古人是用活的語言寫其自己心裡的感覺，故寫出來是活潑潑的。現在我們寫詩是利用古書，用古人用了的字，若果能寫出一點自己的意思，尚可以；恐怕連這點意思還是古人的。寫得不說他不好，只是不像現代人寫的。
《柏舟》真好。細看詩人的情感也同我們一樣，但我們不能把它作成詩，作成詩亦不能那麼美。
詩人即是把他的情感和想說的美化了。殘忍的、鄙俗的，我們不能見，但是詩人不是不寫。（張士誠之弟令倪雲林為之作畫，雲林不聽，張令人打之，倪不語。人問之，倪曰：開口便俗。真好。）如殺人的事、老年父母哭其子女，或者是殘忍的、鄙俗的事，雖然多半的詩人不敢寫；而如杜工部他也寫，寫出詩來不但硬，而且使我們能忍受、使我們能欣賞。大詩人真能奪造化之功。而如：
夜黑殺人地，風高放火天。
又如險語：
八十老翁攀枯枝，井上轆轤臥嬰兒。
盲人騎瞎馬，夜半臨深池。
雖非詩，也近於詩。若此等事是吾人不忍見的，但是詩人胸有錘爐、筆奪造化，把不美的事美化了。李義山的思想沒什麼，但是他的詩沒人看著不美，就是他能把事物美化了。「八十老翁，盲人瞎馬」，這雖是六朝人的詩，但似是自老杜所出，有力量，他能以力量征服人。古詩是和平中正的，從不以力量征服人，所以說老杜在中國詩的傳統上是變調。
《柏舟》以安詳的文字表現迫切的心情，好雖好，然太傷感。憂能傷人，怎麼能活？詩人抱了這種心情，固然可以寫很好的詩；但是這樣怎麼能活？非像屈原投水自殺不可。余性急躁，不宜講「三百篇」，猶楊小樓不肯唱《獨木關》。
（二）邶風·綠衣
綠兮衣兮，綠衣黃里。心之憂矣，曷維其已。
綠兮衣兮，綠衣黃裳。心之憂矣，曷維其亡。
綠兮絲兮，女所治兮。我思古人，俾無訧兮。
兮綌兮，淒其以風。我思古人，實獲我心。
《綠衣》四章，章四句。
《綠衣》字義：
首章：「心之憂矣，曷維其已」，毛傳「曷維其已」解作「何時可止」。毛傳講得不能說錯，但是還有什麼味？
三章：「綠兮絲兮，女所治兮」，「絲」，當猶前之「衣」，絲織品。「女」，毛傳：女，讀如字；鄭箋：女，讀汝。從鄭說。「治之」猶言「作」也。今我看「綠兮衣兮，綠衣黃里」、「綠兮衣兮，綠衣黃裳」，觸物思人；「綠兮絲兮，女所治兮」，想此衣為女所治。
「我思古人」，「古人」，鄭箋：「古人謂制禮者。」殊牽強！真真「明於禮義而暗於知人心」（《莊子·田子方》）！《邶風·日月》篇：「逝不古處。」毛傳：「古，故也。」馬瑞辰曰：「古者，故之渻假。」
「古」「故」通，然則「古人」雲者，猶言「故人」耳。若古人即故人，則又別有新解。古人——故人，一義指舊相識，又一義指逝者（故去、作古）。今二義皆可通，余則側重後一義。因既痛逝者，行自念也。「俾無訧兮」，「無訧」，不相負（反背）——彼此沒有對不起的事。
四章：「兮綌兮」，真好，益證前章。「淒其以風」，「淒其」猶言悽然、淒如。「淒其以風」，蓋夏日著夏布不覺怎樣，到秋風一起，著夏布便禁不起，故換「綠衣」，因而益思故人。（「綠兮衣兮」、「兮綌兮」，何以前文與後句聯不上？綠衣非夏日著，綌必夏日著。）本來想穿綌，實不得已，一穿綠衣便又想起，故「心之憂矣」、「曷維其已」、「曷維其亡」。「我思古人，實獲我心」，「實獲我心」四字，鐵證如山，安能得比「獲我心」更好的字？萬事萬物之為什麼好？皆因「獲我心」。
《綠衣》，傷感之聖矣乎！
傷感與悲哀不同。傷感是暫時的刺激；而悲哀是永久的，且有深淺厚薄之分。《綠衣》純寫傷感，但是真好。雖然只傷感是不成的，但是人如果不像小孩子那樣天真，又不了解一點悲哀，則其人不足與言、不足與共矣。《柏舟》與《綠衣》雖是傷感的，已甚近於悲哀。
《綠衣》句子短，字甚平常，而感人如是之深。較之《離騷》上天入地、光怪陸離，嫌其太費事。抒情詩最要緊是句法簡單、字面平常，這是最好的。如老杜：
有弟皆分散，無家問死生。（《月夜憶舍弟》）
遙憐小兒女，未解憶長安。（《月夜》）
如此詩句，一點「不隔」。若句法艱深、字面晦澀，結果便成了「隔」。如山谷、後山之作，並非無感情、不真，乃是字句害了他的作品。彼等與老杜爭勝一字一句之間，自以為是成功，卻不知正是文字破壞了作品的完美。
古諺云：
絢爛之後歸於平淡。（絢爛，文采、光彩）
這話說得並不好。英國亦有諺語云：
The highest art is to conceal art.（conceal，遮蔽）
這說得費力。中國常說「自然而然」，試譯作：
To be as it should be.
海棠是嬌麗，牡丹是堂皇富貴，是大自然的作品，是to be as it should be。我們覺得就該如此，沒別的辦法。藝術當然比人工高得多，然而也還是人作的。看《綠衣》「綠兮衣兮，綠衣黃裳」，真是寫得好，讀了覺得就應當那麼寫，不能有別的辦法。大詩人創作就猶如上帝創造天地，飛潛動植，各適其適。《綠衣》，多舒服，自然而然，各適其適。「綠兮衣兮，綠衣黃裳」，兩句話傳了這麼久，而且現在這樣有意義、這樣新鮮，這代表中國的傳統民族性。這讓我們不能不有阿Q的驕傲，雖然中國失敗也在這裡。
《綠衣》詩旨：
《詩序》：「衛莊姜傷己也。妾上僣，夫人失位而作是詩也。」鄭箋：「莊姜，莊公夫人，齊女，姓姜氏。妾上僣者，謂公子州吁之母，母嬖而州吁驕。」此說不通。黃晦聞先生說：「詩言綌，當暑所服，而以當寒風，孰知我心之苦者，惟有古人耳。言古人則絕望於其夫可知。」此說亦難通。若說不滿意其夫，真是「豈有此理」！絕望於其夫可也，用古人之謂何？從毛鄭到黃晦聞先生，雖各有理由，皆難通。細繹此詩，當是悼亡之作。「綠兮衣兮，女所治兮」，當然是追念女性。
靜安先生在《人間詞話》中說創作者有兩種動機與心情：一憂生，二憂世。前者小我，後者普遍，而其為憂也則一。
多半詩人是憂生，只有少數的偉大詩人是憂世。故說中國的詩缺乏偉大，除非在說個人時也同時是普遍的。但不要藐視憂生的人，他了解悲哀和痛苦；故雖然只是憂生，也能作出很好的詩來。人若要是混沌的、麻木的，不要說做事，連做人的資格也沒有。這種人除非是白痴，即如阿Q也不是完全混沌、麻木的，不然他何以會進城、會造反、餓了到廟裡偷東西，他也有悲哀、痛苦。憂生的詩人能把自己的悲哀、痛苦寫得那樣深刻，能不說他是詩人嗎？而且偉大的憂世的詩人也還是從憂生做起，因為他了解自己的痛苦、悲哀，才會了解世人的痛苦、悲哀。雖則似乎二者有大小優劣之分，實是同一出發點。看「邶」、「鄘」、「衛」開頭之《柏舟》《綠衣》即憂生的人，但此就其動機言之。而今日讀其詩猶與之發生心的共鳴，雖是只說他自己的悲哀，但能令人受感動，故可說沒有真的憂生的詩不是憂世的。而憂世的出發點亦即是憂生，後來擴大了、生長了，不然不會有那樣動人、那麼好的憂世的詩。
（三）邶風·燕燕
燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送於野。瞻望弗及，泣涕如雨。
燕燕于飛，頡之頏之。之子于歸，遠於將之。瞻望弗及，佇立以泣。
燕燕于飛，下上其音。之子于歸，遠送於南。瞻望弗及，實勞我心。
仲氏任只，其心塞淵。終溫且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人。
《燕燕》四章，章六句。
《燕燕》詩旨：
《詩序》：「《燕燕》，衛莊姜送歸妾也。」《列女傳·母儀》篇：「衛姑定姜者，衛定公之夫人，公子之母也。公子既娶而死，其婦無子。畢三年之喪，定姜歸其婦，自送之，至於野。恩愛哀思，悲心感慟，立而望之，揮泣垂涕，乃賦詩。」
《燕燕》字義：
首章：「燕燕于飛」，「燕燕」，毛傳：「鳦也。」看下「頡之頏之」，似非一個。中國好將一字重說。「差池其羽」，「差池」，猶言低昂上下，與「頡之頏之」相似。
詩人最要能支配本國的語言文字。現在的文字是古人遺留的，語言則是活的；恐怕在「三百篇」時語言較文字重要，因為他們用的活的語言，所以生命飽滿。我們不成。西人說，要做自然的兒子，不要做自然的孫子。何謂也？——直接寫自己的感覺，不要寫人家感覺之後所寫的。杜詩寫燕子：
輕燕受風斜。（《春歸》）
此言其羽之美，非燕子不能如此。別的鳥飛時保持平衡，斜了不好看。
次章：「頡之頏之」，「頡頏」，毛傳：「飛而上曰頡，飛而下曰頏。」段玉裁曰：「當作『飛而下曰頡，飛而上曰頏』。」（《說文解字注》）《文選·甘泉賦》「魚頡而鳥。」李善註：「頡，猶頡頏也。」「頡之頏之」，就其飛狀言；「上下其音」，就其鳴聲言。二「之」字，與「之子」、「將之」之「之」皆不同，此「之」是語氣的完成。
「遠於將之」，「將」，有「同」義，今相將猶結伴。（山東人說「拿過來」是「將過來」。）「遠於將之」，不忍分離。「佇立以泣」，較「泣涕如雨」更深，泣涕如雨是暫時的事。「佇立以泣」，毛詩講得好，「久立也」；「以」猶「且」、「而」、「與」，皆並且（and）之義。
第二章比首章更深厚。
三章：首章言「遠送於野」，郊外；次章言「遠於將之」，遠了；至此言「遠送於南」，更遠的一個地方。首章言「泣涕如雨」、次章言「佇立以泣」，這是感情的難過；至此言「實勞我心」，這是心靈的損傷，「勞」字好。
心靈的壓迫、負擔，永遠放不下，不能休息，真是勞，真是「實」。後人說「實」總覺其不實，古人的句子多沉著，如拋石落井，撲通撲通都落在我們心上。
四章：「仲氏任只」，「任」，毛傳：「大。」按：壬，象徵人大腹，即後妊。壬，當作「任」，故「任」訓大。鄭箋：「任者，以恩相親信也。」鄭氏根本不懂。「其心塞淵」，「塞」，毛傳：「瘞。」「淵」，毛傳：「深也。」講不通。馬瑞辰曰：「『塞』，當作『』，實也。毛傳『瘞』乃『』之誤。」「仲氏任只，其心塞淵」，余意「仲氏」乃詩人（次或指姊或妹），「任」是大。「任」與「塞淵」相貫，因為「任只」，所以「塞淵」。
「任只」是概念，「塞淵」是說明；「終溫且惠」，是描寫。「溫」、「惠」（gentle、kind），鄭箋：「溫，謂顏色和也。」凡《詩》中「終……且……」，「終」皆訓「既」，猶「both… and…」。
文學與科學不同，但其章次步驟的分明是與科學相同。在層次分明、步驟嚴謹處上看，這不是軟性的，一點兒糊塗不得。瞧此第四章「淑慎其身」，總結以上二句而言，這真是中國的理想人物，也可以說是標準的人格。這種人哪裡去找？「高山仰止，景行行止」（《小雅·甫田之什·車轄》），雖不能至，然心嚮往之。後來都將詩與人打成兩截。中國說「詩教」，也不是教作詩，是使做好人。我雖不識一個字，也要堂堂地做個人！不會詩、不識字，都不要緊，難道不能溫柔敦厚麼？「淑慎其身」，「身」，士君子立身行己之身，持身之身，整個的人格，精神的、抽象的，非指血肉之身言。「淑慎其身」，多麼溫柔敦厚，無淑不慎，無慎不淑，無怪乎詩人之「勞心」也。至此詩人猶嫌不足，再雲「先君之思，以勖寡人」，味長。其人好是好，然好你的，與我何干；猶柳樹雖好看，與我何干？然只顧自己是自了漢，故云：「先君之思，以勖寡人。」「先君」，故去之父；「寡人」，詩人自己；「勖」，勉也。此必同胞姊妹送同胞姊妹。「先君之思」仍是由「任」、「塞淵」、「溫惠」、「淑慎」而來的，由此以上的「瞻望」、哭泣，便不是空虛的了。同胞姊妹有如是可敬的人物，送之非哭不可。後人寫銷魂、寫斷腸，總覺得是誇大、是空虛。
《燕燕》一詩，前三章說的是一事，第四章忽然調子變了、章法變了，如此使我在感情上受更大的刺激，意義上有更深的了解。第四章是說明，但不是死板的，而是含了許多情感的。
（四）邶風·日月
日居月諸，照臨下土。乃如之人兮，逝不古處。胡能有定？寧不我顧？
日居月諸，下土是冒。乃如之人兮，逝不相好。胡能有定？寧不我報？
日居月諸，出自東方。乃如之人兮，德音無良。胡能有定？俾也可忘。
日居月諸，東方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定？報我不述？
《日月》四章，章六句。
首章「逝不古處」，「逝」，毛傳：「逮也。」按：逝在句首，詩中每作語詞用。如《魏風·碩鼠》篇之「逝將去汝」、《大雅·桑柔》篇之「逝不以濯」，皆語詞也。
毛傳鄭箋講法太不科學，重出疊見之字前後應有關聯，彼等不管，以意為之。
（五）邶風·終風
終風且暴，顧我則笑。謔浪笑敖，中心是悼。
終風且霾，惠然肯來。莫往莫來，悠悠我思。
終風且曀，不日有曀。寤言不寐，願言則嚏。
曀曀其陰，虺虺其雷。寤言不寐，願言則懷。
《終風》四章，章四句。
《終風》字義：
首章：首句「終風且暴」，凡詩中「終……且……」，終猶既，終、既皆有了義。終、既、已三字義同。「終風」，韓詩：「西風也。」非是。「終風且暴」，曰興也。別處興文二句，如「關關雎鳩，在河之洲」（《周南·關雎》）；此處一句，來得突兀。次句「顧我則笑」，文法亦不完全。誰笑？沒有句主。笑，或者溫和的笑，或者禮貌的笑，或者從心裡生出的親愛的笑。（禮貌的笑，猶西洋之meaning，雖不及溫和的笑、親愛的笑那麼有意義，然而是必要的，表示彼此無隔閡。）今「顧我則笑」的「笑」非溫和、親愛的笑，是冷笑、惡意的笑。人寧願聽呵罵，遭凶暴，而不願見冷笑、惡意的笑。下句「謔浪笑敖」（敖，同傲、遨，肆也），「笑」本好字，放在這裡多難看。這真令人傷心。故四句「中心是悼」。凡詩中用「中心」者，皆寫得極真實。「悼」字好，「傷」字太鮮明。悼，沉甸甸的如石頭壓在心上，哀字、傷字皆不成。
次章：「終風且霾」，「霾」，雨土也。（可知地在北方。）「惠然肯來」，「肯來」之肯，問語，肯猶之敢（豈敢）。「莫往莫來」，往，自我之彼；來，自彼向我。（南方人往、來二字每分不清。）「悠悠我思」，無論空間、時間皆不能斷。
三章：「不日有曀」，「有」，鄭箋：「有，又也。」有、右、又，一也。「寤言不寐，願言則嚏」，「寤言」、「願言」，「願」，思也，鄭箋以為思、想之義。「言」，王引之以為語詞；馬瑞辰謂並當為言語之言；毛傳訓我。馬說不及王說，不好講；毛傳更不好講。「嚏」，毛傳：「跲也。」「跲」，《說文》與「躓」互訓。王肅曰：「疐，劫不行也。」《說文》：「人慾去，以力脅止曰劫。」「跲」、「疐」，皆有止意。「願言則嚏」，想起來就算了，沒有希望了；前之「是悼」，還有望。
四章：「願言則懷」，毛傳：「懷，傷也。」善訓「願」為思，猶言思之心傷耳。鄭箋：「懷，安也。女思我心如是，我則安也。」說與毛異。毛說無論對否尚能自圓其說，鄭氏簡直連自圓其說都不能。「寤言不寐，願言則懷」，平行句，應是一個主詞，否則應當舉明何以首句是第一身、次句是第二身。《爾雅》：「懷，止也。」《論語》「老者安之，少者懷之」（《公冶長》），「懷」與「安」對舉，亦有止義。「願言則懷」，詩句之意或亦猶「亦已焉哉」之意耳。「亦已焉哉」，中國的中庸之道，不徹底，然而也正是人情。如人死不能不悲哀，悲哀就別忘，可是不久就忘了。
《終風》詩旨：
《詩序》說《終風》是莊姜傷己也。總之，乃女子為夫所棄也。
寫愉快的或悲哀的心情，皆容易寫出好的詩來，惟寫沉重的這種感情不易寫成好詩。因為詩人作詩時是放下了重擔、解脫了束縛的。人尚在心的負擔、精神的束縛中作出詩來，是什麼樣？其詩之音節絕不會「舒以長」，也不會「哀以思」（化國之日舒以長，亡國之音哀以思），很容易成了呼號。老杜是了不得的詩人，然而有時不像詩，顯得嘈雜，看起來不及義山——是舒以長、哀以思——以往內在沉重的負擔下、結實的束縛中，喘都喘不過氣來，如何寫詩？
這篇真是多麼重的負擔，在此種沉重的壓迫之下，當然是要呼號嘈雜，然而這詩仍然是「舒以長、哀以思」。除了溫柔敦厚，還能讚美什麼？在愉快時溫柔敦厚不算什麼；在精神受了重壓之下，氣都喘不出，而還能如此溫柔敦厚，真比不了。
（六）邶風·擊鼓
擊鼓其鏜，踴躍用兵。土國城漕，我獨南行。
從孫子仲，平陳與宋。不我以歸，憂心有忡。
爰居爰處，爰喪其馬。於以求之，於林之下。
死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。
於嗟闊兮，不我活兮。於嗟洵兮，不我信兮。
《擊鼓》五章，章四句。
此詩五章五樣，不似他篇句法、字句之相似。因為在抒情的作品中，每章句法易於相似。無論煩惱、失望、悲哀、歡喜，所抒之情只此一個，故反覆詠之，如「終風且暴……終風且霾……終風且曀」。若是敘事，則必有一事情或一故事，故事是進展的、變化的（發生、經過、結尾），既如此，當然句法、字法便不能相似。
自此篇以下，記事作品乃多。
首章：「擊鼓其鏜」，「其」，等於so，一是代名詞，如「彼其之子」；二是指示詞，如「其人、其物」，今人不用「其」而用「該」，該人、該物、該時、該地，不好；三是副詞。「擊鼓其鏜」，敲鼓敲得那麼響。「擊鼓其鏜，踴躍用兵」，首二句不是歡喜，至少也應是激昂。
「土國城漕」，「土」，動詞（v）；「國」，狀語（adv）。「土國城漕」，在國中做土工或在漕中做城，當然不止一個人。「我獨南行」，一「獨」字，便是不高興。
次章：「從孫子仲」，將名。「平陳與宋」，陳宋不和，衛從孫子仲率兵武裝調停。《春秋》：「宋人及楚人平。」「平」亦和意，然用「平」不用「和」。春秋時兩國打仗用「戰」、「伐」、「克」等字，用字有分寸。《左傳》不太追究老夫子的意思，只把事鋪張起來作文章；公、谷追究老夫子的意思，追究為什麼用某字，有時也覺瑣碎。「不我以歸」，不以我歸也，受事之賓語（obj）常在動詞（v）前。本是出「征」，結果變成「戍」（駐防），想來陳宋雖和，而仍以兵監視之。「憂心有忡」，毛傳：猶言憂心忡忡。「有」，語詞。
三章：「爰居爰處」，「爰」，鄭箋：「於也。」於，於也，語詞。如「於以采蘩」（《召南·采蘩》）、「燕燕于飛」（《邶風·燕燕》）。鄭以爰為前詞，非是。「爰居爰處」，猶曰居曰處。「爰喪其馬」，「於以求之，於林之下」。詩人，特別是大詩人，在悲哀的心情之下，往往寫出很幽默的句子來。馬是兵的性命，看得很重；現在懶散著，馬都丟了，可見精神恍惚迷離。好玩兒！
魏王肅曰：「爰居」以下三章，衛人從軍者與其室家訣別之詞。按：此說非是，當從方玉潤說，作戍卒思歸之詞。王說第四、五章尚可，第三章講不通。若只看下二章，王說亦有理；但前三章一氣下來，下二章忽然變了，講不來。最好合起來：戍卒思歸，想起與其家訣別之詞。
第四章最好用新式標點：
「死生契闊」，與子成說。執子之手：「與子偕老。」
如此，敘事活現，清楚。十六個字真精神。「成說」，即《離騷》「初既與余成言兮」之成言（說定了）；訣別之詞是「死生契闊」，「與子偕老」之情形是「與子成說」、「執子之手」。然而下一章不是了。
五章：「不我活兮」，毛傳：「不與我生活也。」馬瑞辰以為「活」當讀如「曷其有佸」（《王風·君子於役》）之「佸」。「佸」，毛傳：「會也。」「不我信兮」，「信」，鄭箋如字講；毛傳訓極；馬瑞辰以為信、申、伸一也，故可訓極，猶言「曷其有極」（《王風·君子於役》）也。
「於嗟闊兮，不我活兮。於嗟洵兮，不我信兮」，蓋前雖如是說，今未必果如願。此章如言「遠了恐怕你不相信，那我必始終無變」。
好詩太多，美不勝收，不得不割愛。「邶風」中《凱風》篇略、《雄雉》篇略、《匏有苦葉》篇略。
（七）邶風·谷風
習習谷風，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒。采葑采菲，無以下體？德音莫違，及爾同死。
行道遲遲，中心有違。不遠伊邇，薄送我畿。誰謂荼苦，其甘如薺。宴爾新昏，如兄如弟。
涇以渭濁，湜湜其沚。宴爾新昏，不我屑以。毋逝我梁，毋發我笱。我躬不閱，遑恤我後。
就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之。何有何亡，黽勉求之。凡民有喪，匍匐救之。
不我能慉，反以我為仇。既阻我德，賈用不售。昔育恐育鞫，及爾顛覆。既生既育，比予於毒。
我有旨蓄，亦以御冬。宴爾新昏，以我御窮。有洸有潰，既詒我肄。不念昔者，伊余來塈。
以詩史言之，必是先有抒情，之後乃有敘事，再次方是說理（思想），此詩在歷史上發展之程序。
「三百篇」大半是抒情詩，夾雜著一部分敘事，說理極少。但是敘事、說理也雜有抒情的成分，才不至成為歷史故事和說理的論文。
《谷風》六章，章八句。
《谷風》詩旨：
《詩序》曰：「《谷風》，刺夫婦失道也。」
道者，路也。孟子云：「夫道若大路然。」（《孟子·告子下》）
只要動，就得有路；只要生活，就要有道。道有大小、高下、深淺之別，然而絕不能沒有。不是有無的問題，只要有人活著便離不開道，無論在物質上、精神上。怎樣生活，那就是你的道；若是沒有道，便是破碎的生活、不能自立的生活。西洋人譯「道」為truth，不合適，不好譯，容易翻成哲學的、宗教的，不是中國的道——普遍的。日本有書道、茶道，很好。「由是而之焉之謂道」（韓愈《原道》）。（韓退之先講「博愛之謂仁，行而宜之之謂義」，再講「由是而之焉之謂道」。因為韓退之是儒家思想，先抬出仁義的金字招牌。其實，老、莊說道不與仁義相干。孟子言「盡信書不如無書」，我們文人這般書呆子，太信紙片子，只做紙上功夫。沒有實際生活的訓練不成，我們應當吃苦，也不妨碰釘子。）
道，只要行得通就成。然道不可傳人；道而可傳人，莫不傳其子。長輩對於晚輩往往不教他怎樣做，只等做得不合適便罵。世間沒有「早知道」，我輩凡夫憑了經驗懂得一點，也只能自己應用在生活上，不能教給別人。如使筷子，雖古人云「教以右手」（《禮記·內則》），然實不能教。（但沒有不會的。）
人生是神秘的，特別是男女兩性。看社會史、風俗史，男女總立在對敵的地位。就說自由平等，也許是理想的烏托邦。要平等，必須互相了解、互相尊重，一個人果然能了解他自己嗎？很難。一個男子又怎樣了解一個女子，一個女子又怎樣了解一個男子？古哲說「自勝者強」、「自知者明」（《道德經》卅三章），說「克己」、說「三省」，這還怎麼說到了解？又怎麼能互相尊重？哪又有道？「夫道若大路然」，路在哪兒？只要是兩個人，無論夫婦、朋友，沒有平等，永遠一個是主人、一個是奴隸，至少一個支配、一個被支配。（中國的隱士與外國不同，不是為靈魂的得救，只是不願做主人，也不願做奴隸，所以有許多人情味。如林和靖，梅妻鶴子，其實他是很悲哀的。）男女兩性，不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風。「惟女子與小人為難養也」（《論語·陽貨》），聖人對女子還取敵視態度。
嚴格的批評，可以成哲學家、道學家，拉長面孔，擺起架子，可敬。（老子有時拉長面孔；孟子好使氣；聖人又高不可攀；莊子人情味厚，有風趣，天才高，又不可怕，做朋友真好。）然欣賞的詩人，光明可愛，「勝固欣然，敗亦可喜」（蘇軾《觀棋》）。（又有玩世不恭之犬儒Cynic，臉上帶著譏笑。）哲學家就是要批評；詩人是欣賞。（Cynic，玩世的，要諷刺。）
《詩序》言《谷風》「刺夫婦失道也」，真是明於禮義暗於知人心。只有《詩經》比較了解女性的痛苦。「金風未動蟬先覺，暗送無常死不知」（洪楩《清平山堂話本·曹伯明錯勘贓記》），詩人是預言者，因為他是先覺。
《谷風》字義：
首章：開端「習習谷風，以陰以雨」，「習習」疊韻，「以、陰、雨」三個雙聲，「習習」與「以」音節調和。詩人不想批評、不想諷刺，只是欣賞玩味，所以在夫妻決裂感情斷絕之後，仍能寫出這樣平和的詩句。
「黽勉同心」，「黽勉」，《釋文》：「猶勉勉也。」亦作俛。「采葑采菲」，「葑」、「菲」，鄭箋：「此二菜者，蔓菁與葍之類也。」《說文》：「葑，須從也。」馬瑞辰曰：「菘，即須從之合聲，為今之白菜。菲，毛傳：『芴也。』芴，即葍也（蘆菔）。」
次章：「行道遲遲，中心有違」，好，音節好，形容情感很確切。先說「行道遲遲」，後說「中心有違」，前句是果，後句是因，想見詩人一面走一面想。
「不遠伊邇」，既說「不遠」，又說「伊邇」，著重也。
「誰謂荼苦」，「荼」，毛傳：「苦菜也。」或作「苦」，詩「采苦采苦」（《唐風·采苓》）。今所謂蕒菜。（《廣雅》：「蕒，也。」）看古人詩很平常，後人想空了心也想不出來，不是遠視，就是近視。古人寫得好的就在眼前。
「如兄如弟」，兄弟者，姊妹也，如「彌子之妻與子路之妻，兄弟也」（《孟子·萬章上》）。「宴爾新昏，如兄如弟」，言彼新婦而汝錯愛，由不識結合而猶故人也。夫婦由未識而結合而能相好，甚可怪。愛情是盲目的，一點兒不差，不然說不到love（愛）。西人說有一人妻子缺一目，而彼甚愛之，曰：「吾不覺其少一目，只覺人多一目。」「誰謂荼苦，其甘如薺」，亦此意。
講毛詩，真如孔子修《春秋》不敢質一詞、季札觀樂不敢論他樂。
寫詩，雖然寫偉大的敘事詩，最好是寫瑣事而有遠致，如《孔雀東南飛》《木蘭辭》（「將軍百戰死，壯士十年歸」）。老杜尚有此本領，如其寫《北征》《自京赴奉先縣詠懷五百字》。
此《谷風》一篇真是寫瑣事而有遠致。
三章：「涇以渭濁，湜湜其沚」，涇水濁，《漢書·溝洫志》：「涇水一石，其泥數斗。」「以」，使。「湜湜」，徹底清。「沚」，止也。
「不我屑以」，即不屑以我。「以」，「之子歸，不我以」之「以」，同也。
「毋逝我梁，毋發我笱」，「梁」，毛傳：「魚梁。」即今所謂碼頭、棧橋。「水落魚梁淺，天寒夢澤深」（《與諸子登峴山》），孟浩然用「魚梁」，即碼頭。
此章一義我顧不了東西，一義其夫絕不會恤其所留之物。
至第四章主人公表己之功，突然而來。
敘事詩不要只給人事實，要給人印象，故需要一點兒技術，要有天外奇峰，特別是寫長篇的大文章要有此本領。白樂天《長恨歌》乏此本領，只能按部就班地說，不敢亂腳步，故非第一流偉大作品。好的長篇敘事詩要前說、後說、橫說、豎說甚至亂說，然而層次井然，讀之才能特別受感動。如說書，淨利王說書不成，要能驚心動魄如柳敬亭才算會說。然敘事詩往往過於平板，雖《長恨歌》未能免此。而老杜寫詩尚有此「天外奇峰」之本領。如老杜《北征》敘家事，再涉及國事，以小我做根基，以時勢為目的，但不止於此。中有寫道路、寫山果：
菊垂今秋花，石戴古車轍。青雲動高興，幽事亦可悅。
山果多瑣細，羅生雜橡栗。或紅如丹砂，或黑如點漆。
此數句「題外描寫」，真能增加詩意。而當寫到國事：
不聞夏殷衰，中自誅妹妲。周漢獲再興，宣光果明哲。
桓桓陳將軍，仗鉞奮忠烈。微爾人盡非，於今國猶活。
簡直不是詩。老杜寫道路、寫山果，風行水流，乃因詩人偉大的心，至少是寬容的心、餘裕的心。
無論多麼憤慨、悲哀、煩惱，絕不能狹小，狹小的心絕不能成為一個成功的詩人，特別是偉大的詩人。當感情盛時，可以憤怒、傷感，但不能浮躁，一浮躁便把詩情驅除淨，絕寫不出詩。寫詩，非有餘裕不可；如此，方能風行水流。（周作人《散文鈔》中有《莫須有先生傳序》一文，中講文章、風、水講得好，風沒有不吹的，水沒有不流的。《莫須有先生傳》是廢名所作。）
然老杜《北征》這點兒手段，尚非所論於《谷風》。蓋老杜只是寫實的描寫，不是象徵，手段不高不低。
《谷風》「就其深矣」一章，突來之筆，真好。
「何有何亡，黽勉求之」，鄭說：亡求其有，有求其多。不必這樣講。「何有何亡」就是「何亡」，如「患得患失」只是個患失、「惹是非」只是惹非。
「凡民有喪，匍匐救之」，「喪」，凡有不幸皆曰喪。「匍匐」，奔走慌忙之貌。郝懿行《詩問》：「瑞玉曰：『匍匐救鄭喪，恐非婦人事。』余曰：『喻言之。』」（瑞玉，郝妻，有問則郝答之，故曰《詩問》。）豈止此為喻言，前之「毋逝我梁，毋發我笱」以及「就其深矣，方之舟之」、「就其淺矣，泳之游之」，皆喻言耳。（備舟尚可，游泳當時恐尚無有。）主人公不但助其夫，且凡民有喪，皆救之。有此偉大之同情心、有此真誠熱烈，豈有對其夫不好之理？此乃象徵，真是偉大。
以文體而論，此章就特別。其實無此章，前後文亦接得上，所以說是「天外奇峰」。在文章中有一段「沒有也成，非有不可」的，這就是詩，是文學。不吃飯不成，沒茶、沒煙、沒糖、沒點心滿可以，然而非有不可。人要沒有這個，憑什麼是人？憑什麼是萬物之靈？無論精神、物質、具體的、象徵的，都要有「沒有也成，非有不可」的東西，大而至於文明、藝術，皆如此也。不然，和禽獸有什麼區別！這不是思想，不是意識，只是感覺。詩人特別富於此種感覺，「如飢思食，如渴思飲」（明·溫純《與李次溪制府》）。別人看著「沒有也成」，而詩人看著「非有不可」。若不如此，及早莫談學問，正如俗說「不是那個芯兒，不鑽那個木頭」。再看王羲之的字，下邊心字都大，如垂紳正笏、盤膝打坐。若只說字，其實不大也是字啊！若講寫字，便非如此不可，「不大也成，非大不可」！
《谷風》第四章正是「沒有也成，非有不可」。
英國人George Moose，居法多年，歸國後幾乎都忘了英語，又重新用功。他批評英國人物很嚴厲，像魯迅先生。他說某人寫作「有個字沒說出來」，也就是我們常說「搔不著癢處」之意。
詩第五章「不我能慉」，「慉」，毛傳：「養也。」非。「慉」同「畜」，好也。《孟子》：「畜君者，好君也。」（《梁惠王下》）《說文》「慉」下引作「能不我慉」，似更好。「能」，乃也、而也。（反，而意。能、乃、而，三字一聲之轉。）
「昔育恐育鞫」，「昔」，自來注釋有二義：一謂生計、謂養生也，二謂生育、謂養子也，前說較長。「育恐育鞫」，有好多講法。鄭箋說：育乃生育子女之育；鞫，窮也。恐怕不是此意。《詩問》曰：「昔者相與謀生計，恐生計窮。」郝懿行講得好，只是句子笨。
此一章寫實之中尚有其體例，還是象徵。
六章：「我有旨蓄」，「蓄」，有藏義，疑是醃菜、乾菜之屬。「有洸有潰」，「洸」，武也；「潰」，盛也。
「伊余來塈」，「伊」，語詞；又，誰也。「余」，我。「來」，王先謙曰：「是也。」來是「是」，卻不是是非之「是」（right），也不是是否之「是」（to be），乃是to。在動詞前面的符號，本身並無義，與「式微」之「式」通，如「是則是效」（《小雅·鹿鳴》）。全《詩》「來」字多與「是」同義。「塈」，毛傳：「息也。」馬瑞辰謂為「」之假借。「」，大篆之愛字。「伊余來塈」，維予是愛（句式同「維君馬首是瞻」）。鄭箋云：「君子忘舊，不念往昔年稚我始來之時安息我。」鄭氏講不通。
此一章有「伊余來塈」，又有「有洸有潰」，既如此，才更痛苦。
（八）邶風·式微
式微式微，胡不歸？ 微君之故，胡為乎中露！
式微式微，胡不歸？ 微君之躬，胡為乎泥中！
《式微》二章，章四句。
「式微」，「微」，非微君之「微」，乃衰也，有生活困難意。詩的主人公飄零潦倒，生活困苦。
「胡為乎中露」，「中露」，毛傳：「衛邑。」似穿鑿，想當然耳。《列女傳》作「中路」。《詩》中「中林」即「林中」、「中道」即「道中」，此處「中露」即「露中」。前章用「露中」與後章「泥中」相對也好（露天地，無遮蔽也）。「泥中」講作衛邑，也不必。從毛詩本，文「中露」、「泥中」，恰當。
《詩序》言：「黎國為狄人所破，黎侯出居於衛，其臣勸之歸，而作《式微》。」豈有此理？不通！歸到哪裡去？！
詩有言中之物、物外之言。胡適之主張要「言中有物」。然物或有是非、大小、深淺、善惡之分，但既有言就有物。我們不治哲學，這倒還可放鬆，要緊的是「物外之言」。大詩人說出來的，正是我們所想而卻說不出的，而且能說得好——那即是「物外之言」，是文采、文章之「文」。
最初的文學作品疑是傷感的文字，但漸漸進步就不限於此。若一詩人作品全是傷感，可以說是浮淺，因為傷感是人人共有的情感。一詩人固不能自外於人情，卻又不可甘居於常人之列。有些怪詩人之不偉大，即以他自外於人情。世界一切都是矛盾的，文學告訴我們美醜，我們的理想是美、是真，而社會是丑、是偽。一個大詩人、大藝術家就是從矛盾得到調和，在真偽美醜之間得到調和。人若沒有傷感，不是白痴，就是聖人。「至人無夢、愚人無夢」，莊子常以「大人」與「嬰兒」並言，蓋其得於天之全德一也。「太上無情，太下不及情，情之所鍾，正在我輩。」（劉義慶《世說新語》記王戎語）因為我輩是平常人，所以傷感也多。一個大詩人不甘居於庸人之列，故不僅寫傷感。
（九）邶風·旄丘
旄丘之葛兮，何誕之節兮。叔兮伯兮，何多日也。
何其處也，必有與也。何其久也，必有以也。
狐裘蒙戎，匪車不東。叔兮伯兮，靡所與同。
瑣兮尾兮，流離之子。叔兮伯兮，褎如充耳。
《旄丘》四章，章四句。
《旄丘》一首真是寫得登峰造極，「至矣，盡矣，蔑以加矣」（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。好就是好在物外之言，是「文」，文采、文章之「文」。此一首雖是傷感的詩，但寫得極好——音好、物外之言。
余有詩云：
一盞臨軒已斷腸，尋花誰是最癲狂。
年年抱得淒涼感，獨去荒原看海棠。
（《春夏之交得長句數章統名雜詩云爾》其三）
有友人說，余此小詩極好——音好。《旄丘》真有彈性，多波動。江西派真是罪魁禍首，把詩之「韌」——音之長短、詩之「波」——音之上下都鑿沒了，把字都鑿死了。
《旄丘》字義：
首章：「何誕之節兮」，「誕」，毛傳：「闊也。」《葛覃》之「葛」，毛傳：「延也。」延、闊俱有長義，是「誕」有「延」也。
次章：「必有與也」、「必有以也」，《詩正義》曰：「言『與』言『以』者，互文。」按：「與」之為言「同」，「以」之為言「因」，恐非互文。（《江有汜》「不我以，不我與」者，是互文。但這裡不作互文講更好。）
三章：「狐裘蒙戎」，「蒙戎」，毛傳：「以言亂也。」按：只是狐裘之貌，不必有亂義。《左傳》作「尨茸」，有「狐裘尨茸，一國三公」之句。「狐裘蒙戎，匪車不東。叔兮伯兮，靡所與同」，是說詩人自己，抑是「叔兮伯兮」呢？余意以為是詩人說我不是沒有衣服、沒有車子，只是沒有同伴。
四章：「瑣兮尾兮」，「瑣」、「尾」，毛傳：「少好之貌。」《說文》：「尾，微也。」瑣、微俱有小義。「流離之子」，「流離」，小鳥，極小，疑是指此。傳說此鳥結巢用人發如搖床，甚巧。「流離之子」，更小了。「褎如充耳」，「褎」，《說文》：「俗作袖。」「褎如」，猶言褎然，毛傳訓盛服。「瑣尾」poor；「褎如」rich，對舉。「充耳」，或者是「瑱」。瑱，填也，耳塞。毛傳：「盛飾也。」鄭箋：「人之耳聾，恆多笑而已。」毛、鄭都可通，意思差不了什麼，從毛似更好。
《旄丘》寫得真是小可憐兒。可憐的詩人、無能的詩人、傷感的詩人，但在傷感中得到最大成功，即因為有弦外之音。
《旄丘》詩旨：
《詩序》說此篇與《式微》意同，《式微》憂黎侯，《旄丘》責衛伯不助黎侯返國，余意不然。《詩經》中凡言「叔」、「伯」，俱讚美男子之稱，如「叔于田，巷無居人」（《鄭風·叔于田》）、「自伯之東，首如飛蓬」（《衛風·伯兮》），故《詩序》所言此點可疑。無論是朋友、是男女，此詩人是怯懦的，而對方頗有拋棄之嫌。
（十）邶風·簡兮
簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。
碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執轡如組。
左手執龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵。
山有榛，隰有苓。雲誰之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。
《簡兮》四章，前三章，章四句；末一章六句。
此首前面音節短促，字句錘鍊，結尾之末章太好。
前三章寫舞者：次章先以「有力如虎，執轡如組」句寫舞者，言其雄壯。真是虎虎有聲氣，音好，有物外之言。至第三章又以「左手執龠，右手秉翟」句寫舞者，言其儒雅。「右手秉翟」，「秉」，，手執禾；「翟」，所執以舞者。人的腦子固然要緊，手也要緊，人之所以為萬物之靈，也因為他有手。何以上帝為人造了兩隻手，就是要他做些什麼。若無所支持、無所作為，手最不好安放。長袖善舞是女子，此處是男子，故「左手執龠」、「右手秉翟」。至三章末句，始由以上五句擠出此一句，也可以說是從第一章便趕此一句——「公言錫爵」。「錫爵」，賜酒也。因為他是那樣的人，故其君愛之。
末一章言美人：「西方美人。」「美人」，「三百篇」、楚辭兼之兩性而言，不限女性。
《簡兮》前三章字句非常錘鍊，此一章一唱三嘆；前三章都是凝重的，此一章至「雲誰之思，西方美人」也還如此，末二句「彼美人兮，西方之人兮」亦並非縹緲，只好說是忽地悠揚起來了。
天下最美的是雲，最難解釋的也是雲。雲，太美了。中國人愛點香，是否因它給我們一個美的啟發？日光在楊葉上跳舞，不是看的日光，也不單是看楊葉，是看的另外的東西。這才是詩人的眼，這樣活著才有意思。雲，便是能給我們啟發。托爾斯泰（Tolstoy）《藝術論》因許多詩人讚美雲而大怒，真是老小孩。他笨，不懂得雲的美，也不知人家懂得。
禪宗的話：「聖諦亦不為」（青原行思語）、「丈夫自有沖天志，不向如來行處行」（真淨克文語），如此才能成為創作。
一個偉大的作家是不能影響後人的，因為別人沒他那樣的才稟，哪能學得來呢？能影響後世者是因為他好學。陶淵明從當時人顏延之為之作誄、昭明太子為之作序起，已是推崇備至。唐宋元明以下，莫不眾口一詞地推美，但哪個受了影響？白樂天、蘇東坡學得像什麼？王、孟、韋、柳不過寫些清幽之境、有些恬淡之情，貌似。因為陶的生活態度太好，真是「大而化之之謂聖」（《孟子·盡心下》）。他才是真正的詩聖。淵明對人生、生活的態度好，不過他的時代和我們不同。詩人要說真話；我們生在虛偽的年代，不能說真話，這簡直就把作詩人的機會齊根截斷了。環境不許可，雖有天才也難為力。
有人說現在理智發達、科學發達，故詩不能發達。不然也。此真是「又從而為之辭」（《孟子·公孫丑下》）矣！「辭」，遁辭、曲辭。今所謂「理智發達、科學發達」，是這裡的「辭」，「從而為之辭」的「辭」。人能自省，真要大膽，所以真需要知、仁、勇。我們想說的話有多少不是「遁辭」、「曲辭」！淵明很理智，他有他的經驗與觀察，他簡直是有智慧，比理智好得多。（老杜有時鶻突，太白浪漫。）理智絕不妨害詩。
古代生活簡單，不需要許多虛偽的應酬，所以人一說出就是那樣。雖然簡單，但是真實，故雋永，耐咀嚼。後來的詩人只淵明能少存此意。《簡兮》篇至「雲誰之思，西方美人」，話已說完了，但還要說「彼美人兮，西方之人兮」。此後九字即前八字，這不是冷飯化粥麼？但是，不然。它絕不薄。因為它真實而雋永，因它本有此情，故有韻味。今日所謂「味」，即漁洋之所謂神韻之「韻」。「味」，就是誠於中形於外，心裡本沒有就不會有味。老譚唱戲有味，因為他唱《賣馬》就是秦瓊，因他誠，故唱得有味。詩人之情未盡，需要再說，故說了真實、雋永，大有《莊子》所謂「送君者自崖而返，而君自此遠矣」（《山木》）之境界。
（十一）鄘風·君子偕老
君子偕老，副笄六珈。委委佗佗，如山如河，象服是宜。子之不淑，雲如之何？
玼兮玼兮，其之翟也。鬒髮如雲，不屑髢也。玉之瑱也，象之揥也，揚且之皙也。胡然而天也！胡然而帝也！
瑳兮瑳兮，其之展也。蒙彼縐，是紲袢也。子之清揚，揚且之顏也。展如之人兮，邦之媛也！
好詩太多，不得不割愛。《鄘風》之《柏舟》篇略、《牆有茨》篇略。
《君子偕老》三章，首章七句，次章九句，三章八句。
《君子偕老》詩旨：
《毛詩大序》謂「風」為「上以風化下，下以風刺上」。「風」，講壞了；「諷」，失了上古的忠厚和平。
《君子偕老》與《衛風》第一篇《淇奧》合看，可知上古的男性美和女性美，分言之為男女兩性，統言之為人。
《君子偕老》一詩里的女性寫得有點貴族性，別的詩雖也描寫到，但無此詳細。
古代的神話故事，多寫英雄美人，即寫常人也有他不平常處，如同鳳凰之于飛鳥、麒麟之於走獸、聖人之於人。因他精神上有特出之點，故他是貴族性的。故事中寫帝王、后妃、官吏、英雄，都是貴族性的；神，也還是貴族性的。真正平等有沒有？成問題。人為什麼崇拜貴族？因為人有向上的心，人的理想的人格是那樣。人沒的崇拜了，便創造出一個來，故希臘的神甚多，佛教的佛甚多，創造出許多來。人是要如此，才活得有勁。天下傷心事甚多，但莫甚於父母對於其子女失望，因為活得沒勁了。鄉下人自己用土和顏色做了神像，然後磕頭禮拜。
知此而後讀此詩。
《君子偕老》字義：
首章：「副笄六珈」，「副」，自有一份，又來一份，故曰副。「笄」，毛傳：「衡，笄也。」「衡」，橫；「笄」，簪。「珈」，玉屬首飾。鄭玄作箋時，已不知什麼是「副筓六珈」。余意「副」乃發網之類，以橫簪別住。「副笄六珈」，從頭上寫起。盛妝從頭上表示出來，故先寫頭。
「委委佗佗，如山如河」，寫得真美，自然，毫不勉強。「委委佗佗」，即委佗委佗。「如山如河」，山凝重，河流動，坐如山，行動如河。自然的山河最真實不過，後來的詩寫得假，故不美，只有討厭。最自然、最真實，故最美。且此二句所寫是官，身份恰當。
「子之不淑」，此句不懂。黃晦聞曰：古淑同叔（），而叔又同吊（），故誤為「淑」，實當為「吊」（《小雅·節南山》有「不昊天」之句）——「子之不吊」。此是悼亡之詩。如是「不淑」（不好），則是諷刺。而若是諷刺，不該寫得這樣美、這樣好。此詩前以「委委佗佗，如山如河」二句讚美人物，那還近於客觀描寫，乃就外表觀察對象之風格；而此後則更以「胡然而天也！胡然而帝也」二語說出「如天如帝」之讚美，此二句乃是主觀，詩人心中生出的印象。以如此之風格風神，如何能是諷刺？只好用晦聞先生說。
余不甚同意晦聞先生「不淑」作「不吊」解，但無更好講法。總之作悼亡詩較作諷刺為善，故以黃先生之說為長。
次章：「玼兮玼兮」之「玼」，毛傳：「鮮盛貌。」三章「瑳兮瑳兮」之「瑳」，無傳，是玼、瑳同義也。又《邶風·新台》詩「新台有玼」，「玼」，毛傳：「鮮明貌。」亦顯文。
「其之翟也」，句中「其」與「之」二字作一義用。又《王風·揚之水》有「彼其之子」之句，句中「之」字之於「子」，為語詞或指示「子」；指示詞「之」、「其」義同，如其人與之人、其物與之物；故「彼」、「其」、「之」三字一義，「彼其之子」即「之子」。出以四字，因語氣之故。
「玉之瑱也」，「瑱」，毛傳：「塞耳也。」瑱之為言填也。「象之揥也」，「揥」，，毛傳：「所以摘發也。」揥、摘，形、音、義皆相近也。余疑摘發即搔頭。
「揚且之皙也」，「揚」，毛傳：「揚，眉上廣。」馬瑞辰釋為美，於義較長。「且」，語詞，與「哉」為一聲之轉。
「胡然而天也！胡然而帝也」，「而」、「如」古通，皆可作像或語詞用，如「泣涕連如（而）」。「天」，古語謂：莫之為而為者，莫之致而致，天也。某帝云：「孤始願不及此。雖及此，豈非天乎！」（《左傳·成公十八年》）莊子則認為：得於天者全也。中國稱「天」與宗教稱天不同，其微妙不可測，故曰天；其尊嚴不可犯，故曰帝。「胡然而天也！胡然而帝也」二句，其美如雲，寫人物如天如帝之風神，宜於與「君子偕老」。
三章：「其之展也」，「展」，《周禮》鄭註：「展衣，白衣也。」展、襢通，又或作，《爾雅·釋名》：「襢，坦也。」展、襢、坦、袒、徒，五字義近。展，誠（坦白）；亶，誠。展、亶本一字，亶其然乎？
「是紲袢也」，「紲袢」，毛傳：「當暑袢延之服也。」《說文》引詩作「褻袢」。郝懿行謂袢是半衣。總上三章所言之服：「象服」，禮服之總名；「翟」、「展」、「紲袢」，禮服之各名。
末句「邦之媛也」，「媛」，美女。
（十二）鄘風·相鼠
相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為？
相鼠有齒，人而無止。人而無止，不死何俟？
相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死？
《相鼠》三章，章四句。
《詩序》：「《相鼠》，刺無禮也。」《白虎通·諫諍》篇以為「妻諫夫之詩」。既曰「諫」，與責不同，此篇簡直是罵，而夫妻感情尚未決裂。
《相鼠》首章：「相鼠有皮」，「相」，平聲，有二義：視、互。毛傳：「相視也。」「相鼠」，禮鼠也，即拱鼠，後腿能坐，前腿拱抱，余家鄉稱之大眼賊。杜詩有「野鼠拱亂穴」（《北征》）之句。「人而無止」，「止」，鄭箋：「容止。」好。
《相鼠》三章重句重得好（稼軒《採桑子》中間故重，恐偷此。後人仿之）：首章末句言「何為」；次章末句言「何俟」，「何俟」較「何為」更重；至第三章「胡不遄死」更重。這篇似真有恨了，恨之極，切齒道出。《詩經》寫恨，只此一篇，還看不見報復，雖不像西洋熱烈，已超出哀怨。
（十三）衛風·淇奧
瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如瑳，如琢如磨。瑟兮僴兮，赫兮咺兮。有匪君子，終不可諼兮。
瞻彼淇奧，綠竹青青。有匪君子，充耳琇瑩，會弁如星。瑟兮僴兮，赫兮咺兮。有匪君子，終不可諼兮。
瞻彼淇奧，綠竹如簀。有匪君子，如金如錫，如圭如璧。寬兮綽兮，猗重較兮。善戲謔兮，不為虐兮。
《淇奧》三章，章九句。
《君子偕老》所寫是理想的、標準的女性——美女；
《淇奧》所寫乃理想的、標準的男性——君子。
中國「三百篇」、《離騷》所謂美人，不僅是beautiful，兼內外靈肉而言，內外如一乃靈肉調和的美，兼指容貌德性。
梁任公以為「君子」兩字乃中國特有。君子之美有多方面，文字猶嫌不足以形容之。古人之說堯之德曰：「蕩蕩乎，民無能名焉。」（《論語·泰伯》）說孔夫子曰：「博學而無所成名。」（《論語·子罕》）此即無恰當之文字可以名之。
《淇奧》字義：
三章之首二句：「瞻彼淇奧，綠竹猗猗」、「瞻彼淇奧，綠竹青青」、「瞻彼淇奧，綠竹如簀」，興也，亦比也。外國人不了解竹石之美，中國以竹象徵男性之美。（花與竹與柳皆可以比。）竹可表現德性美，其所給予人的是堅貞、沉靜；然「沉靜」二字尚太淺，有「學問」、「道德」、「思想」、「感情」的人多是沉靜的。故品格高尚的人多喜歡竹子，以其為美德之象徵。（象徵與譬喻不同。）
首章下言「有匪君子」，「匪」，韓詩作「邲」，《廣韻》：「邲，好貌。」《一切經音義》引詩作「斐」，《論語》「斐然成章」（《公冶長》），皆「美好」之意。三章之第三句皆為「有匪君子」，「匪」作「斐」，《說文》：「斐，分別文也。」文采分明，自是表現於外；然品格乃誠於中形於外。
中國詩籠統總合，西洋是清楚分別，中國流弊是模糊不清。而吾國祖先如「三百篇」所寫，真清楚，感覺銳敏，分析、觀察清楚。
「如切如瑳」，「瑳」，治牙曰「瑳」，今作「磋」。《說文》有「瑳」無「磋」。磋與玼、泚同，鮮明也，可作adj又可作adv，故以瑳為adj、以磋為adv，實皆瑳也。「如琢如磨」，「磨」，治石曰磨。切、瑳、琢、磨是治骨、治牙、治玉、治石，骨、牙、玉、石此四物皆堅，故曰德行堅定。不分男女，皆當如此。
「瑟兮僴兮」，「瑟」，毛傳：「矜莊也。」《白虎通·禮樂論》：「瑟者，嗇者，閉也。」嗇、閉，有謹慎、恭敬之意，即矜莊。「僴」，毛傳：「寬大也。」《邶風·簡兮》篇，「簡」，大也。「僴」「簡」通。太矜莊則小，故又曰宏大。「赫兮咺兮」，「咺」，毛傳：「威儀容止宣著也。」韓詩作「宣」，《說文》「愃」下引詩「赫兮愃兮」。「瑟」、「僴」、「赫」、「咺」以寫君子之美，一字不足用四字形容之。前數句所寫偏於含蓄，故此曰「赫愃」。含蓄既多，必能表現於外。
「終不可諼兮」，「諼」，忘也。並不曾想不忘，是想忘都忘不了。「終不可諼兮」，此首章、次章之末一句將詩人心中徘徊動盪之思皆寫出，真好。
次章：「綠竹青青」，「青青」，菁菁，茂盛。「充耳琇瑩」，玉之瑱也。「會弁如星」，「會」，有總結之意，《說文》引詩作「」，毛傳：「所以會發。」黃晦聞先生謂「會」即《君子偕老》之「揥」。恐非。會，會發，「束髮冠」，其音即表義；「揥」，摘發、搔頭。彼為美女此為君子，男女有別，首飾亦自不同；且會發與摘發不容混也。
三章：「綠竹如簀」，「簀」，毛傳：「積也。」亦茂義。後之「如金如錫，如圭如璧」，圭方璧圓，皆不自作，乃經人工琢磨而後成了圓璧方圭，人以言天才既高又有修養。對於「如金如錫，如圭如璧」的人，高尚如神，人固然可以敬而畏之，卻非親之愛之，太嚴肅。
「猗重較兮」，「較」，舊注是車；「重較」，毛傳：「卿士之車。」大謬。仍是大意。陳玉樹《毛詩異文箋》以為卿士之車是後人所妄加，「重較」只是宏大之義。《左傳》：「夫子覺其者。」杜預註：「覺，較然正直。」按：「不為虐兮」之下，毛傳亦有「寬緩弘大」之語，「寬緩」是釋前「寬兮綽兮」，而「弘大」則釋「猗重較兮」也。「猗」，或作「綺」，大謬。「猗」是讚美之詞，如「猗歟休哉」，故與「重較」聯，猶言「美哉其重較也」。
為詩，短言之不足長言之，長言之不足詠嘆之，方能情韻悠長。
情韻與性靈、機趣不同。性靈與機趣是短暫的——是外物與我們接觸的一剎那，是捕鼠機似的一觸即發，而且稍縱即逝。後來詩人多是如此，只仗了哏、巧、新鮮。古人是有「情韻」，一唱三嘆，悠長的，愈舊而彌新，其味愈玩味而彌長。這種情韻終朝每日盤桓在作者的心頭，並不曾想不忘，是想忘都忘不了，此即所謂醞釀、涵養。就好比釀米為酒，故其情韻悠長，感人之力量亦至深；但絕非刺激，卻如飲醇酒。
詩云「終不可諼兮」，君子在詩人心中盤桓已久，自然忘不了。東坡雲「作詩火急追亡逋，清景一失後難摹」（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》），就此便知他非大詩人。余平生見過幾次好山川，雖不能寫其清景，而十餘年後思之仍然如在目前，因為它是「終不可諼兮」。「三百篇」、楚辭不能在當時描寫，因為在當時也許太偉大、太沉重了，「不識廬山真面目，只緣身在此山中」（蘇軾《題西林壁》），要在腦中盤桓、醞釀過一個時期。與朋友寫信容易，若作篇詩文賦父母的恩情卻作不來，因它太沉重、太偉大，顧此失彼，掛一漏萬。若作之，緊不得，慢不得，慌不得，忙不得，要使之在心中徘徊、盤桓。
「詩三百篇」是窖藏多年的好酒，醇乎其醇。（老杜的詩有時都是壞酒。）中國的醇酒，並非西洋的酒精，中國常所謂酒曰「陳紹」、曰「女貞」（最好的紹酒），極醇厚。一個民族的文明如何，看他造的酒味道如何即可。舌端、喉頭、胃囊及至發散到全身四肢是什麼味道，只有自己感覺去。
詩和酒，都要自己to taste，方覺其醇厚、悠長，真真一唱三嘆。
《考槃》《碩人》二篇略去。
（十四）衛風·氓
氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。送子涉淇，至於頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。
乘彼垝垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。
桑之未落，其葉沃若。於嗟鳩兮！無食桑葚。於嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。
桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。
三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至於暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。
及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
《氓》六章，章十句。
《氓》與《谷風》相似。
人與人之間（不但兩性）既不易了解，即不會有感情，不會有平等，彼此之間只是鬥爭，一個主人，一個奴隸。
此詩為彼女性自作，抑一男性詩人代作呢？若果男性所作，則誠偉大矣。「無我」很難作，客觀的代言體最「無我」，以他人的思想感情為思想感情，以他人的心為心，以他人的言語為言語。敘事體詩不能好，即是不能如此。
無我
我→小我→自私
詩的發源由於「我」，障礙也由於有「我」。「有我」是抒情詩的源泉，但寫客觀性的敘事詩難。中國詩人的使酒罵座、目中無人、不通人情也為此，其好是真，不好是支離破碎、魯莽滅裂。（文人、才子、名士、無賴，「名士十年無賴賊」［舒鐵雲《金谷園》］，品斯下矣。）「無我」二字的意義其中至少有一部分是犧牲、同情，這是台階。王漁洋說「神韻」固好，但半天起朱樓，沒台階。中國詩人最沒有犧牲、同情，抒情詩人都犯此病。代言體的敘事詩，非有同情不可。要把「我」字放在一邊，要「通情」，才能同情。不同情哪有犧牲？不犧牲哪能無我？
此篇若是女子作，則道其自己的悲哀痛苦，亦道盡千古大多女子的悲哀痛苦，故是偉大的女詩人。若男性代作，便更偉大，他「通情」、「無我」。
女子生活失敗，其結果是悲哀、是痛苦，不能忍受，但沒有憤怒。憤怒是中國民族性所缺乏的。中國古聖先賢溫柔敦厚的詩教、老莊哲學、印度哲學，都教我們逆來順受。當然，「詩三百篇」的時代尚無老莊哲學、印度哲學，但詩教已是溫柔敦厚，故中國詩文中無「恨」，只是「怨」。《谷風》和《氓》只是哀怨，沒有憤怒。「非人」不好，「超人」好，這種感情是超人的，真是偉大。
《氓》字義：
首章：「氓之蚩蚩」，「蚩蚩」，毛傳：敦厚、老實之意。這是心理的描寫，這是通人情、知人心的詩人寫的。男女朋友相悅，要緊的是老實可靠、不二心、不變心，「蚩蚩」也就是最好了。這樣第一個印象就寫出來了。
二章：「以望復關」，「復關」，毛傳：「君子所近也。」非是。王先謙《詩三家義集疏》：「婦人所期之男子，居在復關，故望之。」君子何所自來？是也。（陳奐為毛辯，殊無理。）「體無咎言」，卜筮之結果，吉兆也。
三章：「桑之未落」，「桑」，毛傳：「女功之所起。」此章以桑作譬喻。為什麼用桑作譬？因對它最熟悉，印象最確切。後來詩人只求美，說花說柳，而古人只要表現真。「桑之未落，其葉沃若」與下一章「桑之落矣，其黃而隕」，《毛詩正義》曰：「女取桑落與未落，以興己色之盛衰。」「色之盛衰」，應是說兩人感情之盛衰。「沃若」之「若」，用在形容字後之語尾，通「然」、「如」（《邶風·旄丘》「褎如充耳」）。「其葉沃若」，真是柔桑，綠得發烏，亮得發光。「於嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也」——千古之恨。男性專制，被征服者無自由。為什麼彼輕此重？傳統習慣，習慣成自然，無理由。此數句哀怨到了沉痛，恐怕男詩人作不出。
第三章，題外文章。這真是神韻、神來之筆。要緊地方說不要緊的話，不要緊的話成為最要緊的文章，突起奇峰。這是「斷」。《長恨歌》能「連」而不能「斷」。
四章：自來說經者皆以「淇水湯湯，漸車帷裳」二句為賦實，「以我賄遷」時水正漲。但余以為不然。前已言「自我徂爾，三歲食貧」，故此二句乃象徵：水如故，人情已改。（人事無殊，舉目有山河之異。）「二三其德」，此與「蚩蚩」之單純最相反。人心最不可靠，極極端。
五章：《氓》之此章可與《谷風》之第四、五章參看。以敘事論，則《谷風》比較詳盡；以抒情論，則《氓》較為哀傷。
「靡有朝矣」，鄭箋說是已非一日。
「言既遂矣」，猶《谷風》之「既生既育」；「至於暴矣」，猶《谷風》之「比予於毒」。
「兄弟不知，咥其笑矣」，在「靜言思之，躬自悼矣」之前，可見別人之譏笑比自己的痛苦更難忍受。「兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣」，四句說盡了弱者的悲哀。人在悲哀、痛苦中最需要別人的幫助和同情；而若不然，只得到了別人的冷漠和譏笑，則在悲哀和痛苦之上又加上了悲哀、痛苦。尤其是弱者，更容易感受到這種悲痛，忍受不了這種悲痛。
六章：「總角之宴，言笑晏晏」，「宴」，安；「晏」，遲。宴、晏古通。陳奐謂「宴」當讀為「宴爾新昏」之「宴」，宴者，安也。宴，又通「燕居」之「燕」（宴會、燕會、會），「總角之宴」或即安居之意。「言笑晏晏」，「晏晏」，毛傳：「和柔也。」「信誓旦旦」，「信誓」，毛傳、鄭箋講成一個，余分講。「信」，信物；「誓」，誓言。「旦旦」，誠也。古曰：「信誓之誠，有如皎日。」（旦、展、亶，皆舌頭音，義同。）
「不思其反」、「反是不思」，二句不好，穿鑿。黃晦聞先生曰：「思，句中語助也；其，亦句中語助。『不思其反』，言『不反』也。」又曰：「當時信誓曾矢言不反，今是不反乎？」此說太勉強。
恨，陽剛，積極；怨，明柔，消極。中國所謂怨恨，恐怕是有怨而無恨。若《谷風》《氓》，恐怕「怨」都少，而是「哀」；怨尚可及於他人，哀只限於自身。恨較怨更進一步，最積極。恨，報復。《舊約全書》所謂「以牙還牙，以眼還眼」，即報復。「恨小非君子，無毒不丈夫」（《水滸傳》），與西洋的報復同。在西洋可以看出復仇的文學來，中國不然。在中國通俗小說中尚可見報復之事，但一到知識階層成為士大夫，就「量小非君子」了。太史公有言曰：「怨毒之於人，甚矣哉！」（《史記·伍子胥列傳》）太史公頗有恨意，其作《項羽本紀》《平原君列傳》《魏公子列傳》《魯仲連王列傳》《遊俠列傳》，皆有怨毒在內。
詩，在文學中是最上層，詩教是溫柔敦厚，教人忠厚和平。
注釋
[1]原筆記「容」字下缺一字。
六、說《小雅》
「變雅」乃亂世之音。《詩經》風、雅中只正風、正雅（治世之音）始是表現溫柔敦厚，中正和平。至若「變風」、「變雅」，雖「三百篇」亦不能溫柔敦厚，正如老實人在遇到不共戴天之仇時，也會殺人放火。儒家雲「樂天知命」（《易傳·繫辭》），佛家雲「隨世隨緣」，西洋雲「哭不了所以笑」。某禪宗弟子行腳，其師問，弟子曰：「不知。」師曰：「不知最親切。」「親」字最好。人身中的蘊藏，有時不自知，非常時自能顯出。
治世之音，雅；亂世之音，變雅。此如鏡之有明、暗二面，常人只認明的一面是鏡子，實則此種認識錯誤。
《小雅》之詩，毛詩分七什，為：一是鹿鳴之什，二是南有嘉魚之什，三是鴻雁之什，四是節南山之什，五是谷風之什，六是甫田之什，七是魚藻之什。朱熹分八什，僅首什同，餘皆不同。《小雅》中有數篇有目無辭，毛刪，朱不刪，亦算入什篇之內，故所分不同。依毛氏所分，《小雅》中《鹿鳴》《南有嘉魚》《鴻雁》之什，多酬酢宴飲樂歌，有佳作，亦仍為中正和平溫柔敦厚之音；《小雅》自《節南山》之後始有「變雅」。
（一）鴻雁之什·黃鳥
黃鳥黃鳥，無集於穀，無啄我粟。此邦之人，不我肯穀。言旋言歸，復我邦族。
黃鳥黃鳥，無集於桑，無啄我粱。此邦之人，不可與明。言旋言歸，復我諸兄。
黃鳥黃鳥，無集於栩，無啄我黍。此邦之人，不可與處。言旋言歸，復我諸父。
《黃鳥》三章，章七句。
詩首章言「此邦之人，不我肯穀。言旋言歸，復我邦族」，二章言「此邦之人，不可與明。言旋言歸，復我諸兄」，三章言「此邦之人，不可與處。言旋言歸，復我諸父」，可見此但為羈旅之詞，非亂世之音。
「不我肯穀」，「穀」，善。此四字言不肯善待我。人在他鄉原有作客之悲，而人又喜欺負外鄉人。詩是使人彼此了解的，簡言之曰「通」。然世上還是不通的人太多，世上根本就沒有真正了解人的人。人常是只以自己為是。人作客他鄉，原有人地生疏之感，而人仍迫害之，何也？自己欺負外鄉人，而作客他鄉時也怕人欺負。
（二）節南山之什·節南山
節彼南山，維石岩岩。赫赫師尹，民具爾瞻。憂心如惔，不敢戲談。國既卒斬，何用不監。
節彼南山，有實其猗。赫赫師尹，不平謂何。天方薦瘥，喪亂弘多。民言無嘉，憯莫懲嗟。
尹氏大師，維周之氐。秉國之鈞，四方是維。天子是毗，俾民不迷。不吊昊天，不宜空我師。
弗躬弗親，庶民弗信。弗問弗仕，勿罔君子。式夷式已，無小人殆。瑣瑣姻亞，則無膴仕。
昊天不傭，降此鞠訩。昊天不惠，降此大戾。君子如屆，俾民心闋。君子如夷，惡怒是違。
不吊昊天，亂靡有定。式月斯生，俾民不寧。憂心如酲，誰秉國成。不自為政，卒勞百姓。
駕彼四牡，四牡項領。我瞻四方，蹙蹙靡所騁。
方茂爾惡，相爾矛矣。既夷既懌，如相酬矣。
昊天不平，我王不寧。不懲其心，覆怨其正。
家父作誦，以究王訩。式訛爾心，以畜萬邦。
「節南山」之標目，王先謙《詩三家義集疏》作「節」。
第五章：「昊天不傭」，「傭」，《韓詩》作「庸」。中庸，庸者，常也。「不庸」即「非常」之義，「非常」即「訩」、即「亂」。
「降此鞠訩」，毛傳：「鞠，盈；訩，訟。」馬瑞辰曰：「鞠訩，猶言極凶。與『大戾』同義。」（《毛詩傳箋通釋》）是也。（「鞠鞠」乃窮極之義。）
然而此一章只是記述，不能算好詩。
第六章：「不吊昊天」，「吊」，叔。叔、淑古通。淑，善。詩云「不吊」，即不善之義。
「式月斯生」，「式」，發語詞。
前章為粗說，此章更細述之，然詩之為詩不在此，《節南山》之所以為《節南山》不在此。今不但要找出變雅中寫亂之情形，且要看其中有無佳句，此才是詩之所以為詩。
第七章：「四牡項領」，「項」，大也。
「蹙蹙靡所騁」，「蹙蹙」，縮小之義。《詩經·大雅·召旻》：「日蹙國百里。」據云古無「縮」字，多以「肅」字或「蹙」字代之，如「九月肅霜」（《詩經·豳風·七月》），「肅」，毛訓「縮」。「騁」，馳也。馬壯地廣，雖然能跑，可往何處跑？「蹙蹙靡所騁」，此乃詩人之感覺。
詩人的主觀有時能轉變客觀的條件。當然神經銳敏好，過敏則不好，至衰弱則是病。有一種瘋子叫「迫害狂」，乃變態心理，先是感覺銳敏，由銳敏而過敏，而衰弱，結果成迫害狂。樂天知命固然是沒有出息，消極；然能如此，必須健康，無論心理、生理有一點不健康，便不能樂天知命。樂天知命不但要一點兒功夫，且要點兒力量。力量固然是功夫，然也是天生的。陶公「樂天知命」。陶公曰：
審容膝之易安。（《歸去來兮辭》）
「容膝」、「易安」，是不長進，沒出息，而陶公實際積極進取，惟在享受上只需「容膝」而已。這還是因為他生理、心理都健康。而《節南山》「我瞻四方，蹙蹙靡所騁」，天地之大無所容我，這是不健康。天地之大，何處不可容身？杜甫《不見》云：
世人皆欲殺，吾意獨憐才。
姑不論其人之好壞，必何樣心思、力量，才能掙到「世人皆欲殺」這五個字？如王敦、桓玄、曹孟德。要是人活得像影兒似的，活也不多，沒也不少，何能掙得此五個字？必有膽量、有毅力、有心胸始可。人活著，若別人不但不喜歡，且不討厭了，真渺小。「蹙蹙靡所騁」，自己恐嚇自己，是亂世心理。
詩人應感覺銳敏，神經如琴弦，但應身體如鋼鐵，二者合起來，才是詩人的健康，缺一不可。前一條件（神經如琴弦）不容易，而詩人凡能成功者多能如此；後一條件（身體如鋼鐵），則中國詩人多是病態的。由生理身體之不健康，影響到心理之不健康，此乃中國詩人最大毛病。陶公心理健康，這一點上連老杜也不成。老杜就不免躁，躁是變態。
（三）節南山之什·正月
正月繁霜，我心憂傷。民之訛言，亦孔之將。念我獨兮，憂心京京。哀我小心，癙憂以癢。
父母生我，胡俾我癒。不自我先，不自我後。好言自口，莠言自口。憂心愈愈，是以有侮。
憂心惸惸，念我無祿。民之無辜，並其臣僕。哀我人斯，於何從祿。瞻烏爰止，於誰之屋。
瞻彼中林，侯薪侯蒸。民今方殆，視天夢夢。既克有定，靡人弗勝。有皇上帝，伊誰雲憎。
謂山蓋卑，為岡為陵。民之訛言，寧莫之懲。召彼故老，訊之占夢。具曰予聖，誰知烏之雌雄。
謂天蓋高，不敢不局。謂地蓋厚，不敢不蹐。維號斯言，有倫有脊。哀今之人，胡為虺蜴。
瞻彼阪田，有菀其特。天之扤我，如不我克。彼求我則，如不我得。執我仇仇，亦不我力。
心之憂矣，如或結之。今茲之正，胡然厲矣。燎之方揚，寧或滅之。赫赫宗周，褒姒滅之。
終其永懷，又窘陰雨。其車既載，乃棄爾輔。載輸爾載，將伯助予。
無棄爾輔，員於爾輻。屢顧爾僕，不輸爾載。終逾絕險，曾是不意。
魚在於沼，亦匪克樂。潛雖伏矣，亦孔之炤。憂心慘慘，念國之為虐。
彼有旨酒，又有嘉肴。洽比其鄰，昏姻孔雲。念我獨兮，憂心殷殷。
佌佌彼有屋，蔌蔌方有穀。民今之無祿，夭夭是椓。哿矣富人，哀此惸獨。
《正月》十三章，八章，章八句；五章，章六句。
《節南山》是初秋，《正月》是深秋。
《節南山》是秋，《正月》是冬。
《節南山》是憂懼，《正月》是淒涼。
首章「我心憂傷」「憂心京京」「癙憂以癢」，用三「憂」字，在後之詩人不敢如此用。文學上用字重複而成功者，在中國是楚辭《離騷》一篇。《離騷》在重複中有其價值在。如父母喪失了最親愛的子女，若訴說此事斷不會有頭有尾，而是亂七八糟。後之詩人寫悲哀寫得那樣有條有理，是身體如琴弦、心理如鋼鐵。詩人的健康是從修養得來，然亦有得天獨厚者。在極悲哀時能寫得有條有理，往好了說是修養到家，而另一方面就疑心他感情是否真實。真實與藝術幾乎不能調和，藝術好了，真實性就動搖了。除非說詩人的真實與世人的真實是兩回事。
《正月》是字的「復」，句法不重複，意思總之是憂，而三個「憂」字有深淺層次之分。「憂心京京」，「京京」，毛傳：「京京，憂不去也。」余意不然，「京」有大義。「癙憂以癢」，毛傳：「癙、癢，皆病也。」余意「癙」當是形容詞，「癢」是結果。「癙」當作「鼠」。《節南山之什·雨無正》曰：「鼠思泣血。」是此「鼠」字，「癙」乃後起字。鼠膽小，故詩寫憂以「鼠」字形其態，走一步，動一動，都要小心，是亂世。王先謙《詩三家義集疏》以為：「癙乃後人所改，毛原作鼠。」如「痢」，本字是「利」，反義。「癢」，蓋即《國風·邶風·二子乘舟》「中心飬飬」之「飬」。「哀我小心，癙憂以癢」，真過不去了，受不了了。
首章：「正月繁霜」，「正月」，毛傳以為乃夏之四月，各家說詩多從之。或以為「正月繁霜」是「四月繁霜」，是天變。余以為正月即正月，正是過年時。「正月繁霜」即特別樂之時下起霜來，真受不了哦，不但悲哀，簡直是悽厲。——從熱鍋提出，放到冰窖里。詩人心是悽厲，故所寫亦出乎常規。
第二章：「胡俾我瘉」，「瘉」，毛傳：「瘉，病也。」「瘉」近愈，病癒也。而毛雲病也，亦反義。中國人最敬的是天地，最親的是父母，對此只有讚美，沒有怨惡。而《節南山》怨天，《正月》怨父母，此與常情不合，是越於常軌。惟此，才知道「我心憂傷」。
第六章：「謂天蓋高，不敢不局。謂地蓋厚，不敢不蹐。」此《節南山》詩人之感覺「蹙蹙靡所騁」。「不敢不局」，「局」，三家詩作「跼」，曲也。「不敢不蹐」，毛傳：「蹐，累足（小步）也。」此四句言：人謂天高地厚，而我（詩人）不敢不局、不蹐，簡直是「癙憂以癢」。此四句乃詩人之感覺，感覺真銳敏。
覺、悟。覺，感覺；悟，反省。詩人「覺」與「悟」是二事，詩人不悟。杜詩云：
許身一何愚，竊比稷與契。
致君堯舜上，再使風俗淳。（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）
詩人感覺是有的，而反省不足，是不悟之人。
感覺與反省，是學文與學道之分水嶺。學道的有反省，悟是真悟；詩人是感覺銳敏，詩人有感覺，沒反省，詩人是自苦。人生在世不能一刻離開宇宙、脫離人類。嚴格地說，自食其力根本做不到，是要靠著互助，以有易無而生活。互助，是人之所以為人；互助，是人類美德，別的動物沒有。即令上高山入深林看破紅塵遁入空門衣食自給，也脫不出宇宙、人類。離不開天地而怨天地，離不開人類而厭惡人類，這樣只好上吊。這樣生活，不是享受，而是受罪。而詩人非要說「謂天蓋高，不敢不局。謂地蓋厚，不敢不蹐」、「哀今之人，胡為虺蜴」，豈不是自苦？而詩人所以會有此感覺，即以生於此亂世。詩人也是人，便須有生，而詩人的生是自苦。詩人是無能的，像太白、杜甫能幹什麼？陶淵明能種地，而也未必種得好，不如說得好。詩人在詩上成功，在人世是失敗，其憤慨即失敗之哀號，不會好聽。
以下說《正月》之末三章。
第十一章：「魚在於沼，亦匪克樂。潛雖伏矣，亦孔之炤。憂心慘慘，念國之為虐。」詩人所見沒一個可安生的。所謂「安生」，「安」有平安、完全之意，安生，平安、完全的生活。而文言成了白話，意思就淺了。
「虐」，迫害，「國之為虐」正害自己。
此章以魚自比，詩人有時是最大「迫害狂」，不僅別人和他過不去，自己就和自己過不去。
第十二章：「彼有旨酒，又有嘉肴。洽比其鄰，昏姻孔雲。念我獨兮，憂心殷殷。」
寫法與前一章通，惟十一章先寫他物，十二章先寫他人。前一章為「比」，此一章為「賦」。
「洽比其鄰」，「洽」，《左傳》作「協」。葉、協古通，訓和、合。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》認為：合、協，古音同（曉母）。「比」，連也。
「昏姻孔雲」，「雲」，毛傳：「旋也。」陳奐《詩毛氏傳疏》：「《說文》：『雲，象迴轉之形。』旋即迴轉之義。」《詩》中「旋」、「還」同，如《鴻雁之什·黃鳥》「言旋言歸」即「言還言歸」，「旋」即「還」（「往還」之「還」）。
此章中，「洽比其鄰」指朋友，「昏姻孔雲」指親戚，「彼有旨酒，又有嘉肴」；而「念我獨兮，憂心殷殷」，小可憐。詩人這種心理可原諒，而不可說好。
《正月》之末三章，真乃千古「窮詩」之祖。詩人一來就說窮，發財的人作詩說說富貴，豈不好？窮人說富固然不到家，富人說窮也不會好。但中國詩人成了傳統——一作詩就說窮。《正月》，寫窮寫得到家。
文章作得越長，越無法收拾。該看《史記》中之「太史公曰」，說得真好。看起來似乎稀鬆平常，然而真不容易，要學！
《正月》之第十三章，看他怎樣結。
第十三章：「佌佌彼有屋」，「佌佌」，毛傳：「小也。」「蔌蔌方有穀」，「蔌蔌」，毛傳：「陋也。」鄭箋以為小、陋指別人，歷來訓詁皆尊此解。余以為：「佌佌」、「蔌蔌」，僅也，狀屋與穀，言我屋小穀陋，非言人也。「蔌蔌方有穀」句，《後漢書·蔡邕傳》注引詩作「速速方穀」。馬瑞辰謂「佌佌彼有屋」與下之「民今之無祿」相對成文，「蔌蔌方穀」與「夭夭是椓」相對成文。（《毛詩傳箋通釋》）詞、曲中此謂之隔句對。馬說可存。
「夭夭」，毛詩作「枖枖」。王先謙《詩三家義集疏》曰：魯作「夭夭」。「夭夭是椓」，毛傳：「君夭之，在位椓之。」——此乃添字注經。說「在位」，哪裡出來的？不通，想當然耳。「桃之夭夭」（《周南·桃夭》）、「棘心夭夭」（《邶風·凱風》），「夭」，訓少（去聲）好、訓盛，引申作「少壯」解。「椓」，訓「破」，破壞、摧殘。「夭夭是椓」，少壯之人皆被毀滅、摧殘。
「哿矣富人」，「哿」，毛傳：「可。」《孟子》趙岐註：「哿，可也。」與毛同。
「哀此惸獨」，「惸」，毛無傳。《孟子》作「焭」，趙岐註：「焭，孤也。」「惸獨」，窮老之人，承「夭夭是椓」而來。此二句言富人尚可，焭獨可哀。歐陽修《詩本義》曰：「國君既不能恤矣，彼富人之有餘者尚可哀此惸獨而恤之也。」可備一說。
「佌佌」、「蔌蔌」，寫其之僅有也；「夭夭是椓」故「哀此惸獨」。前幾章寫自己之感覺、心情，此章寫社會之普遍現象與感覺。
寫長篇要波瀾起伏，如老杜之五七言古，而東坡率意，山谷才短，他人多平鋪直敘，皆不成。然波瀾越多，越難收煞。看《史記》中「太史公曰」幾句，真結得好，如《項羽本紀》末幾句：
太史公曰：吾聞之周生曰「舜目蓋重瞳子」，又聞項羽亦重瞳子。羽豈其苗裔邪？何興之暴也！夫秦失其政，陳涉首難，豪傑蜂起，相與並爭，不可勝數。然羽非有尺寸，乘勢起隴畝之中，三年，遂將五諸侯滅秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，號為「霸王」，位雖不終，近古以來未嘗有也。及羽背關懷楚，放逐義帝而自立，怨王侯叛己，難矣。自矜功伐，奮其私智而不師古，謂霸王之業，欲以力征經營天下，五年卒亡其國，身死東城，尚不覺寤而不自責，過矣。乃引「天亡我，非用兵之罪也」，豈不謬哉！
非如此結不可。司馬遷有材料，更能整理。憑感興，只能寫短詩；僅感興，不可靠，不能寫長篇，長篇須「意匠經營慘澹中」（杜甫《丹青引》）。篇幅越長，起合轉折，結越難。
《正月》之第十三章是結。此一首，起，寫一己之心情、見解；結，寫國家社會之情狀。結本來是收，而善結者收處有放。此章不但是結束，而且擴大了。
（四）節南山之什·十月之交
十月之交，朔日辛卯。日有食之，亦孔之丑。彼月而微，此日而微。今此下民，亦孔之哀。
日月告凶，不用其行。四國無政，不用其良。彼月而食，則維其常。此日而食，於何不臧。
燁燁震電，不寧不令。百川沸騰，山冢崒崩。高岸為谷，深谷為陵。哀今之人，胡憯莫懲。
皇父卿士，番維司徒。家伯維宰，仲允膳夫。棸子內史，蹶維趣馬。楀維師氏，艷妻煽方處。
抑此皇父，豈曰不時。胡為我作，不即我謀。徹我牆屋，田卒汙萊。曰予不戕，禮則然矣。
皇父孔聖，作都於向。擇三有事，亶侯多藏。不慭遺一老，俾守我王。擇有車馬，以居徂向。
黽勉從事，不敢告勞。無罪無辜，讒口囂囂。下民之孽，匪降自天。噂沓背憎，職競由人。
悠悠我里，亦孔之痗。四方有羨，我獨居憂。民莫不逸，我獨不敢休。天命不徹，我不敢效我友自逸。
《十月之交》八章，章八句。
中國詩的傳統就是窮，就是悲哀，就是傷感。其實「大雅」、「小雅」中也有很好的寫愉快的詩。詩寫驚悸的少。
首章：「十月之交，朔日辛卯。日有食之，亦孔之丑。」我們心上有傳統，生理有遺傳。日食，今雖不迷信其為凶兆，而總不免有些恐怖、驚悸。此不僅為遺傳，且因太陽與我們感覺最親。
「亦孔之丑」，「丑」，兼內心、外表言之，然此章尚非詩之描寫表現。
此首詩中，詩人表現最好的是第三章。此第三章寫驚悸：
燁燁震電，不寧不令。百川沸騰，山冢崒崩。高岸為谷，深谷為陵。哀今之人，胡憯莫懲。
「燁燁震電」，「燁」與曄、，同義，字形也有關；「震」，霹靂；「電」，閃，用「燁燁」表現。「不寧不令」，「令」，善也。「山冢崒崩」，「崒」，毛無傳，鄭箋云：「崔嵬（巍）也。」高也。又云：「山頂崔嵬者崩，君道壞也。」漢代詩人詩心、詩情都讓書壓癟了，自己不能作，別人作也不懂了。「崒」，碎也。馬瑞辰：「『崒』，亦作卒，碎之省。」（《毛詩傳箋通釋》）此寫山嶺之崩陷。
詩寫愉悅者少，「三百篇」尚有，後人便不能寫了。詩寫傷感者最多，傷感如傷風，最易傳染。傷感不好看，而詩人最愛就這事兒。詩中寫驚悸者少，「三百篇」《十月之交》真寫得好，波瀾起伏。
曹孟德的詩在「三百篇」以後，異軍突起，乃出於「變雅」。魏武帝《步出夏門行》：
東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。
樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。
日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。
寫荒涼易歸於衰颯，寫荒涼而能有力且表現出壯美者，惟有孟德。京劇舞台上，黃三號稱「活曹操」，唱《華容道》滿口「君侯饒命」，而橫勁、氣概不減。杜工部有一部分是得力於孟德詩，如：
浮雲連陣沒，秋草遍山長。
聞說真龍種，仍殘老驌驦。
哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼。（《秦州雜詩二十首》其五）
黃季剛先生說，後來人的修辭能力高於前人，但未必佳於前人。老杜「國破山河在，城春草木深」（《春望》），念起來就好；「感時花濺淚」，還成；「恨別鳥驚心」，不佳；「烽火連三月，家書抵萬金」，不高。一部「三百篇」其共同色彩是篤厚，孟德是峭厲，「向上一路，千聖不傳」（圓悟克勤禪師語）。
余今所說皆詩之「第一義」（《大集經》）。《十月之交》是圓的，孟德詩不圓。東方美以圓為最。恐怖的詩頗難寫得圓美，恐怖而寫得圓美者，惟此《十月之交》第三章。恐怖一般不能寫得圓美，但詩人能，因為他是非常人。
世紀末（fin de siècle），《十月之交》即此感覺，因地震而覺凶兆，此為詩人之直覺。杜甫詩：
子規夜啼山竹裂，王母晝下雲旗翻。
（《玄都壇歌寄元逸人》）
「山竹裂」、「雲旗翻」，此為詩人的聯想，亦是直覺的。（聯想，有→有；幻想，有→無。其實凡說得出來的就有。龜毛兔角，龜、兔有；毛、角亦有，極舊的東西，拼得好，就新鮮。）再如余之友人寫母親的死：
守著在爆裂的蠟燭，似是永遠的黑夜。
此與「子規夜啼山竹裂」，皆是直覺的。
人稱魯迅是中國的契柯夫[1]（A.Chekhov），他罵人時都是詩，但Chekhov無論何時其作品中皆有溫情。魯迅先生不然，他作品中沒有溫情。《吶喊》不能代表魯迅先生的作風，可以代表魯迅先生作風的是《彷徨》，如《在酒樓上》，真是砍頭扛枷，死不饒人，一涼到底。因為他是在壓迫中活起來的，所以有此作風，不但無溫情，而且簡直是冷酷。但他能寫成詩，《傷逝》一篇，最冷酷、最詩味。《朝花夕拾》寫幼年的回憶，比《野草》更富於詩味。
惟佛能知。
惟有上帝知道。
宗教中這樣說。我們說，有些事惟詩人能知。我們研究詩人的心理，就看他的感覺和記憶。詩人都是感覺最銳敏而記憶最生動的，其記憶不是記賬似的、死板的記憶，是生動的、活起來的。詩人所以痛苦最大，亦在其感覺銳敏、記憶生動。
（五）節南山之什·小弁
弁彼斯，歸飛提提。民莫不穀，我獨於罹。何辜於天，我罪伊何。心之憂矣，雲如之何。
踧踧周道，鞫為茂草。我心憂傷，惄焉如搗。假寐永嘆，維憂用老。心之憂矣，疢如疾首。
維桑與梓，必恭敬止。靡瞻匪父，靡依匪母。不屬於毛，不罹於里。天之生我，我辰安在。
菀彼柳斯，鳴蜩嘒嘒，有漼者淵，萑葦淠淠。譬彼舟流，不知所屆。心之憂矣，不遑假寐。
鹿斯之奔，維足伎伎。雉之朝雊，尚求其雌。譬彼壞木，疾用無枝。心之憂矣，寧莫之知。
相彼投兔，尚或先之。行有死人，尚或墐之。君子秉心，維其忍之。心之憂矣，涕既隕之。
君子信讒，如或酬之。君子不惠，不舒究之。伐木掎矣，析薪杝矣。舍彼有罪，予之佗矣。
莫高匪山，莫浚匪泉。君子無易由言，耳屬於垣。無逝我梁，無發我笱。我躬不閱，遑恤我後。
《小弁》八章，章八句。
詩旨：
1.孟子說
《孟子·告子下》：「公孫丑問曰：『高子曰：《小弁》，小人之詩也。』孟子曰：『何以言之？』曰：『怨。』曰：『固哉，高叟之為詩也！有人於此，越人關弓而射之，則己談笑而道之；無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也。小弁之怨，親親也。親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！』曰：『《凱風》何以不怨？』曰：『《凱風》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。親之過大而不怨，是愈疏也；親之過小而怨，是不可磯也。愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。』」
2.趙岐說
《孟子》趙岐註：「《小弁》，《小雅》之篇，伯奇之詩也。怨者，怨親之過，故謂之小人。」
《凱風》「有子七人，莫慰母心」、「母氏聖善，我無令人」，不怨。
「是不可磯也」，「磯」，趙註：「激也。」朱註：「水激石也。」
伯奇，尹吉甫之子。尹氏，周宣王時賢大夫，妻死續娶，憎伯奇，逐之。伯奇作《履霜操》，吉甫射殺後妻。（趙岐注不可信。）
3.詩序說
《毛詩序》：「《小弁》，刺幽王也，大[2]子之傅作焉。」
4.朱子說
朱熹《詩集傳》：「幽王娶於申，生大子宜臼，後得褒姒而惑之，生子伯服，信其讒，黜申後，逐宜臼，而宜臼作此以自怨也。序以為大子之傅述大子之情，以為是詩，不知其何所據也。」
《小弁》此詩原與幽王及大子宜臼無關，與親道無關，不必怨親。所寫只為一懦弱詩人在亂世生活之悲哀，乃詩人憂讒畏譏之作也。而《凱風》之悲哀較之為小。
「弁」，毛傳：「樂也。」《說文》：「昪，喜樂也。」
《小弁》首章：「弁彼鸒斯」，「鸒斯」之「斯」，同「螽斯」、「鹿斯」、「柳斯」之「斯」。「民莫不穀，我獨於罹」，「罹」，毛詩作「罹」，唐石經作「離」，朱子《詩集傳》從石經。是也。
詩人最易感到的是孤獨，因孤獨而感到寂寞。「君平既棄世，世亦棄君平。」（太白《古風》其十三）西漢嚴君平有能力為官，卻隱居不仕，賣卜成都。是因棄世而世棄，還是因世棄而棄世？蓋互為因果。人棄世乃為世棄，愈棄世，愈世棄；愈世棄，愈棄世。人由孤獨、寂寞而生詛咒。
屈原云：
哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。（《九章·涉江》）
民初魯迅先生作《吶喊》以前，在教育部做僉事，一句話不說，回到會館抄古碑。這真是精神上的活埋，悲哀。屈原亦是精神上活埋。蘇軾云：
萬人如海一身藏。
（《病中聞子由得告不赴商州三首》其一）
屈原行吟澤畔，披髮佯狂，「哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中」，打掉了門牙往肚子裡咽，打折了胳膊袖子裡裝。而東坡「萬人如海一身藏」，討厭，不能與《離騷》「幽獨處乎山中」比。屈原行吟澤畔是苦悶，東坡「萬人如海一身藏」，有點得意，不藏又怎樣？藏又怎樣？比不了「哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中」。此又不能與陶淵明「結廬在人境，而無車馬喧」相比。陶公：
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。（《飲酒二十首》其五）
「心遠」，棄世；「地自偏」，世棄。陶公不棄世而棄世，不世棄而世棄。此非技術問題。以表現論，屈子、陶公、東坡，陶最高，乃是見道之言。詩人與哲人不同，「一簞食，一瓢飲，人不堪其憂，回也不改其樂」（《論語·雍也》），哲人之樂不是「哀吾生之無樂」。淵明詩人而見道，有自得之趣；東坡是自喜，二者差之毫厘，謬以千里。老杜「豈有文章驚海內，漫勞車馬駐江干」（《賓至》），元遺山「空令姓字喧時輩，不救饑寒趨路傍」（《再到新衛》），亦是差之毫厘，謬以千里。
人的情感無論哪一種皆有向上、向下之分，向上可以升華，向下也可以墮落；可以成高興的事，也可以成醜惡的事。儒家以為一切情感皆可以升華成真、美、善；禪宗一切否定也太過；元氏之詛咒是「名士十年無賴賊」（清舒鐵雲《金谷園》）。然七情六慾升華，可成為反抗精神，引起反抗而後能引起社會之改革、改進。但中國只是到世棄、棄世而已，這樣與己無益、與世無用。西方頗多與社會挑戰者，這樣世界才能有進步。而中國詩人所感大概只至「空令姓字喧時輩，不救饑寒趨路傍」而止，不能反抗、改進。故中國有見道的、自得的陶淵明，卻少有挑戰精神，總以為帝王將相既惹不起，販夫走卒又犯不上。魯迅先生則不然，有此種反抗精神，不論何人皆可反抗，貓子、狗子也饒不過。魯迅先生雖看不起詩人，而魯迅先生實是詩人。
《小弁》第二章：「踧踧周道，鞫為茂草」，「踧踧周道」本應是車馬喧闐，而卻是「鞫為茂草」（鞫，窮也，荒涼），即「國破山河在，城春草木深」（杜甫《春望》）。「城春草木深」還是一團，「鞫為茂草」是一片。「我心憂傷，惄焉如搗」，「搗」，韓詩作「疛」，「疛」，病也。「假寐永嘆，維憂用老」，「假寐」，「假」，韓詩作「寤」。「疛」、「寤」，二字皆當從韓詩。「用」，以也，而也。
《小弁》第三章：「維桑與梓，必恭敬止」，毛傳：「父之所樹，己尚不敢不恭敬。」故里、故鄉稱「桑梓」，父母之邦。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》引《舊五代史》曰：「桑以養生，梓以送死。」孟子曰：「五畝之宅，樹之以桑。」（《孟子·梁惠王上》）《國風》又有：「椅桐梓漆。」（《鄘風·定之方中》）
「靡瞻匪父，靡依匪母。不屬於毛，不罹於里」四句，毛傳：「毛在外，陽，以言父；里在內，陰，以言母。」陳奐：「靡，無。匪，非。」（《詩毛氏傳疏》）靡，莫、微。（靡、莫，雙聲）陳氏又曰：「非父則無所瞻視，非母則無所附離。父者，屬於毛，非父則不得附屬矣。母者，屬於里，非母則無所附離矣。」（同上）其意為「匪父靡瞻，匪母靡依」。「匪父靡瞻」與原詩「靡瞻匪父」不同，「匪母靡依」與原詩「靡依匪母」不同。朱子《詩集傳》曰：「言桑梓父母所樹，尚且必加恭敬；況父母至尊至親，宜莫不瞻依也。」馬瑞辰：「《甘棠》，美召伯，思其人，因愛其樹也。《桑梓》，懷父母，睹其樹因思其人也。故上言『必恭敬止』，下即繼以『靡瞻匪父，靡依匪母』也。思其人而不見，處處仿佛遇之。」此必思之誠，始能如此，所謂「食則見羹，臥則見牆」。
「不屬於毛，不罹於里」，「罹」，有時作「黏附」講。毛詩作「罹」，唐石經作「離」。朱子《詩集傳》從唐石經。「不屬於毛，不罹於里」，是天地間最孤立的。對於孤立，天下有幾種態度：一是自由。學道可得自由。煩惱由何而來？由牽扯而來。如能割斷一切牽扯，即斷煩惱，可得大解脫，故曰「寸絲不掛」（《楞嚴經》）、「萬仞峰頭獨足立」（天衣懷偈語）。二是強有力。世上最強的人是最孤立的，所謂奮鬥、挑戰皆此種人，「舉世而非之而不加沮」（《莊子·逍遙遊》）。
第三章末句「天之生我，我辰安在」，令人心死。中國詩古來表現即如此。
《小弁》第五章：「鹿斯之奔，維足伎伎」，「伎伎」，毛傳：「舒貌。」《釋文》：「本亦作『跂』。」《淮南子》高誘註：「跂跂，行貌。」按：伎伎，即跂跂，只是鹿奔貌，不必依毛傳訓「舒」。舒、徐雙聲，義亦相通。朱子為之說曰：「宜疾而舒，留其群也。」「雉之朝雊，尚求其雌」，鹿合群，雉求侶。
「譬彼壞木，疾用無枝」（「用」，以、因），庾信《枯樹賦》「此樹婆娑，生意盡矣」同此意。宋陳去非則云：「枯木無枝不受寒。」（《十月》）哲人的反省是發現自己缺點去矯正；詩人的反省是欣賞自己態度。賈寶玉以楊樹自比，而不肯以松柏自比（《紅樓夢》第五十一回），頗有詩人味。
《小弁》末章云：
莫高匪山，莫浚匪泉。君子無易由言，耳屬於垣。無逝我梁，無發我笱。我躬不閱，遑恤我後。
開端云：「莫高匪山，莫浚匪泉。」鄭箋謂：「山高矣，人登其巔；泉深矣，人入其淵。」朱熹從之。此亦不免添字注經。余以為：此二句即謂天蓋高，人不敢不局；泉蓋深，人不敢不蹐，乃詩人小心之極，見一切皆怕，山不甚高，水不甚深，而詩人視之為甚高、甚深而畏之，故下句接「君子無易由言」。人好說不好，當少說話多做事，尤其做領袖的。不但來說是非者，便是是非人；簡直愛說是非者，便是是非人。愛說話的人面前，易有讒人；不愛說話的人，心裡有準，不易進讒言。唐代宗謂郭子儀曰：「不痴不聾，不作阿家阿翁。」
小孩子任性縱情而行，不懂憂讒畏譏。不懂憂讒畏譏，而究竟有「讒」、「譏」在；小孩子根本不知道有它。人的多所顧忌就從憂讒畏譏來，辦壞事怕，辦好事還怕，真可憐。若不顧忌還是消極的，積極的則是挑戰。魯迅先生有「小心是空間中的忙碌」之言，魯迅先生所謂「小心」，是憂讒畏譏。小心並非外向的，是內向的，不是由觀察得來，是由反省得來。
《小弁》與《邶風·柏舟》有相似之處，都是憂讒畏譏。《柏舟》第四章：
憂心悄悄，慍於群小。覯閔既多，受侮不少。靜言思之，寤辟有摽。
「憂心悄悄」，「悄悄」兩字就了不得。「慍於群小」是全篇主幹。「小」未必「群」，「慍於群小」，至少自己感覺如此。
有的詩，論內容當持批評態度，論作風則是欣賞態度。表現作風真高，不論其內容可取否。如「解牛」，雖殘忍而好手做出來是藝術，以批評態度看是殘忍，以欣賞態度看是藝術，「道也，進乎技矣。」（《莊子·養生主》）詩人看事、看人，也當如庖丁解牛，不可看全牛，當看出其間隙來。
（六）節南山之什·巷伯
萋兮斐兮，成是貝錦。彼譖人者，亦已大甚。
哆兮侈兮，成是南箕。彼譖人者，誰適與謀。
緝緝翩翩，謀欲譖人。慎爾言也，謂爾不信。
捷捷幡幡，謀欲譖言。豈不爾受，既其女遷。
驕人好好，勞人草草。蒼天蒼天，視彼驕人，矜此勞人。
彼譖人者，誰適與謀。取彼譖人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。
楊園之道，猗於畝丘。寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。
《巷伯》七章，前四章，章四句；五章五句，六章八句，七章六句。
詩人怎樣生活呢？
《小雅》中的詩人在亂世中生活，取何種態度？孔夫子說：
邦無道，危行言孫。（《論語·憲問》，「孫」是「遜」本字）
「三百篇」說：
不敢暴虎，不敢馮河。人知其一，莫知其他。戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。（《小雅·節南山之什·小旻》末章）
溫溫恭人，如集於木。惴惴小心，如臨於谷。戰戰兢兢，如履薄冰。（《小雅·節南山之什·小宛》末章）
契柯夫（Chekhov）云：「詩人無能，但可愛。」
（《可愛的人》，周豈明譯）
詩人處亂世，取何種態度？大抵有二：一持身（對己）；二處世（對人）。
1.持身（持躬）
持身，對己，約束，不使過火。
和平是國民性。中庸之道也是從國民性中來，非憑空而出。我們只看見樹上結了個極大的果實，而沒見那樹上生枝、出葉、開花。
中國詩人放縱，但也是在可能範圍中放縱。中國詩人還沒有到挺身與社會挑戰，而多是站在雲端里看廝殺、上了高山看虎鬥、隔岸觀火或者隔山罵知縣，多是明哲保身，罵黑街。隔岸觀火，看得清楚也好。雲里看廝殺，看出許多矛盾，但一發表自會引人反對。詩人必須有冷靜觀察功夫，而中國人這方面也差。受壓迫便求發泄，由發泄可得到安慰，詩人罵街即為此。罵黑街的詩人沒什麼了不起，無非痛快痛快，出口怨氣；亦如下淚是悲哀的發泄，哭過後反而得到安慰、獲得平靜。西方詩人認真，幹上沒完。（易卜生［Ibsen］看報時其實是看著鏡子裡的人。）
持躬在己，不是放縱，是約束。由於約束便有反省工夫，反省是進德修業之路。學道的人反省，發現自己缺陷想法補充。人自身必有連自己也不能滿意的地方，如此發現而補足之，使之完成完美人格。中國之有孔子，印度之有釋迦，西洋之有耶穌，並非自天上突然掉下來的。天下無突然的事，必有原因，不是「偶」，是「漸」。
詩人發現自己缺憾後，不是反省、補足，而是暴露。精神上完全健康的人很少，多少有點變態。常人皆有變態心理，而不一定近於瘋狂；詩人變態心理有一種暴露狂（裸露狂），此與學道之人的反省截然二事。自己的怯懦無能，人都願意隱藏；詩人之暴露，往好說是誠。宗教中有所謂懺悔，是意識的，有心如此，乃靈魂上鞭打、精神上懲罰；詩人之暴露是無意識的，其實不是無意識，是下意識——「拿不是當理說」。詩人使酒罵座，有優先權，許他不許別人；詩人寫缺點，可愛。如杜工部「麻鞋見天子，衣袖露兩肘」（《述懷》）。（人的許多缺點有時讓人覺得可愛，如小孩子說話不清楚，使人覺得可愛。）
別人的反省是發現自己缺點去矯正；詩人反省是欣賞自己的態度。
觀察是向外的，反省是向內的反照。只有觀察，沒有反省，是浮淺；只有反省，沒有觀察，是狹小的狹隘，二者合二為一，才是完全詩人。先觀察而後反省，或先反省而後觀察，皆可。所謂思想，皆由觀察、反省而得。「譬彼壞木，疾用無枝」（《小雅·節南山之什·小弁》），必對此木進行觀察，然後反省，方知我生機之缺乏與此樹同。「子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。」（《論語·子罕》）亦是觀察、反省。
詩人反省與哲人反省不同，詩人觀察與哲人觀察也不同。陳去非以前詩人只是「枯木無枝」，觀察所得是悲哀，應求改進方法，而陳氏所說的是「不受寒」——「枯木無枝不受寒」（《十月》），是豈木之性也哉？宋以前詩人只到「枯木無枝」而已，其後有「不受寒」了。而仍非辦法。近代文學太注意觀察，而忽略了反省，近代文學應想出辦法。
《節南山之什·小宛》，詩好。《小宛》末章云：
溫溫恭人，如集於木。惴惴小心，如臨於谷。戰戰兢兢，如履薄冰。
此一章，一、三、五句寫實；二、四、六句是形容，形容得好。「溫溫恭人」，性溫、態恭，gentleman，士君子，儼乎其然是禮樂場中人物。「如集於木」，可見其戰慄。「溫溫恭人」與「如集於木」二句接到一塊，像什麼？若是小孩子上樹不算什麼，但「溫溫恭人」在尊貴場合很好，但是把他蹲在樹上就完了。人在亂世，對付不了便如此。一失足成千古恨，再回首已百年身。科學告訴我們，沒有投胎轉世，再回頭已沒有了，回不了頭了。沒有迷信，一點仗恃都沒有。我們從火中煉出來就是鋼，煉不出來，化灰完事。「如集於木」、「如臨於谷」，也還可以，腳跟站穩就成；惟「如履薄冰」，真是一點據點兒也沒有，小心也不成，也沒用。如果是造時勢的英雄，可以撥亂而反正、轉危而為安。亂世才正是英雄出頭之日。另一種人雖不能撥亂反正、轉危為安，而會趁火打劫、渾水撈魚，也成，可得一時之安。我們的詩人真可憐，上而不是英雄，下而不是趁火打劫的光棍，不要說他不肯，肯他也不能，壓根兒無此本領。世法所謂的人，多是無能的人。詩人結果只是停頓在此，反省、暴露自己，可憐亦可愛。
2.處世（對人）
其實持躬也就是處世，不過持躬對人一方面少。
《節南山之什·巷伯》，其第五章云：
驕人好好，勞人草草。蒼天蒼天，視彼驕人，矜此勞人。
「驕人好好」，「好好」，毛傳：「喜也。」「勞人草草」，「草草」，毛傳：「勞心也。」按：「草草」，一作「懆懆」，「草草」乃假借。《國風》「憂心悄悄」（《邶風·柏舟》），亦當為「懆懆」。人體勞尚可，心勞則了不得。《小宛》中所謂「集木」、「臨谷」、「履冰」，人亦有不集、不臨、不履之時，然不集、不臨、不履，心勞亦不成。詩人是勞心，無時無刻不如是。人敬天、畏天、尊天，自己沒辦法，呼蒼天，故《巷伯》「驕人好好，勞人草草」後呼「蒼天蒼天」。接下來「視彼驕人」，「視」字好，只言「視」，不言如何對待。此一章五句，話說得有分寸，不是放縱的，是約束的。
詩人、哲人，反省、觀察。（觀察蓋似西洋之to observe，observation。）反省向內，觀察向外。對天地間事物先須有檢點、觀察功夫，然後始可言反省。否則，反省自何入手？以何對照？一觀察、二反省，此兩步詩人、哲人同。至第三步則不同：哲人觀察、反省，目的是修正完成；詩人觀察、反省，結果是享樂，所謂「法悅」、「法喜」、ecstasy，詩人不是修正完成，是自己欣賞自己。「集木」、「臨谷」、「履冰」是苦，而詩人表現之後是「法喜」，得到一種滿足。人若沒如飢如渴的精神不能學文、學道，必有此精神然後得到之後是滿足，自己滿足。吃飽了，沒人讚美，是為自己舒服。老杜「麻鞋見天子」（《述懷》），是苦，也是法喜。人是矛盾的，在矛盾中找到調和就是詩人；在矛盾中找不到調和，學道將成矣。詩人、哲人，第四步又相同，都是滿足。以圖示：
不必好是滿足，壞也是滿足。如酒之發酵，葡萄酒是葡萄腐爛、發酵而成，腐朽化為神奇，酒乃成天之美祿，讓人喜愛。（我們愛的不必是對，對的不見得愛。）發酵文學亦如此。黃山谷詩可自其中得「法」，而不會使人愛，就因其詩乃用公式寫出。張衡之《四愁詩》，亦是公式文學。
凡文學藝術皆有限制、有範圍的。到一時候，或破壞之，或擴大之，然又有一新的限制、範圍隨之而來，此文學史上的公式。「天下大勢，分久必合，合久必分」（《三國演義》第一回），是不錯。然無論是破壞、是擴大，總有個新的範圍，人不會有完全脫離限制、範圍的一天。孫悟空一筋斗十萬八千里，然亦只此而已，無論如何不能離地球。藝術是恰好，如打網球，出線不成，不過網不成，讓人接著也不成，在此諸端下球打得正是地方，這就是藝術，一毫也不能差。這個範圍，弄好了是藝術，弄壞了是束縛。藝術範圍，要之，「恰好」之處。孟子曰：
由射於百步之外也，其至，爾力也；其中，非爾力也。
（《孟子·萬章下》）
「其中，非爾力」，這便是詩，是文學，是藝術。「中」是範圍，而「中」，非人力。「驕人好好」，說得有分寸，真寫得好，真是「中」。
《巷伯》至第六章言：
彼譖人者，誰適與謀。取彼譖人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。
這是詛咒。中國文學缺乏恨（hate，hatred）。平常詩中的「恨」只是悲哀，如「商女不知亡國恨」（杜牧《泊秦淮》）。余所說恨是憎惡。由憎惡而生者，有兩種：一種消極的，是詛咒；一種積極的，是改革。凡對於舊的，若沒有「恨」，則改革便不會徹底，恨它不死。中國詩中無此表現。中國文學經過六朝太柔美了，缺乏壯美。《巷伯》之「彼譖人者，誰適與謀」八句是詛咒。由我之「草草」恨人之「好好」，故詛咒。（「投畀有北」，「有北」，荒涼之地。）《封神榜》中趙公明下山，姜太公扎草人拜他——此即詛，恨他不死。真陰狠。其實，咒人至死，不英雄；有本事出來打呀，鬼鬼祟祟做甚！
（七）谷風之什·谷風
習習谷風，維風及雨。將恐將懼，維予與女。將安將樂，女轉棄予。
習習谷風，維風及頹。將恐將懼，寘予於懷。將安將樂，棄予如遺。
習習谷風，維山崔嵬。無草不死，無木不萎。忘我大德，思我小怨。
《谷風》三章，章六句。
此詩或以為言「朋友道絕」（《毛詩序》）。參看《邶風·谷風》篇，當是「刺夫婦失道」（《毛詩序》）。
愛情是不可靠的，可與共患難，不可與共安樂。愛情應以理智做後盾。欲維繫夫婦間關係，須由愛情轉為朋友感情。《小雅·谷風》寫得扼要，《邶風·谷風》寫得詳明，無論粗細，都是真實。
真有事物之真，有意象之真。「想當然」，「想」是不可靠的，而「當然」是可信的。
（八 ）谷風之什·蓼莪
蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬勞。
蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我勞瘁。
瓶之罄矣，維罍之恥。鮮民之生，不如死之久矣。
無父何怙，無母何恃。出則銜恤，入則靡至。
父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德，昊天罔極。
南山烈烈，飄風發發。民莫不穀，我獨何害。南山律律，飄風弗弗。民莫不穀，我獨不卒。
《蓼莪》六章，前四章，章四句；後二章，章八句。
《毛詩序》謂本篇：「刺幽王也。民人勞苦，孝子不得終養爾。」本篇主旨：一是思親；二是刺亂世；三是傳統的孝道。
「瓶之罄矣，維罍之恥」，毛傳謂：「瓶小而罍大。」瓶小，自喻也；罍大，喻親也。這是說自己不要好還不要緊，給老子丟人，這是傳統的孝的思想。
「身體髮膚，受之父母。不敢毀傷，孝之始也」（《孝經·開宗明義章》），這是中國傳統的孝的思想。而「戰陣無勇，非孝也」（《禮記·祭義》），這也是中國傳統的孝的思想。傳統的孝，做人是為父母做人，不承認兒子自己的人格（身份），沒有自主自由，成為父母的附屬物件。此易流為消極，無進取，且成為依賴。若與此相反，則即孟老夫子所謂「孤臣孽子」（《孟子·盡心上》）。
「天下無不是的父母」，此非儒家真正精神。
（九）魚藻之什·苕之華
苕之華，芸其黃矣。心之憂矣，維其傷矣。
苕之華，其葉青青。知我如此，不如無生。
牂羊墳首，三星在罶。人可以食，鮮可以飽。
《苕之華》三章，章四句。
《小雅》末一篇第一句便是「何草不黃」，這句真好，可是表現亂離不如《苕之華》。（靜安先生有《苕華詞》。）
首章四句三「矣」字，很纏綿。次章，節奏急。首章詩人以自我為出發點，「心之憂矣，維其傷矣」，「憂」是薄的、淺的，「傷」是深的、厚的，憂可以忍受，傷便不可忍受。所以說「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》）。第二章「知我如此，不如無生」，無生還不致受這些罪！此是小我。第三章「人可以食，鮮可以飽」，此由小我推及人群。可以食，食什麼？草根、樹皮。以此二句結，真沉痛。
鍾嶸《詩品》評阮步兵「源出《小雅》」，所作亦有憂生之嗟。
第三章「牂羊墳首」，「墳」，三家作「」，或作「蕡」。從「賁」者多有「大」義，如《桃夭》「有蕡其實」。
「三星在罶」，「罶」，韓詩作「霤」。若作「罶」，罶，留也，所以網魚。舊註：三星，參星也。「三星在罶」，言無魚，因參星夜深始出。舊注云：罶中無魚，喻人生之艱難。毛傳：「三星在罶，言不可久也。」鄭箋附會之曰：「不可久者，喻周將亡如心星（即參星）之光曜見於魚笱之中，其去須臾也。」毛可恕，鄭難容；毛尚老實，鄭胡說。若作「霤」，乃「中霤」之「霤」，「三星在霤」，猶言三星在戶。地上「牂羊墳首」，仰首「三星在戶」，寫家室荒涼而空虛。故「罶」，當從韓詩作「霤」。
人人在追求真理，人人自以為得到真理，惟說得好的能使人相信。世法皆有「轍」，有來有去，有頭有尾。詩人之心沒「轍」，沒轍便不可用世法去看、不可用常法去解。淵明「採菊東籬下，悠然見南山」（《飲酒二十首》其五），各人懂個人的，未必是陶公當年之意。惟說得好的始能得一部分聽眾、信徒。如「隔牆飛過熟鴨子來」，天下未必有此事，而有此情理。講得圓全，便能令人信。
《小雅》碎語
詩人的人生有五種境界：
一是出世。得到精神的自由。
二是入世。強有力，奮鬥，挑戰。屈原寫《離騷》，有奮鬥精神，而其奮鬥精神為傷感色彩所掩；老杜奮鬥中亦有傷感氣氛。反常必貴，物稀為貴。在寂寞中得大自在（出世），在困苦中得奮鬥力（入世），都是反常，所以可貴。但反常有時又可為「妖」。[3]
三是蛻化。既非出世的一絲不掛，又非入世的挑戰、奮鬥，是「結廬在人境，而無車馬喧」（陶淵明《飲酒二十首》其五）。這種境界是歡喜還是苦惱？這種境界是人情味的，然亦非常人所能。陶公「富貴非所願，帝鄉不可期」（《歸去來兮辭》），出世、入世打成一片，真詩味。
四是寂寞。此中又有兩種不同者：一為寂寞；一為能欣賞寂寞的，如：「終日昏昏醉夢間，忽聞春盡將登山。因過竹院逢僧話，又得浮生半日閒。」（唐李涉《題鶴林寺僧舍》）上述「結廬在人境，而無車馬喧」是自得，「無車馬喧」，不是自己找的；此曰「過」、曰「逢」、曰「竹院」、曰「僧」，他這樣得找，而「得半日閒」，是自喜。寂寞中的詩人或太道學味，或太西洋味；或是真詩人，或是偽詩人。假裝不好，而裝得好便是藝術。
五是悲傷。五種詩人中此種最有人情味。「無父何怙，無母何恃」（《小雅·谷風之什·蓼莪》），哪裡都好像是父親母親，可是哪兒也沒有，真是悲傷，孤立，四海無歸。這是人情。「天之生我，我辰安在」（《小雅·節南山之什·小弁》），真是孤獨的悲哀。還有「知我如此，不如無生」（《小雅·魚藻之什·苕之華》）、「我生之初，尚無為。我生之後，逢此百罹。尚寐無吪」（《王風·兔爰》），真是人情味。
前四種都有點勉強、做作，只有後一種最人情味。寂寞中感到孤獨的悲哀，而此種又是頂不振作、頂沒出息的了。
人有心怎麼做、不怎麼做，如為線所扯，「後台意識」（法語：Arrière Pensée）。「三百篇」是有什麼就喊什麼，想說什麼就說什麼，想怎麼說就怎麼說。古人詩是如此，然說出來並不俗、不弱，因為它「真」。後人有意避俗免弱，便不真。「真」，就是人情味。現在人有許多話不敢說。而膽大是文人心理的健康。要膽大，但不要妄為。膽大要自然而然，適可而止，不可「成心」[4]。
詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。（《論語·陽貨》）
人是得要「群」。最繁殖的動物是最合群的動物，如蜂、如蟻；最強的動物是最不合群的動物，如獅、如虎，科學家謂此種動物不得滅亡。人最無能，所以能生存，便因人能合群。孤獨是最不合群，不用別人攻擊，自己就受不了。
汎彼柏舟，亦汎其流。耿耿不寐，如有隱憂。
（《邶風·柏舟》）
後二句不是詩[5]，前二句真是詩。悲傷無邊無岸，正是《小弁》第四章所言「有漼者淵，萑葦淠淠。譬彼舟流，不知所屆」，柳上之蜩合群，水中之葦合群，我則如舟流不知所屬。孤獨之後，是強有力還是悲哀？中國詩表現的是後者。
《國風》中傷感詩多與《小雅》「變雅」同一作風。「莫奈何」、「沒辦法」，是中國傷感詩普遍現象，如童養媳趁婆婆不在家找人訴一回委屈，而回家來還是照樣受下去。好些人就是這樣活下去的。而「變風」與「變雅」作風又不盡相同。「變雅」是枯燥的，在困苦環境中寫出來的東西易如此，雖「變雅」比「變風」篇幅長得多。「變風」是溫潤的，人寫快樂該溫潤。（現在人寫快樂，只是膚淺油滑。）「變風」中的快樂如天陰尚不久，或雖陰而有裂隙可見陽光，詩人雖處亂世而究竟還有希望。至「變雅」，則是詩人的心整個被黑暗所籠罩，對順境、治世覺其遠哉，遙遙如同隔世；即使記得，也很模糊、朦朧了。
枯燥是硬性，溫潤是軟性；「變雅」是硬性，「變風」是軟性。由硬而再軟是忍──忍性。
《小雅·谷風之什·四月》第二、三章：
秋日淒淒，百卉具腓。亂離瘼矣，爰其適歸。
冬日烈烈，飄風發發。民莫不穀，我獨何害。
「秋日淒淒，百卉具腓」，將秋的纖、細、瘦全寫出，有力，且另有其特別詩情。如此情境真是怎麼敢寫？有些人對此不敢看，不敢寫。曹孟德敢，而且有辦法；孟郊一類詩人走此派，雖沒辦法，但敢睜眼看。「秋日淒淒，百卉具腓」二句，有了前一句，後一句才是詩。《小雅·谷風》末章還有「習習谷風，維山崔嵬。無草不死，無木不萎」之語，沒有極深的愛，便也沒有極深的憎。如《谷風》四句，一般人不但怕說、不敢說，簡直怕「熱」[6]、不敢「熱」，而詩人竟如此寫出。詩人是「仁」，而有時別人不敢說的敢說，不敢熱的敢熱，這便是「忍」。
「鐵肩擔道義，辣手著文章」，便是忍。凡詩人皆有此二重性格，一方面是「仁」，一方面是「忍」。「路見不平，拔刀相助」，是仁抑是忍？是愛抑是憎？
《四月》云：「民莫不穀，我獨何害。」你何以知道人家便好？此不但主觀，簡直直觀。詩人所言不但理不真，事亦不真。詩人只是情真。
詩人是寂寞的，哲人也是寂寞的。詩人情真，哲人理真，二者皆發於寂寞，結果皆是真。詩人是欣賞寂寞，哲人是處理寂寞；詩人無法，哲人有法；詩人放縱，哲人約束，故在中國文學與哲學勢同水火。《論語》不怨天尤人，而詩人專怨天尤人。然余以為，就其極致而言，大哲人也是詩人，大詩人也是哲人；普通則是格格不入。頂點是合流，一般是反對。
注釋
[1]今譯契訶夫。下同。
[2]大，後來寫作「太」。下所引朱熹《詩集傳》中「大」字同。
[3]葉嘉瑩此處有按語：「反常不可為妖，要歸於正。」
[4]葉嘉瑩此處有按語：「成心，即有心為之。」
[5]葉嘉瑩此處有按語：「後二句也不錯啊。」
[6]此「熱」字，或當為「惹」字。