談藝錄 · 四 文學評論

(一)以文擬人，形神一貫 余嘗作文論中國文評特色 (1) ，謂其能近取諸身，以文擬人，以文擬人，斯形神一貫，文質相宣矣。舉證頗詳。鄭君朝宗謂余 (2) ：「漁洋提倡神韻 (3) ，未可厚非。神韻乃詩中最高境界。」余亦謂然。拙文中已引宋張茂獻《文箴》 (4) 、方虛谷《瀛奎律髓》評許渾《春日題韋曲野老村舍》詩語、明唐順之記《李方叔論文》 (5) ，而說明之矣。人之骨肉停勻，血脈充和，而胸襟鄙俗，風儀凡近，則傖父堪供使令，以筋力自效耳。然尚不失為健丈夫也。若百骸六髒，賅焉不存，則神韻將安寓著，毋乃精氣遊魂之不守舍而為變者乎。故無神韻，非好詩；而只講有神韻，恐並不能成詩。此殷璠《河嶽英靈集·序》論文 (6) ，所以「神來、氣來、情來」三者並舉也。漁洋「三昧」，本諸嚴滄浪，不過指含蓄吞吐而言，《池北偶談》卷十八引汾陽孔文谷所說「清遠」是也。而按《滄浪·詩辨》，則曰：「詩之法有五：體制、格力、氣象、興趣，音節。詩之品有九：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、淒婉。其大概有二：優遊不迫、沉著痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣。惟李杜得之」云云。可見神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美。選色有環肥燕瘦之殊觀 (7) ，神譬則貌之美而賞玩不足也，品庖有蜀膩浙清之異法 (8) ，神譬則味之甘而餘回不盡也。必備五法而後可以列品，必列九品而後可以入神。參觀《莊子·天運》篇論祖梨桔柚，《論衡·自紀》篇論美色、悲音、酒食。優遊痛快，各有神韻。放翁《與兒輩論文章偶成》云：「吏部，儀曹體不同 (9) ，拾遺、供奉各家風 (10) 。未言看到無同處，看到同時已有功。」竊謂倘易「已」字為「始」字，則鑑賞更深一層，譬如滄浪之論「入神」是也。滄浪獨以神韻許李杜，漁洋號為師法滄浪，乃僅知有王韋；撰《唐賢三昧集》，不取李牡，蓋盡失滄浪之意矣 (11) 。故《居易錄》自記聞王原祁論南宗畫 (12) ，不解「閒遠」中何以有「沉著痛快」；至《蠶尾文》為王芝廛作詩序 (13) ：始敷衍其說，以為「沉著痛快」，非特李、杜、昌黎有之，陶、謝、王、孟莫不有。然而知淡遠中有沉著痛快，尚不知沉著痛快中之有遠神淡味，其識力仍去滄浪一塵也。明末陸時雍選《古詩鏡》、《唐詩鏡》 (14) ，其《緒論》一編，標舉神韻，推奉盛唐，以為「常留不盡，寄趣在有無之間」。蓋隱承滄浪，而於李杜皆致不滿。譏太白太利，為才使；譏少陵失中和，出手鈍，病在好奇。《詩病在過》一條中，李、杜、韓、白胥遭指摘，獨推尊右丞、蘇州。一則以為摩詰不宜在李杜下，再則以為詩貴色韻，韋兼有之。斯實上繼司空表聖《與王駕評詩》之說，而下接漁洋者。後人因菲薄漁洋，而亦歸罪滄浪；塗說亂其皂白，俗語流為丹青，恐古人不受此誣也。翁覃溪《復初齋文集》卷八有《神韻論》三首 (15) ，胸中未盡豁雲霾，故筆下尚多帶泥水。然謂詩「有於高古渾樸見神韻者，有於風致見神韻者，有在實際見神韻者，亦有虛處見神韻者，神韻實無不該之所」云云，可以矯漁洋之誤解。惜未能為滄浪一白真相。胡元瑞《詩藪》內編卷五曰 (16) ：「作詩大要，不過二端；體格聲調、興象風神而已。體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調暢；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然；詎容昏鑒濁流，求睹二者。」竊欲為胡氏更進一解曰：詎容水涸鏡破，求睹二者。姚薑塢《援鶉堂筆記》卷四十四雲 (17) ：「字句章法，文之淺者也，然神氣體勢皆由之而見。」其猶子惜抱本此意，作《古文辭類纂·序目》雲 (18) ：「所以為文者八，曰：神理、氣味、格律、聲色。神理、氣味者，文之精也；格律、聲色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。」此滄浪說之註腳也。古之談藝者，其所標舉者皆是也；以為舍所標舉外，詩無他事，遂取一端而概全體，則是者為非矣。詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之餘味，則神韻盎然出焉。《文心雕龍·情采》篇云：「立文之道三：曰形文，曰聲文，曰情文。」按Ezra Pound論詩文三類 (19) ，曰Phanopoeia，曰Melopoeia，曰Logopoeia，與此詞意全同。惟謂中國文字多象形會意，故中國詩文最工於刻畫物象，則稚 之見矣。人之嗜好，各有所偏。好詠歌者，則論詩當如樂；好雕繪者，則論詩當如畫；好理趣者，則論詩當見道；好性靈者，則論詩當言志；好於象外得懸解者，則謂詩當如羚羊掛角，香象渡河。而及夫自運謀篇，倘成佳構，無不格調、詞藻、情意、風神，兼具各備；雖輕重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。(40—42頁) 中國古代文論，以神韻為詩中的最高境界，乃是近取於身，以文擬人者。神韻本是指人的風神氣度，從人的骨肉血脈之體中，看出人的胸襟、風儀，這跟教養志趣有關。以神韻談藝最早見於南齊謝赫《古畫品錄》，所謂「神韻氣力」。唐張彥遠《歷代名畫記》亦云；「鬼神人物有生物之狀，須神韻而後生。」司空圖論詩「神而自神」，在酸咸之外(《與李生論詩》)，是以神味為主。殷璠論詩以神、氣、情三者並舉(《河嶽英靈集序》)，皆不離近取於身，以文擬人之「神」。可見，無神韻者非好詩，但只有神韻者也不一定能成為好詩。 嚴羽講詩法有五：體制、格力、氣象、興趣、音節；五法必備，而後列品。詩品有九：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、淒婉；九品之後，「優遊不迫，沉著痛快」，可以入神，乃詩之最高境界。可見神韻不是詩法，也不是詩品中的一品，而是各品之至善至美者，嚴羽以為惟有李白、杜甫之詩當稱入神之作。明胡應麟云：「盛唐氣象混成，神韻軒舉」(《詩藪·內篇》)，陸時雍《詩鏡總論》云：「詩之佳，拂拂如風，洋洋如水，一往神韻行乎其間」，皆標舉神韻，亦推盛唐。但陸氏不同意嚴羽推李杜為大家，而以王維「寫色清微」，「披情著性」，韋應物「有色有味，吐秀含芳」，高適「調響氣佚，頗得縱橫」，岑參「好為巧句」為唐詩名手。神韻說始自嚴羽，陸時雍隱承，但具體認識有如此之不同。錢先生指出陸氏實是「上繼司空圖《與王駕評詩》之說，而下接漁洋者」。王士禛選輯《唐賢三昧集》不取李杜，雖主神韻說，僅知有王維、韋應物，實則並未尊崇嚴羽的主張，他以為「優遊不迫，沉著痛快」，不僅李白、杜甫、韓愈有，陶潛、謝靈運、王維、孟浩然亦有，而不知李、杜、韓的「沉著痛快」中亦有陶、謝、王、孟之淡遠。後人在批評王士禛時，每每歸罪於嚴羽，毫無道理。翁方綱論詩，謂神韻無處不在，可以矯正王士禛對嚴羽的誤解。 明胡應麟提出作詩的要點，一是體格聲調，一是興象風神。前者關於詩的體制、風格和聲律，比較具體，有章可循；後者關於詩的意象氣韻，比較抽象，不易捉摸。他還以巧妙的比喻解釋說：體格聲調猶如水與鏡，興象風神猶如月與花，必水清鏡明，然後才能映照出水中月、鏡中花，否則水濁鏡昏，則花月皆不可見。清姚 論詩認為，字句章法雖是起碼要求，但神氣體勢均得由一定的字句章法才能表現，達不到起碼的要求，也無從表現高尚的境界。姚鼐論詩文，以神理、氣味為文之精，格律、聲色為文之粗，但如捨棄格律和聲色，神理和氣味便無從表現。這些意見均可作為嚴羽「五法備，而後列品；九品後，可以入神」的註腳。 總之，詩是可以吟詠的文字藝術，必須有聲調格律等形式上的要求，也應有寫心宣志等內容上的要求，及至達到「調有弦外之遺音，語有言表之餘味，則神韻盎然出焉」的最高境界。劉勰論文，以形文、聲文、情文為文采，講究對偶、聲律、詞藻，美國的現代派詩人論文有三類，即所謂顯像的詩文、音樂的詩文、語言的詩文，與劉勰的意思是相同的。 綜觀中外談藝者，大多是從上述幾個方面立論的，偶有不同也是側重點的差異。而錢先生總結得最為周全：善歌者，論詩應如樂；善繪者，論詩應如畫；善理趣者，論詩應見道；善性靈者，論詩應言志；善於象外求懸解者，論詩應如羚羊掛角，無跡可求。但是，及至自己寫作時，無一不講究布局謀篇，格調、詞藻、情意、風神，均不肯捨棄，只是輕重安排不同而已。 (二)好詩似曾相識 前人亦曾道此體會。《莊子·則陽》取譬於「舊國舊都，望之暢然」者也 (20) 。《真誥》卷八《甄命授》 (21) ：「學道譬如萬里行，比造所在，寒暑善惡，草木水土，無不經見也」；《五燈會元》卷六神照本如偈 (22) ：「處處逢歸路，頭頭達故鄉。本來成現事，何必待思量」；張子韶《橫浦心傳錄》卷上 (23) ：「見道者如見故物，則他物不能易；聞道者如聞妻兒聲，則他人聲自不相投」；言義理也。王伯良《曲律》卷三《論句法》 (24) ：「我本新語，而使人聞若是舊句，言機熟也」；言詞章也。均證斯境。西方作者，不乏同心之言。如約翰生甚賞葛雷憑弔墟墓詩中四節 (25) ，曰：「創辟嶄新，未見有人道過，然讀之只覺心中向來宿有此意。」聖佩韋重讀古希臘牧歌宗工 (26) ，因曰：「此真經典之作也。讀之使人如覓獲夙心，如棖觸舊事。」德·桑克提斯評雨果一詩集，文中言此尤妙 (27) ：「好詩可比氣味投合之人，覿面傾心，一見如故，有似曾相識之感。其意態初不陌生，仿佛偶曾夢見，或不記何時底處嘗一經眼，今賴詩人昭示，赫然斯在。柏拉圖所持宿記論 (28) ，苟削其荒唐寓言，未嘗不深入情理也。」此皆述者自言也。作者自言，亦複印可。海涅曰 (29) ：「新意萌生，輒如往事憶起。畢達歌拉斯嘗雲 (30) ，宿生轉世為今生而一靈不昧，詩人得句時，頗有此感。」霍姆士托為書中人語曰 (31) ：「吾生平每得一佳句，乍書於紙，忽覺其為百年陳語，確信曾在不憶何處見過。」子才所拈尹似村蘭、陳古漁毅兩句，實能妙契文心，而向來無留意者。故復標舉數家，以補舊引濟慈語而博其趣焉 (32) 。《紅樓夢》第三回寶玉初見黛玉云：「雖沒見過，卻看著面善；心裡倒像是舊相認識，恍若遠別重逢的一般」；詞章愜心賞心，與男女傾心同心，若是班乎。(573—575頁) 胡敬嘗與《秘殿珠林》、《石渠寶笈》編纂之役 (33) ，得睹內廷藏弆名跡。其《崇雅堂駢體文鈔》卷三《明東林諸賢墨跡記》道朱子書蹤云：「元晦留書，與魏武同其筆勢」 (34) ，則似耳熟於俗說，率爾漫語，未必本之禁中目驗也。(《錢鍾書研究》14頁) 袁枚在《隨園詩話》卷八云：「詩雖新，似舊才佳。尹似村云：『看花好似尋良友，得句渾疑是舊詩。』古漁云：『得句渾疑先輩語，登筵初僭少年人。』」他引尹蘭、陳毅句，皆在說明詩的一種境界，「似舊才佳」，如同濟慈所說：「好詩當道人心中事，一若憶舊而得者」，即方德耐爾所謂「新知如夙習」、柏拉圖所謂「宿記」，也就是這裡所說的「似曾相識」。無論《莊子》、《真誥》、本如法師和張九成所說，皆指一種「一見如故」、「似曾相識」的境界，這是從義理上說的。 從詞章上說，王驥德《論句法》的「新語如舊句」，便是指藝術上達到的一種嫻熟程度。西方作者也不乏相同的看法，如葛雷說的讀新句，只覺心中早有此意；聖佩韋重讀古希臘牧歌，如觸動舊事；海涅說新意萌生，如往事憶起；霍姆士覺得佳句是百年陳語，等等。袁枚所引尹、陳兩句，與探索作文的用心和道理是相合的，《莊子》取譬於「舊國舊都」，《真誥》取譬於學道如萬里行，所遇無不經見，雖不直接與文心相關，道理都是一樣的，皆在說明嫻熟是藝術上的一個最高境界。《紅樓夢》寫寶玉初見黛玉，「像是舊相認識，恍若遠別重逢」，就是寫寶玉對黛玉的好印象，氣味相投，一見如故。胡敬看到朱熹的墨跡，覺得與曹操的筆勢相同，實際上他不可能真正看到過曹操書寫時的筆勢，而是常聽到這樣的說法，也跟著這樣說了。這裡實際指出好詩寫的是人人心中之所有，人人筆下之所無。因為是人人心中之所有，所以看來熟；因為是人人筆下之所無，所以說好。所謂人人筆下之所無，即寫的雖與古人寫的有相類處，但藝術上必是創新的，也是前人所無的，所以說好。 (三)論圓 珠、彈久成吾國評詩文慣喻，復益數例。《全唐文》卷一百三十一王無功《游北山賦》 (35) ：「賦成鼓吹，詩如彈丸」；早驅遣謝玄暉語入文 (36) 。梅聖俞《宛陵集》卷九《回陳郎中詩集》 (37) ：「明珠三百琲，一一徑寸圓。」曾吉甫《茶山集》卷一《贈空上人》 (38) ：「今晨出數篇，秀色若可餐。清妍梅著雪，圓美珠走盤。」章冠之《自鳴集》 (39) 卷五《王夢得念久出遠歸惠詩次韻》：「別後新詩圓似彈。」陳壽老《篔窗集》 (40) 卷七《又題葉子春詩》：「夫彈丸者，非以其圓且熟耶。」《文心雕龍》尚有《定勢》 (41) 之「圓者規體，其勢也自轉。方者矩形，其勢也自安」，《熔裁》之「首尾圓合，條貫統序」，《聲律》之「切韻之動，勢若轉圓」；其他泛指才思賅備，則如《明詩》之「隨性適分，鮮能通圓」，《論說》之「義貴通圓，辭忌枝碎」，《麗辭》之「理圓事密」，《指瑕》之「慮動難圓」。陳宗之《前賢小集拾遺》卷四周孚《洪致遠屢來問詩、作長句遺之》 (42) ：「古人作詩有成法，句欲圓轉字欲活」；況夔笙《蕙風詞話》卷一 (43) ：「筆圓下乘，意圓中乘，神圓上乘。能圓見學力，能方見天分。」蓋自六朝以還，談藝者於「圓」字已聞之耳熟而言之口滑矣。(432—433頁) 歷來談藝者幾乎都說到詩文「忌直貴曲」的道理，也常以「珠」、「圓」的比喻用作詩文評論。比如這裡舉引王績「詩如彈丸」、梅堯臣「明珠」「徑寸圓」、曾幾「圓美珠走盤」、章甫「新詩圓似彈」等說法，業已成為評論詩文藝術的標準，正如陳耆卿所謂圓熟，周孚所謂句圓字活，況周頤所謂「筆圓」、「意圓」、「神圓」。這裡指出，以上說法不是他們自己的發明，早在六朝，南朝齊的謝朓已經提到，最早的文論專著《文心雕龍》的作者劉勰也多次論及。比如《定勢篇》講確定文章的體裁風格時，主張按照內容自然形成的趨勢，圓者自然會轉動，方者自然會安定，不必執意去追求方圓；《熔裁篇》講練辭練意，主張寫作時從頭至尾次序井然，語氣銜接，聲調連貫，圓而無隙，照顧周全；《聲律篇》講聲調，主張按照自然形成的格律，將聲調的抑揚、高下、長短等交互使用，調配得當，頓挫有律，流美婉轉，才能達到合諧。《明詩篇》是專門講詩的，詩有多種體裁和風格，三言、四言、五言，詩人要按照自己的性情所致，確定所採用的體裁和風格，因此他認為很難做到兼善各體的通圓；《論說篇》專門講論述文字，主張先要有理論，有論點，立論周全，切忌枝蔓，使道理講通，等等，可見劉勰把「圓」看作是藝術上成熟的表現，不是能夠一蹴而就的。 「珠」「圓」在古代詩文中也常用來描述不易捕捉的樂音，如白居易的《琵琶行》，描繪琵琶女彈奏的情景：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」把千變萬化的琵琶聲，用具體可感的事物表現，就用了「大珠小珠」，取其圓轉流美，又落於玉盤之上，真是玉潤珠圓，清脆悅耳。再如元稹的《小胡笳引》，形容姜宣彈小胡笳，奏出哀怨幽憤之聲，是「繞指轆轆圓袞袞」，手指像井上的轆轤一般滾動，可見其指法的靈活，彈出的聲音自然會有迴環婉轉之勢。《談藝錄》有專門「說圓」的篇章，錢先生以豐富的例證，將古今中外談藝者以圓為貴的思想展示出來，指出：「形之渾簡完備者，無過於圓」，就連「先哲言道體道妙，亦以圓為象」，「譯佛典者亦定『圓通』、『圓覺』之名」，可見「圓之時義大矣」。推之談藝，主此說者尤多，如謝朓、元稹、白居易、司空圖、梅堯臣、蘇軾、葉適、趙師秀等等，都以珠圓玉潤為上，德國評論家蒂克稱圓形之無起止是大學問、大藝術；英國女散文家李浮儂論述寫作，對用詞造句、布局謀篇、情節線索，皆主圓；蘇格蘭詩人斯密史亦將詩比作「星圓」。 其實，圓即曲，也就是婉轉。如杜甫的《月夜》： 今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。 這是杜甫隻身投奔肅宗，途中被安史叛軍擄至長安時寫的，當時妻子在陝西鄜州，杜甫對月懷念妻子，寫下這首詩。但他不是直寫自己的懷念，而是曲折地寫妻對他的懷念，用兒女不解憶襯托妻的「獨看」，更顯出他們分離後各自的孤獨。頸聯是杜甫想像妻子久久望月懷念自己，夜深不睡，以致雲鬟濕，玉臂寒。尾聯更展開想像，盼望團聚時，兩人同看月，回想到這一段歷史造成的分離，終將重逢，便不必再流淚了。全詩句句曲折，扣緊懷人，抒情線索和布局安排，皆是「圓」的。像這樣的詩例很多，如張若虛的《春江花月夜》、李商隱的《夜雨寄北》等等都是抒情婉轉，聲律流美的詩作。 錢先生在論詩文貴曲、貴圓的同時，指出論人相反，貴直。梁簡文帝云：「立身之道，與文章異。立身須先謹重，文章且須放蕩。」(《誡當陽公大心書》)可見，文以圓熟為上，而人若圓，則易流於滑，多不為人喜。況周頤對「圓」所作的具體分析很有見地，筆圓通過學習磨練較易達到，意圓則須更深的學力，神圓是上乘，最高的境界，也是論詩文的最高標準。 (四)論「不著一字，盡得風流」 司空表聖《詩品·含蓄》曰 (44) ：「不著一字，盡得風流。」「不著」者、不多著、不更著也。已著諸字，而後「不著一字」，以默佐言，相反相成，豈「不語啞禪」哉。馬拉梅、克洛岱爾輩論詩 (45) ，謂行間字際、紙首葉邊之無字空白處與文字鑲組，自蘊意味而不落言詮，亦為詩之干體。蓋猶吾國古山水畫，解以無筆墨處與點染處互相發揮烘托，豈「無字天書」或圓光之白紙哉 (46) 。破額山人《夜航船》卷八嘲八股文名師「無無生」 (47) ，傳「全白真無」文訣，妙臻「不留一字」之高境；休休亭主之「不著一字，盡得風流」 (48) ，與無生之「不留一字，全白真無」，毫釐千里焉。陸農師《埤雅》卷十三《楊》論《折楊》、《皇華》之曲曰 (49) ：「《記》曰：『清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆 (50) ，有遺音者矣。』若此，詩之至也。《中庸》曰 (51) ：『上天之載，無聲無臭。』至矣。」夫《樂記》言「有遺音」也，《中庸》言原「無聲」也；農師連類論詩，是混「含蓄」於「全白」矣。易順鼎實甫《丁戊之間行卷》有九言體一首，《伯嚴同毛實君、廖笙陔、鄭硯孫游衡山，遇雨而歸，四人者皆無詩，代為解嘲》 (52) ：「眼前奇景那可乏奇句，此四人者不答皆搖頭。得無誤信司空表聖說，不著一字謂足稱風流。」以文為戲而望文生義，毋庸苛論，顧亦征易氏之誤解司空表聖說。不然，易「信」字為「解」字，未始不可嘲戲「四人者」也。(414—415頁) 詩是語言的藝術，而一首好詩，往往意在言外，自蘊意味。這裡指出司空圖的「不著一字，盡得風流」，不是一個字也不著，而是不多著。好比用形象來表達情意，只講形象，不用一字來點出情意。就像圖畫上的空白、音樂中的休止，別有一番蘊味。馬拉梅、克洛岱爾論詩，將詩句的字際行間和上下左右的空白，都看作可助詩體產生美感的組成部分，就像中國的山水畫，多不將畫面布滿，而留有無筆墨處，或加蓋印章，使其與有筆墨處互為襯托，相映成趣，給觀賞者留有更多想像的餘地。詩也一樣。初唐陳子昂的《登幽州台歌》： 前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。 僅用了二十二個字，兩句五言，兩句騷體，卻表現了詩人對整個天地人生、悠悠忽忽的無限感慨，他被排擠打擊的悲憤，他替天下受到同樣打擊的人同聲垂淚，這樣的內容詩中一字不提，卻盡得風流了。 《禮記·樂記》中講的「一唱三嘆，有遺音者」，是「不著一字」的另一種表現。即一遍又一遍地反覆詠唱，有言外之音。對於言外之音，一字不提，也是不著一字，所謂「有遺音」者，也就是能給人回味的餘地。比如《古詩十九首》的《行行重行行》： 行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。 這是一首明白如話、雅潤清麗的離別相思之作，全詩十六句，反覆說的都是相思離別之苦，但對於「浮雲蔽白日，遊子不顧反」的內容，「浮雲蔽白日」究竟指什麼？為什麼會造成「遊子不顧反」？一字不提，這就是有遺音，也是「不著一字」，讀之使人悲哀，久久不能平復。產生這樣的藝術力量，與詩的一唱三嘆，反覆詠吟，使情感逐漸加深的寫作方法和思致深遠而有餘意的藝術風格有很大關係。 這一則最後講到司空圖的「不著一字，盡得風流」曾受到易順鼎的誤解和譏嘲，因為他用了「誤信」兩字，顯是望文生義，從這八個字的字面上去理解，以為「不著一字」是一個字也不著，這倒是像那位八股文名師無無生傳授的「全白真無」文訣，真的是不留一字。倘改作「誤解」，就對了。顯然，司空圖的「不著」不等於「不留」，而是說的一種不多著字的藝術手法。 (五)論水月鏡花 《傅與礪詩集》冠以揭傒斯序 (53) ，有曰：「劉會孟嘗序余族兄以直詩 (54) ，其言曰：詩欲離欲近，夫欲離欲近，如水中月，如鏡中花。」今本《須溪集》中無此序 (55) ；《揭文安集》亦未收《傅詩集序》 (56) ，僅卷八《吳清寧文集序》稱辰翁云：「須溪衰世之作也，然其論詩，數百年來一人。」傅詩揭序所引辰翁語，雖碎金片羽，直與《滄浪詩話·詩辨》言「神韻」 (57) 如「水中之月，鏡中之象，透徹玲瓏，不可湊泊」云云，如出一口。「不可湊泊」、「欲離欲近」，即釋典所言「不即不離」。僧肇《釋寶藏論·離微體靜品》第二 (58) ：「離者，體不與物合，亦不與物離。譬如明鏡，光映萬象，然彼明鏡，不與影合，亦不與體離。」唐譯《華嚴經·十通品》第二十八 (59) ：「譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，於油於水於寶於明鏡等清淨物中而現其影；影與油等，非一非異，非離非合，雖現其中，無所染著。」唐譯《圓覺經》 (60) ：「世界猶如空花亂起亂滅，不即不離，無縛無脫。」禪宗拈此為話頭，而易其水鏡之喻，如《五燈會元》卷十七黃龍祖心曰 (61) ：「喚作拳頭則觸，不喚作拳頭則背」，又禪林《僧寶傳》卷十二薦福古曰 (62) ：「譬如火聚，觸之為燒，背之非火。」然則目辰翁為滄浪「正傳」，似無不可，何止胡元瑞所謂「別傳」哉 (63) 。「不觸不背」、「不即不離」，視儒家言之「無適無莫」(《論語·里仁》)似更深入而淺出也。辰翁《陳簡齋詩集序》亦《須溪集》所漏收，有云：「詩道如花，論高品則色不如香，論逼真則香不如色」；則猶陸農師《埤雅》卷十三引「俗諺」雲 (64) ：「梅花優於香，桃花優於色。」「香」自是詩中神韻佳譬。《苕溪漁隱叢話·後集》卷三十三載張芸叟《評詩》 (65) ，於王介甫曰 (66) ：「如空中之音，相中之色，人皆聞見，難有著摸」；正借釋氏語，特不切介甫詩耳。聲與色固「難著摸」，香只是氣味，更不落跡象，無可「逼真」。西方詩人及論師每稱香氣為花之神或靈魂或心事流露，頗相發明。(426—427頁) 《滄浪詩話》曰：「語忌直，脈忌露。」漁洋《師友詩傳續錄》曰 (67) ：「嚴儀卿以禪理喻詩 (68) ，內典所云 (69) ：不即不離，不脫不粘，曹洞所謂參活句 (70) ，是也」；《香祖筆記》曰 (71) ：「余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧 (72) 。其言曰：遠人無目，遠水無波，遠山無皴。」按魏爾蘭謂 (73) ：「佳詩貼切而不粘著，如水墨暈。」即此旨也。《滄浪詩話》曰：「不涉理路，不落言詮。羚羊掛角，無跡可求。妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。按《賓退錄》卷二載張芸叟 (74) 「 評本朝名公詩」：「王介甫如空中之音，相中之色，欲有尋繹，不可得矣。」《困學紀聞》卷十八紀欒城論文 (75) ，「以不帶聲色為妙」。言有盡而意無窮，一唱三嘆之音。」《詩鏡》曰 (76) ：「詩被於樂，聲之也。聲微而韻悠然長逝者，聲之所不得留也。凡情不奇而自法，景不麗而自妙者，韻使之也。食肉者不貴味而貴臭 (77) ，聞樂者不聞響而聞音。」與前所引法德兩國詩流論詩妙入樂不可言傳云云 (78) ，更如符節之能合。魏爾蘭比詩境於「蟬翼紗幕之後，明眸流睇」，言其似隱如顯，望之宛在，即之忽稀，正滄浪所謂「不可湊泊」也。(275—276頁) 這裡第一則從宋代詩人劉辰翁《須溪集》漏收兩篇文章的片言隻語談起，論述了詩歌藝術的風格，貴在神韻的道理。 劉辰翁在為揭傒斯兄詩集序中說：「詩欲離欲近，如水中月，如鏡中花」；在《陳簡齋詩集序》中說：「詩道如花，論高品則色不如香，論逼真則香不如色」，確是見解非凡。與他大約同時期的嚴羽，在《滄浪詩話·詩辨》中講到詩的神韻，也有水中月、鏡中象、「透澈玲瓏，不可湊泊」的說法，講到詩之品，也有深遠飄逸，如空中音、相中色的說法，看法完全一致。「透澈玲瓏，不可湊泊」八個字，就是「欲離欲近」的意思，也就是佛典上所說的「不即不離」，僧肇所說的「不與影合，亦不與體離」，「非離非合」，如同水中看月，鏡中看花，可望而不可即，透澈有餘而終不可得。水如明鏡，月映其中，月影與月既不能相合，也不能相離。可見他們都是以禪喻詩，解釋詩的藝術性貴在形象思維，貴在神韻。 劉、嚴論詩的見解很高，因為他們悟到了藝術的真諦。姑且舉唐代詩人孟浩然的《春曉》來說明： 春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少！ 這詩里含有一夜不睡的意思，從「夜來風雨聲」里透露出來。這裡又含有破曉時入睡的意思，所以稱「不覺曉」，這跟「處處聞啼鳥」有關，因「聞啼鳥」知天已放晴，所以安然入睡。從不睡到入睡，正透露出詩人對花事的關心。這些心情的變化，都不加點明，是用形象思維的寫法。 劉辰翁又以花喻詩，花好在香不在色，譬如梅花，只要遠遠聞到她淡雅的香氣，便可以想到高雅之美，無須看到她的形象。好詩也一樣，神韻和情趣好比花香，不在乎寫了什麼或用什麼形式。再譬如桃花的美則在色不在香，必得親眼看到她的艷麗時，才會覺得她美，比起梅花自然不如，在詩也是略遜一籌的。張舜民解釋空中音、相中色的妙處是「人皆聞見，難有著摸」，而「香」更是縹緲無跡，看不見，捉不到，留不住，遷不去的氣味，用「香」來喻詩的神韻，實在恰切。西方詩人曾稱香味是花的靈魂，那麼，也可以說神韻是詩的靈魂了。 第二則引嚴羽說：「語忌直」，王士禛講曹洞禪師所謂的「參活句」，都是針對詩文藝術手法和風格說的。王士禛在《香祖筆記》里總結出詩家的秘訣，即：「遠人無目，遠水無波，遠山無皴。」因為「目」「波」「皴」需在近處方能看見，這是生活常識，電影中特寫鏡頭的處理是寫近景，「遠人無目，遠水無波，遠山無皴」是寫遠景。魏爾蘭說的「貼切而不粘著」，似不如嚴羽說的更為形象，「透澈玲瓏」就是「貼切」，「不可湊泊」就是「不粘著」，如空中音、相中色、水中月、鏡中象，就是「貼切而不粘著」。這也說明似隱如顯、朦朧模糊的含蓄境界，如紗幕後的明眸流睇，有著無窮的吸引力。陸時雍說詩重在音節，與德國的蒂克主張詩以聲調寫心言志，十分吻合。諾瓦利斯也說作詩「僅有聲音之諧，文字之麗」，「詩之高境亦如音樂，渾含大意，婉轉而不直捷」。可見，中外談藝者無論用什麼比喻說詩，意思大致是共同的，即：詩應有含蓄的風格，要達到一種「似隱如顯，望之宛在，即之忽稀」的境界。 (六)詩有別才別趣 自「同光體」起 (79) ，諸老先倡「學人之詩」。良以宋人詩好鉤新摘異，炫博矜奇，故滄浪當日，深非蘇黃，即曰：「近代諸公乃作奇特解會，以才學為詩。其作多務使事，用字必有來歷，押韻必有出處，唐人之風變矣」云云。東坡謂孟襄陽詩「少作料」，施愚山《蠖齋詩話》至發「眼中金屑」之嘆，而清初時浙派宋詩亦遭「餖飣」之譏 (80) 。加之此體巨子，多以詩人而劬學博聞，揮毫落紙，結習難除，亦固其然。然與其言「學人」之詩，來獺祭兔園、抄書作詩之誚，不如言詩人之學，即《滄浪詩話》「別才非學而必讀書以極其至」之意，亦即《田間詩說》所云「詩有別學」是也 (81) 。滄浪之說，周匝無病。朱竹垞《齋中讀書》五古第十一首妄肆詆 (82) ，蓋「貪多」人習氣。李審言丈讀書素留心小處，乃竟為竹垞推波張焰，作詩曰：「心折長蘆吾已久，別才非學最難憑 (83) 」。本事見《石遺室詩話》卷十七。陳石遺丈初作《羅癭庵詩敘》 (84) ，亦沿竹垞之訛；及《石遺室文》四集為審言詩作敘，始謂：滄浪未誤，「不關學言其始事，多讀書言其終事，略如子美讀破萬卷、下筆有神也」云云。余按「下筆有神」，在「讀破萬卷」之後，則「多讀書」之非「終事」，的然可知。讀書以極其至，一事也；以讀書為其極至，又一事也。二者差以毫釐，謬以千里。滄浪主別才，而以學充之；石遺主博學，而以才馭之，雖回護滄浪，已大失滄浪之真矣。滄浪不廢學，先賢多已言之，亦非自石遺始。宋小茗《耐冷譚》卷八曰 (85) ：「少陵云：『讀書破萬卷，下筆如有神』，此千古學詩者之極則。《滄浪詩話》云：『詩有別才，非關書也，詩有別趣，非關理也；然非多讀書多窮理，則不能極其至。』持論本極周密。自解縉《春雨雜述》截取滄浪首四句 (86) ，以為學詩者不必讀書，詩道於是乎衰矣。仆昔有：『滄浪漫說非關學，誰破人間萬卷書』之語，亦由少年無學，循習流俗人之說，使滄浪千古抱冤。」錢星湖《衎石齋紀事續稿》卷五《頤采堂詩序》曰 (87) ：「自嚴滄浪論詩曰妙悟，曰入神，後人不喻，輒曰何必博聞。此竹垞之所深斥也。顧吾觀嚴氏之說，謂：『詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也，然非多讀書，多窮理，則不能極其至。』是雖嚴氏亦何能廢書哉。』陳恭甫《左海文集》 (88) 卷六《薩檀河白華樓詩抄敘》曰：「嚴滄浪云：『詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也；然非多讀書，多窮理，則不能極其至。』卓哉是言乎。犛牛不可以執鼠，干將不可以補履；鄭刀宋斤、遷乎地而勿良， 梨桔柚、相反而皆可於口。此別才之說也。五沃之土無敗歲，九成之台無枉木；飲於江海，杯勺皆波濤；采于山藪，尋尺皆松樅。此多讀書之說也。解牛者目無全牛，畫馬者胸有全馬，造弓者擇干於太山之阿，學琴者之蓬萊山，此多窮理之說也。世徒執別才一語，為滄浪詬病，亦過矣。」謝枚如《賭棋山莊餘集》卷三引《屏麓草堂詩話》載何歧海說 (89) ，謂：「近世瞀儒摘別才不關書一語 (90) ，以資掊擊。」余考鍾嶸《詩品》曰：「古今勝語，多非補假，皆由直尋，即滄浪別才不關書之說也。杜工部云：『讀書破萬卷，下筆如有神』；蘇文忠云：『博觀而約取，厚積而薄發』，又云：『退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神』；即滄浪非多讀書不能極其至之說也。瞀儒所執以詆滄浪，為皆滄浪所已言，可謂悖者之悖，以不悖為悖者矣。」張亨甫《文集》卷三 (91) ：《答朱秦洲書》略謂：「滄浪言別才別趣，亦言讀書窮理，二者濟美，本無偏頗。後人執此失彼，既昧滄浪之旨，復壞詩教之防。欲救今日為詩之弊，莫善於滄浪」云云。亨甫所謂「今日詩弊」，乃指南袁、北翁而言 (92) 。參觀《文集》卷四《劉孟塗詩稿書後》。一時作者，不為隨園、甌北之佻滑 (93) ，則為覃溪、竹君之考訂 (94) ；卷三《與徐廉峰太史書》。譬如不歸楊則歸墨 (95) ，故欲以滄浪為對症之藥。竊謂凡詩之空而以為靈，塞而以為厚者，皆須三復滄浪《詩辨》；漁洋未能盡滄浪之理，馮班《鈍吟雜錄·糾繆》一卷亦只能正滄浪考證之謬。(207—209頁) 《滄浪詩話》謂：「詩有別才，非關書也；有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，不能極其至」，又謂：「學詩者以識為主。」按《隨園詩話》卷三曰：「方子云雲；『學荒翻得性靈詩』，劉霞裳云：『讀書久覺詩思澀。』非真讀書真能詩者不能道。」參觀卷六王夢樓雲條。又曰：「作史三長才學識，詩亦如之，而識為最先。非識則才學俱誤，北朝徐遵明指其心曰：『吾今而知真師之所在。』識之謂歟。」卷四曰：「陶篁村謂作詩須視天分 (96) ，非關學習。磨鐵可以成針，磨磚不可以成針。」卷五曰：「人有滿腔書卷，無處張皇，當為考據或駢文，何必借詩賣弄。凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。」卷六曰：「司空表聖論詩，貴得味外味。余謂今之作詩者，味內味尚不能得，況味外味乎。」《補遺》卷一引李玉洲曰：「多讀書為詩家最要事，欲其助我神氣。其隸事與否，作者不自知，讀者亦不知，方謂之真詩。」與滄浪宗旨，有何不同。蓋性之靈言其體，悟之妙言其用，二者本一氣相通。悟妙必根於性靈，而性靈所發，不必盡為妙悟；妙悟者，性靈之發而中節，窮以見幾，異於狂花客慧、浮光掠影。此滄浪之說，所以更為造微。子才引司空表聖，尤機鋒泄漏，表聖固滄浪議論之先河；《與李生論詩書》所謂：「味在酸咸之外，遠而不盡，韻外之致」，即滄浪之神韻耳。子才所引徐遵明指心事，出《魏書·儒林傳》，酷肖禪宗不立階梯、直指心源之說。《補遺》卷三《詩佛歌》亦云：「一心之外無他師。」彼法常言：迷心徇文，如執指為月。《觀心論》中云：「傷念一家門徒，不染內法，著外文字。偷記注而奔走，負經論而浪行。」《宗鏡錄》卷九十二引。有檀越問安國 (97) ：「和尚是南宗北宗」，答云：「我非南宗北宗，心為宗」；又問：「和尚曾看教否」，答云：「我不曾看教。若識心，一切教看竟。」《宗鏡錄》卷九十八引，參觀卷九十四引證。與子才說詩，若合符節矣。(200—201頁) 嚴羽的《滄浪詩話》是一部系統的以禪喻詩、偏重於論詩的藝術性之專門著作，對宋詩的弊病和詩壇上的宗派模擬，「好鉤新摘異，炫博矜奇」，提出嚴厲的駁難。因此，自它問世以後，產生了相當大的影響，對若干問題的認識也引起了不少爭論。 這裡兩則是專就才、學、識方面的問題，作出公正的評價，並指出袁枚的《隨園詩話》與嚴羽的《滄浪詩話》、司空圖的《詩品》一脈相承的關係。 一、嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中的第一句話，便是「詩者以識為主」，「識」在這裡是指對詩應具有的一種審美，品味、辨別高下的能力，也就是嚴羽說的對於入門「路頭」的判斷力，因此，他將「識」看得頭等重要。他又說：「詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也：然非多讀書，多窮理，則不能極其至。」講的是「才」與「學」的問題，基本精神是重別才而不廢學。錢先生認為：與其言「學人之詩」，遭抄書作詩之譏，不如言詩人之學，也就是嚴羽所謂別才非學，但必須讀書極其至，亦即錢澄之所謂「詩有別學」。然而嚴羽的不廢書，以讀書達到最高境界的主張，卻歷遭非難，明黃道周指別才非學為「欺誑天下後生」的瞎說(《漳浦集》卷二十三《書雙荷庵詩後》)，明遺民周容以反問為責難說：「盛唐諸大家，有一字不本於學者否？」並誣嚴說為「流弊」(《春酒堂詩話》)。清朱彝尊指桑罵槐，詆毀說：「坐壇坫詩，不知自量」(《靜志居詩話》卷十八)，其實他僅注意嚴羽的別才非書，未注意下文，竟指嚴羽「不曉事」；汪師韓反擊說：「不學博依不能安詩」(《詩學纂聞》)；近人李詳亦為朱彝尊之誣推波助瀾，說別才非學靠不住，陳衍開始沿襲朱彝尊的錯誤，後為李詳詩作序時，才說嚴羽的「非關書」，是指開始作詩時，因此不誤。清人徐經《雅歌堂甓坪詩話》卷二有贊同嚴羽別才非學的話：「詩學自有一副才調，具於性靈」，「古人未嘗不力學，而詩則工拙各異」，是因「才自有別，非一倚於學所能得」；張宗泰《書甌北集後》(《魯岩所學集》)，亦支持嚴羽別才非書的立論，他從古今文人學士中有鴻才碩學、博通墳典者，於吟詠無一字留傳的事實，證明詩乃別才非書；宋咸熙詩話《耐冷譚》亦稱嚴羽「持論本極周密」，他指責明人解縉截取嚴羽《詩話》首四句，斷章取義，以為學詩者不必讀書，影響很壞，甚至「詩道於是乎衰矣」，他開始也是非難嚴羽的，及至學富之後改變了看法。錢儀吉在《頤彩堂詩序》里也肯定嚴氏論詩曰妙悟，曰入神，並未有廢書之說。陳壽祺《薩檀河白華樓詩鈔敘》亦稱嚴氏別才非書、讀書窮理「能極其至」之說「卓哉」，他還用了一系列比喻說明詩乃別才之說，認為詩抒性情與讀書窮理是兩種功夫，而多讀書，就像飲於江海的人，可於杯勺中想見波濤，宰牛者一點一點動刀，畫馬者須胸有全馬的構想，對此若不「窮理」，便難以成功。張際亮《答朱秦洲書》亦稱嚴氏別才別趣，歸之於讀書窮理，是「二者兼美，本無偏頗」，並以為可救清詩之弊。這裡認為凡詩之少料而以為靈，或詩之多料而以為厚者，皆須反覆讀三遍《滄浪詩話·詩辨》，至於馮班的《鈍吟雜錄·糾繆》，僅是糾正其《考證》的部分錯誤。這裡還指出，陳衍說「多讀書言其終事」不確，因杜甫讀破萬卷之後，方下筆有神，可見「多讀書」非「終事」，嚴氏主張別才，以學補充；陳衍主張博學，以才駕馭，所以同是主張讀書，意義卻大不同。 二、錢先生舉引若干例證，說明袁枚《隨園詩話》論詩以妙悟為主，論文章以神韻為歸，與嚴羽《滄浪詩話》、司空圖《詩品》的立論暗暗相合，有著一種承繼的關係。如：嚴氏別才別趣、非書非理、讀書窮理之說，在《隨園詩話》中能找到很好的解釋，其卷三引方子云和劉霞裳的詩句，「學荒翻得性靈詩」和「讀書久覺詩思澀」，是讀書、作詩的經驗之談，因為讀書和吟詠是運用兩種不同的思維方式，讀書要求記憶、理解、融會貫通，無論運用歸納或演繹，皆屬邏輯思維；而吟詠則是抒發情懷或描景狀物，純屬形象思維，所以袁氏說「非真讀書真能詩者不能道」，與嚴氏主張暗合。同卷中袁氏又說：「作史三長才學識，詩亦如之，而以識為最先」，這與嚴氏入門「路頭」之說完全一致。《詩話》卷四引陶元藻的話是肯定「作詩須視天分」的說法，認為「與詩近者，雖中年後，可以名家；與詩遠者，雖童而習之，無益也」，並用磨鐵成針，磨磚不成針，比喻別才，顯然，袁氏同意陶氏意見，又與嚴氏別才說相合。《詩話》卷六有一則引司空圖論詩，透露了他們的相通之處；司空圖論詩貴味外味，袁氏甚為讚賞，他以為今之作詩者味內味尚未得到，只好以出新意、去陳言為第一著。為此他深感遺憾。他的《詩話補遺》卷一引李玉洲言，表明他贊同「多讀書為詩家最要事」，因為「必須胸有萬卷者」，才能助神氣，「若有心矜炫淹博，便落下乘」，這與嚴氏反對「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」、「多務使事，不問興致」，以及用字押韻必有依據等，有礙表達性情的宗旨亦甚相合。謝章鋌《賭棋山莊餘集》引何歧海說：袁氏別才不關書之說，亦即鍾嶸《詩品》所謂古今勝語多非補假，皆由直尋之說，也就是嚴羽的別才不關書之說。這裡通過若干具體見解的比較，捋順了前後幾部詩話的關係：「子才引司空表聖，尤機鋒淺漏，表聖固滄浪議論之先河」，袁氏提倡神韻，亦即司空《與李生論詩書》所謂「韻外之致」。袁氏不好禪，甚至一再反對嚴氏借禪喻詩，或禪語之說，這裡舉引《詩話補遺》卷三的《詩佛歌》竟與《宗鏡錄》所引之《觀力論》相同，說明袁氏亦在以禪說詩，他不明白禪具有一種哲理，而他在講道理時雖非禪，亦合於禪。這一點很少有人道及。 (七)以禪喻詩 嚴滄浪《詩辨》曰：「詩有別才非書，別學非理，而非多讀書窮理，則不能極其至。」曰「別才」，則宿世漸熏而今生頓見之解悟也；曰「讀書窮理以極其至」，則因悟而修，以修承悟也。可見詩中「解悟」，已不能舍思學而不顧；至於「證悟」，正自思學中來，下學以臻上達，超思與學，而不能捐思廢學。猶夫欲越深澗，非足踏實地，得所憑藉，不能躍至彼岸；顧若步步而行，趾不離地，及岸盡裹足，惟有盈盈隔水，脈脈相望而已。Kierkegaard以跳越為人生經驗中要事 (98) 。滄浪繼言：「詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透澈玲瓏，不可湊泊 (99) 。不涉理路，不落言詮」云云，幾同無字天書。以詩擬禪，意過於通，宜招鈍吟之糾繆 (100) ，起漁洋之誤解 (101) 。禪宗於文字，以膠盆粘著為大忌；法執理障，則藥語盡成病語，故谷隱禪師雲 (102) ：「才涉唇吻，便落意思，儘是死門，終非活路。」見《五燈會元》卷十二。此莊子「得意忘言」之說也。若詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能映影。王弼《周易略例》 (103) 謂「得意在忘象，得象在忘言」，王炎《讀易筆記·自序》駁之曰 (104) ：「是未得魚兔，先棄筌蹄之說也。」詩中神韻之異於禪機在此；去理路言詮，固無以寄神韻也。滄浪又曰：「言有盡而意無窮」；夫神韻不盡理路言詮，與神韻無須理路言詮，二語迥殊，不可混為一談。《鈍吟雜錄》卷五駁滄浪雲 (105) ：「詩者言也，但言微不與常同，理玄或在文外。安得不涉理路，不落言詮。」又云：「禪家死句活句與詩法並不相涉。禪家當機煞活，若刻舟求劍，死在句下，便是死。詩有活句，隱秀之詞也；直敘事理，或有詞無意，死句也。禪須參悟；若『高台多悲風』、『出入君懷袖』，參之何益。滄浪不知參禪」云云。按前段駁滄浪是也，後段議論便是刻舟求劍、死在句下，鈍吟亦是鈍根 (106) 。禪句無所謂「死活」，在學人之善參與否。譬如《參同契》雲 (107) ：「執事原是迷，契理亦非悟」；此石頭掃空事障理障之妙諦。而達觀未離窠臼 (108) ，不肯放下，活語變死，藥語成病，宜來谷隱之呵矣。(99—100頁) 古人說詩，有曰：「不以詞害意」而須「以意逆志」者，有曰：「詩無達詁」者，有曰：「文外獨絕」者，有曰：「含不盡之意見於言外」者。不脫而亦不粘，與禪家之參活句，何嘗無相類處。參而悟入，則古人說詩又有曰：「其源出於某」者，有曰：「精熟《文選》理」者，有曰：「讀書破萬卷，下筆如有神」者，有曰：「得句法於某」者，有曰「脫胎換骨」者 (109) 。鈍吟真固哉高叟矣。其鄉後學王東漵《柳南續筆》卷三引錢圓沙語 (110) ：「詩文之作，未有不以學始之，以悟終之者」;以為可補滄浪之說，鈍吟並妙悟而詆之過矣云云。實則滄浪之意本如是，初不須補也。胡元瑞《詩藪》內編卷二謂 (111) ：「禪必深造而後能悟；詩雖悟後，仍須深造。」亦屬強生分別。禪與詩、所也，悟、能也。用心所在雖二，而心之作用則一。了悟以後，禪可不著言說，詩必托諸文字；然其為悟境，初無不同。且悟即「造」之至「深」；如須「深造」，尚非真悟。宜曰：禪家講關捩子 (112) ，故一悟盡悟，快人一言，快馬一鞭。《傳燈錄》卷六載道明語 (113) 。一指頭禪可以終身受用不盡。見《傳燈錄》卷十一。詩家有篇什，故於理會法則以外，觸景生情，即事漫興，有所作必隨時有所感，發大判斷外，尚須有小結裹。顧大慧杲老大悟至一十八遍 (114) ，小悟不計其數，則禪家亦未嘗如元瑞所謂「一悟便了」也。(111頁) 滄浪《答吳景仙書》自負：「以禪喻詩，莫此親切，是自家實證實悟者。」夫「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟」，尚屬泛言；詩「入神」境而文外獨絕，禪徹悟境而思議俱斷，兩者觸類取譬，斯乃「親切」矣。滄浪「不涉理路，不落言詮者，上也」，猶《五燈會元》卷十二谷隱曰：「才涉唇吻，便落意思，儘是死門，終非活路。」即瓦勒利論文所謂 (115) ：「以文字試造文字不傳之境界。」然詩之神境，「不盡於言」而亦「不外於言」，禪之悟境，「語言道斷」，斯其異也(參觀第100頁《補訂》一)。當世西方談士有徑比馬拉美及時流篇什於禪家「公案」 (116) 或「文字瑜伽」者；有稱里爾克晚作與禪宗方法宗旨可相拍合者 (117) ；有謂法國新結構主義文評巨子潛合佛說 (118) ，知文字之為空相 (119) ，「破指事狀物之輪迴」，得「大解脫」者。餘四十年前，僅窺象徵派冥契滄浪之說詩 (120) ，孰意彼土比來竟進而冥契滄浪之以禪通詩哉。撰《談藝錄》時，上庠師宿 (121) ，囿於馮鈍吟等知解，視滄浪蔑如也。《談藝錄》問世後，物論稍移，《滄浪詩話》頗遭拂拭，學人於自詡「單刀直入」之嚴儀卿 (122) ，不復如李光昭之自詡「一拳打蹶」矣 (123) 。茲贅西方晚近「詩禪」三例，竊比瀛談，聊舒井觀耳。(595—596頁) 這裡是從解悟、證悟、詩悟、禪悟講起，以幫助對《滄浪詩話》的認識和理解。首先須明白什麼是悟。悟，就是覺，覺悟的意思，是對迷而言。清陸世儀《思辨錄輯要》里關於悟有個絕妙的比喻，他說：「人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，得火之後，須承之以艾，繼之以油，然後火可不滅。故悟亦必繼之以躬行力學。」(卷三)《談藝錄·妙悟與參禪》中更進而講到「悟有遲速，系乎根之利鈍、境之順逆，猶夫得火有難易，系乎火具之良楛(kǔ苦)、風氣之燥濕。速悟待思學為之後，遲悟更賴思學為之先。」比喻同樣絕妙，亦深入淺出，清楚明白。所謂速悟、遲悟，似亦如禪家所謂頓悟、漸悟。 一、嚴羽《滄浪詩話·詩辨》中所說詩有別才非書、別趣非理，多讀窮理，以極其至，是以禪喻詩。這裡認為其「別才」是「宿世漸熏而今生頓見之解悟」，宿世，是佛家語，指前世；漸熏，猶言天才遺傳。這裡說的「別才」是指天生具有的才能，比方有人具有天生的好嗓子，這個好嗓子是從遺傳得來的，這就是宿世漸熏而今生頓見。「讀書窮理，以極其至」，是經過後天的學習鍛煉來達到極高的境界。這兩者可以結合，有了好嗓子還要學習唱歌，可見詩的「解悟」，離不開悟後的修行，也就是多讀書的磨練。證悟則是「因修而悟」，是先經過不斷讀書和思考的磨練，由淺入深，從自身的思學中來。這裡用了一個欲跨深澗，必得跳躍的比喻，如果足不踏實地，步步而行，便不能躍至彼岸。丹麥作家克爾愷郭爾亦將跳躍看作是「人生經驗中要事」。這是指質的飛躍。 二、嚴羽又說：詩有神韻，如水月鏡象，「透澈玲瓏，不可湊泊」，「不涉理路，不落言詮」。又是以禪喻詩。他認為禪道在於妙悟，詩道亦在妙悟，即不藉助才學和議論，這實際上就是形象思維。詩不靠學術和議論得來，靠的是形象思維，所謂似隱如顯，如水月鏡象，朦朧可見，不可湊泊；禪理中有詩悟，即不即不離，如水月不能離月，水又不等同於月，恍惚迷離，無跡可求。這番以詩喻禪的道理，用今天的話來說，就是詩用形象思維，通過形象反映生活，形象與生活之間應當有一個距離，它既離不開生活，又不等同於生活。所以說嚴羽是以禪喻詩。 三、嚴羽又說：「言有盡而意無窮」，認為這是詩有神韻的一種高境界，即是通過形象來表達情思，不是靠議論可以達到，因此不必涉理路，只要把握言不說盡，意在言外的寫作方法，使其朦朧含蓄，便自具神韻。馮班在其《雜錄》卷五的《嚴氏糾繆》中，從儒家主張詩言志的立場出發，批駁嚴氏以禪喻詩或以詩喻禪的故弄玄虛，而強調詩是語言藝術，不能不涉理路，就是不懂詩可以通過形象來表達思理。至於馮氏所謂「禪家死句活句」云云，這裡認為禪句無所謂「死活」，而在於是否善於參禪，是否了悟。對於詩來說，自古以來大詩人的「入神」之作不少，但後人若死死去模仿，「生吞活剝」或是「句剽字竊」，便是剖舟求劍，死在句下，所以作詩需不落窠臼，意從心出，把握住「言有盡而意無窮」的方法，即通過形象來表達情思，方可具有神韻，達到最高境界。 四、清人錢陸燦說：詩以學始，詩以悟終，以為是補嚴說，實則與嚴羽所謂別才非書、別趣非理是一致的。胡應麟以為禪必深造而後能悟，詩雖悟後仍須深造，是將禪與詩區分過清，實則禪與詩用心所在雖有不同，但求悟是相同的，均須了悟，不悟不進。而了悟之後，禪與詩不同了，禪不必寫為文字，詩則必得以文字表達了悟到的東西，將隨時的感發寫出來，所以說禪與詩在悟境階段是相同的，釋家道明認為禪在了悟之後，如果尚須深造者，即不是真悟，因為禪家最緊要的就是悟，一悟盡悟，受用終生，胡應麟與道明的看法是一致的。但是，宗杲禪師至老有大悟十八次，小悟不計其數，可見也不是一悟盡悟。所以說不論是解悟、證悟、禪悟、詩悟、了悟都不是止境，都不是與書與學無關的。 五、嚴羽《答吳景仙書》說：以禪喻詩，是他自己閉門鑿破此片田地，自己實證實悟禪道與詩道均在妙悟者，非拾人唾涕得來，因而倍感親切。嚴羽所言「不涉理路，不落言詮」，與宋釋普濟撰《五燈會元》引谷隱所言相同，也就是瓦勒利論文所謂用文字來寫文字不傳的境界。然而，詩的入神之境界不盡在言中，但亦不能在言外，而禪的悟境則勿需語言文字表達，這就是詩悟與禪悟之不同。對比西方也有所謂文字瑜伽，即文字與禪義相應，也有說里爾克晚年作品與禪義相合，也有說法國新結構主義之評論者講文字為空相，能破一切事物描狀的無始無終，得以擺脫所有束縛而自由自在。可見不僅西方的象徵派觀點與嚴羽的以禪論詩相合。上述這些文論亦皆與佛相通。 (八)論神韻、性靈、格調 胡元瑞《詩藪·雜編》卷五曰：「南渡人才，非前宋比，而談詩獨冠古今。嚴羽崛起燼餘，滌除榛棘，如西來一葦，大暢玄風 (124) 。昭代聲詩，上追唐漢，實有賴焉 (125) 。劉辰翁雖道越中庸 (126) ，玄見邃覽，往往絕人，自是教外別傳，騷壇具目。」又曰：「千家注杜，猶五臣注《選》。辰翁評杜，猶郭象注莊，即與作者意不盡符，而玄理拔驪黃牝牡之外 (127) 。」又稱其評：「含蓄遠致，令人意消。」牧齋以辰翁為竟陵遠祖，元瑞以辰翁為滄浪別子，《總目》顧謂漁洋好辰翁為不可解 (128) 。夫漁洋夢中既與滄浪神接，室中更有竟陵鬼瞰 (129) ，一脈相承，以及辰翁，復奚足怪。辰翁《須溪集》卷六《評李長吉詩》謂：「樊川反覆稱道 (130) ，形容非不極至，獨惜理不及騷。不知賀所長，正在理外」；評柳子厚《晨起詣超師院讀經》詩云：「妙處有不可言。」如此議論，豈非鍾譚《詩歸》以說不出為妙之手眼乎。評《王右丞輞川集·辛夷塢》云：「其意亦欲不著一字，漸可語禪」；又每曰：「不用一詞」，「無意之意，更似不須語言」。如此議論，豈非滄浪無跡可求、盡得風流之緒餘乎。漁洋《論詩絕句》曰：「解識無聲弦指妙，柳州那得似蘇州」 (131) ，宜其曠世默契矣。清人談藝，漁洋似明之竟陵派；歸愚祖盛唐 (132) ，主氣格，似明之七子；隨園標性靈，非斷代，又似明之公安派。余作《中國詩與中國畫》一文 (133) ，說吾國詩畫標準相反；畫推摩詰，而詩尊子美，子美之於詩，則吳道子之於畫而已 (134) 。《尺牘新鈔》三集卷十一載程青溪《與減齋書》雲 (135) ：「竟陵詩淡遠又淡遠，以至於無，葉榮木畫似之 (136) 。」惲南田《甌香館集》卷十二甚稱鍾伯敬畫 (137) ，謂「得之於詩，從荒寒一境悟入，程孟陽、李長蘅皆不及」 (138) 。按「欲寄荒寒無善畫」，王介甫句也。伯敬之詩，去程李遠甚，而以其詩境詩心成畫，品乃高出二子。此亦足為吾論佐證。(105—106頁) 中國歷代詩論家輩出，對他們之間的關係和各自立論的特點，也不乏研究者。這一則講三點： 一、南宋劉辰翁的評詩起了承上啟下的作用。明胡應麟十分肯定嚴羽和劉辰翁「談詩獨冠古今」，並隱示辰翁評杜的「玄理拔驪黃牝牡之外」。錢謙益《注杜詩·略例》謂：「辰翁評杜點綴其尖新雋冷。近日之評杜者，鉤深摘異，以鬼窟為活計，此辰翁之牙後慧。」錢先生指出，所謂「鬼窟活計」者，即指鍾惺、譚元春《詩歸》言，所以他認為劉辰翁又是「竟陵遠祖」。這裡舉引劉辰翁在《須溪集》卷六中對李賀詩的評論，對柳宗元《晨起詣超師院讀經》詩的評論，意思朦朧含混，文字玄虛，鍾惺、譚元春《詩歸》里的評語受其影響不小，如評朱淑真《晴和》云：「作絕句，亦有律詩之妙」；評《清晝》云：「語有微至，隨意寫來自妙。所謂氣逼而神肖也。」(《名媛詩歸》卷十九，鍾惺評語)這是其中意思比較明晰者，而「妙極」、「妙不可言」之類評語頗不少。劉辰翁評王維《辛夷塢》里的「無意之意」，「不著一字，漸可語禪」，其議論聲口，頗帶有嚴羽無跡可求的影響。所以明胡應麟認為劉辰翁為滄浪別子。 二、《四庫全書總目》稱「士禛談詩，大抵源出嚴羽，以神韻為宗」，又稱劉辰翁論詩「王士禛極稱之，殆不可解」(卷一百五十)，不知為何不解。王士禛的詩多唐音，標舉神韻，「強調興會神道」，選輯《唐賢三昧集》、《神韻集》，遵循的是「語中有語，名為死句，語中無語，名為活句」(《居易錄》引《林間錄》載洞山語)富有禪理的宗旨，評詩論詩也多以禪喻詩，實與嚴羽一脈相承，劉辰翁受嚴氏影響，所以王士禛稱許劉辰翁是很自然的。錢先生認為清人談藝，多所依傍，王士禛如明代竟陵派；沈德潛崇盛唐，主氣格，如明代七子；袁枚倡性靈，又如明之三袁。這是清代最有代表性的王、沈、袁三家所主張的所謂神韻說、格調說、性靈說與明代談藝者的承繼關係。 三、詩與畫同是藝術作品，有它們的共同性，錢先生在《中國詩與中國畫》一文中說：唐人稱「書畫異名而同體」(張彥遠《歷代名畫記》)，宋人則強調詩畫異體同貌，如張舜民稱「詩是無形畫，畫是有形詩」(《畫墁集》)，亦即畫是無聲詩，詩是有形畫。這個概念在西方早已有之，如古希臘詩人艾德門茨說：「畫為不語詩，詩是能言畫。」(《希臘抒情詩》)既同是藝術，又各自具有特殊性，而中國傳統的談藝者，其評論標準往往相反。如王維，既是畫家，又是詩人，他的詩畫風格完全一致，在畫的方面被尊為南宗畫的創始人，能坐第一把交椅，而在詩的方面，雖是神韻詩的大師，也要讓給「集大成」的杜甫坐首席。為什麼？錢先生指出：「中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準：評畫時賞識王士禛所謂『虛』以及相聯繫的風格，而評詩時卻賞識『實』以及相聯繫的風格。」這個分歧，錢先生舉引一個很好的例證，即蘇軾《王維吳道子畫》詩，有云：「吾觀畫品中，莫如二子尊」，「吳生雖妙絕，猶以畫工論」，「摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊」。就是說，以畫品論，王維高於吳道子，而以畫風和詩風比較，談藝者又以吳道子與杜甫並稱，也就是說，「詩工」杜甫的詩風，只能與品位低於王維的「畫工」吳道子的畫風相比。這一則中錢先生又添引一個例證，即鍾惺的詩大不如程嘉燧、李流芳的詩，而以鍾氏之詩心詩境成畫，品第高出程、李，這類藝術現象是值得研究的。 (九)性靈與學力 隨園論詩主性靈，薄格律，亦曰：「詩是性情，近取諸身足矣。」《詩話補遺》卷一。初學讀《隨園詩話》者，莫不以為任心可揚，探喉而滿，將作詩看成方便事。只知隨園所謂「天機湊合」，參觀卷二「村童牧豎皆吾師」條，卷三「意境最寬有婦人女子村氓淺學」條，卷十五「下筆構思全憑天分」條。忘卻隨園所謂「學力成熟」；參觀卷四「蕭子顯自稱」條，卷五「詩有有篇無句者」條，又「作古體詩天籟須自人功求一條，《補遺》卷六「詩如射」條。粗浮淺率，自信能詩。故隨園此書，無補詩心，卻添詩膽。所以江河不廢，正由涯岸不高；惟其平易近人，遂為廣大教主 (139) 。錢梅溪《履園叢話》卷八雲 (140) ：「自太史《隨園詩話》出，詩人日漸多；自宗伯三種《別裁》出 (141) ，詩人日漸少。」可以見矣。郭 伽《靈芬館詩話》卷八雲 (142) ：「浙西詩家，頗涉餖飣 (143) 。隨園出而獨標性靈，未嘗教人不讀書也。余見其插架之書，無不丹黃一過，《文選》、《唐文粹》尤所服習 (144) ，朱墨圍毋慮數十遍。其用心如此。承學者既樂其說之易，不復深造自得，輕薄為文者又從而嗤點之，此少陵所謂爾曹者也。 (145) 」余按元微之《上令狐相公詩啟》云：「新進小生不知文有宗主，妄相仿效，而又從而失之。遂至於支離褊淺之詞，皆目為元和詩體。」隨園輕俗，差類元白。按微之《酬孝甫 見贈》十絕稱少陵云：「憐渠直道當時語，不著心源傍古人。」或有引此語以說隨園宗旨者，卻未確切。微之《樂府古題序》曰：「自風雅至於樂流，莫非諷興當時之事，以貽後代之人。沿襲古題，唱和重複，於文或有短長，於義成為贅剩。尚不如寓意古道，刺美見事，猶有詩人引古以諷之意焉。近代惟詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等。即事名篇，無復依傍。予少時，與友人白樂天、李公垂輩謂是為當 (146) ，遂不復擬賦古題。」又《和李校書新題樂府序》曰：「世理則詞直，世忌則詞隱。予遭理世而君盛聖，故直其詞。」據此二節，則「直道時語、不傍古人」者，指新樂府而言，乃不用比興、不事婉隱之意，非泛謂作詩不事仿古也。 是之者毋為微之所謂「新進小生」，而非之者亦求免予少陵所謂「輕薄爾曹」，斯兩得矣。夫直寫性靈，初非易事。性之不靈，何貴直寫。即其由虛生白，神光頓朗，心葩忽發，而由心至口，出口入手，其果能不煩絲毫繩削而自合乎。心生言立，言立文明，中間每須剝膚存液之功，方臻掇皮皆真之境。往往意在筆先，詞不逮意，意中有詩，筆下無詩；亦復有由情生文，文復生情，宛轉嬋媛，略如謝茂秦《四溟詩話》所謂「文後之意者」 (147) ，更有如《文心雕龍·神思》篇所云 (148) 「方其搦翰，氣倍詞前，暨乎篇成，半折心始」者。曾滌生《求闕齋日記類抄》下卷己未十一月雲 (149) ：「古文一事，寸心頗有一定之風格。而作之太少，不足以自證自慰」；辛未五月雲；「每一作文，下筆之先，若有佳境，既下筆則一無是處」；辛酉二月云：「往年深以學書為意，苦思力索，困心衡慮，但胸中有字，手下無字。近歲不甚思索，但筆不停揮，十年前胸中之字，竟能達之腕下，可見思與學不可偏廢。」此皆個中過來人甘苦有得之談。即隨園亦不得不言：「天籟須自人工求」也。《詩話》卷四。(204—206頁) 袁枚云：「詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩。」(《隨園詩話補遺》卷一)這是他對詩的總的看法，主張抒寫性情，也就是韓愈所謂「詞必己出」，或寫自身最為熟識的，以為使語言、色調、韻味、聲律做到令人滿意的程度，便是好詩。因此，袁枚主張留意自身周圍的生活，他說：「非止可師之人而師之也；村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句。」如有野僧為他送行，曰：「可惜園中梅花盛開，公帶不去！」他因此而得句云：「只憐香雪梅千樹，不得隨身帶上船。」(《隨園詩話》卷二)他認為「詩境最寬」，然有大學問的人，也有一輩子寫不出詩的，相反倒是有些學識不高的婦人女子、村夫凡子，會偶有佳句，所以只能「求詩於書中，得詩於書外」(《詩話》卷三)。這個看法與他主張抒寫性情是一致的，他認為「詩文自須學力，然用筆構思全憑天分」(《詩話》卷十五)，正如陸游所謂：「文章本天然，妙手偶得之。」袁枚強調「天分」，也不完全否定「工力」，亦正如葉酉所說：「人功未極，則天籟亦無因而至。雖雲天籟，亦須從人功求之。」(《詩話》卷五引)對此，袁枚有具體形象地說明：「詩如射也，一題到手，如射之有鵠，能者一箭中，不能者千百箭不能中。能之精者，正如其心；次者中其心之半；再其次者，與鵠相離不遠；其下焉者，則旁穿雜出，而無可捉摸焉。其中不中，不離『天分學力』四字。孟子曰：『其至爾力，其中非爾力。』至是學力，中是天分。」(《詩話補遺》卷六)也就是說能不能作詩靠天分，作詩好不好靠學力，詩之大家，必是天分高、學力足的人。學力靠孜孜不倦的努力可以得到，而天分則是與生俱來的。對有天分者，學力可以促其更加發展；對少天分者，學力亦可助其另闢他業。袁枚的這個主張平易近人，一旦公諸於世，便鼓舞了一班自以為有天分者搖筆欲試作詩，所以錢先生評其《詩話》曰：「無補詩心，卻添詩膽。」錢泳也說：《詩話》出，詩人日漸多，而沈德潛三種《別裁》出，詩人日漸少。這一方面說明袁、沈主張固有不同，另一方面也說明人們對袁、沈主張的認識，僅限於「粗浮淺率」而有所偏頗。 袁枚主張抒寫性情，並非不要讀書，郭麐便親見袁枚用功之勤，以此指責有些人僅喜歡袁說作詩之易，並不求上進；有的人又對袁說嗤點不已。郭麐批評的這兩種人，在我國歷來不少見，正如元稹所指的「新進小生」(《上令狐相公詩啟》)，杜甫所指的「輕薄爾曹」(《戲為六絕句》)。直寫性靈，其實並不是易事，「性之不靈，何貴直寫」，即便寫出，也不會有意義。 總之，這一則認為文學創作必待「心葩忽發，而由心至口，出口入手」，心生而言立，言立而文明。惟其如此，也往往會有「意在筆先，詞不逮意，意中有詩，筆下無詩」者；或有「由情生文，文復生情」，互為啟發，產生謝榛所謂「文後意者」；亦或有劉勰所謂開始覺得有很多可寫，及至寫成卻比開始想的打了折扣，因為「出口入手」，需要靠語言表達，這中間有個距離，不是人人都能做到得心應手的。這裡舉引曾國藩的幾段日記，其中都說到「出口入手」的不容易。如：下筆前似有佳境，下筆時一無是處；「胸中有字，手下無字」等，而後來，他不甚思索了，卻筆耕不停，反而將往昔寫不出的胸中字寫出來了，由此，曾國藩得出結論：「思與學不可偏廢。」這一則所舉引的看法，都是過來人的經驗之談，也就是袁枚的「天籟須自人工求」的見解，值得學習作詩文者借鑑。 (一○)神韻與典、遠、諧、則 《隨園詩話》卷三駁「絕代銷魂王阮亭」之說曰 (150) ：「阮亭之色並非天仙化人，使人心驚。不過一良家女，五官端正，吐屬清雅，又能加宮中之膏沭，薰海外之名香，取人碎金，成其風格。」蓋謂漁洋以人工勝也。竊以為藏拙即巧，用短即長；有可施人工之資，知善施人工之法，亦即天分。雖隨園亦不得不稱其縱非絕色，而「五官」生來尚「端正」也。然一不矜持，任心放筆，則譬如飛蓬亂首，狼藉闊眉，妍姿本乏，風流頓盡。吾鄉鄒綺《十名家詩選》所錄、《觀自得齋叢書》中收為《漁洋山人集外詩》者，是其顯例。如《香奩詩》云：「香到濃時嘗斷續，月當圓處最嬋娟」，「腸當斷處心難寫，情到鍾時骨自柔」；惡俗語幾不類漁洋口吻。引申隨園之喻，其為邢夫人之亂頭粗服耶，抑西子之蒙不潔耶 (151) 。奚足與彭羨門作艷體倡和哉 (152) 。汪鈍翁《說鈴》載彭王倡和集事 (153) ；《松桂堂集》中艷體七律，綺合葩流，秀整可喜，異於漁洋之粗俗貧薄。即其卷三十一之《金粟閨詞》、卷三十二之《春閨雜詠》，雖多冶 而傷雅，然心思熨貼，仿佛王次回 (154) 。漁洋詩最不細貼，未解辦是也。 漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙悟，以自掩飾。一吞半吐，撮摩虛空，往往並未悟入，已作點頭微笑，閉目猛省，出口無從，會心不遠之態。故余嘗謂漁洋詩病在誤解滄浪 (155) ，而所以誤解滄浪，亦正為文飾才薄。將意在言外，認為言中不必有意；將弦外餘音，認為弦上無音；將有話不說，認作無話可說。趙飴山《談龍錄》 (156) 謂漁洋「一鱗一爪，不是真龍」。漁洋固亦真有龍而見首不見尾者，然大半則如王文祿《龍興慈記》載明太祖殺牛而留尾插地 (157) ，以陷土中欺主人，實空無所有也。妙悟云乎哉，妙手空空已耳。施愚山《蠖齋詩話》 (158) 自比其詩於「人間築室，一磚一木，累積而成」，漁洋之詩「如華嚴樓閣，彈指即現」，有一頓一漸之別。《漁洋詩話》亦載厥說。則愚山又為妙悟之說所欺；漁洋樓閣乃在無人見時暗中築就，而復掩其土木營造之跡，使有煙雲蔽虧之觀，一若化城頓現。其迂緩實有倍於愚山者。繆筱山《煙畫東堂小品》 (159) 於一《王貽上與林吉人手札》、陶澍跋雲 (160) ：「如《蠡勺亭》詩『沐目浴月』四字，初欲改『虎豹 馬』，既欲改『 馬』為『水兕』 (161) 。此等字亦在拈髭求安之列，豈所謂『華嚴樓閣』者，固亦由寸積尺累而始成耶。」正與余言相發。《嘯亭雜錄》卷八記漁洋詩思蹇澀 (162) ，清聖祖出題面試 (163) ，幾致曳白；茲事雖小，可以見大。觀其詞藻之鉤新摘俊，非依傍故事成句不能下筆，與酣放淋漓，揮毫落紙，作風雨而起雲煙者，固自異撰。然讀者只愛其清雅，而不甚覺其餖飣，此漁洋之本領也。要之漁洋談藝四字「典、遠、諧、則」，所作詩皆可幾及，已非易事。明清之交，遺老「放恣」雜駁之體，如沈椒園廷芳《隱拙軒文抄》 (164) 卷四《方望溪先生傳》附《自記》所云，詩若文皆然。「貪多」之竹垞，能為饋貧之糧；「愛好」之漁洋 (165) ，方為拯亂之藥。功亦偉矣。愚山之說，蓋本屠長卿來 (166) ；《鴻苞集》卷十七《論詩文》云：「杜甫之才大而實，李白之才高而虛。杜是造建章宮殿千門萬戶手，李是造清微天上五城十二樓手。杜極人工，李純是氣化。」(97—98頁) 漁洋論詩，宗旨雖狹，而朝代卻廣。於唐宋元明集部，寓目既博，賞心亦當。有清一代，主持壇坫如歸愚、隨園輩 (167) ，以及近來巨子，詩學詩識，尚無有能望項背者。故其自作詩多唐音，近明七子，遂來「清秀於鱗」之譏 (168) ，而其言詩，則凡合乎「諧遠典則」之標準者，雖宋元人亦所不廢。是以曰：「幾人眼見宋元詩」；又曰：「涪翁掉臂出清新」；又曰：「豫章孤詣誰能解」 (169) ；又曰：「生平一瓣香，欲下涪翁拜」；又曰：「近人言詩，好分唐宋。歐、梅、蘇、黃諸家 (170) ，才力學識，皆足陵跨百代，使俯首撦拾吞剝，彼遽不能耶，其亦有所不為耶」；又曰：「宋景文詩無字無來歷 (171) ，明大家用功之深，如此者絕少。宋人詩何可輕議耶」；又曰：「胡元瑞論歌行 (172) ，頗知留眼宋人，然於蘇黃，尚未窺堂奧」 (173) ；又曰：「山谷詩得未曾有」；又曰：「從來學杜者，無如山谷。」翁覃溪《復初齋詩集·漁洋五七言詩鈔重訂本鐫成賦寄葉花溪》十二首有雲 (174) ：「撥燈逆筆誠懸溯，昆體工夫熟後生 (175) 。耆舊襄陽爭識得，槎頭縮項有前盟」 (176) ；自註：「先生嘗言；少陵與襄陽不同調，而能賞識其詩。先生於山谷、道園亦然 (177) 。」覃溪手批《漁洋精華錄·敘州山谷先生舊遊都不及訪》詩評云：「山谷詩境質實，漁洋則空中之味也。然同時朱竹垞學最博，全以博學入詩，宜其愛山谷。然同時竹垞最不嗜山谷，而漁洋乃最嗜之，此其故何也。」又云：「漁洋先生與山谷絕不同調，而能知山谷之妙。」皆可為余說佐證。然覃溪疑問，頗贅而無謂。僅就皮相論之，山谷詩擅使事，以古語道今情，正合漁洋所謂「典」；宜其賞音，何不可解之有。(106—107頁) 這兩則分別論析王士禛的詩和詩論。 就王士禛的詩來說，錢先生指出他善於掩飾自己天賦之不足，能以人工取勝，正如袁枚所喻，「不過一良家女，五官端正，吐屬清雅」，然稍放縱，不加檢點，便蓬頭垢面，風姿全無。如他的《香奩詩》，寫濃香、圓月、斷腸、鍾情，香艷至為俗氣，給人「狼藉闊眉」之感，比如這裡舉到「香到濃時嘗斷續」、「情到鍾時骨自柔」這類詩句，幾乎不像出自王士禛手筆。汪琬，士禛友，改官翰林時，別納小姬，王士禛為之戲作《花燭詞三首》云：「花間靈鵲報新除，才子今年典石渠。未必風流輸小宋，兩行紅燭照修書。碧玉回身奈此宵，汝南雞喚夜迢迢。從今倦聽蘭台鼓，莫更薰衣事早朝。……」尤其不堪一讀。在論詩方面，他亦善掩飾才力之薄，而言神韻妙悟，玄虛難解，佯作解會，故錢先生認為王士禛詩病在於誤解嚴羽詩論。嚴羽論詩主張意在言外，弦外餘音，是要求詩在藝術上達到一種含蓄而具神韻的境界，而王士禛將意在言外，認為言中不必有意；將弦外餘音，理解為弦上無音，將有話不說，理解成無話可說。如照王士禛誤解了的要求作詩，只能是真、淺、露三字，恰恰是犯了嚴羽的大忌。陸鎣《問花樓詩話》載：趙執信嘗向王士禛請教聲調，王秘不相告，論詩又多異同，趙執信即作《談龍錄》相譏，雖有泄私怨之嫌，但他轉引吳喬的話說：「朱貪多，王愛好」是對的。錢先生也有同感，認為王士禛確有如真龍而見首不見尾者，即有成功之作，然大半是像以牛尾插地，騙主人說牛已入土中，其實是空無所有。施閏章稱王士禛詩「如華嚴樓閣，彈指即現，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際」，猶如禪家所謂頓現，而自稱作詩猶如漸現。這裡指出閏章此說是上了王士禛妙悟之說的當，以為他會頓悟，實則王士禛每於寫作前都早有準備，只不過是以頓現的方式將作品示人。繆荃孫也揭穿過王士禛文思並非敏捷的秘密。更有甚者，昭槤記王士禛詩思非但不敏，而且遲鈍，康熙帝曾出題面試，他幾乎交白卷，因為他選詞用句必得有所依傍，否則不能下筆。但是讀者毫不在意他是否有所因襲堆垛，惟愛其詩的清新淡雅，可見，王士禛作詩善於藏拙的本領有多大，這不能不說也是一種難得的天分。他談藝注重「典、遠、諧、則」四字，在創作實踐中皆能付諸實現，這也不是一般人能做到的。 就王士禛的詩論而言，錢先生指出他論詩的特點是宗旨狹窄，涉及朝代卻廣。「典、遠、諧、則」是他對詩的要求，具體說就是作詩須做到典雅、深遠、合諧、正宗，只要達到此標準者，他對唐宋元明人皆不廢棄，但選輯《唐賢三昧集》時，雖標為正宗，卻又不收李杜元白，論詩也不滿王楊盧駱，這個矛盾說明：王士禛標舉的神韻，實無具體內容，易流於空泛，而他所好的「典、遠，諧、則」，要求過分，又易於掩卻真性靈。因此，他自己作詩或論他人的詩作，都受到局限。此外，錢先生又舉引王士禛論詩的詩例，認為他並沒有另眼相看宋元詩，他欣賞黃庭堅的「清新」和「孤詣」，認為歷來學杜者沒有趕上黃庭堅的，推崇歐陽修、梅堯臣、黃庭堅諸家的「才力學識」皆逾越百代；認為宋祁詩字字有來歷，用功頗深，即使明代的大家也有所不及；指出胡應麟雖看重宋人，卻未能深識蘇軾、黃庭堅。翁方綱注意到王士禛詩有「空中之味」，與黃庭堅詩實不同調，然王士禛卻最喜歡黃庭堅的詩；朱彝尊以博學入詩，與黃庭堅詩實是同調，照理說他應喜歡黃庭堅的詩，而他又恰恰最不喜歡黃詩。這是一個矛盾的現象，翁方綱為此而疑惑不解。錢先生認為這並不難解釋，僅就表面上看，黃庭堅詩雖擅長使事用典，但能「以古語道今情」，正合於王士祺主張作詩「典雅」的宗旨。 (一一)活法與死法 《艇齋詩話》載江西先輩談藝要旨 (178) ，謂呂東萊論詩「講活法」 (179) 。《後村大全集》卷九十五《江西詩派小序》亦引東萊作《夏均父集序》雲 (180) ：「學詩當識活法。活法者，規矩備具，而出於規矩之外，變化不測，而不背於規矩。謝玄暉有言 (181) ：『好詩如彈丸』，此真活法也。」後村按謂：「以宣城詩考之，如錦工機錦，玉人琢玉，窮巧極妙，然後能流轉圓美。近時學者誤認彈丸之喻，而趨於易；故放翁詩云：『彈丸之論方誤人。』然則欲知紫薇詩者，觀此集序，則知彈丸之語，非主於易」云云。按琢玉工乃陳克《九僧詩序》中語。夫詩至於圓，如學道證圓通，非輕滑也。趙章泉以東萊與涪翁並稱 (182) ，屢道圓活，如《淳熙稿》卷十七《與琛卿論詩》一絕曰：「活法端須自結融，可知琢刻見玲瓏。涪翁不作東萊死，安得斯文日再中。」「琢刻見玲瓏」五字，可以釋放翁之惑矣。後村引放翁語，見《答鄭虞任》七古，曰：「區區圓美非絕倫，彈丸之說方誤人。」放翁自作詩，正不免輕滑之病，而其言如是；其於古今詩家，仿作稱道最多者，偏為古質之梅宛陵。陳振孫《直齋書錄解題》卷十七謂 (183) ：「聖俞詩，近世少有喜者，或加毀訾，惟陸務觀重之。此可為知者道也。」余按《劍南集》中詩，顯仿宛陵者，有《寄酬曾學士》、《過林黃中食柑子》、《送蘇召叟入蜀》、《與同官縱談鬼神》、《哲上人以端硯遺子聿》、《假山》、《春社日》、《熏蚊》之類。《雨夜懷唐安》之「螢依濕草同為旅」，則宛陵《依韻和子充夜雨》之「濕螢依草沒」也；《書齋壁》之「菱刺磨成芡實圓」，則宛陵《依韻和晏相公》之「苦詞未圓熟，刺口劇菱芡」也。《讀宛陵先生詩》云：「歐尹追還六籍醇，先生詩律擅雄渾。導河積石源流正，維岳崧高氣象尊。玉磬謬謬非俗好，霜松鬱郁有春溫。向來不道無譏品，敢保諸人未及門。」又《讀宛陵詩》曰：「李杜不復作，梅公真壯哉。豈惟凡骨換，要是頂門開。鍛煉無餘力，淵源有自來。平生解牛手，餘刃獨恢恢。」又《書宛陵集後》云：「突過元和作，巍然獨主盟。諸家義皆墮，此老話方行。趙璧連城價，隋珠照眼明。粗能窺梗概，亦足慰平生。」《李虞部詩序》云：「歌詩復古，梅宛陵獨擅其宗。」《梅聖俞別集序》云：「先生於詩，非待學而能，然學亦無出其右。置字如大禹鑄鼎，鍊句如後夔作樂，成篇如周公致太平。欲學不得，欲贊不能」云云。唱嘆備至，於他家蓋未有是。如於少陵，不過悲其志事，作泛稱語，不詳論詩律也。參觀《東屯高齋記》、《草堂拜少陵遺像》五古、《讀杜詩》七絕、《讀李杜詩》五律等作。 歐陽永叔作《聖俞墓誌》曰 (184) ：「其初喜為清麗閒肆，久則涵演深遠，間亦琢刻以出怪巧」；又《水谷夜行》詩云：「梅翁事清切，石齒漱寒瀨。」而放翁《示子通》則曰：「我初學詩日，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺弘大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨」；全取歐公稱宛陵語以自道。宛陵《和晏相公韻》曰：「因令適性情，稍欲到平淡」；《讀邵不疑詩卷》曰：「作詩無古今，惟造平淡難。」《答蕭淵少府卷》曰：「大都精意與俗近，筆力驅駕能逶迤。」放翁《題蕭彥毓詩卷》則云：「詩卷雄豪易得名，爾來閒淡獨蕭卿」；《追懷曾文清公呈趙教授》則云：「工夫深處卻平夷」；《夜坐示桑甥》云：「好詩如靈丹，不雜膻葷腸。大巧謝琱琢，至剛反摧藏」；《讀近人詩》云：「琢琱自是文章病，奇險尤傷氣骨多。君看太羹玄酒味，蟹螯蛤柱豈同科」；《何君墓表》中有「詩欲工、而工非詩之極」一節，皆重言申明平淡之旨。《邵氏聞見後錄》謂 (185) 「魯直詩到人愛處，聖俞詩到人不愛處」。按吳可《藏海詩話》引東坡謝李公擇惠詩帖云：「公擇遂做到人不愛處」；葉夢得《石林燕語》卷八亦記東坡語云 (186) ：「凡 詩須做到眾人不愛可惡處，方為工。」邵氏蓋用蘇語。《欒城遺言》載魯直盛稱聖俞詩事 (187) ，可參觀。《匏廬詩話》卷上乃言 (188) ：「宋詩能到俗人不愛者，庶幾黃豫章」；似僅本放翁詩，未考其源也。 放翁則屢用其語，《明日復理夢中作》曰：「詩到無人愛處工」；《山房》曰：「詩到令人不愛時」；《朝飢示子書》曰：「俗人猶愛未為詩。」按此意即昌黎《與馮宿論文書》所謂：「小慚小好、大慚大好」之正面。其於宛陵之步趨塐畫，無微不至，庶幾知異量之美者矣。抑自病其詩之流易工秀，而欲取宛陵之深心淡貌為對症之藥耶。全謝山《鮚琦亭集》外編卷二十六《春鳧集序》言東坡作詩為李杜別子 (189) ，而論詩乃致不滿於李杜，言行一若不符。按《渭南文集》卷十五《梅聖俞別集序》曰 (190) ：「蘇翰林多不可古人，惟次韻和陶淵明及先生二家詩而已。」東坡和陶，世所熟知，東坡竺好宛陵，則未之他聞。然二家沖和質淡，與東坡詩格不侔，斯亦放翁前事之師，而謝山之說又得旁證矣。宛陵《依韻和晏相公》所云：「苦詞未圓熟，刺口劇菱芡」，即是彈丸之說。嚴滄浪力排江西派，而其論「詩法」，一則曰「造語須圓」，再則曰「須參活句」，與「江西派圖」作者呂東萊之說無以異。放翁《贈應秀才》詩亦謂：「我得茶山一轉語，文章切忌參死句。」故知圓活也者，詩家靳向之公 (191) ，而非一家一派之私言也。(115—117頁) 古今中外談藝者論詩，均以「流轉圓美」為佳，正像謝朓所說「好詩如彈丸」，這不單是聲律上的最高境界，還包括情思的曲折，吐辭的婉轉，風格的柔美。呂本中論詩「講活法」，是指作詩既要按照詩體的規矩，又不受規矩的限制，能有出奇的變化，而又不違反規矩，他以為「如彈丸」正是真活法。劉克莊以謝朓的詩為例，認為他像雕玉工一樣，經過窮工雕琢，而後達到「流轉圓美」的境界，並非易事。陸游以為「彈丸之論方誤人」實在是一種誤會。這裡指出：詩的圓活不是輕滑，而是趙蕃所說的「琢刻見玲瓏」，是要經過一番錘鍊的功夫方能達到。陸游作詩，正有輕滑之病，他好仿作別人的詩，而其中以仿古樸質實的梅堯臣詩為最多。陳振孫說，梅詩為當代人所喜歡的較少，惟獨陸游喜歡仿作。這一則中舉引了若干陸游顯仿梅詩的例子，甚至有的詩句僅是稍加變換，如將梅詩「濕螢依草沒」仿為「螢依濕草同為旅」等。陸游仿梅詩，確實覺得梅詩好，在《讀宛陵先生詩》中稱梅詩「源流正」、「氣象尊」、「詩律擅雄渾」；《讀宛陵詩》中將梅詩與李杜詩相比，稱梅為「解牛手」，於詩「鍛煉無餘力，淵源有自來」；《書宛陵集後》更將梅集比作價值連城的趙璧、隋珠，只要「粗窺梗概」，便「足慰平生」；他認為梅詩不是學而能，有人即便學，也無法超過他，因為梅詩對每個字的選用安排「如大禹鑄鼎」穩重紮實，對每句詩的錘鍊「如後夔作樂」巧於變化，對整篇詩的布局「如周公致太平」周密妥切，想學都學不到手。而陸游對杜詩的評價，多是一般性的泛泛稱讚，沒有具體評論，惟獨對梅詩細細咀嚼，讚嘆不已。歐陽修曾初喜梅詩之清麗與怪巧，陸游也附合此說。梅堯臣認為自己「苦詞未圓熟」(《依韻和晏相公》)，崇尚平淡的詩風，認為古今之詩作，平淡亦是難於達到的境界。陸游推崇梅詩，認為他的平淡之意正在於脫俗，不湊熱鬧，不雜羶葷，不尚雕琢，不造奇險，也正是邵博所謂「堯臣詩到人不愛處」。蘇軾更以詩做到眾人不愛、可惡處，方為工。所謂「眾人不愛」，就是沈濤說的「俗人不愛」，陸游在詩中屢用此語，如「詩到無人愛處工」，好詩絕不迎合一般人的口味。錢先生在這一則里提出的這個問題，可用宋玉《對楚王問》來說明，即「其曲弦高，其和弦寡」。曲調有高的，一般人聽不懂，要有能欣賞高曲調的人才能聽得懂。梅堯臣的詩追求平淡，不易為人們所欣賞，陸游的詩流易工秀，與梅詩的深心淡貌不同，但陸游卻能賞識，這很難得。他要用梅詩的深心淡貌，補救他的不足，故竭力推重梅詩。韓愈也有類似的創作體驗：每每自己滿意的作品，人說不好；自己不滿意且不敢出示於人的作品，反而人皆說好，總是小慚小好，大慚大好。對此，韓愈悟到了作文的道理，要「棄俗尚」，「從於寞寂之道」，切忌「爭名於時」。此意真可謂寄託深妙的遠見卓識。 法國詩人貝萊說他喜歡的都是惹人討厭的那種東西，英國詩人查普曼也不以沒有人喜歡他的詩而感到不滿足，都是悟到了作文的道理，不去爭名於一時。 總之，無論是梅堯臣追求的平淡，蘇軾所謂「眾人不愛、可惡處，方為工」，還是韓愈總結的可貴經驗，都未離「彈丸」之說。嚴羽論詩法強調「造語須圓」，「須參活句」，與他反對的江西詩派的呂本中「講活法」是一致的。可見，藝術上的圓活是各種藝術流派所追求的至高境界。《談藝錄補遺》還講到作詩有貴活句，賤死句的問題，讀詩亦有活參死參之分，如對蘇軾《惠崇春江曉景》：「春江水暖鴨先知」句的理解，清人毛奇齡在《西河詩話》中提出：「鵝也先知」，便是死在句下。作詩切題而無寄託是為「死句」，讀詩過泥亦為死參，所以說讀詩也有圓熟的問題，不能過於拘泥於字面的闡釋。 (一二)活路與死門 《滄浪詩話》曰：「以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩，終非古人之詩。」陸仲昭《詩鏡》曰 (192) ：「古人佳處，不在言語間。氣太重，意太深，聲太宏，色太厲，佳而不佳。詩不患無材，而患材之揚；不患無情，而患情之肆；不患無言，而患言之盡；不患無景，而患景之煩。」王漁洋《居易錄》論《唐賢三昧集》引洞山雲 (193) ：「語中無語，名為活句」 (194) ，又達觀云：「才涉唇吻，便落意思。並是死門 (195) ，故非活路。」(274—275頁) 嚴羽《滄浪詩話》上的這段話是有針對性的，他不滿意宋人多發議論、愛用典故的通病，所以才說這番話。他是把「以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩」作為詩之患提出來的，很有意義。他反對作詩過分追求造句新奇、議論說教、賣弄學問，這不但是對詩歌內容的要求，也包括對形式的要求。明陸時雍提出好詩必忌「氣太重、意太深、聲太宏、色太厲」，也就是在氣勢、立意和聲色上主張不要過分，適可而止。他另在《詩鏡總論》里譏笑晉人的華言巧語，「專尋好意，不理聲格」，可見，他比較注重詩的韻味和聲調，不十分注重立意和情思要有多深。他所謂的詩之患也是從這個角度著眼，在材、情、言、景方面，主張不可太露、太濫、太盡、太亂，強調留有餘地者為佳。這個看法是正確的。王士禛編選《唐賢三昧集》的原則是「神韻」和「妙悟」，特別重視神韻與聲調的結合，不求立意和情思的深切，很看重全詩的韻味。他引悟本大師和達觀的話，是用禪說詩，強調的是欲言又止的含蓄風格，如果是「語中有語」，便是死句，當是指詩要含蓄不露說的，言外之意要各人自己去體會。 (一三)詩中理語 子才所稱「詩中理語」，皆屬人事中箴規。賀黃公《載酒園詩話》卷一以駁嚴滄浪「詩有別趣非關理」開宗明義 (196) ，曰：「然理原不足以礙詩之妙，如元次山《舂陵行》、孟東野《遊子行》、韓退之《拘幽操》、李公垂《憫農詩》 (197) ，真是六經鼓吹。」是亦只以「理」作道德解會。黃白山《載酒園詩評》卷上駁之曰 (198) ：「滄浪理字原說得輕泛，只當作實事二字看，後人誤將此字太煞認真，全失滄浪本意」；卷下論陸魯望《自遣》七絕又曰 (199) ：「此滄浪所謂無理而有趣者，理字只如此看，非以鼓吹經史、裨補風化為理也。」其駁黃公解「理」字太隘，是也。然於「滄浪本意」未知得否。滄浪以「別才非書」、「別趣非理」雙提並舉，而下文申說「以文字為詩，才學為詩」，「多務使事，必有來歷出處」，皆「書」邊事，惟「以議論為詩」稍著「理」字邊際。所數詩流之「江西宗派」 (200) ，亦只堪示以「書」為作詩之例。南宋詩人篇什往往「以詩為道學」，道學家則好以「語錄講義押韻」成詩(參觀第87頁補訂二)；堯夫《擊壤》 (201) ，蔚成風會。真西山《文章正宗》尤欲規範詞章 (202) ，歸諸義理。竊疑滄浪所謂「非理」之「理」，正指南宋道學之「性理」；曰「非書」， 砭「江西詩病」也，曰「非理」，針砭《濂洛風雅》也 (203) ，皆時弊也。於「理」語焉而不詳明者，懾於顯學之威也；苟冒大不韙而指斥之，將得罪名教，「招拳惹踢」(朱子《答陳膚仲》書中語)。方虛谷尊崇江西派詩 (204) ，亦必借道學自重；嚴滄浪厭薄道學家詩，卻只道江西不是。二事彼此烘襯。余姑妄揣之，非敢如滄浪之「斷千百年公案」也。(544—545頁) 這一則舉引袁枚的看法已很明確，即「『詩中理語』，皆屬人事中箴規」，也就是袁枚認為「理」就是人事中的規誡。賀裳認為「理原不足以礙詩之妙」，並舉元結、孟郊、韓愈、李紳屬於教化類的詩，意在說明「理」不能廢，也就是賀裳以「理」作道德解。黃山不同意袁枚和賀裳的看法，他認為嚴羽《滄浪詩話》所謂「詩有別趣非關理」，不是很強調理，並舉陸龜蒙的《自譴》七律三十首為例，這三十首詩各有各的意思，相互不連貫，亦不如題目所云非「自譴」不可，而是想到什麼寫什麼，如「五年重別舊山村，樹有交柯犢有孫。更感卞峰顏色好，曉雲才散便當門。」「多情多感自難忘，只有風流共古長。座上不遺金帶枕，陳王詞賦為誰傷。」他認為這類詩是屬於「無理而有趣者」，不一定非得「鼓吹經史」，以教化為理，這是對賀裳「六經鼓吹」對「理」解釋過於狹隘的批駁，駁得有理，但不知是否合於嚴羽本意。 嚴羽的原話是：「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。」(《滄浪詩話·詩辨》)強調的是「別材」「別趣」，是詩的藝術，而不是不要「書」、不要「理」，是在說明詩不同於文。若聯繫到他申明這個主張的話看，便很清楚他是針對什麼，他說：「近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。」顯然，他提出「別材」「別趣」是針對宋詩的這些缺陷而說的，宋詩「愛講道理，發議論；道理往往粗淺，議論往往陳舊，也煞費筆墨去發揮申說」(《宋詩選注序》)，所以嚴羽提出「非關書」、「非關理」，主張詩「吟詠情性」、「惟在興趣」、「言有盡而意無窮」，不必追究所作是否「務使事」，用字是否「有來歷」，押韻是否「有出處」。而這些缺陷在江西詩派中便很典型。南宋詩人又以道學入詩，將詩變成了押韻的公文或「語錄講義」，真德秀更進一步提出詞章的規範必有義理。所以，這裡認為：嚴羽的所謂「理」，正是「指南宋道學的『性理』」；所謂「書」，正是指江西詩病。這樣分開來看是由錢先生提出來，是符合實際的正確看法。 (一四)評袁枚詩論 (1) (袁枚)《隨園詩話》卷八言：「滄浪借禪喻詩，不過詩中一格。宜作近體短章，半吞半吐，以求神韻。若作七古長篇、五言百韻，即以禪喻，自當天魔獻舞，花雨彌空，造八萬四千寶塔不為多，豈作小神通哉。」《補遺》卷三引梅沖《詩佛歌》仿此。《補遺》卷一言：「阮亭好以禪悟比詩，余駁之曰：毛詩三百篇，豈非絕調。不知爾時，禪在何處，佛在何方。」按前之說淺嘗妄測，後之說強詞奪理。天魔之舞、天花之墜，亦須悟後方證此境。已得根本清淨靜慮，為所依止，作意思惟；由定地所起作意，了知於意，了知於法，修輕舉、柔軟、空界等十二想，如是如是，修治其心，有時有分，發生修果五神通等。此聖神通也，非聖神通，猶如幻化，惟可觀見，不堪實用。參觀《瑜伽師地論》卷三十三 (205) 。《五燈會元》卷三龐居士偈曰 (206) ：「心通法亦通，十八斷行蹤。但自心無礙，何愁神不通。」蓋靜心照物，宿命記持，種種分別，皆隨定力；悟心得道，既入佛位，萬行莊嚴，如大摩尼珠具十種性，若純取事相變幻，認為神通，有違真趣，能障般若。參觀《宗鏡錄》卷十五 (207) 。以「天花天魔」取詩，則元相之稱杜詩「鋪張排比」。正遺山《論詩絕句》所謂：「少陵自有連城璧，爭奈微之識珷玞」者也 (208) 。子才識趣，無乃類是。滄浪才力甚短，自有側重近體之病；故《詩法》篇謂 (209) ：「律難於古，絕難於律。」《詩辨》篇論詩九品，其五曰「長」，亦未必指篇幅之長而言；然長篇不盡神韻，非不須神韻，是則所謂「難」者，篇幅愈短，愈無迴旋補救餘地，不容毫釐失耳。按蔣心餘好友張瘦銅商言《竹葉廠文集》卷九《題王阮亭 禪悅圖》第一首略雲 (210) ：「嚴滄浪論詩，本色本妙悟。大約可小篇，吞吐含情素。」第二首略云：「陶公千載人，吟成菽粟味。菽粟非禪悅，飽便充腸胃。唐賢諷諭尚，冗長詞則費。老杜生天寶，一飯作歔欷。此豈悟所為，可以判品匯。」亦即隨園駁滄浪之旨。 (198—199頁) (隨園）《詩話》卷四復云：「白雲禪師偈云：『蠅愛尋光紙上鑽，不能透處幾多難，忽然撞著來時路，始覺平生被眼瞞。』雪竇禪師作偈曰：『一兔橫身當古路，蒼鷹才見便生擒；後來獵犬無靈性，空向枯椿舊處尋。』二偈雖禪語，頗合作詩之旨。」參觀卷二：「未有不學古人而能為詩者，然而善學者得魚忘筌，不善學者刻舟求劍」云云。與「羚羊掛角」、「香象渡河」、「舍筏登岸」等宗門比案無以異，分明以禪說詩，何獨於滄浪、漁洋有非難哉。子才不好釋氏，或未讀其書，苟曾一檢《傳燈》兩錄 (211) ，必多所印可。譬如陶篁村「磨磚作針」語即本《傳燈錄》卷五懷讓禪師「磨磚豈得作鏡，坐禪豈得成佛」之說 (212) ；白雲之偈即本《傳燈錄》卷九神贊禪師一日見其師在窗下看經 (213) ，蜂子觸窗紙求出，乃曰：「世界如此廣闊，不肯出，鑽他故紙，驢年去得」；雪竇之偈即本《傳燈錄》卷十七道膺禪師曰 (214) ：「如好獵狗，只解尋得有蹤跡底；忽遇羚羊掛角，莫道跡，氣亦不識。」子才不知禪，故不知禪即非禪，殊歸一途，亦不自知其非禪而實契合於禪耳。余曩讀《世說新語·文學》篇雲 (215) ：「客問樂令旨不至者，樂亦不復剖析文句，直以麈尾柄確幾，曰：『至不。』客曰：『至。』樂因又舉麈尾曰：『若至者，那得去。』於是客乃悟服」；又云：「殷荊州與遠公論《易》，遠公笑而不答」 (216) ；又云：「支道林造《即色論》 (217) ，示王坦之 (218) ，坦之都無言。支曰：『默而識之乎。』王曰：『既無文殊 (219) ，誰能見賞。』」竊怪舉麈無言，機鋒應接，乃唐以後禪宗伎倆，是時達摩尚未東來 (220) ，何得有是。後見宋劉辰翁批本《世說》，評樂令舉麈條云：「此時諸道人卻未知此。此我輩禪也，在達摩前。」參觀《文海披沙》卷一論「旨」字當作「指」，《郁岡齋筆麈》卷一駁禪機之說 (221) 。嘆為妙解。未有禪宗，已有禪機，道人如支郎，即不能當下承當，而有待於擬議。《世說·言語》篇劉尹與桓宣武共聽講《禮記》 (222) ，「桓公時有入心處，便覺咫尺玄門」。《北窗炙 》卷下載周正夫雲 (223) ：「淵明詩云：『山氣日夕佳，飛鳥相與還；此中有真意，欲辨已忘言。』時達摩未西來，淵明早會禪」云云。子才詰「禪在何處」，誠所見之不廣矣。(201—202頁) 故(《隨園詩話》）卷十四云：「嚴冬友常誦厲太鴻《感舊》雲 (224) ：『朱欄今已朽，何況倚欄人』；可謂情深。余曰：此有所本也。歐陽詹《懷妓》雲 (225) ：『高城不可見，何況城中人』。」按詹此詩，題為《初發太原途中寄所思》，原句曰：「驅馬覺漸遠，回頭長路塵。高城已不見，況復城中人。」明是綿綿思遠道，恨空間之阻隔，與太鴻之撫今追往，悵時光之消逝，大不相侔。東坡《法惠寺橫翠閣》云：「雕欄能得幾時好，不獨憑欄人易老」；苟曰太鴻《湖樓題壁》末二語「有所本」，當舉坡詩也。(213—214頁) 蓋子才立說，每為取快一時，破心奪膽，矯枉過正；英雄欺人，渠亦未必謂安。譬如卷四謂 (226) ：「今人論詩，動言貴厚賤薄。不知宜厚宜薄，惟以妙為主。以兩物論：狐貉貴厚，鮫綃貴薄。以一物論：刀背貴厚，刀鋒貴薄。安見厚者定貴，薄者定賤耶。古人之詩，少陵似厚，太白似薄，義山似厚，飛卿似薄，俱為名家」 (227) 云云。《淮南子·齊俗訓》早曰 (228) ：「玉璞不厭厚，角 不厭薄」 (229) ，子才口角玲瓏，進而就「一物」發策。然詩之厚者，未必妙於薄者，而詩之妙者，必厚於不妙者。如子才所舉「名家」，飛卿自下義山一等；子才亦嘗自言：「少陵長於言情，太白不能」；卷六。論望溪阮亭 (230) ，謂「一代正宗，才力自薄」；卷二。論荊公又曰：「詩貴溫柔。」卷六。可見貴厚賤薄，渠心亦正同斯理。即就所譬而言，安見詩之非狐貉耶。刀之有背有鋒者，固勝於有鋒而無背者也。賈誼《新書·連語》記陶朱公論璧「側厚則價倍」 (231) ，因曰：「牆薄咫亟壞，繒薄咫亟裂，器薄咫亟毀，酒薄咫亟酸 (232) 。夫薄而可曠日持久者，殆未有也」云云。詩乃立言不朽之一，正須賈生所謂「曠日持久」耳。(218—219頁) 這裡四則是講袁枚論詩特點，多是袁氏自己並不標榜，他人也少有論及的。 一、袁枚認為嚴羽借禪喻詩，「不必首首如是」，「宜作近體短章，半吞半吐，以求神韻」，若作古體長篇，則如「天魔獻舞，花雨彌空」，大有使人眼花撩亂之嘆，似乎用不到香象渡河、羚羊掛角的小神通，因此，袁氏主張「相題行事，能放能收」，似乎寫長篇無須有悟。他反對王士禛以禪悟論詩，並以禪未入中國之前即有毛詩三百篇的事實駁難王士禛。錢先生指出袁枚對嚴羽以禪喻詩是「淺嘗妄測」，因為無論天魔舞，還是花雨墮，都須悟後才能造得此境。嚴羽認為「禪道在妙悟，詩道亦在妙悟」，在「悟」這一點上，詩禪相通，詩人覓句，猶如釋子參禪，故用作比喻，意在便於說明作詩須有「別才」，也就是詩亦非悟不能，悟後入門，無論寫長篇或短章，都是根據詩的內容和詩人各自才情的不同而決定的。嚴羽才短，故偏重近體，如《滄浪詩話·詩法》謂「律詩難於古詩；絕句難於八句；七言律難於五言律；五言絕難於七言絕」。其所謂難，是因篇幅愈短，愈無迴旋餘地，如五絕，除去首尾，僅有十字，確實不易把握。然嚴羽並非認為長篇無須悟入，也並非認為長篇無須神韻。至於禪未入中國之前即有三百篇之說，更暴露出袁枚確實末懂嚴羽以禪悟「喻」詩僅在於言其相同點，均須有悟而後入，並非是說禪等於詩，故這裡指為強詞奪理。 二、袁枚不好禪說，反對王士禛以禪悟論詩，然《隨園詩話》引白雲禪師與雪竇禪師之偈，明明是禪悟，而袁枚又認為「頗合作詩之旨」；《詩話》卷二所謂「後來之人，未有不學古人而能為詩者，然而善學者得魚忘筌，不善學者刻舟求劍」，亦分明是以禪說詩；《詩話》卷四引陶元藻謂作詩須天分，猶磨鐵可成針，磨磚不可成針，所以說是別才，不是由學習而成。他的磨鐵磨磚之喻，即懷讓禪師的禪語。袁枚聲稱自己反對以禪語比詩，而又恰恰陷入禪喻之中，為什麼呢？錢先生指出袁枚既不知何者為禪，也不知禪即非禪，說法雖然不同，而道理只有一個，所以也不知非禪實際上正合乎禪，並舉引《世說新語》中對此早有過的議論，說明未有禪宗之前，早已有禪機，比如陶潛《飲酒》之五的「山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言」句，是寫在菩薩達摩未入中國之前，詩中即已充滿了禪理、禪趣，詩人以「鳥倦飛而知還」，自比倦於做官而歸隱，即景有悟，與禪宗的即景物有所啟悟是一致的。 三、袁枚在《詩話》卷四載歐陽修譏元稹自注《桐柏觀碑》，並說詩有待於注便非佳詩，這與他主性靈說有關。嚴長明吟厲鶚《湖樓題壁》詩：「水落山寒處，盈盈記踏青。朱欄今已朽，何況倚欄人？」謂情深可矣，而袁氏尋出處，產生錯誤，錢先生已指出。據《唐詩紀事》卷三十五云：歐陽詹游太原時愛上一妓，分別後，賦詩以寄所思，詩中還有「萬里東北晉，千里西南秦。一履不出門，一車無停輪」句，寫他們千里相隔，一留太原不出門，一在返福建故鄉的路上，顯然是「恨空間的阻隔」，與厲鶚「朱欄已朽」，追憶往昔的「倚欄人」，完全不同。錢先生指出蘇軾的「雕欄能得幾時好，不獨憑欄人易老」，正是厲詩之意所本，可見袁氏對厲詩的理解有誤。 四、袁枚談藝立說，往往圖一時之快，未加周密考慮，因此常出現前後所說矛盾之處，時有可商。這裡舉引《詩話》卷四中的例子，袁氏從一般意義上的貴厚賤薄，講到詩的厚薄，認為厚者未必貴，薄者未必賤，而宜厚宜薄，以妙為主，並舉例說杜甫、李商隱似厚，李白、溫庭筠似薄，「俱為名家」，似乎詩的厚薄不成其為評價原則，亦無貴賤之別、高下之分。其實不然。這裡指出：以厚薄作為評價貴賤標準的，最早見於《淮南子》，玉璞厚者貴，角矯薄者佳，宜厚宜薄，因物而異。錢先生說：「詩之厚者未必妙於薄者，而詩之妙者，必厚於不妙者。」又以袁枚所舉名家分析，指出袁枚論詩的厚薄還是有高下之分的，如《詩話》卷六云：「凡作詩，寫景易，言情難。景從外來，目之所觸，留心便得，情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近：杜甫長於言情，太白不能；永叔長於言情，子瞻不能。」所言似有李遜於杜、蘇軾遜於歐陽修之意。同卷引王文治語：「今聰明才學之士，往往薄視詩文」，其「薄」有「輕」意。卷二云：「古文之有方望溪，猶詩之有阮亭；俱為一代正宗，而才力自薄。」此「薄」便有「下」的含義。卷六論王安石又云：「詩貴溫柔」，顯然此「貴」有「重」意。所以說袁枚也是貴厚賤薄，有高下之分的，並不像他自己標榜的「宜厚宜薄，惟以妙為主」。這裡錢先生還舉引賈誼《新書》記范蠡論璧的一段話十分精彩透闢，證明薄牆、薄繒、薄器、薄酒因其不能「曠日持久」，皆次於厚者，而詩乃是有聲韻可吟詠的藝術作品，正需要「曠日持久」，才能流傳百世。 (2) (袁枚)《隨園詩話》記汪東山事 (233) ，疑亦本之《國朝詩別裁》 (234) ，正如其論馬相如詩也 (235) 。《別裁》卷一汪繹條註：「殿撰於臚唱日，馬上得句『歸計』云云。癸未假歸，未十年卒，知詩讖之早成矣！」隨園進而以無意之「詩讖」為「不壽」之「自知」也 (236) 。 《隨園詩話》卷十四：「唐荊川雲 (237) ：『詩文帶富貴氣，便不佳。』余謂不然。」因舉金德瑛檜門《郊西柳枝》為例 (238) ：「長是至尊臨幸地，世間離別不曾知。」按吳仰賢《小匏庵詩話》卷一亦稱檜門此絕 (239) ，謂其似義山《詠柳》：「後庭玉樹承恩澤，不信年華有斷腸。」按詠柳用斯意者，唐以來數見不鮮。《花間集》卷五毛文錫《柳含煙》第二首 (240) ：「河橋柳，占芳春。映水含煙拂路，幾回攀折贈，暗傷神。樂府吹為橫笛曲，能離腸斷續 (241) 。不如移植在金門，近天恩」 (242) ；第三首：「章台柳，近垂旒 (243) 。低拂往來冠蓋，朦朧春色滿皇州，瑞煙浮。直與路邊江畔別，免教離人攀折。最憐京兆畫蛾眉，纖葉時。」宋李質《艮岳百詠·柳岸》 (244) ：「牽風拂水弄輕柔，三月花飛滿御溝。不似津亭供悵望，一生長得系龍舟」(《宋詩紀事》卷四)。「離別」、「攀折」見於言外。清人如嚴蓀友《秋水集》卷五《萬柳堂竹枝詞》之二 (245) ：「問訊平泉金柳枝，陌頭飛絮可同時？移根獨近金莖露，不向春風管別離 (246) ；厲太鴻《樊榭山房集》卷七《西湖柳枝詞》之六 (247) ：「路旁煙態罥朱樓，長送行人千里游。願作涌金門外柳，生來渾不識離愁」；梁山舟《頻羅庵遺集》卷一《玉河柳枝詞》之六 (248) ：「爭向東風拜舞頻，六龍此日度龍津。生來不解銷魂事，只送鑾輿不送人 (249) 。」皆亦早向義山夜半傳衣，或與平珪夢中神遇矣 (250) 。然宋之問首拈此意以賦蓮花，《全唐文》卷二十四載其《秋蓮賦》，有云：「御橋之西，玉池清冷，紅蕖菡萏。謬履扃闥，自春徂秋。見其生，視其長，睹其盛，惜其衰。得終天年而無夭折者，良以隔礙仙禁，人莫由窺。向若生於瀟湘洞庭，溱洧淇澳，即有吳姬越客，鄭女衛童，芳心未成，採擷都盡。」移以詠柳，可牽合攀枝贈別一事，遂饒情致矣。(《錢鍾書研究》25—26頁) 錢先生在《談藝錄補訂》曾指出：袁枚「評近人詩，多憑耳食，一斑片羽，未識厥全」。這一則寫袁枚記汪繹事(見《詩話》卷十四)，說汪「精星學」，曾為桐城吳貢生女算命，也為自己何時中狀元算命，皆對應云云，因其馬上得句有「歸計未謀千畝竹，浮生只辦十年官」而將「歸計」改為「生計」，遂說汪氏「自知不壽」，其實此句未有此意，只不過是淡於宦情的表白，同卷記馬朴臣有《漁父詩》云：「自把長竿後，生涯即水涯。尺鱗堪易酒，一葉便為家。曬網炊煙起，停舟月影斜。不爭魚得失，只愛傍桃花。」是一首實實在在描繪漁夫生活的詩，然袁枚說「真王、孟也」，其實與王維、孟浩然的詩並不相類。又云：「有人傳其『月影分明三李白，水光蕩漾百東坡』，則弄巧而反拙。」錢先生指出此聯乃《秦淮水閣醉歌》，極為沈德潛稱賞，寫醉中的迷離恍惚，見月影仿佛有三個李白，見水波仿佛有百個蘇軾，絕妙地寫出了醉態，而袁氏則指為「弄巧成拙」。此兩例正如錢先生在《談藝錄·隨園記事之誣》中早已指出的，是其記事不可盡信的證明。 這裡又舉出袁枚引唐順之雲；「詩文帶富貴氣，便不佳。」袁不同意此說，並舉出金德瑛的《郊西柳枝》：「西直門邊柳萬枝，含煙帶露拂旌旗。長是知尊臨幸地，世間離別不曾知。」雲此詩「富貴，何嘗不佳？」他僅看到詩中寫到「至尊臨幸」便謂富貴，不知此詩詠柳正在於寫離情。吳仰賢拈出此詩之意，謂其似李商隱的《詠柳》，詩云：「為有橋邊拂面香，何曾自敢占流光？後庭玉樹承恩澤，不信年華有斷腸。」柳樹多種植於岸邊水側，不像槐樹多種植於宮中，即後庭玉樹，能夠承受到至尊的恩澤，那麼，這些得幸的後庭玉樹，便不會知道橋邊柳樹的寂寞悲愁了，因為它只能供離人攀折以贈別。毛文錫的《柳含煙》「河橋柳，占芳春」一首，幾乎是李商隱《詠柳》的仿作，只不過用了詞的形式，更寫出「不如移植在金門，近天恩」，「免教離人攀折」的意思。錢先生指出，自從李商隱《詠柳》之後，還有宋代的李質，清代的嚴繩孫、厲鶚、梁同書等詠柳多效此意。同時又指出，李商隱《詠柳》通過後庭玉樹之榮，反襯橋邊垂柳之悴的寫法，也不是自己的創造，早在初唐宋之問的《秋蓮賦》中已這樣賦詠蓮花，那是長於御橋之西、清冷玉池中的水蓮，紅紅的荷花，開在宮門之外，自春到秋，人們可以看到它的生長盛衰，可幸的是每一株蓮都能「得終天年」，沒有中途夭折的。如果它是生長於瀟湘洞庭人跡喧囂之處，早就被那些愛花的遊客攀折盡了。李商隱藉此意以詠柳，金德瑛又牽合以「攀枝贈別」的意思，更富有情致。 (一五)評《紅樓夢評論》 王氏於叔本華著作 (251) ，口沫手胝，《紅樓夢評論》中反覆稱述，據其說以斷言《紅樓夢》為「悲劇之悲劇」。賈母懲黛玉之孤僻而信金玉之邪說也；王夫人親於薛氏、鳳姐而忌黛玉之才慧也；襲人慮不容於寡妻也；寶玉畏不得於大母也；由此種種原因，而木石遂不得不離也。洵持之有故矣。然似於叔本華之道未盡，於其理未徹也。苟盡其道而徹其理，則當知木石因緣，僥倖成就，喜將變優，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習進前而漸疏漸厭，花紅初無幾日，月滿不得連宵，好事徒成虛話，含飴還同嚼蠟(參觀《管錐編》109頁、326頁、1524頁)。此亦如王氏所謂「無蛇蠍之人物、非常之變故行於其間，不過通常之人情、通常之境遇為之」而已。請即以王氏所征《意志與觀念之世界》一書明之 (252) 。有曰：「快樂出乎欲願。欲願者、欠缺而有所求也。欲饜願償，樂即隨減。故喜樂之本乃虧也，非盈也。願足意快，為時無幾，而怏怏復未足矣，忽忽又不樂矣，新添苦惱或厭怠、妄想，百無聊賴矣。藝術於世事人生如明鏡寫形，詩歌尤得真相，可以徵驗焉。」叔本華好誦說天竺古籍 (253) ，姑以佛典為之張目。《大智度論》卷十九《釋初品中三十七品》雲 (254) ：「是身實苦，新苦為樂，故苦為苦。如初坐時樂，久則生苦，初行立臥為樂，久亦為苦」；卷二十三《釋初品中十想》云：「眾極由作生，初樂後則苦。」古羅馬大詩人盧克萊修論人生難足，早曰：「一願未償，所求惟此，不計其餘；及夫意得，他欲即起。人處世間，畢生燥渴，蓋無解時，嗷嗷此口，乞漿長開。」叔本華所憎鄙之黑格爾嘗曰 (255) ：「如願快欲，不能絕待至竟。新欲他願，續起未休。今日得飽食酣眠，無補於事，明日仍不免復飢餒勞弊耳。」義大利魏利撰《苦樂論》 (256) ，謂樂自苦出，本乎虧欠；康德極賞斯語 (257) 。若夫饜即成厭(參觀《管錐編》459頁)，樂且轉苦，心火不息，慾壑難填，十六七世紀哲士詩人亦多體會。十九世紀名小說《包法利夫人》實揭示此義 (258) ，至明且清。叔本華橫說豎說，明詔大號耳。吾國嵇叔夜《答難養生論》有曰 (259) ：「又飢飡者，於將獲所欲，則悅情注心。飽滿之後，釋然疏之，或有厭惡」，亦微逗厥旨。史震林《華陽散稿》卷上《記天荒》有曰 (260) ：「當境厭境，離境羨境」(參觀卷下《與趙闇叔書》)，尤肅括可亂釋典楮葉矣。苟本叔本華之說，則寶黛良緣雖就，而好逑漸至寇讎，「冤家」終為怨耦，方是「悲劇之悲劇」。然《紅樓夢》現有收場，正亦切事入情，何勞削足適屨。王氏附會叔本華以闡釋《紅樓夢》，不免作法自弊也。蓋自叔本華哲學言之，《紅樓夢》未能窮理窟而抉道根；而自《紅樓夢》小說言之，叔本華空掃萬象，斂歸一律，不屑觀海之瀾，而只慾海枯見底。夫《紅樓夢》、佳著也，叔本華哲學、玄諦也；利導則兩美可以相得，強合則兩賢必至相阨。此非僅《紅樓夢》與叔本華哲學為然也。西方舊謔，有士語女曰：「吾冠世之才子也，而自憾貌寢。卿絕世之美人也，而似太憨生。倘卿肯耦我，則他日生兒，具卿之美與我之才，為天下之尤物可必也。」女卻之曰：「此兒將無貌陋如君而智短如我，既丑且愚，則天下之棄物爾。君休矣。」吾輩窮氣盡力，欲使小說、詩歌、戲劇，與哲學、歷史、社會學等為一家。參禪貴活，為學知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也。(349—352頁) 這一則是對王國維運用叔本華哲學研究《紅樓夢》所作的評論。 王國維的《紅樓夢評論》一文，收在《王國維遺書》中。在其第二章《紅樓夢之精神》中，開始便引叔本華的詩，提出飲食男女是人生的大問題，而王氏認為：「自哲學上解此問題者，則兩千年間僅有叔本華之『男女之愛之形上學』耳。」他認為生活是痛苦的，「生活之於痛苦，二者一，而非二」，《紅樓夢》一書「實示此生活、此痛苦之由於自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之」，《紅樓夢》就是通過寶黛之事「寫人生之苦」，「凡此書中之人，有與生活之欲相關係者，無不與苦痛相終始」，所以他認為《紅樓夢》是「徹頭徹尾的悲劇」。這是王國維對《紅樓夢》的總的看法。 叔本華將悲劇分為三種：一是惡人作祟；二是盲目的運命；三是由於悲劇中人物的位置及關係，使其不得不這樣，不必非有蛇蠍之人物與意外之變故。由此，王國維認為前兩種悲劇屬於罕見者，可以避免，而第三種如《紅樓夢》，則是以非常之勢力，足以破壞人生之福祉，無時不可墜於面前者。他說：茲就寶玉黛玉之事言之，賈母愛寶釵之婉嫕，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說，而思除寶玉之病；王夫人固親於薛氏；鳳姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便於己也；襲人聞黛玉說「不是東風壓西風，就是西風壓東風」之語，懼禍之及，而自同於鳳姐，亦自然之勢；寶玉之於黛玉，信誓旦旦，而不能言之於最愛他的祖母，遂釀成金玉合木石離的「悲劇中的悲劇」，「此等慘酷可謂天下至慘」，因這不是由於蛇蠍之人物和非常之變故造成的悲劇。因此，他認為《紅樓夢》的「美學價值即存於此」(見第三章)。錢先生指出：王國維就寶黛悲劇的分析，說明他「似於叔本華之道未盡，於其理未徹』，如果能盡其道，徹其理，則應當明白「木石因緣，僥倖成就，喜將變憂，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習進前而漸疏漸厭」。《紅樓夢》寫寶黛愛情，好就好在沒有將他們撮合。錢先生在《管錐編》多次講到詩文中表現的男女乖離，初非一律，所謂「見多情易厭，見少情易變；但得長相思，便是長相見」(張雲璈《相見詞》)，「最為簡括圓賅」。悲劇所以引人入勝的藝術力量，猶如俚語所謂「偷得著不如偷不著」(凌濛初《二刻拍案驚奇》卷九)、「許看不許吃」(李漁《比目魚》笫十齣，此轉引)，有著那麼一種欲得到而尚未得到的誘惑。亦正如這一則舉引的叔本華所謂「欠缺而有所求」，是一種「欲願」，從中可以產生快樂，並非全是「苦惱」和「百無聊賴」。錢先生在這裡舉引了《大智度論》、羅馬大詩人盧克萊修、黑格爾、魏利等對苦與樂的論述，如「新苦為樂，故苦為苦。如初坐時樂，久則生苦。初行立臥為樂，久亦為苦」，因此，生活需要有苦樂之調節；又如人生的欲望永遠難以滿足，「人處世間，畢生燥渴，蓋無解時」，「新欲他願，續起未休」；又如「樂自苦出」，「樂且轉苦，心火不患，慾壑難填」等等。法國福樓拜的著名小說《包法利夫人》里的女主人愛瑪，對婚姻十分憧憬，及至成為包法利醫生夫人時，她失望了，後來地主羅道耳弗與她的頻繁幽會，起初帶給她的是快樂，但逢場作戲被她看穿以後，便是苦痛，她不得不以砒霜尋得解脫。嵇康所謂飢者思食，飽者厭食，也是在闡明快樂出自苦痛和虧欠。史震林所謂「當境厭境，離境羨境」，講的是同一個道理。因此，錢先生指出：姑且按照叔本華之說，「則寶黛良緣雖就，而好逑漸至寇讎，『冤家』終為怨耦，方是『悲劇之悲劇』」，而《紅樓夢》現今不是這樣的收場，所以，王國維不當附會叔氏之說闡釋《紅樓夢》，強合作解，只能使哲學與文學之間更加阻塞。 (一六)消納 屠琴塢倬作《菽原堂集序》，記查梅史論詩大旨 (261) ，主乎「消納」，嘗謂：「滄浪香象渡河，羚羊掛角，只是形容消納二字之妙。世人不知，以為野狐禪。金元以降冗弱之病，正坐不能消納耳。《唐書·元載傳》：胡椒八百斛，他物稱是。舉小包大，立竿表景，神而明之，存乎其人」云云。此真解人語，嘗試引申之。長短乃相形之詞。滄浪不云乎：「言有盡而意無窮」；其意若曰：短詩未必好，而好詩必短，意境悠然而長，則篇幅相形見短矣。古人論文，有曰：「含不盡之意，見於言外」；有曰：「讀之惟恐易盡。」果如是，雖千萬言謂之辭寡亦可，篇終語了，令人惘惘依依。少陵排律所謂「篇終接混茫」者，是也。否則雖短篇小什，亦覺詞費；以才窮意竭，而支扯完篇，明月已盡，夜珠不來 (262) ，實不必作此閒言語也。隨園不悟「消納」之旨，宜其斤斤以篇幅為言矣。悟乃人性所本有，豈禪家所得而私。一切學問，深造有得，真積力久則入，禪家特就修行本分，拈出說明；非無禪宗，即並無悟也。(199頁) 這一則主要是講查揆論詩主張「消納」，從這一則看來，消納有兩個意思：一是即小見大，二是有言外之音。即小見大，如寫元載的貪污財物，胡椒尚且有八百斛，那麼別的比胡椒更有用的東西，也就多得無法計算了。這就是即小見大的寫法。言外之音，即「含不盡之意，見於言外」的寫法。這兩者的分別，前者是點明的，如「胡椒八百斛，他物稱是」，點明還有「他物」，多得像「胡椒八百斛」那樣。後者是不點明的，如祖詠《終南望餘雪》：「林表明霽色，城中增暮寒。」雪後必冷，這後面一句含有擔心平民挨凍的意思，但沒有點明。劉勰於《隱秀篇》說：「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」，講的也是這個意思。有言外之音，「讀之惟恐易盡」，是作品在讀者中產生的藝術效果，這樣的作品縱有千言萬語，也不能算長，因為它能給人「言有盡而意無窮」之感，正如杜甫所云「意愜關飛動，篇終接混茫」(《寄高適岑參三十韻》)。反之，如果死扣題目，又毫無餘味，篇幅再短，字數再少，亦覺詞費。一般說「才窮意竭」擠出來的文字，硬支撐完篇的，便覺其長。所以說作品的長短不能單看字數，而要視其內容是否充實，文章是否尚有餘味。袁枚不明白這一點，而斤斤計較以篇幅言長短，是不對的，如《孔雀東南飛》有353句，1765個字，是中國五言敘事詩的長篇，但讀起來並不覺其長，因為它能用通俗的語言，敘述一個家庭悲劇，這個家庭悲劇在封建社會裡具有廣泛的代表性，感人至深，正如王世貞所評：「敘事如畫，敘情若訴，長篇之聖。」(《藝苑卮言》)所以這首詩雖長，它的含意極為深刻，可供體味。西方十九世紀作家如佩特論文主張「留有讀者思量」，馬拉梅也認為詩之妙在於情詞不盡，與嚴羽論詩所見相合。 (一七)附錄 中國固有的文學批評的一個特點 題目這樣累贅，我們取它的準確。我們不說中國文學批評，而說中國固有的文學批評，因為要撇開中國文學批評里近來所吸收的西洋成分，我們不說中國舊文學批評，而說中國固有的文學批評，因為中國的文學批評的特點，在中國新文學批評里，多少還保留著。 這裡近似東西文化特徵的問題，給學者們弄得爛污了，我們常聽說，某東西代表道地的東方化，某東西代表真正的西方化，其實那個東西往往名符其實，亦東亦西。哈巴小獅子狗，中國通俗喚作洋狗，《紅樓夢》里不就有「西洋花點子哈巴兒」麼？而在西洋，時髦少婦大半養哈巴狗為閨中伴侶，呼為北京狗｜｜北京至少現在還是我們的土地。許多東西文化的討論常使我們聯想到哈巴狗。譬如我們舊文學裡有一種比興體的「香草美人」詩，把男女戀愛來象徵君臣間的綱常，精通西學而又風流綺膩的師友們，認為這種煞風景的文藝觀，道地是中國舊文化的特殊產物，但是在西洋宗教詩里，我們偏找得出同樣的體制，只是把神和人的關係來代替君臣了 (263) 。中世紀西洋文學尤多此類比興的作品，但丁就是一個刺眼的例子。西洋中世紀神學裡的神人之愛保持著名分和距離，破除私情而又非抽象的記號崇拜，跟中國的名教所謂「忠」，十分相像，不比新教神學所講愛，帶有浪漫性的親昵。因為西洋有這一體詩，所以也有比興說詩的理論；但丁譯詩四義，甚深微妙義，曰「寄記義」，竟完全是我們常州詞派的原則。又如章實齋論先秦著作，指出一種「言公」現象，研究章實齋而亦略知西洋文化史的人，立刻會想到「言公」是西洋中世紀的特徵，它所根據的人生哲學和藝術觀，在現代西洋文藝思想里尚占有強大的勢力。「言公」現象跟「香草美人」體的得失是非，我們不能在此地討論，我們不過借來證明所謂國粹或洋貨，往往並非中國或西洋文化的特別標識，一般受過高等教育的野蠻人還未擺脫五十年前中國維新變法，出版《學究新談》、《文明小史》時的心理狀態，說到新便想到西洋，說到西洋便想到新，好像西洋歷史文物，跟他老人家一樣的新見世面，具這種心眼來看文化史，當然處處都見得是特點了。 換句話說，中國所固有的東西，不必就是中國所特有或獨有的東西。譬如，中國道學家排斥文學；同樣，西方的藝術思想史也不過是一部相斫書，記載著「善的帝國主義」和「美的帝國主義」的衝突。中國道學家的理論，雖未受任何西洋影響，但也算不得中國特有。此類中外相同的問題，不屬本文範圍。其次，中西對象不同，理論因而差異，我們不該冒失便認為特點；因為兩種不同的理論，可以根據著同一原則。譬如中國文章講平仄，西洋文章講輕重音；西洋詩的禁忌，並非中國的四聲八病，而兩者共同遵守著聲調和諧的原則；雖不相同，可以相當。此類問題，也不屬本文範圍。最後，我們講的是中國文學批評的特色，並非中國特色的文學批評；我們不以一家一說一派而以整個的中國文評為研究對象。譬如，心解派的文學批評，當然是西方特有的文學批評，但是我們決不能說，西方文學批評的特色就是心解術；因為，在心解術成立以前，西洋文評早有二千多年的歷史，在心解術應用到文學上以後，西洋文評還有不知多少別具手眼的宗派。 所以，我們所謂中國文評的特點，應是：(一)埋養在自古到今中國談藝者的意識田地里，飄散在自古到今中國談藝的著作里，各宗各派各時代的批評家都多少利用過；惟其它是這樣的普遍，所以我們有見而相忘。(二)在西洋文評里，我們找不到它的匹偶，因此算得上中國文評的一個特點。(三)卻又並非中國語言文字特殊構造的結果，因為在西洋文評里我們偶然瞥見它的影子，證明西洋一二靈心妙悟的批評家，也微茫地、倏忽地看到這一點。(四)從西洋批評家的偶悟，我們可以明白，這個特點在現象上雖是中國特有，而在應用上能具普遍性和世界性；我們的看法未始不可推廣到西洋文藝。 這個特點就是：把文章統盤的人化或生命化。《易·繫辭》云：「近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情」，可以移作解釋；我們把文章看成我們自己同類的活人。《文心雕龍·風骨篇》云：「詞之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣……瘠義肥詞」；又《附會篇》云：「以情志為神明，事義為骨髓，詞採為肌膚，宮商為聲氣……義脈不流，偏枯文體」；《顏氏家訓·文章篇》云：「文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚」；宋濂《文原下篇》云：「四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心」；魏文帝《典論》云：「孔融體氣高妙」；鍾嶸《詩品》云：「陳思骨氣奇高，體被文質」——這種例子那裡舉得盡呢？我們自己喜歡亂談詩文的人，談到文學批評，也會用什麼「氣」、「骨」、「力」、」魄」、「神」、「脈」、「髓」、「文心」、「句眼」等名詞。翁方綱精思卓識，正式拈出「肌理」，為我們的文評，更添上一個新穎的生命化名詞。古人只知道文章有皮膚，翁方綱偏體驗出皮膚上還有文章。現代英國女詩人薛德蓮女士明白詩文在色澤音節以外，還有它的觸覺方面，喚作「texture」，自負為空前的大發現，從我們看來「texture」在意義上、字面上都相當於翁方綱所謂肌理。從配得上「肌理」的texture的發現，我們可以推想出人化文評應用到西洋詩文也有正確性。因為我們把文章人化了，所以文章欠佳，就仿佛人身害病，一部分傳統的詼諧，全從這個雙關意義上發出。譬如沈起鳳《紅心詞客傳奇》四種之一《才人福》寫張夢晉李靈芸掛牌專醫詩病，因蘇州詩伯詩翁作品不通，開方勸服大黃；又如《聊齋志異·司文郎》一則記盲僧以鼻評文，「刺於鼻，棘於腹，膀胱所不容，直自下部出」，此類笑話可以旁證人化文評在中國的流行。 我們該申說，何以文章人化是我們固有的文評。當然我們可以說，我們在西洋文評里沒有見到同規模的人化現象；我們更可以說，我們自己用西洋文字寫批評的時候，常感覺到缺乏人化的成語。但是，這兩個負面的論證也許太空泛了。我們要在西洋文評里找出代表的例子，來分析，來指明它們的似是而非，它們的貌同心異，算不得人化。我們把例子分為三類，由淺入深，逐類辨析。 第一類像西塞羅的議論。西塞羅云：「美有二種：嬌麗者，美女也；莊嚴者，美男也。」這當然算不得人化；因為西塞羅根本是在講人體美，所以他下文說鬚眉丈夫，總得保持莊嚴本色，切勿軟綿綿，懶洋洋，衣冠言動，像個不男不女的戲子。他只說男女剛柔各有其美，並非說文章可分為陰柔陽剛。我們若講美學思想史，西塞羅的分類極為重要，因為人體美屬於美學範圍；我們若講文學批評，此說全不相干。我們當然可把此說推演到文藝上面，但是我們要注意，西塞羅自己並沒有推演。一切西洋談藝著作里泛論美有剛柔男女性的說法，都算不上人化。 第二類西洋普通「文如其人」的理論，像畢豐所謂「學問材料皆身外物，惟文則本諸其人」，歌德所謂「文章乃作者內心真正的印象」，叔本華所謂「文章乃心靈的面貌」，跟我們此地所講人化，絕然是兩回事。第一，「文如其人」並非「文如人」；「文章乃心靈的面貌」並非人化文評的主張認為文章自身有它的面貌。第二，他們所謂人，是指人格人品，不過《文中子·事君篇》「文士之行可見」一節的意見，並不指人身。顧爾蒙唯物化的論文，認為文章是生理作用的產物，健康、飲食、居住以及其他生命機能都影響到文章，這也不是人化或生命化。顧爾蒙只想以作者的生理來解釋作者的文筆，生理是文筆外面或背面的東西，而我們的文評直接認為文筆自身就有氣骨神脈種種生命機能和構造。一切西洋談藝著作里文如其人或因文觀人的說法，都絕對不是人化。 第三類是西洋文評里近似人化而程度上未達的理論。在文藝思想里，像在宇宙里，一字的差分最難跨越。譬如有關，我們可破；有牆，我們可跨；只有包裹著神明意識的一層皮囊，我們跳不出，在一絲半米上，見了高低好醜。此類例子，不比前兩類，在西洋文評里，不易找見。我們揀最親切有味的來說。郎吉納斯云：「文須如人體，不得有腫脹」，又云：「文如人體，非一肢一節之為美，而體格停勻之為美」，昆鐵靈雲，「人身體康強，血脈足，運動多，筋骨牢固，所以為健丈夫，亦即所以為美丈夫，若專事塗飾，作婦人態，適見其丑，於文亦然」，又云：「文章雕飾，必有丈夫氣，勿為女子佻冶態」，又云：「文章矯揉做作之弊，曰腫脹，曰水蠱，曰肉感」，又云：「文章寧可粗硬，不可有女氣而軟弱。」維威斯的議論要算西洋文評里頂精闢的人化說了，他說：「文章者，心靈以及全人之影象也。人品本諸身與心；文品本諸文字及意義。文字有音與形，故文章有體格。字句精煉，音節弘亮，緒構充實，則文之體高而大；文字瑣碎，音 薄，詞緊促而不舒，則文之體卑且侏。體格而外，文章更有面貌。文之簡賅者，其貌圓而潤，文之詳實者，其貌方以剛。文章亦有肉，有血，有骨。詞藻太富，則文多肉；繁而無當，則文多血。文章又有液：字妥句適，理壯辭順，則文之液也。用字過省，且無比興譬喻，音節細弱，結構庸俗，則文枯瘦；無血無肉，干皮包散骨，如囊 石而已。」班瓊生也有類似的見解：「文字如人，有身體，面貌，皮膚包裹。繁詞曲譬，理不勝詞，曰多肉之文；詞不該理，曰多筋骨之文；音諧字妥，則文有血液。」華茨華斯云：「世人以文章為思想之衣服，實則文章乃思想之肉身坐現。」卡萊爾云：「世人謂文字乃思想之外衣，不知文字是思想之皮肉，比喻則其筋絡。有瘦硬之文，有憔悴窮餓無生氣之文，有康健而不免中風危險之文。」佛羅貝論文云：「思想與形式分開，全無意義。譬如物體，去其顏色形模，所餘不過一場空。思想之為思想，端賴文筆耳。」又云：「文章不特為思想之生命，抑且為思想之血液。」這幾個例子夠舉一反三了。 在我們討論這幾個例子以前，我們先要注意，它們在西洋文評里，不過是偶然的比喻，信手拈來，隨意放下，並未沁透西洋文人的意識，成為普遍的假設和專門的術語。記牢了這一點，我們然後研究，上面所舉第三類例子，跟中國文評的人化，有什麼差異，我們分四層來講。 第一，此類例子大多把文章來比人體，只是一種顯喻；我們該注意到「如人體」的「如」字，「於文亦然」的「然」字。頂多也不過隱比，算不得人跟文的化合；我們只要把郎吉納斯跟劉勰比較，便見分曉。在此類西洋文評里，人體跟文章還是二元的，雖然是平行的二元。在我們的文評里，文跟人無分彼此，混同一氣，達到《莊子·齊物論》所謂「類與不類，相與為類，則與彼無以異」的境界。從比喻的「比」字，望文生義，我們便推想得出平行的二元性；在拉丁文里，比喻喚作translatio，就是我們現在所謂翻譯，更明白地流露出被比較的兩樁事物的對抗。超越對稱的比喻以達到兼融的化合，當然是文藝創造最妙的境界，詩人心理方面天然的辯證法這種心理狀態，經波德來雅再三描摹之後，已成為文藝心理的普遍常識，我們不必更事申說。劉勰《文心雕龍·比興篇》論詩人「蠲物圓覽」，那個「圓」字，體會得精當無比。人化文評是「圓覽」；人化比喻單是「左顧右盼」。所以，在西洋語文里，借人體機能來評騭文藝，僅有邏輯上所謂偏指的意義，沒有全舉的意義，僅有形容詞的功用，沒有名詞的功用，換句話說，只是比喻的詞藻，算不上鑑賞的範疇。在西洋語文里，我們習慣上只說「一種或這種多肌肉的文章」，不說「一切文章的肌肉」，只說「一種或這種多筋的文章」，不說「一切文章的筋」，除非我們硬要做譬喻，不顧公認的仂語。並且，在我們的文評里，人化的術語多少是中立的，不大有估定價值的意義，可以用來讚美——譬如說「骨重神寒」，也可以用來譴責——譬如說「骨弛肌懈」；而在西方文評里，這種人體比喻形容詞本身就是一種估價，從上面維威斯、班瓊生的話里，我們一看就知道，他們說文章多骨多肉，就等於說文章不好，同樣，現代西洋人說文章多肌肉多筋，就等於說文章好。換句話說，他們用到fleshy，bony(多肉的，多骨的)等等，都是指文章的變態說，不是指文章的常態說，不僅說文章有肉有骨，還說文章肉肥如豕或骨瘦如豺 (264) ，不但是存在判斷，並且是價值判斷，是善惡美醜的批評，不是有無是非的描寫。維威斯、班瓊生所謂體貌，倒是有中立性的，此點我們下文再講。大多數西洋談藝者以文比人，都偏重病態、變態，例如郎吉納斯所謂腫脹，昆鐵靈所謂水蠱肉感。西洋文評里人體比喻本身就是偏重的形容詞，難於更加形容，所以西洋作者說到多骨或多肉而止，更無下文；我們的人化術語只是中立的名詞，所以我們還可添上種種形容襯托，精微地描畫出文章風韻，譬如有「瘦硬通神」的清骨，有「嚴家餓隸」的窮骨，有輕而浮薄的賤骨，有輕而超妙的「自是君身有仙骨」。以西洋人體譬喻的文評，比了中國人化文評，恰像西洋相人書比了中國《麻衣相法》，一般的粗淺簡陋。中國論文跟中國相面風鑒有極密切而一向被忽略的關係。西洋以文比人是估價，我們再舉一個例證。我們上文說過，西塞羅論美有男女算不得人化。昆鐵靈論文有丈夫氣女子態，當然跟姚鼐所謂陽剛之文陰柔之文的分別相接近了；然而我們要注意姚鼐著眼在文章種類的差異，昆鐵靈只注意到文章價值的高下。昆鐵靈全不明白丈夫氣和女子態可以「異曲同工」，他只知道丈夫氣是好文章，女子態是壞文章。我們所謂陰柔陽剛是平等相對的文章風格，昆鐵靈便有點重男輕女了。進一步說，昆鐵靈只認為丈夫氣是文章的常態，他所謂女子氣並非指女子的本色，倒是指男人的變相；他只知道鬚眉丈夫不該有巾幗氣，他不知道巾幗女子原該有巾幗氣，雄媳婦與雌老公一樣的討人厭——也許我錯了，雌老公該討得雄媳婦的喜歡的！西洋人論文有男女，不是中立的分類，而是偏袒的判斷，佛羅貝的話表示得極明白，他說：「我只喜歡男性的文句；像拉馬丁那種女性的文句，我是不愛的。」 第二，除卻比喻的二元以外，第三類例子裡還潛伏著一個二元，思想或內容與文筆或外表的二元。華茨華斯那句話，當然有所指。華茨華斯所深惡痛絕的特萊登和朴伯都把衣服來比過文章；例如特萊登云：「文詞之于思想，如裙褲之於人身，乃遮羞之衣服也」，朴伯亦有句云：「理以文為衣，勿須繡鞶帨。」華茨華斯、卡萊爾、佛羅貝的說法當然比特萊登、朴伯高明，但是我們該注意，他們這是把思想跟文章對舉的：假使文章是肉身，那麼思想便是投胎的靈魂，假使文章是皮肉，那麼思想便是骨血。靈魂跟肉體自然比衣服跟身體，來得關係密切，不過仍舊是兩個平行的單位。劉勰、顏之推的話，比此說深微得多。劉勰、顏之推認為文章一名詞在概念上包括「理致」和「氣調」，「情志」和「詞采」，內容和外表；而在華茨華斯等人的文章概念里，他們所謂文章只指我們所謂「詞采」或外表，只能粘貼著思想或內容，並不跟思想或內容融貫一片，所以他們把文章和文字二名往往無別的使用。用邏輯成語來說，劉勰等人所謂「文章是思想的表現」，是一個分析判斷，而華茨華斯等人所謂「文章是思想的表現」是一個綜合判斷；劉勰把一個單位分成幾個，華茨華斯要把兩個單位合成一個。因此，我們悟到我們所謂文章血脈或文章皮骨，跟西洋人所謂「文章乃思想之血」或「文章乃思想之皮肉」，全不相同。譬如我們說：「學杜得其皮」，我們並非說杜甫詩的風格只是皮毛，杜甫忠君愛國的思想懷抱才是骨髓；我們是說杜甫詩的風格本身就分皮毛和骨髓，李空同學杜僅得其皮，陳後山學杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉體的文章風格以外，更立骨髓或精神的文章思想為標準；所以西洋文評所謂spirit，切不可望文生義，以為等於我們所謂神魄。spirit一字跟letter相對，譬如說《失樂園》一詩字面上(in tetter)雖說贊助上帝，而真精神(in spirit)卻是主張個人主義，同情於魔鬼；所謂精神完全是指文章思想或意義方面的事，而我們所謂「神采奕奕」、「神韻盎然」，一望而知是指的文章風格。這種細密的差分，我們不能粗心浮氣，忽略過去。 第三，維威斯、班瓊生的議論，是極難得的成片段的西洋人化文評，論多肉的文章一節尤可與劉勰所謂「瘠義肥詞」參觀。但是此類議論畢竟沒有達到中國人化文評的境界。他們只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人，不是有表情，有動作的活人，鑑賞家會告訴我們，活人的美跟塑像的美有一大分別，塑像只有姿，沒有態，只有面首，欠缺活動變化的表情；活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水凍成冰，又板又冷。這種意見對於活人們不免恭維太過，因為一大半活人等於泥塑木雕，然而也有它的道理。表情是性情品格、身世修養在體貌上的流露，說它是外貌，卻又映射著內心，譬如風騷女人的花眼，強盜的殺相；假使體貌算是外表，性格算是內容，那麼表情就抵內外詞意融通一貫的文章風格。《孟子·盡心章》雲；「仁義禮智根於心，其生色者，晬然見於面，盎於背，施於四體，四體不言而喻」；《離婁章》云：「存乎人者，莫良於眸子：胸中正，則眸子瞭焉，胸中不正，則眸子眊焉；聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉！」這是相面的天經地義，也就是我們人化文評的原則。我們把論文當作看人，便無須像西洋人把文章割裂成內容外表。我們論人論文所謂氣息凡俗，神清韻淡，都是從風度或風格上看出來。西洋論文，有了人體模型，還缺乏心靈生命。隨便舉個中國例子罷，唐順之《記李方叔論文語》云：「文章之無韻，譬之壯夫，其軀幹 然，骨張氣盛，而神色昏夢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。」你看，他就跳出骨肉肥瘦等範圍了。維威斯、班瓊生、卡萊爾只知道文如人有強弱之分，尚未悟到文如人有雅俗之別，我們的文化文評便見得周密了。 第四，我們還有幾個小點，要分別清楚。我們所謂氣，並非西洋文評里的atmosphere。我們所指是氣息，西洋人所指是氣壓。氣壓是籠罩在事物外的背景，譬如說哈代的小說氣壓沉悶；氣息是流動在人身內的節奏，譬如說六朝人文講究「潛氣內轉」。氣壓是物理界的譬喻，氣息是生命界的譬喻；一個是外察，一個是內省。孟子所說充塞天地的浩然之氣，也是從內散外，並非由外聚內，所以他說「以直養而無害」。西洋文評偶然用氣息，只是極粗淺帶譴責性的形容詞，不是單獨中立的名詞，譬如說氣促的文章。又如德昆西所謂「力的文學」的「力」，也不可跟中國文評所謂力相提並論。德昆西明說「力」是文學跟非文學的區別；我們認為力是陰柔文學與陽剛文學的分別。並且，德昆西所謂「力」，就等於抒情，還偏重內容方面，我們所謂力純粹是風格方面的一種特質。還有，德昆西的「力」，明是物理界的譬喻，所以他把船帆和船槳做象徵；《文心雕龍》的現成比喻「蔚彼風力，嚴茲骨鯁」，德昆西竟未想到。一切物理界名詞，也許都根據生理現象來，不過，何以德昆西未能近取諸身，從本源上立喻？這種偏重外察而忽略內省，跟西方自然科學的發達，有無關係？西洋文評里的Vigor一字，略當我們所謂力；不過，Vigor是帶讚美性的籠統字，既非中立，並且把我們所謂氣力神骨種種屬性都混沌地包括在內。這也足證明，西洋談藝者稍有人化的趨向，只是沒有推演精密，發達完備。 這種人化文評，我們認為是無可非難的。一切藝術鑑賞根本就是移情作用 (265) ，譬如西洋人喚文藝鑑賞力為taste，就是從味覺和觸覺上推類的名詞。人化文評不過是移情作用發達到最高點的產物。其實一切科學、文學、哲學、人生觀、宇宙觀的概念，無不根源著移情作用。我們對於世界的認識，不過是一種比喻的，象徵的，像煞有介事的詩意的認識。用一個粗淺的比喻，好像小孩子要看鏡子的光明，卻在光明里發現了自己。人類最初把自己沁透了世界，把心鑽進了物，建設了範疇概念；這許多概念慢慢地變硬變定，失掉本來的人性，仿佛魚化了石。到自然科學發達，思想家把初民的認識方法翻了過來，把物來統制心，把魚化石的科學概念來壓塞養魚的活水。從我們研究思想史的人看來，移情作用跟泛客觀，行為主義跟唯心論，只是一個波浪的起伏，一個原則的變化。因為人化文評只是移情作用，而移情作用是一切文藝欣賞的原則，所以西洋人偶爾也有人化文評的氣息，像我們所舉第三類的例子，正好像中國古代雖沒有完備的形式邏輯，而中國大思想家對於西洋人所講究的偏全異同問題，也時參妙悟。西洋人講文章，到佛羅貝要算得頭兒腦兒尖兒頂兒，而佛羅貝也最多人化文評的片言隻語，譬如他說：「拉馬丁的作品裡從來沒有那種肌肉突出的老句」，又說：「孟德斯鳩的文章緊實如運動家的雙頭肌肉」，這是值得我們思考的。 人化文評在理論上有何好處呢？要解答這個問題，我們先得知道人體在美學上有何地位。黑格爾(Hegel)曾按照內容或精神與外表或形式的關係把藝術分為三類，第二類古典式的藝術，是表里心物最湊拍的和諧，一種精神的具體化；這種表里神體的調融，在藝術里就是雕刻，在自然現象里就是人體，這不是跟我們上文所說人體化文評的一元性，拍得上麼？章實齋《文史通義·文德篇》云：「古人所言，皆兼本末，包內外，猶合道德文章而一之，未嘗就文詞之中言其有才有學有識猶有文之德也」，這是人化文評打通內容外表的好註腳。我們因此悟到中國古代談藝者往往看上去是講內容，其實是注重外表，譬如載道問題。自然注重內容並不就是載道，不過有許多認為道與內容是一是二，我們此地無暇詳說，只能就本文有關係處，略加分析。照我們看，載道在歷史上有兩種相反的意義：(一)為載道而反對文藝，(二)為文藝而主張載道。第一種是一般道學家科學家的主張，人所共知。不過這種意見，不必就是嚴格的文學批評，我們先要把它的坐標系(system of reference)弄清。關於此點，我們從前在《論復古》一篇文字里詳細辨過；譬如《鏡花緣》里林之洋罵淑士與酒保通文，之乎者也，酸氣沖人，我們似乎不可標出「掮客生意人文評」的題目，大書特書道：「生意人反對文言，主張白話，乃近來新文學運動的先聲；尤以漂洋過海的生意人如林之洋為甚，可見受外國文化影響。」道學家反文藝的意見，有它片面的真理 (266) ，也不一定是文藝衰落時期的產物。第二種就是一部分古文家或者「倒學家」 (267) 的意見。這種意見並非古文家借道來作幌子，或者像袁枚《答友人論文第二書》所謂「文人習氣，挾持道以占地步」。少數古文家明白內容的肯定外表，正不亞於外表的肯定內容，思想的影響文筆正不亞於文筆的影響思想。要做不朽的好文章，也要有不滅的大道理；此種說法，我們認為也有真理，我們該辨清，假使繪畫的媒介(medium)是顏色線段，音樂的媒介是音調；那麼詩文的媒介不就是文字，是文字和文字的意義；假使我們把文字本身作為文學的媒介，不顧思想意義，那麼一首詩從字形上看來，只是不知所云的墨跡，從字音上聽來，只是不成腔調的聲浪。所以，意義思想在文章里有極重要的地位。照此說來，「倒學家」主張文以載道，並非為道，還是為文章；並非為內容，還是為內容的外表。又要說到相面了：要像個上等文明人，須先從學問心術上修養起，決非不學無術，穿了燕尾巴衣服，喝著雞尾巴酒，便保得住狐狸尾巴不顯出野蠻原形的。「倒學家」主張文以載道，就等於風鑒家勸你修心補相。關於整個載道問題的涵義，我們將來還想詳細討論。 中國文評還有其他特點，本篇只講人化。我們希望已經把此點論列清楚。 後記：去年十一月底，紐約大學現代文學教授John Bakeless君來牛津看我，談起要做一部文學批評史，來補充Saintsbury大作的缺漏，添上中國文評俄國文評兩部分。關於中國文評方面，他要求我合作。因為種種關係，當時謹謝不敢。但是這個善意的提議使我整理我個人對於中國文評的思想，得到幾個結論，先偷空寫成此篇。承我兄弟鍾英給了不少幫助，寫寄所引中國書籍原文，免卻我記憶的錯漏；又承友人K.J.Spalding先生把所引西文例證審定一遍，免卻穿鑿，並此志謝。 二十六年五月二十三日 說明：本文原有若干西文注釋，是文章中西人意見的原文，因排版困難，故刪去，特向錢先生致歉。 -------------------- (1) 　指《中國固有的文學批評的一個特點》，見於《文學雜誌》一卷四期，一九三七年八月。附於本書之後。 (2) 　鄭朝宗：福建廈門大學中文系教授。 (3) 　神韻：清王士禛(漁洋山人)提倡神韻說，要求詩歌「天然澄淡」、「風神韻致」、「不著一字，盡得風流」，強調「興會神到」、「得意忘言」，推崇唐代的王維、孟浩然一派詩。 (4) 　張茂獻：宋人章穎字茂獻，存疑。 (5) 　方虛谷：元代方回號。有《瀛奎律髓》四十九卷。 許渾：唐代詩人。 唐順之：明代古文家，有《荊川集》十二卷。 (6) 　《河嶽英靈集》：唐代殷璠輯唐詩選集，三卷。 (7) 　環肥燕瘦：相傳唐玄宗貴妃楊玉環與漢成帝後趙飛燕，一肥一瘦，均有姿色。 (8) 　蜀膩浙清：川菜與浙菜有濃膩清淡之別。 (9) 　吏部：吏部侍郎韓愈。 儀曹：唐以前有此官稱，即禮部員外郎，柳宗元曾官禮部員外郎。 (10) 　拾遺：左拾遺杜甫。 供奉：供奉翰林李白。 (11) 　嚴羽以李杜詩為「入神」之作，王士禛推神韻為詩中最高境界，但選輯《唐賢三昧集》，收王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等四十多家，惟獨不收李杜。 (12) 　《居易錄》：清王士禛撰，三十四卷。 王原祁：清代畫家。 (13) 　《蠶尾文》：即王士禛撰《蠶尾集》十卷，續集二卷，後集二卷。 (14) 　明陸時雍選輯《古詩鏡》三十六卷，《唐詩鏡》五十四卷。 (15) 　翁覃溪：清翁方綱號。撰有《復初齋文集》三十五卷。 (16) 　胡元瑞：明胡應麟字。撰有《詩藪》內編六卷，外編六卷，續編二卷，雜編六卷。 (17) 　姚薑塢：清姚 字。有《援鶉堂筆記》五十卷。 (18) 　惜抱：清姚鼐有惜抱軒，因稱惜抱先生。編有《古文辭類纂》七十四卷。 (19) 　Ezra Pound：譯音龐德，美國現代派詩人兼評論家。 (20) 　《莊子》：周代莊周撰，共三十三章，《則陽》是其中一章。 (21) 　《真誥》：梁陶弘景撰，二十卷。 (22) 　《五燈會元》：宋釋普濟撰，二十卷。 (23) 　張子韶：宋張九成字。有《橫浦心傳錄》，即《橫浦語錄》，二卷。 (24) 　王伯良：明王驥德字。撰有《曲律》四卷。 (25) 　約翰生：十八世紀英國詞書編纂家。 葛雷：十八世紀英國詩人。 (26) 　聖佩韋：十九世紀法國文學批評家。 (27) 　德·桑克提斯：十九世紀義大利評論家。 雨果：十九世紀法國著名作家、浪漫主義文學運動的領袖人物。 (28) 　柏拉圖：古希臘哲學家。 (29) 　海涅：十八、十九世紀德國著名詩人。 (30) 　畢達哥拉斯：古希臘哲學家。 (31) 　霍姆士：十九世紀英國詩人。 (32) 　濟慈：十八、十九世紀英國詩人。 (33) 　胡敬：清代作家，字以莊，號書農。歷充武英殿、文穎館編修，參預敕撰《秘殿珠林》二十四卷、《石渠寶笈》四十四卷等。撰有《崇雅堂文集》二十卷。 (34) 　魏武：三國魏武帝曹操。 (35) 　王無功：唐代作家王績字。 (36) 　謝玄暉：南齊作家謝朓字。他稱詩「圓美流轉如彈丸」。 (37) 　梅聖俞：宋代作家梅堯臣字。撰有《宛陵集》六十卷。 (38) 　曾吉甫：宋代作家曾幾字，號茶山居士。撰有《茶山集》八卷。 (39) 　章冠之：宋代作家章甫字，自號易足居士。撰有《自鳴集》六卷。 (40) 　陳壽老：宋代作家陳耆卿字。撰有《篔窗集》十卷。 (41) 　《文心雕龍》：南齊末年劉勰撰。全書五十篇，《定勢》、《熔裁》、《聲律》、《明詩》等，均是其中的篇名。 (42) 　陳宗之：宋代作家陳起字。輯有《前賢小集拾遺》五卷。 周孚：宋代作家，字信道。 (43) 　況夔笙：近代詞論家況周頤字。撰有《蕙風詞話》五卷，續編二卷。 (44) 　《詩品》：唐司空圖(字表聖)撰，一卷。分二十四詩品，《含蓄》是其一。然近有人考證《詩品》非司空圖撰。 (45) 　馬拉梅：十九世紀法國詩人。 克洛岱爾：十九、二十世紀法國外交家、作家。 (46) 　圓光白紙：圓光即放自佛菩薩頭頂上的圓輪光，這裡是指一種神秘的法術，術者頌咒語，使人對著白紙觀看，說能見到種種幻象。 (47) 　破額山人：清人，撰《夜航船》八卷，不署姓名。卷八《無無生》：「閩省名宿，姓全名白，上下千古，一舉而空之，曰犬羊虎豹，以文章別之耳。自我思之，不如一鞹為藏拙，故平生目他人文無一字，而己亦不肯留一字於人，人號之目無無生。甫出母胎即識一『無』字，比白居易只少一『之』字，故自號半香山人。」「自幼讀書……味同嚼蠟，不如不讀為高。比握管為文，高手疏……最後竟不見一字。其議論曰：天貴無，地貴無，日月貴無，上之載，無聲無臭……我所謂無者，原以極不無而造到極無一境。……於是，游其門者，悉以全白真無之一法。……生家堂室對聯軸掛，純以白裱作空款段，不著半點筆墨。問其故，曰：『天地間皆有好處可尋，獨筆墨一門，尋不出好處，無好處而在眼前者謂之贅瘤。』……大僚慕其名，招試以帖括，自辰牌至漏盡，卒無一字，曳白呈上，大僚嘆絕曰：『不著一字，盡得風流。』」 (48) 　休休亭主：唐司空圖，因隱居處造有休休亭，故得此名。 (49) 　《埤雅》：宋陸佃(字農師)撰，二十卷。 《折柳》：即折楊柳，樂府辭。 《皇華》：即《皇皇者華》，《詩經·小雅》篇名。這裡是指送別和頌揚曲。 (50) 　《記》：指《禮記·樂記》。 一唱三嘆：言反覆詠唱。 (51) 　《中庸》：《禮記》中的一篇，宋朱熹將其抽出，與《大學》、《論語》、《孟子》合為四書。 (52) 　易順鼎：清末作家，撰有《丁戊之間行卷》十卷。 伯嚴：陳三立字，同光體詩人。 (53) 　《傅與礪詩集》：元傅若金(字與礪)撰，二十卷。 揭傒斯：元代作家，字曼碩。 (54) 　劉會孟：宋劉辰翁字。 (55) 　《須溪集》：宋劉辰翁撰，十卷。 (56) 　《揭文安集》：揭傒斯撰，十四卷。 (57) 　《滄浪詩話·詩辨》：宋嚴羽撰，一卷。分詩辨、詩體等五節論述。 (58) 　僧肇：晉代名僧，撰有《釋寶藏論》一卷，亦稱《肇論》。《離微體靜品》是其中一節。 (59) 　唐譯《華嚴經》：唐實叉難陀譯，八十卷。 (60) 　唐譯《圓覺經》：唐佛陀多羅譯，一卷。 (61) 　《五燈會元》：宋釋普濟撰，二十卷。 (62) 　《僧寶傳》：宋釋惠洪撰，三十二卷。總括五宗，傳八十一人。 (63) 　胡元瑞：明代作家胡應麟字。有《詩藪》內、外、雜、續四編。 (64) 　《埤雅》：宋代作家陸佃(字師農)撰，二十卷。 (65) 　《苕溪漁隱叢話》：宋胡仔(自號苕溪漁隱)撰，前集六十卷，後集四十卷。 《詩評》：宋代作家張舜民(字芸叟)撰。 (66) 　王介甫：宋代作家王安石字。 (67) 　《師友詩傳續錄》：清劉大勤問，王士禛答，一卷。 (68) 　嚴儀卿：宋嚴羽字。 (69) 　內典：佛之教典。 (70) 　曹洞：唐良價禪師，一稱洞山。 (71) 　《香祖筆記》：清王士禛撰，十二卷。 (72) 　荊浩：後梁山水畫家，字浩然，自號洪谷子，撰有《山水訣》。 三昧：猶奧妙。 (73) 　魏爾蘭：十九世紀法國詩人。 (74) 　《賓退錄》：宋趙與時撰，十卷。 張芸叟：宋張舜民字。 (75) 　《困學紀聞》：宋王應麟撰，二十卷。 欒城：宋蘇轍，撰有《欒城集》五十卷等。 (76) 　《詩鏡》：即《詩鏡總論》一卷，明陸時雍撰。 (77) 　臭(xiù秀)：氣味。 (78) 　法德兩國詩流：指法國詩人魏爾蘭、馬拉梅、瓦勒里與德國浪漫派詩人瓦根洛特、蒂克、諾瓦利斯等，議論相近，認為詩不必言之有物，如樂無意，又如樂含意。 (79) 　同光體：清同治光緒時期的詩歌流派，以陳三立、陳衍、沈曾植為代表，不專宗盛唐，以「江西詩派」為榜樣，又稱「宋詩派」，在詩壇上與「南社」相抗衡。 (80) 　浙派宋詩：清初吳之振與呂留良、黃宗羲等編刊《宋詩抄》一百六卷，即為浙派宋詩。 (81) 　《田間詩說》：清錢澄之(字幼光，自稱田間老人)撰。 (82) 　朱竹垞：清代文學家朱彝尊號。有《曝書亭集》八十卷。 (83) 　李審言：近人李詳字。 丈：敬稱。 長蘆：朱彝尊晚號小長蘆釣魚師。 (84) 　陳石遺：近人陳衍號。撰有《石遺室詩話》三十二卷，《石遺室文》十二卷。 (85) 　宋小茗：清宋咸熙字。撰有《耐冷譚》十六卷。 (86) 　解縉：明代作家，字大紳。有《春雨雜述》一卷。 (87) 　錢星湖：清錢儀吉，字藹人，號衎石。撰有《衎石齋紀事稿》十卷，《續稿》十卷。 (88) 　陳恭甫：清代作家陳壽祺字。撰有《左海文集》十卷，乙集二卷。 (89) 　謝枚如：清謝章鋌字。撰有《賭棋山莊餘集》十四卷。 (90) 　瞀儒：指愚蒙文人，愚夫子。 (91) 　張亨甫：清張際亮字。撰有《張亨甫文集》六卷。 (92) 　南袁北翁：指袁枚、翁方綱。 (93) 　甌北：清代詩論家趙翼號。 佻滑：輕薄不實。 (94) 　覃溪、竹君：指翁方綱、朱筠。 (95) 　不歸楊則歸墨：指楊朱、墨翟。楊氏為我，墨氏兼愛，哲學主張相反。 (96) 　陶篁村：清陶無藻號。 (97) 　檀越：梵語，施主之義。 安國：即齊安國師，嗣法於馬祖。 (98) 　Kierkegaard：十九世紀中葉丹麥唯心主義哲學家、作家克爾愷郭爾。 (99) 　不可湊泊：猶不可瞎湊、胡弄應付之意。 (100) 　指清代馮班(號鈍吟)所撰之《嚴氏糾繆》一卷。 (101) 　指清代王士禛對嚴羽《滄浪詩話》的誤解，將意在言外看作言中不必有意；將弦外之音看作弦上無音：將有話不說看作無話可說。 (102) 　谷隱：青原七世，襄州智靜悟空大師。 (103) 　《周易略例》：三國魏經學家王弼撰，一卷。 (104) 　《讀易筆記》：宋王炎撰，是其《雙溪類稿》中的一種。 (105) 　《鈍吟雜錄》：清馮班撰，十卷。 (106) 　鈍根：指本性遲鈍。 (107) 　《參同契》：此指唐衡山石頭山和尚希遷撰者，主要是在發明禪理。希遷稱石頭和尚，省稱石頭。 (108) 　達觀：明僧可真字，世號紫柏大師。 (109) 　「其源出於某」：見梁鍾嶸《詩品》講各家詩，其源出於某家。 「精熟《文選》」：見杜甫《宗武生日》詩。 「讀書破萬卷」：見杜甫《奉贈韋左丞丈》詩。 「脫胎換骨」：不易其意而選其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。見釋惠洪《冷齋夜話》。 (110) 　王東漵：清王應奎號。撰有《柳南隨筆》六卷，續筆四卷。 錢圓沙：清錢陸燦號。 (111) 　胡元瑞：明胡應麟字。撰有《詩藪》內編六卷，外編六卷，續編二卷，雜編六卷。 (112) 　關捩子：物的緊要處。 (113) 　《傳燈錄》：宋景德元年，吳沙門原道備錄釋迦以來之法語，三十卷。 (114) 　大慧杲：宋杭州經山之佛日禪師，名宗杲。 大悟：指能破一切迷妄而開真知的廓然之悟。 (115) 　瓦勒里：現代法國詩人。 (116) 　馬拉梅：十九世紀法國詩人。 文字瑜珈：通過文字使口與意符，意與身合，三者相交的佛教語。 (117) 　里爾克：十九、二十世紀德國詩人。 (118) 　法國新結構主義：是二十世紀六十年代在法國興起的一種分析文化現象的方式，這種方式起源於費·德·索緒爾分析語言的各種方法，以為文化也像語言一樣有結構，目的在於揭示相似性。 (119) 　空相：佛家語。指直空的體相。 (120) 　象徵派：近世西方文藝的一個流派，注重情調象徵化的表現，有時流於晦澀難解，猶如嚴羽的以禪論詩。 (121) 　庠：學校。 (122) 　嚴儀卿：宋嚴羽字。 (123) 　李光昭：清人，有《鐵樹堂詩抄》三卷。 (124) 　玄風：即指嚴羽《滄浪詩話》借禪喻詩。 (125) 　昭代：明代，明代前後七子論詩受嚴羽影響。 (126) 　劉辰翁：宋人，有《須溪集》十卷，他宣傳《莊子》思想，但不同於禪學。 (127) 　千家注杜：元高楚芳輯《集千家注杜工部詩集》二十卷，《文集》二卷。《四庫全書》收此入集部，未署輯者名。此書中有劉辰翁評語，《四庫》云：「辰翁評所見至淺，其標舉尖新字句，殆為竟陵之先聲。王士禛乃比之郭象注莊，殆未為篤論。」(卷一四九) 五臣注《選》：梁蕭統選編《文選》，由唐呂延祚組織呂延濟、劉良、張詵、呂向、李周翰五人作注，稱五臣注。 郭象注莊：晉郭象(字子玄)嘗為《莊子》注，與作者原意不同。 拔驪黃牝牡之外：《淮南子·道應》：「(秦穆公)使人(九方堙)求馬，三月而反，報曰：『已得馬矣，在於沙丘。』穆公曰：『何馬也？』對曰：『牡而黃。』使人往取之，牝而驪。」指拋開表面現象，認識本質。 (128) 　牧齋：清錢謙益號。他認為劉辰翁評杜詩，破碎纖仄，開後來竟陵派的評唐詩之風。胡應麟認為劉辰翁評杜詩是滄浪的別派。紀昀《四庫全書總目》：「辰翁論詩，以幽雋為宗，逗後來竟陵弊體。所評杜詩，每舍其大而求其細，王士禛顧極稱之。好惡之偏，殆不可解。」(卷一五○《箋注評點李長吉歌詩四卷》) (129) 　王士禛(漁洋)講神韻受《滄浪詩話》影響，又受竟陵派影響，稱為「蘊藉鍾伯敬」。 (130) 　樊川：唐代詩人杜牧，字牧之，有《樊川集》。 (131) 　柳州：柳宗元，字子厚，嘗為柳州刺史。 蘇州：韋應物，嘗為蘇州刺史。均唐代文學家。 (132) 　歸愚：清代文學家沈德潛號。 (133) 　此文收入《開明書店二十周年紀念文集》、《舊文四篇》、《七綴集》，修改稿刊於《中國社會科學院研究生院學報》1985.1期。 (134) 　吳道子：唐代畫家吳道玄字。 (135) 　《尺牘新鈔》：清周亮工選輯，十二卷。二選十六卷，三選十五卷。 程青溪：清程廷祚，字啟生，自號青溪居士。 (136) 　葉榮：清代畫家，字淡生，號樗叟。長於山石木畫。木畫者，於佳木上雜嵌染色物作畫。 (137) 　惲南田：清代詩人兼畫家惲格號，又號白雲外史。撰《甌香館集》十二卷。 (138) 　程孟陽：清代詩人程嘉燧字。 李長蘅：清代詩人兼畫家李流勞字。 (139) 　廣大教主：唐張為撰《詩人主客圖》，以白居易為廣大教主，這裡借來比袁枚。 (140) 　錢梅溪：清代作家錢泳字。有《履園叢話》二十四卷。 (141) 　宗伯：清沈德潛官禮部侍郎，故稱宗伯。編有《唐詩別裁》二十卷，《清詩別裁》三十二卷，與周准合編《明詩別裁》十二卷。 (142) 　郭 伽：清郭麐號。撰有《靈芬館詩話》十二卷，續六卷。 (143) 　餖飣(dòu d ì ng豆定)：指文辭因襲堆垜，與作者的實際水準不相符。 (144) 　《唐文粹》：宋姚鉉輯，一百卷。 (145) 　爾曹：杜甫有詩《戲為六絕句》之二云：「王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。」譏刺輕薄後生詆毀前輩。 (146) 　李公垂：唐代詩人李紳字。 (147) 　謝茂秦：明代作家謝榛字。有《四溟詩話》四卷，即《詩家直說》。 (148) 　《文心雕龍》：南齊文評家劉勰撰。 (149) 　曾滌生：清曾國藩字。撰有《求闕齋日記類鈔》二卷。 (150) 　《隨園詩話》：清袁枚(字子才)撰，十六卷，補遺十卷。 王阮亭：清王士禛號，別號漁洋山人。撰有《帶經堂全集》九十二卷，《漁洋山人集外詩》二卷等。 (151) 　邢夫人：漢武帝寵愛尹夫人與邢夫人，尹夫人見邢夫人後自愧不如。 西子：西施。 (152) 　彭羨門：清彭孫遹，自號羨門生，有《松桂堂全集》三十七卷，其中有艷體詩《香奩唱和集》、《金粟詞》。 (153) 　汪鈍翁：清汪琬號，又稱鈍庵。有《說鈴》一卷。 (154) 　王次回：明代詩人王彥泓字。有艷體詩《疑雨集》。 (155) 　滄浪：宋嚴羽，自號滄浪逋客。有《滄浪詩話》。 (156) 　趙飴山：清趙執信，晚號飴山老人，撰《談龍錄》一卷。 (157) 　王文祿：明代文人，字世廉。有《龍興慈記》一卷。 (158) 　施愚山：清施閏章號。有《蠖齋詩話》。 (159) 　繆筱山：清繆荃孫字。有《煙畫東堂小品》，見《藝風堂文集》中。 (160) 　陶澍：清人，有《印心石屋文抄》三十五卷。 (161) 馬：獸名，有牛尾，白身，一角，音如虎，見《山海經·北山經》。 水兕：獸名，似牛，青色，一角，重千斤，見《左傳》疏引劉欣期《交州記》。 (162) 　《嘯亭雜錄》：清禮親王昭槤撰，十卷，續錄三卷。 (163) 　清聖祖：康熙帝。 (164) 　沈廷芳：清代作家，有《隱拙軒文鈔》二十卷，詩集三十卷。 (165) 　趙執信《談龍錄》稱「朱貪多，王愛好」，即指朱彝尊、王士禛。 (166) 　屠長卿：明屠隆字。有《鴻苞集》四十八卷。 (167) 　歸愚：清代文學家沈德潛號。 (168) 　於鱗：明代後七子李攀龍字。譏王士禛為「清秀於鱗」，乃趙執信《談龍錄》引吳喬《答萬季野詩問》中語。 (169) 　涪翁、豫章：皆黃庭堅。 (170) 　指歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅，皆宋代作家。 (171) 　朱景文：宋代作家宋祁，字子京，諡景文。 (172) 　胡元瑞：明胡應麟字。有《詩藪》。 (173) 　堂奧：指深處。 (174) 　翁覃溪：清翁方綱號。撰有《復初齋詩集》三十二卷。 (175) 　拔燈：書法名，指實掌虛，易於運筆，如拇指、食指、中指執燈挑而撥油燈燈芯。 逆筆：書法名，筆鋒先內後外，先下後上。 誠懸溯：唐書法家柳公權，字誠懸。以上書法追溯從柳公權來。 昆體工夫：宋楊億等的西崑體模仿李商隱，商隱實學杜甫。即書法追溯到柳，詩法追溯到杜。 (176) 　襄陽：唐孟浩然，襄陽人。 槎頭縮項：鯿魚，縮項，味美。孟浩然《峴潭作》：「試垂竹竿釣，果得槎頭鯿。」杜甫《解悶》之六：「即今耆舊無新語，漫釣槎頭縮項鯿。」這是說杜甫讚美孟浩然的詩。這裡指王士禛能賞識黃庭堅詩。 (177) 　道園：元代作家虞集號。有《道園學古錄》、《道園遺稿》。 (178) 　《艇齋詩話》：宋曾季貍(號艇齋)撰，一卷。 (179) 　呂本中：宋詩人，學者稱東萊先生。有《紫薇詩話》一卷，故人稱紫薇。 (180) 　《後村大全集》：宋劉克莊(字潛夫，號後村)撰，一百九十六卷。 (181) 　謝玄暉：南朝齊代詩人謝朓字。宣城人，故又稱宣城。 (182) 　趙章泉：宋趙蕃字。撰有《淳熙稿》二十卷。 (183) 　陳振孫：宋代書錄家。撰有《直齋書錄解題》二十二卷。 (184) 　歐陽永叔：宋代作家歐陽修字。 聖俞：宋代詩人梅堯臣字。 (185) 　《邵氏聞見後錄》：宋邵博撰，三十卷。其前錄二十卷是其父邵伯溫撰，後錄是其續書。 (186) 　《石林燕語》：宋葉夢得著，十卷。 《藏海詩話》：宋吳可著，一卷。 (187) 　《欒城遺言》：宋蘇轍言，蘇籀記，一卷。 (188) 　《匏廬詩話》：清沈濤撰，三卷。 (189) 　全謝山；清全祖望字。撰有《鮚埼亭集》三十八卷，外編五十卷。 (190) 　《渭南文集》：宋陸游撰，五十卷。 (191) 　茶山：宋詩人曾幾，號茶山居士。 靳向：指追求嚮往。 (192) 　陸仲昭：明陸時雍字，在輯《古詩鏡》、《唐詩鏡》的基礎上，撰有《詩鏡總論》一卷。 (193) 　《居易錄》：清王士禛(號漁洋山人)撰，三十四卷。又輯有《唐賢三昧集》三卷。 洞山：瑞州洞山悟本大師俞良價。 (194) 　禪宗有死句活句之說。意路不通無義味句，謂之活句；有義味通意路句，謂之死句。洞山又云：「語中有語，名為死句。」 (195) 　死門：絕路。 (196) 　黃公：清賀裳字。撰有《載酒園詩話》一卷及又編多卷。 (197) 　元次山：元結字。 孟東野：孟郊字。 韓退之：韓愈字。 李公垂：李紳字。均為唐代文學家。 (198) 　黃白山：清黃山字。撰有《載酒園詩評》二卷。 (199) 　陸魯望：唐代詩人陸龜蒙字。 (200) 　江西宗派：宋代詩歌流派。宋呂本中作《江西詩社宗派譜》，將反對西崑體，主張「無一字無來歷」的黃庭堅、陳師道等二十三人稱作江西詩派。 (201) 　堯夫《擊壤》：宋邵雍字堯夫，有《擊壤集》二十卷，是道學家的詩。 (202) 　真西山：宋代作家真德秀。撰有《文章正宗》二十卷，續二十卷。 (203) 　《濂洛風雅》：有兩種，一是宋金履祥輯，六卷，選收周敦頤、程顥、程頤、邵雍等道學家的詩；一是清張伯行輯，九卷，也是選收宋道學家的詩。濂，濂溪，指周敦頤；洛，洛陽，指二程。作為道學家的代表。 (204) 　方虛谷：元代作家方回號。 (205) 　《瑜伽師地論》：彌勒菩薩五部大論之一，唐玄奘譯，百卷。 (206) 　《五燈會元》：宋釋普濟撰，二十卷。 (207) 　《宗鏡錄》：佛書，吳越延壽禪師撰，百卷。 (208) 　元代詩人元好問(字裕之，號遺山)此詩是指唐元稹(字微之)為杜甫(號少陵野老)撰《墓系銘序》中對杜的評論。 (209) 　《詩法》：嚴羽《滄浪詩話》中的一篇，共分五篇，還有《詩辨》、《詩體》、《詩評》、《詩證》。 (210) 　張瘦銅：清文人張塤字商言，號瘦銅，有《竹葉廠文集》三十三卷。 (211) 　《傳燈錄》：亦名《景德傳燈錄》，宋釋道原撰，三十卷。 《建中靖國續燈錄》，宋釋惟白撰，三十卷，是續道原之作，所以稱《傳燈》兩錄。 (212) 　陶篁村：清陶元藻號。有《全浙詩話》五十四卷。 懷讓：第三十三祖慧能大師法嗣南嶽禪師，本姓杜。居衡山般若寺。《傳燈錄》卷五：有沙門道一坐禪，「師問：『大德坐禪圖什麼？』一曰：『圖作佛。』師乃取一磚於彼庵前石上磨。一曰：『師作什麼？』師曰：『磨作鏡。』一曰：『磨磚豈得成鏡邪？』師曰：『坐禪豈得作佛邪？」 (213) 　神贊：懷讓禪師第三世法嗣福川古靈禪師，居大中寺。《傳燈錄》卷九：「其師又一日在窗下看經，蜂子投窗紙求出，師睹之曰：『世界如此廣闊，不肯出，鑽他故紙，驢年去！』」這是神贊受業後遇百丈和尚開悟後的話。 (214) 　道膺：青原五世，洪州雲居禪師，本姓王。《傳燈錄》卷十七：「問：『遊子歸家時如何？』師曰：『且喜歸來。』曰：『將何奉獻？』師曰：『朝打三千，暮打八百。』師謂眾曰：『如好獵狗，只解尋得有蹤跡底，忽遇羚羊掛角時，如何？』師曰：『六六三十六。』又曰：『會麼僧？』曰：『不會。』師曰：『不見道，無縱跡。」 (215) 　《世說新語》：南北朝宋劉義慶撰，三卷，三十六篇，《文學》是其中篇名。 (216) 　殷荊州：晉殷仲堪，嘗督荊州軍事。 遠公：沙門釋惠遠，本姓賈。 (217) 　《即色論》：晉釋支遁(字道林)撰。 (218) 　王坦之：晉中郎將，字文度。 (219) 　文殊：天竺人，即文殊師利，佛菩薩名，侍佛左右，深通佛法。 (220) 　達摩：天竺人，即菩薩達摩，梁時入華，在嵩山少林寺面壁九年，為在華禪宗初祖。 (221) 　《文海披沙》：明謝肇淛撰，八卷。 《郁岡齋筆麈》：明王肯堂撰，四卷。 (222) 　劉尹：晉劉惔，字真長，嘗任丹陽尹。 桓宣武：晉征西大將軍桓溫，字元子，諡宣武侯。 《禮記》：漢戴聖記，亦稱《小戴記》。 (223) 　《北窗炙 》：宋施德操(字彥執)撰，二卷。 (224) 　嚴冬友：清嚴長明字，又字道甫。 厲太鴻：清厲鶚字，號樊榭。厲詩句似見於《湖樓題壁》詩。 (225) 　歐陽詹：唐代詩人，字行周。 (226) 　指《隨園詩話》卷四。 (227) 　義山：李商隱字。 飛卿：溫庭筠字。均為晚唐詩人。 (228) 　《淮南子》：漢淮南王劉安撰，二十一卷，《齊俗訓》是其中篇名。 (229) 　玉璞：未治之玉石。 角 ：古時刀劍鞘上的角飾。 (230) 　望溪：方苞晚年號望溪。 阮亭：王士禛號。均為清代文學家。 袁枚詩：「一代正宗才力薄，望溪文集阮亭詩。」 (231) 　《新書》：漢賈誼撰，十卷，五十五篇，《連語》是其中篇名。 陶朱公：越國范蠡歸隱後稱陶朱公。 (232) 　咫：猶則。 (233) 　汪東山：清代作家汪繹號。有《秋影樓詩集》九卷。《隨園詩話》卷十四：「汪東山繹，精星學。自知不壽，自贈云：『生計未謀千畝竹，浮生只辦十年官。』」 (234) 　《國朝詩別裁》：即《清詩別裁》，沈德潛編，三十二卷。 (235) 　馬相如：清代詩人馬朴臣字。袁枚在《隨園詩話》卷十四論及朴臣。 (236) 　汪繹《庚辰臚唱日赴順天府宴，馬上得句云：「歸計未謀千畝竹，浮生只辦十年官。」歸舟試筆，忽憶前語，遂足成八絕句》，詩題中二語見該詩笫七首，是自己表明淡於宦情之意，並非「自知不壽」，而袁枚將「歸計」改為「生計」，遂指為「自知不壽」，可見其妄。 (237) 　唐荊川：明代作家唐順之，字應德。有《荊川集》。 (238) 　金德瑛：清代詩人，字汝白，號檜門。 (239) 　吳仰賢：清代詩人，字牧騶。有《小匏庵詩存》十卷，《詩話》收在其中。 (240) 　《花間集》：後蜀趙崇祚輯，十二卷。 毛文錫：前蜀詞人，字平珪。 (241) 　橫笛曲：指《折楊柳曲》，折柳贈別。 (242) 　金門：漢有金馬門，指皇宮，意為柳種在宮裡不受攀折。 (243) 　章台：漢長安有章台街。漢京兆尹張敞朝罷，走馬過章台街，歸家為婦畫眉，如柳葉細。 (244) 　李質《艮岳百詠》：宋徽宗在汴梁築土山，砌太湖石，種奇花異樹，名艮岳。李質為其作《百詠》。詠《柳岸》，寫艮岳的柳樹，不像津亭(渡口亭)的柳樹受人攀折。 《宋詩紀事》：清厲鶚撰，一百卷。 (245) 　嚴蓀友：清代作家嚴繩孫字。有《秋水集》十七卷。其中詩八卷，文七卷，詞二卷。 (246) 　平泉：平泉莊，唐宰相李德裕別墅。 金柳枝：秋後柳絲垂金色。 金莖露：漢朝用銅柱托盤承露。此指把柳移植宮庭。 (247) 　厲太鴻：清代文學家厲鶚字。有《樊榭山房集》二十卷。 (248) 　梁山舟：清代作家梁同書號。有《頻羅庵遺集》十三卷，其中詩三卷，集二卷，文四卷，題跋四卷。 (249) 　六龍：指六匹馬。 鑾輿：皇帝乘坐的車。 (250) 　義山夜半傳衣：李商隱受令狐楚教以作四義，稱為夜半傳衣。 平珪夢中神遇：毛文錫字平珪，指受毛文錫影響。 (251) 　叔本華：十八、十九世紀德國厭世主義哲學家。王國維的《紅樓夢評論》一文，受其影響頗為明顯。 《紅樓夢》：清曹雪芹撰。 (252) 　《意志與觀念之世界》：叔本華的名著，今譯為《意志與表象之世界》。 (253) 　天竺：印度的古稱。 (254) 　《大智度論》：龍樹菩薩撰，秦羅什譯，百卷，釋《大品般若經》者。 (255) 　黑格爾：十八、十九世紀德國唯心主義哲學家。 (256) 　魏利：十八世紀義大利文學家。 (257) 　康德：十八世紀德國哲學家。 (258) 　《包法利夫人》：十九世紀法國著名作家福樓拜的長篇小說。 (259) 　嵇叔夜：三國魏詩人嵇康字。 (260) 　史震林：清代作家，字岵岡，號瓠岡居士，撰《華陽散稿》二卷。 (261) 　屠琴塢：清屠倬號。有《是程堂詩文集》十卷。查梅史：清查揆號。有《菽原堂集》十四卷。 (262) 　《唐詩紀事》卷三《上官昭容》：評沈佺期、宋之問二詩曰：「二詩功力悉敵，沈詩落句云：『微臣雕朽質，羞睹豫章材』，蓋詞氣已竭。宋詩云：『不愁明月盡，自有夜珠來。』猶陟健舉。」 (263) 　參觀吳宓先生《空軒詩話》第一則。 (264) 　依照《醒睡錄》中故事，改柴作豺，與豕相配。 (265) 　參觀朱光潛先生《文藝心理學》36至39頁，此地不復引證解釋。 (266) 　參考朱光潛先生《文藝心理學)101頁。 (267) 　這是程子批評韓愈的妙語。