談藝錄 · 二 創作論

(一)模寫自然與潤飾自然 長吉《高軒過》篇有「筆補造化天無功」一語 (1) ，此不特長吉精神心眼之所在，而於道術之大原、藝事之極本，亦一言道著矣。夫天理流行，天工造化，無所謂道術學藝也。學與術者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也。《書·皋陶謨》曰：「天工，人其代之 (2) 。」《法言·問道》篇曰：「或問雕刻眾形，非天歟。曰：以其不雕刻也。」 (3) 百凡道藝之發生，皆天與人之湊合耳。顧天一而已，純乎自然，藝由人為，乃生分別。綜而論之，得兩大宗。一則師法造化，以模寫自然為主。其說在西方，創於柏拉圖 (4) ，發揚於亞理士多德 (5) ，重申於西塞羅 (6) ，而大行於十六、十七、十八世紀。其焰至今不衰。莎士比亞所謂持鏡照自然者是 (7) 。昌黎《贈東野》詩「文字覷天巧」一語 (8) ，可以括之。「覷」字下得最好；蓋此派之說，以為造化雖備眾美，而不能全善全美，作者必加一番簡擇取捨之工。即「覷巧」之意也。二則主潤飾自然，功奪造化。此說在西方，萌芽於克利索斯當 (9) ，申明於普羅提諾 (10) 。近世則培根 (11) 、牟拉托利 (12) 、儒貝爾 (13) 、龔古爾兄弟 (14) 、波德萊爾 (15) 、惠司勒 (16) 皆有悟厥旨。唯美派作者尤信奉之。但丁所謂 (17) ：「造化若大匠制器，手戰不能如意所出，須人代之斲范。」長吉「筆補造化天無功」一句，可以提要鉤玄。此派論者不特以為藝術中造境之美，非天然境界所及；至謂自然界無現成之美，只有資料，經藝術驅遣陶熔，方得佳觀。此所以「天無功」而有待於「補」也。竊以為二說若反而實相成，貌異而心則同。夫模寫自然，而曰「選擇」，則有陶甄矯改之意。自出心裁，而曰「修補」，順其性而擴充之曰「補」，刪削之而不傷其性曰「修」，亦何嘗能盡離自然哉。師造化之法，亦正如師古人，不外「擬議變化」耳。故亞理士多德自言：師自然須得其當然，寫事要能窮理。蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩：師天寫實，而犁然有當於心；師心造境，而秩然勿倍於理。莎士比亞嘗曰：「人藝足補天工，然而人藝即天工也。」圓通妙澈，聖哉言乎。人出於天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。及未達者為之，執著門戶家數，懸鵠以射，非應機有合。寫實者固牛溲馬勃，拉雜可笑，如盧多遜、胡釘鉸之倫；造境者亦牛鬼蛇神，奇誕無趣，玉川、昌谷，亦未免也。(60—62頁) 這裡指出藝術有兩派：一派主張模寫自然，一派主張潤飾自然。主張模寫自然的，認為大自然具備眾美，但不能全善全美，所以要加一番選擇。像韓愈稱孟郊的詩：「文字覷天巧。」能觀察到大自然的巧妙處，寫入詩里。說明大自然不都是美的，要加以選擇，選美的來寫。主張潤飾自然的，認為大自然不夠美，要靠人力來補充，人工勝過大自然。錢先生認為這兩說實是相反相成。模寫自然的，對大自然要進行選擇，那也有對大自然進行矯改的用意。潤飾自然的，還要根據大自然的本性來改造，不能違反大自然的本性。藝術創作得恰到好處，要避免斧斫的痕跡，要求合於自然。所以模寫自然的，不是完全照自然的樣子來寫，要加以選擇矯改。潤飾自然的也不能離開自然，兩者有相通處。錢先生認為道術學藝，是「人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也」。即就藝術說，作家創作藝術，還是要師法自然，這是「法天」。在師法自然時，對大自然有選擇矯改，這是「勝天」；不論選擇和潤色，都不能違反自然，這是「通天」。 王國維《人間詞話》：「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。」這裡講的寫境，近乎模仿自然；所講的造境，近乎潤飾自然。兩派都不能違反自然，即錢先生說的「法天」「勝天」「通天」了。不僅這樣，有時候，一篇作品中就有寫實與理想兩種境界的結合。如蘇軾《水調歌頭》： 明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？　　轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事偏向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。 《坡仙集外紀》說：「神宗讀至『瓊樓玉宇，高處不勝寒』，乃嘆曰：『蘇軾終是愛君。』即量移汝州。」這說明上片寫「天上宮闕」，「我欲乘風歸去」，是寫理想。這個理想，宋神宗讀了，認為是想離開朝廷去隱居，詞寫怕「高處不勝寒」，即不想去隱居，所以說「蘇軾終是愛君」，那麼這個理想里還含有寫實的意味。下片寫月的「轉朱閣，低綺戶，照無眠」，是寫實。但「不應有恨，何事偏向別時圓？」在「不應有恨」里，以月比人也有恨，又含有理想了。這是說寫實與理想有相通處，這是一方面。但上片理想，下片寫實，還是不同，雖有不同，又都是合乎自然。 (二)「選春夢」的創作論 長吉尚有一語，頗與「筆補造化」相映發。《春懷引》云：「寶枕垂雲選春夢」；情景即《美人梳頭歌》之「西施曉夢綃帳寒，香鬟墮髻半沉檀」，而「選」字奇創。曾益注 (18) ：「先期為好夢」，近似而未透切。夫夢雖人作，卻不由人作主。太白《白頭吟》曰：「且留琥珀枕，或有夢來時」，言「或」則非招之即來者也。唐僧尚顏《夷陵即事》曰：「思家乞夢多」，言「乞」則求不必得者也。放翁《蝶戀花》亦曰：「只有夢魂能再遇，堪嗟夢不由人做」(參觀《管錐編》1041—1042頁)。作夢而許操「選」政，若選將、選色或點戲、點菜然，則人自專由，夢可隨心而成，如願以作。醒時生涯之所缺欠，得使夢完「補」具足焉，正猶「造化」之能以「筆補」，躊躇滿志矣。周櫟園《賴古堂集》卷二十《與帥君》 (19) ：「機上肉耳。而惡夢昔昔〔即夕夕〕嬲之，閉目之恐，甚於開目。古人慾買夢，近日盧德水欲選好夢」，堪為長吉句作箋。納蘭容若婦沈宛有長短句集 (20) ，名《選夢詞》；吾鄉劉芙初《尚 堂詩集》卷二《尋春》 (21) ：「尋春上東閣，選夢下西湖」，又卷五《白門惆悵詞》：「尋芳院落蘼蕪地，選夢池塘菡萏天」；必自長吉句來。方扶南批註長吉集 (22) ，力詆此詩「庸下」、「淺俗」、「滑率」，斷為偽作。方氏以為長吉真手筆者，亦每可當「庸下」、「淺俗」、「滑率」之評，故真偽殊未易言。方氏所訶此篇中「庸」、「淺」、「滑」處，竊愧鈍暗，熟視無睹，然渠儂於「選夢」義諦，正自憒憒耳。《管錐編》122—123頁論《榮華樂》、782頁論《南山田中行》、《管錐編增訂》56頁論《艾如張》，茲不復贅。《艾如張》首句「齊人織網如素空」，可參觀《後漢書·章帝紀》建初二年四月：「詔齊相省方空縠」，章懷註：「紗薄如空也；或曰：空、孔也，即今之方目紗也。」所謂「如素空」矣。(382—383頁) 這一則講創作規律，用李賀《春懷引》中的「選春夢」來加以發揮，稱為「選」字奇創。錢先生用李白的「或有夢來時」的「或夢」，尚顏的「乞夢」，陸游的「只有夢魂能再遇」的「遇夢」，都不如「選夢」的「選」字奇創，可以作為創作規律。「選夢」是「夢可隨心而成，如願以作」。「醒時生涯之所欠缺，使得夢完『補』具足焉。」就創作說，是反映生活的。生活中有不少欠缺的東西，從反映生活說，這些在生活中欠缺的東西，在作品中就成為缺憾。有了「選夢」，把醒時缺少的東西，可以在夢中如願以償，借選夢來得到補償。好比生活中欠缺的東西，可以在作品中得到補償，這是「筆補造化天無功」的又一種補償了。周亮工講的「選好夢」，就說明了「選夢」的用意了。 作家怎樣在作品中「選春夢」？錢先生在《管錐編》122—123頁里引了李賀的《榮華樂》作例，這篇是寫後漢的權臣梁冀的。照《後漢書·梁冀傳》里說：梁冀「鳶肩豺目」，生得不美。他得到君王的寵信專權，並不由於他的「色媚」。但李賀把他寫得美，作「台下戲學邯鄲倡，口吟舌話稱女郎，錦祛繡面漢帝旁」。好像漢順帝的寵愛梁冀，是由於梁冀的漂亮，正好像梁冀的寵愛秦宮，是由於秦宮的漂亮。「倘亦深有感於嬖倖之竊權最易，擅權最專，故不惜憑空杜撰，以寓論世之識乎？」這就是作者改變生活中的真實，用「選春夢」的創作方法吧。又《管錐編》782頁引李賀《南山田中行》：「鬼燈如漆點松花。」又《感諷》第三：「漆炬迎新人，幽曠營擾擾。」「王琦注謂鬼燈低暗不明，是也。」錢先生在這裡說「鬼燈如漆」和「漆炬」，指出李賀認為鬼燈的。低暗不明，也是出於想像，是選夢。又《管錐編補訂》56頁論李賀《艾如張》：「齊人織網如素空，張在野田平碧中。網絲漠漠無形影，誤爾觸之傷首紅。」這是說齊人用素絲織網，看不見網。鳥觸在網裡就被捕了。這也是想像，也是屬於選夢。「選春夢」的詩，還可舉陸游的詩作例。陸游《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地。見城邑人物繁麗，雲西涼府也。喜甚，馬上作長句，未終篇而覺，乃足成之》這是「選春夢」，長期想像恢復失地，因有好夢，詩寫夢中所見，是「選春夢」，也是寫好夢了。詩稱：「熊羆百萬從鑾駕，故地不勞傳檄下；築城絕塞進新圖，排仗行宮宣大赦。岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年；駕前六軍錯錦繡，秋風鼓角聲滿天。苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上；涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣。」這是寫春夢，這個夢是作者生活中所不能達到的想望。嚮往過於逼切，就真的化而為夢，是個好夢，成為「選春夢」的傑作了。這首詩是在宋孝宗淳熙七年做的。夢裡從宋孝宗的大駕親征，收復了漢唐故地，收復了涼州，建立了邊防亭障。涼州女兒梳頭已學京都樣。這真是一個好夢了。 (三)談靈感 《朱子語類》卷十八論「致知節目」雲 (23) ：「逐節思索，自然有覺。如諺所謂：冷灰里豆爆。」尼采自道其「煙士披里純」之體驗雲 (24) ：「心所思索，忽如電光霍閃，登時照徹，無復遁形，不可游移。」(601頁) 這一則講創作的靈感。《談藝錄》286頁稱：「出世宗教之悟比於暗室忽明，世間學問之悟亦似雲開電射，心境又無乎不同。」這裡說的「悟」，即指「靈感」。朱熹講「覺」，即「悟」，從「致知格物」來，逐節思索，久之自悟，如「冷灰里豆爆」，指積久功深，自然有悟入，這即是「世間學問之悟」，「亦似雲開電射」，「電射」的光正像「靈感」了。錢先生在《管錐編》講陸機《文賦》里的「若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止」。錢先生說：「按自此至『雖茲物之在我，非餘力之所戮，故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由』，一大節皆言文機利滯非作者所能自主，已近後世『神來』、『煙士披里純』之說。創作者在豐富實踐的基礎上進行醞釀思考的緊張階段，由於有關事物的啟發，促使創造活動中所探索的重要環節得到明確的解決，一般稱為獲得靈感。嚴肅勤奮的勞動態度和負責精神，豐富的實踐經驗和知識積累，深厚的藝術修養和藝術技巧的掌握，是獲得靈感的前提。 (四)談「活法」 《艇齋詩話》記呂東萊論詩嘗引孫子論兵語 (25) ：「始如處女，終如脫兔。」陳起《前賢小集拾遺》 (26) 卷四載曾茶山《讀呂居仁舊詩有懷其人作詩寄之》五古，今本《茶山集》漏收 (27) ，有云：「學詩如參禪，慎勿參死句；縱橫無不可，乃在歡喜處。又如學仙子，辛苦終不遇；忽然毛骨換，政用口訣故。居仁說活法，大意欲人悟，豈惟如是說，實亦造佳處；其圓如金彈，所向如脫兔。」「脫兔」正與「金彈」同歸，而「活法」復與「圓」一致。圓言其體，譬如金彈；活言其用，譬如脫兔。茶山二句即東坡《次韻歐陽叔弼》所謂：「中有清圓句，銅丸飛柘彈。」觀《謝幼槃文集》卷一《讀呂居仁詩》：「吾宗宣城守，詩壓顏謝輩 (28) 。居仁相家子，哦詩亦能事。自言得活法，尚恐宣城未。」則東萊雖有取於謝玄暉語，而尚以為玄暉所行不逮所言也。章冠之《自鳴集》卷四《送謝王夢得借示詩卷》：「人入江西社，詩參活句禪。」「參活句」即茶山句之「勿參死句」，蓋以此為「江西社」中人傳授心法。東萊借禪人「死語不離窠臼」話頭(參觀《五燈會元》卷十二曇穎達觀章次)，拍合謝玄暉「彈丸」名言，遂使派家有口訣、口號矣。其釋「活法」云：「規矩備具，而出於規矩之外；變化不測，而不背於規矩。」乍視之若有語病，既「出規矩外」，安能「不背規矩」。細按之則兩語非互釋重言，乃更端相輔。前語謂越規矩而有沖天破壁之奇，後句謂守規矩而無束手縛腳之窘；要之非抹殺規矩而能神明乎規矩，能適合規矩而非拘攣乎規矩。東坡《書吳道子畫後》曰 (29) ：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」其後語略同東萊前語，其前語略當東萊後語。陸士衡《文賦》 (30) ：「雖離方而遁圓，期窮形而盡相」，正東萊前語之旨也(參觀《管錐編》1193—1194頁)。東萊後語猶《論語·為政》所謂「從心所欲不逾矩」，恩格斯詮黑格爾所謂「自由即規律之認識」 (31) 。談藝者嘗喻為「明珠走盤而不出於盤」，或「駿馬行蟻封而不蹉跌」，甚至「足鐐手銬而能舞蹈」(參觀《宋詩選注》蘇軾篇注3、4，又楊萬里篇注24、25，《管錐編》149頁、1197頁、又《增訂》17頁)。康德言想像力有「自由紀律性」 (32) ，黑格爾言精神「於必然性中自由」，是其大義。以此諦說詩，則如歌德言 (33) ：「欲偉大，當收斂。受限制，大家始顯身手；有規律，吾儕方得自由。」希勒格爾嘗言韻律含「守秩序之自由」 (34) 。黑貝爾語尤妙 (35) ，謂「詩家之於束縛或限制，不與之抵拄，而能與之遊戲，庶造高境」。近人艾略特雲 (36) ：「詩家有不必守規矩處，正所以維持秩序也。」均相發明。《晉書·陶侃傳》記謝安每言：「陶公雖用法，而恆得法外意。」其語亦不啻為談藝設也。(438—440頁) 這一則講創作要講究「活法」。《孫子·九地》：「是故始如處女，敵人開戶，後如脫兔，敵不及拒。」處女比安靜，脫兔比行動迅速。一靜一動，變化不定，即指靈活。曾幾講「學詩如參禪」，指詩人在生活中有所感觸，就抓住這種感觸來作詩。像楊萬里《閒居初夏午睡起》：「梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠上窗紗。日長睡起無情思，閒看兒童捉柳花。」錢先生《宋詩選注》評：「這首詩里的『留』字『分』字都精緻而不費力。」第四句參看白居易的《前日〈別柳枝〉絕句，夢得繼和，又復戲答》：「誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花？」這裡「留酸軟齒牙」，「留」和「軟」寫出生活中的一種感觸。「分綠」又是一種感觸。「閒看兒童提柳花」，這裡又有一種感觸，感觸到看兒童捉柳花的活潑可愛。抓住生活中的這種感觸，寫成詩句，這就好像參禪了。參禪分死活，像楊萬里抓住生活中的感觸來寫，就是活句。再像白居易的「誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花」？感嘆自己已經失去童年無法追尋了。這又是一種感觸，抓住這種感觸寫出來，也是參活句。倘作者沒有自己的感觸，抄襲別人的話，就不是參活句了。「縱橫無不可，乃在歡喜處。」有了自己的感觸，不論怎樣說都可以。像白居易那樣說可以，像楊萬里那樣說也可以。「乃在歡喜處」，應該是在有感觸處。 再說像學仙那樣，「辛苦終不遇，忽然毛骨換」，成仙了。這正如楊萬里《荊溪集序》：「予之詩始學江西諸君子，既又學後山(陳師道)五字律，既又學半山老人(王安石)七字絕句，晚乃學絕句於唐人，學之愈力，作之愈寡。」這就是「辛苦終不遇」。後來覺悟了，「是日即作詩，忽若有悟，於是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也」。「步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未去而後者已迫，渙然未覺作詩之難也」。這就是「忽然毛骨換」了。懂得了詩從生活中來，在生活中有了感觸，把它抓住就寫成了。方東樹《昭昧詹言》：「玄暉別具一副筆墨，開齊梁而冠乎齊梁。」所以說謝朓「詩壓顏(延之)、謝(靈運)」。又稱：「玄暉自云：『圓美流轉如彈丸。』」這就是「譬如金彈」。這裡指出活法說勝過彈丸。因為彈丸說講詩的圓美流轉，就詩的藝術成就說。活法講詩的感觸，有了感觸才能寫詩，才有詩的藝術成就，所以活法更重要了。沒有對外界事物的感觸，說人家已說的話，沒有新的意境，沒有新的藝術手法，這叫落入前人的窠臼，所以說「死語不離窠臼」。 講活法，提到蘇軾《書吳道子畫後》：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」錢先生在《宋詩選注》蘇軾篇里說：前面一句算得「豪放」的定義，用蘇軾所能了解的話來說，就是「從心所欲，不逾矩」；用近代術語來說，就是：自由是以規律性的認識為基礎，在藝術規律的容許之下，創造力有充分的自由活動。這正是蘇軾所一再聲明的，作文該像「行雲流水」或「泉源涌地」那樣的自在活潑，可是同時應很謹嚴的「行於所當行，止於所不可不止」。這裡就談到「規矩備具，而出於規矩之外；變化不測，而不背於規矩」了。 錢先生引陸機《文賦》：「雖離方而遁圓，期窮形而盡相。」在《管錐編》1193頁里作了發揮：「離方圓以窮形相」即不囿陳規，力破餘地……西方古典主義以還，論文常語如：「才氣雄豪，不局趣於律度，邁越規矩，無法有法」；「規矩拘縛，不得盡才逞意，乃縱心放筆，及其至也，縱放即成規矩」；「破壞規矩乃精益求精之一術」，均相發明。 (五)談妙悟 滄浪別開生面，如驪珠之先探 (37) ，等犀角之獨覺 (38) ，在學詩時工夫之外，另拈出成詩後之境界，妙悟而外，尚有神韻。不僅以學詩之事，比諸學禪之事，並以詩成有神，言盡而味無窮之妙，比於禪理之超絕語言文字。他人不過較詩於禪，滄浪遂欲通禪於詩。胡元瑞《詩藪·雜編》卷五比為「達摩西來」者 (39) ，端在乎此，斯意似非李氏(李光昭，見256頁)所解也。(258頁) 這一則講詩歌創作的妙悟和神韻。嚴羽《滄浪詩話》在《詩辨》里說：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽(浩然)學力下韓退之(愈)遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。」郭紹虞《滄浪詩話校釋》：「滄浪所論畢竟重在透徹之悟，偏於神韻一邊，所以在『詩道亦在妙悟』之後，即言『孟襄陽學力，下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已』。可知滄浪所謂妙悟，正指下節所謂『羚羊掛角，無跡可求』之意。從這點講，則王士禎神韻之說為最合滄浪意旨。王氏謂：『嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王(維)裴(迪)《輞川絕句》，字字入禪。他如『雨中山果落，燈下草蟲嗚』，『明月松間照，清泉石上流』，以及太白『卻下水精簾，玲瓏望秋月』，常建『松際露微月，清光猶為君』，浩然『樵子暗相失，草蟲寒不聞』，劉昚虛『時有落花至，遠隨流水香』，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可悟上乘。」這裡講的「妙悟」，粗淺地說，詩人看景物時，產生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以「詩道惟在妙悟」。有了情思，再結合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻。如王維在雨中的山果落，燈下的草蟲鳴里體會到一種極為幽靜的境界，這種體會就是妙悟。有了這種體會，寫出「雨中山果落，燈下草蟲鳴」，在這兩句詩里透露出一種幽靜的境界，這就是景中含情的神韻了。因此以禪喻詩就妙悟方面說，詩有了妙悟以後，還要結合景物來透露情思，還要神韻；禪只要了悟以後就可以了，不必要有神韻。所以錢先生說：「在學詩時工夫之外，另拈出詩成後的境界，妙悟而外，尚有神韻」，即「言有盡而味無窮之妙」。以上舉出王維詩的兩句是言有盡，在這兩句中含有一種極幽靜的境界可供體味，即意無窮。沒有這種幽靜的境界，人們在熱鬧中，就感不到山果落，聽不到草蟲鳴了。錢先生又指出李光昭《詩禪吟示同學》詩：「滄浪且未知禪理」，反對以禪喻詩。其實以禪喻詩指妙悟，這點非李氏所解。胡應麟認為達摩創禪宗，即講妙悟，妙悟可通於詩，所以說是「達摩西來」意。 (六)抓「詩思」 《劍南詩稿》卷二十二《雜題》 (40) ：「山光染黛朝如濕，川氣熔銀暮不收。詩料滿前誰領略，時時來倚水邊樓」；卷二十五《晨起坐南堂書觸目》：「奇峰角立千螺曉，遠水平鋪匹練收，詩料滿前吾老矣，筆端無力固宜休」；《晚眺》：「個中詩思來無盡，十手傳抄畏不供」；卷三十三《山行》：「眼邊處處皆新句，塵務經心苦自迷。今日偶然親拾得，亂松深處石橋西」；卷四十二《春日》：「今代江南無畫手，矮箋移入放翁詩」；卷八十《日暮自湖上歸》：「造物陳詩信奇絕，匆匆摹寫不能工。」歐陽永叔評文與可詩 (41) ：「世間原有此句，與可拾得耳」，見《東坡題跋》卷二《書曇秀詩》 (42) ，放翁「偶然親拾得」語本之。楊誠齋言得句，幾如自獻不待招、隨手即可拈者，視放翁事更便易。《誠齋集》卷十三《曉經潘葑》 (43) ：「潘葑未到眼先入，岸柳垂頭向人揖，一時喚入誠齋集」；卷十八《船過靈洲》：「江山慘澹真如畫，煙雨空濛自一奇。病酒春眠不知曉，開門拾得一篇詩」；卷三十七《曉行東園》：「好詩排闥來尋我，一字何曾拈白須。」方虛谷《桐江續集》卷五《考亭秋懷》第九首 (44) ：「登高見佳句，意會無非詩。顧視不即收，頃刻已失之」；又卷二十八《詩思》第四首：「滿眼詩無數，斯須復失之」；則不脫唐子西、陳簡齋窠臼 (45) 。(455—456頁) 這一則講從生活中有所感受，抓住了寫在詩里。這裡引的陸游詩，從「山光染黛」、「川氣熔銀」里，即從「山光」和「川氣」里，產生了「染黛」「熔銀」的感受，這種感受就成為「詩料」，「領略」了它，寫入詩中，就成了這首詩。再如看到「奇峰」像角立的千螺，看到「遠水」像平鋪的匹練，這種感受就成為「詩料」，寫在這首詩里。再像在《晚眺》中，看到無盡的詩思，怕來不及抓。再像《山行》里寫眼前景物都是詩句，一時無從抓起，只點出這些景物在哪裡：「亂松深處石橋西。」這又是一種寫法。再用反襯的說法，說江南無畫手來畫，襯出風景的美好，非畫手所能畫，而放翁的詩卻能描畫。或說用詩來「摹寫不能工」，即景物的美好，超過詩人的摹寫。再看蘇軾的《書曇秀詩》： 曇秀作詩云：「扁舟乘興到山光(寺名)，古寺臨流勝氣藏。慚愧南風知我意，吹將草木作天香。」予和云：「閒里清游借隙光，醉時真境發天藏。夢回拾得吹來句，十里南風草木香。」予昔時對歐陽文忠公誦文與可詩云：「美人卻扇坐，羞落庭下花。」公云：「此非與可詩，世間原有此句，與可拾得耳。」 在這裡，蘇軾點出「醉時真境發天藏」，很有意思。為什麼同是景物，一般人看過也就看過了，詩人看了，卻能看出其中含有詩料，把它捉住，寫入詩中呢？這就是詩人從景物中看到真境，能夠揭發大自然的奧秘。像曇秀詩里寫的南風「吹將草木作天香」，就是一種感受，就是揭發大自然的奧秘，所以說：「夢回拾得吹來句，十里南風草木香。」「夢回」即指「醉時真境」，醉時忘掉了人世的爭名爭利的干擾，才能領略到「真境」，即大自然的奧秘，即「十里南風草木香」。這個真境是客觀存在，一般人領略不到，曇秀在夢回時領略到了，所以稱為「拾得吹來句」，即把客觀存在的真景拾來了。蘇軾給歐陽修誦文同詩：「美人卻扇坐，羞落庭下花。」寫美人卻扇，不用扇障面，她坐在花下，容光煥發，使花害羞落下。文同看到了，藉此來讚美美人的美。歐陽修所以說：「世間原有此句，與可拾得耳。」是因為美人坐在花下，有花落下來，這是客觀存在。把它說成「羞落庭下花」，這卻是詩人的主觀感受。南風吹來草木的香氣，這是客觀存在，詩人寫成「慚愧南風知我意，吹將草木作天香」。這卻是詩人的感受。客觀存在中有很多美好的景物，還要靠詩人對這些景物作出感受，才能寫成為詩。把「山光」看成「染黛」，把「川氣」看成「熔銀」，把「奇峰」看成「角立千螺」，把「遠水」看成「平鋪匹練」，這些都是詩人從景物中所產生的感受，即看到「真境發天藏」，這樣才能寫成詩。 錢先生稱「楊誠齋言得句，幾如自獻不待招」，即楊萬里《荊溪集序》所謂：「萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未去而後者已迫，渙然未覺作詩之難也。」但楊萬里要把客觀景物寫入詩中，還得憑自己對客觀景物的感受。如寫《曉經潘葑》，看到岸柳垂條，一定要產生「岸柳垂頭向人揖」，這是詩人的感受，有了這個感受才好寫入詩中。再像《船過靈洲》，看到江山，產生「慘澹真如畫」的感受，看到煙雨，有了「空濛自一奇」的感受，才好寫入詩句。再像《曉行東園》：「好詩排闥來尋我」，產生了美好景物構成詩料排闥來找我的感受，才寫成詩。而方回卻用另一種寫法，寫出詩人對美好景物的感受，稍縱即逝：不抓住，立刻就消失了。在這裡錢先生又提到唐庚和陳與義。錢先生在《宋詩選注》里選了唐庚《春日郊外》：「疑此江頭有佳句，為君尋取卻茫茫。」在註裡說：眼前景物都是詩意，心裡忽有觸悟，但是又寫不出來。參看蘇軾《和陶〈田園雜興〉》：「春江有佳句，我醉墮渺茫」；陳與義：「新詩滿眼不能栽」，又《春日》：「忽有好詩生釀底，安排句法已難尋」，又《題酒務壁》：「佳句忽墮前，追摹已難真。」這裡指出有兩點：一是看到佳景，但沒有產生感觸，寫不成詩；一是有了感觸，但沒把它抓住，稍縱即逝，這樣也寫不出詩。 (七)創作前的精神準備 東坡《送參寥》 (46) 有云：「頗怪浮屠人，誰與發豪猛 (47) 。細思乃不然，真巧非幻影 (48) 。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。」「靜了群動」，暗合載之之意 (49) ，「空納萬境」，明同夢得之言 (50) ；「咸酸中有至味」，又本司空表聖《與李生論詩書》之旨 (51) 。東坡《書黃子思詩後》極推表聖論詩 (52) ，而表聖固滄浪之先河；東坡此篇殊可玩味。(260頁) 這一則講創作以前的精神準備和創作時的要求。《荀子·解蔽》：「心何以知？曰：虛一而靜。心未嘗不藏也，然而有所謂虛；心未嘗不兩也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜。」劉勰《文心雕龍·神思》：「是以陶鈞文思，貴在虛靜。」在醞釀文思時，著重在虛心和寧靜。只有虛心，才能採納不同意見；只有專一，才能專心體察，看到問題；只有靜心，才能看得細緻。所以在醞釀文思時，重在虛心和寧靜。蘇軾在這裡提出：「欲令詩語妙，無厭空且靜」，即著重虛靜。「靜故了群動，空故納萬境。」心靜不浮躁，才能仔細觀察。了解了各種各樣的活動，吸收了各種各樣的境界，才能反映各種新的生活，寫出新的境界，才能使詩語妙。創作時還要求「至味永」。蘇軾在《書黃子思詩集後》說：司空圖「論詩曰：『梅止於酸，鹽止於咸」，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。又稱：「獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。」那麼他引司空圖所講的味外味，即在筒古中含有纖穠，在淡泊中含有至味。因為所反映的是新的生活，所寫的是新的境界，給人以清新的感覺，所以雖寫得簡古淡泊，還是含有至味。這是可以玩味的。 (八)「即物生情」與「執情強物」 元僧覺隱妙語所云：「我以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。」《佩文齋書畫譜》卷十六引《紫桃軒雜綴》 (53) ，按《雜綴》無此則。北宋以後，抉剔此秘而無遺。抑所謂我，乃喜怒哀樂未發之我；雖性情各具，而非感情用事，乃無容心而即物生情，非挾成見而執情強物。春山冶笑，我只見春山之態本然；秋氣清嚴，我以為秋氣之性如是。皆不期有當於吾心者也。李太白《贈橫山周處士》詩，言其放浪山水，有曰：「當其得意時，心與天壤俱，閒雲隨舒捲，安識身有無。」蘇東坡《書晁補之藏與可畫竹》第一首曰 (54) ：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神 (55) 。」董彥遠《廣川畫跋》卷四《書李營丘山水圖》曰 (56) ：「為畫而至相忘畫者」；卷六《書時記室藏山水圖》曰：「初若可見，忽然忘之」；又《書范寬山川圖》曰：「神凝智解，無復山水之相」；又《書李成畫後》曰：「積好在心，久而化之。舉天機而見者山也，其畫忘也。」羅大經《鶴林玉露》卷六記曾無疑論畫草蟲雲 (57) ：「不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。」曰「安識身有無」，曰「嗒然遺其身」，曰「相忘」，曰「不知」，最道得出有我有物、而非我非物之境界。否則先入為主，吾心一執，不見物態萬殊。春可樂而庾信《和庾四》則雲；「無妨對春日，懷抱只言秋。」秋可悲而范堅乃有意作《美秋賦》，唐賈至《沔州秋興亭記》、李白《秋日魯郡堯祠亭贈別》，劉禹錫《秋詞》皆言秋之可喜。漢《郊祀歌·日出入》篇曰：「春非我春，夏非我夏。」回黃轉綠，看朱成碧。良以心不虛靜，挾私蔽欲，則其觀物也，亦如《列子·說符》篇記亡斧者之視鄰人之子矣。我既有障，物遂失真，同感淪於幻覺。如孔德璋《北山移文》之「風雲帶憤，石泉下愴，南嶽獻嘲，北隴騰笑，列壑爭譏，攢峰竦誚，林慚無盡，澗愧不歇」 (58) ，雖極嘲諷之致，無與游觀之美。試以「北隴騰笑」與「晚山淡笑」相較，差異顯然。長吉詩中好用涕淚等字 (59) ，亦先入為主之類也。至吾國堪輿之學，雖荒誕無稽，而其論山水血脈形勢，亦與繪畫之同感無異，特為術數所掩耳。李巨來《穆堂別稿》卷四十四《秋山論文》一則曰 (60) ：「相冢書云：山靜物也，欲其動;水動物也，欲其靜。此語妙得文家之秘」云云。按《青烏先生葬經》 (61) ：「山欲其凝，水欲其澄」兩句下舊注云：「山本乎靜欲其動，水本乎動欲其靜。」穆堂引語殆本此。 實則山水畫之理，亦不外是。堪輿之通於藝術，猶八股之通於戲劇，是在善簡別者不一筆抹煞焉。(55—57頁) 這一則講兩種創作方法：一是「即物生情」，一是「執情強物」。先說「即物生情」。如寫「春山冶笑」，是認為春山本身具有冶笑的情態，不是詩人加上去的。這樣說，詩人先要把春山比作美女，所以認為春山會冶笑。說「秋氣清嚴」，認為秋天的氣候本身是清嚴的。詩人從景物中看到景物本身所具有的情態，把它寫出來。像「我以喜氣寫蘭，怒氣寫竹」，即認為蘭花本身具有使人喜愛的特點，所以這個「喜氣」是蘭花本身所具有的，不是畫家加上去的。竹子挺拔上長，這是它本身所具有的特點，好像有怒氣。這裡的「我」，並沒有喜怒哀樂的感情，所說的「喜氣」、「怒氣」，是從蘭花和竹子本身所具有的特點來的。不過要從蘭花和竹子中看出喜氣和怒氣來，也要對蘭花和竹子有感情，只是這種感情是從蘭花和竹子中生出來的，所以稱「即物生情」。文與可畫竹時，只看到竹，忘記了自己，即全部注意力集中在意想中的竹子上，意想中的竹子是從觀察中來的。在觀察時，注意竹子的各種姿態，這各種姿態是竹子本身所具有的。畫竹時，把意想中的竹子的各種姿態畫到紙上，畫出竹的各種姿態來，不是臨摹前人的畫竹，所以「無窮出清新」。因為注意力集中在畫意想中的竹子，所以「見竹不見人」，也忘了自身，所以「其身與竹化」，這就是「凝神」。又如畫山，不是對著山寫生，是在觀察中看到山的各種情態，引起愛好。這種愛好，積累起來，形成一種典型的形象，這叫「積好在心」。這種「積好」，是積累許多山的好的形象形成的，形成一個典型，這就是「久而化之」。是「神凝智解，無復山水之相」。即這個典型，不再是一山一水的形象了。「舉天機而見者山也，其畫忘也」，這個意想中的山，是「積好在心」，這是自然形成的，所以是「天機」，所見的是「積好」的山，是忘掉一山一水的山。再像畫草蟲，在觀察中看到草蟲的各種姿態，畫時全神貫注在草蟲的各種姿態上，忘掉了自身。像莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，好像此身化成蝴蝶。所以說「不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶」。草蟲的跳動，好像我身在跳動了。這就做到「即物生情」，能把物的各種情態畫出來，「無窮出清新」了。 再看「執情強物」，作者自己有了喜怒哀樂的感情，把這種感情著到物上，這是強加上去的。如庾信在北周愁苦，認為美好的春天也像秋天那樣使人愁苦。晉代范堅寫《美秋賦》，認為秋天也是美好的。唐朝賈至作《沔州秋興亭記》稱：「四時之興，秋興最高。」認為登亭觀望，秋天興致最高。李白《秋日魯郡堯祠亭贈別》：「我覺秋興逸，誰雲秋興悲。山將落日去，水與晴空宜。」把我覺秋興的美好，加到秋興上。劉禹錫《秋詞》：「自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝，晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。」這也是把個人愛秋的感情加到秋上。漢《郊祀歌·日出入》：「日出入安窮，時世不與人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。」這裡指出世亂時代，與人民求治的願望不同，所以春夏秋冬四季都覺得苦惱，即以苦惱的感情加在四季上。「回黃轉綠，看朱成碧」，指時令的變化，由秋冬百草的枯黃，轉到春天的碧綠。看到紅花落了，綠葉抽了。作者把主觀的感情色彩著到景物上去。《列子·說符》記有人丟了斧子，疑心鄰人之子偷的，看他的走路、言語、態度，都像偷斧子的。後來找到了斧子，再看鄰人之子，走路、言語、態度都不像偷斧子的。這說明主觀在起作用。孔稚珪的《北山移文》，一說周彥倫曾隱居北山，後出山做官。後又要經過此山，孔稚珪因假借山靈來嘲笑他的假隱居，寫林木澗泉為他的假隱居而感到慚愧。這是作者把主觀的感情加到山林泉澗上去。再像說，山是靜的，要它動；水是動的，要他靜。這是看風水的把主觀的想法加到山水上去。李紱借它來講寫作，即把作者的主觀感情著到景物上去，即「執情強物」。 按「即物生情」與「執情強物」，即王國維在《人間詞話》里說的「無我之境」與「有我之境」。「無我之境」即寫景物本身所具有的情態，「有我之境」即以我的感情色彩著在景物上。不過將「無我之境」理解為「即物生情」，這個「情」是我看到的物的情態，這裡顯然並非真是無我，所以稱「無我」還不如稱「即物生情」更為確切些。 (九)心以應物，意到筆隨 流俗以為藝事有敲門磚，鴛鴦繡出，金針可度，只須學得口訣手法，便能成就。此說洵足為詩窖子、畫匠針砭。然矯枉過正，諸凡意到而筆未隨、氣吞而筆未到之境界，既忽而不論，且一意排除心手間之扞格，反使淺嘗妄作、畏難取巧之徒，得以直書胸臆為藉口。夫藝也者，執心物兩端而用厥中。興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意境者，物之事也。物各有性：順其性而恰有當於吾心；違其性而強以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應物。一藝之成，而三者具焉。自心言之，則生於心者應於手，出於手者形於物，如《呂覽·精通》篇所謂：「心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，而木石應之。 (62) 」自物言之，則以心就手，以手合物，如《莊子·天道》篇所謂「得手應心」 (63) ，《達生》篇所謂：「指與物化，而不以心稽。 (64) 」Croce執心棄物 (65) ，何其顧此失彼也。夫大家之能得心應手，正先由於得手應心。技術工夫，習物能應；真積力久，學化於才，熟而能巧。專恃技巧不成大家，非大家不須技巧也，更非若須技巧即不成大家也。「畫以心不以手」，立說似新，實則王子安「腹稿」 (66) 、文與可「胸有成竹」之類 (67) ，乃不在紙上起草，而在胸中打稿耳。其由嘗試以至成功，無乎不同。胸中所位置安排、刪削增改者，亦即紙上之文字筆墨，何嘗能超越跡象、廢除技巧。紙上起草，本非全盤由手；胸中打稿，亦豈一切唯心哉。《朱文公集》卷四十五《答楊子直書》之一雲 (68) ：「身心內外，初無間隔。所謂心者，固主乎內。而凡視聽言動出處語默之見於外者，亦即此心之用，而未嘗離也。今於其空虛不用之處，則操而存之；於其流行運用之實，則棄而不省。此於心之全體，雖得其半，而失其半矣。」高攀龍《困學記》云：「心不專在方寸，渾身是心。 (69) 」融澈之論，正可移用。是以G.C.Lichtenberg游英，睹名伶Garrick演劇 (70) ， 笑運為，無不入妙，嘆曰：「此人竟體肌肉中，無處非靈心。」《梁書·裴子野傳》 (71) ：「或問其為文速者，子野答云：『人皆成於手，我獨成於心』，雖有見否之殊，其於刊改一也。」此即「畫以心而不以手」之好註腳。E.Mach論科學家推求物理 (72) ，嘗標「經濟」為原則，謂不每事實驗，而以推想代之，乃所以節省精力。致知造藝，心同此理爾。(210—212頁) 這一則講創作的物、意、筆、辭，從觀察外物，到形成意境或題旨，到用筆表達，成為文辭。這裡根據「鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人」，認為看到金針度人的繡法，即學習一些寫作法，就可以直抒胸臆來寫，來畫，只能成為「詩窖子」，像《類說》二六稱宋王仁裕作詩萬首稱詩窖子，即多而不精妙。像繪畫的只能成為畫匠，即會畫而不能成為名家。陸機的《文賦》稱：「恆患意不稱物，文不逮意。」劉勰《文心雕龍·神思》稱：「意授于思，言授於意，密則無際，疏則千里。」從觀察外物到形成一個意，即主旨，意與物之間不免有距離，所謂「意不稱物」。有了「意」用文辭來表達，又怕「文不逮意」。從物到意到辭處理得恰好的，稱「密則無際」；從物到意到辭有距離的稱「疏則千里」。錢先生稱「意到而筆未隨、氣吞而筆未到」，即意能稱物，故稱「意到」，「辭不逮意」，故稱「筆未隨」，是文辭的表達不能達意。錢先生又從心物兩端分開來講，從觀察物象到形成興象意境，是心之事。把興象意境寫成文辭，是物之事，即手筆的事。錢先生又引《呂覽·精通》里稱有人心悲，擊磬時發出悲聲，是木石應與心。又引輪扁砍輪，得心應手，心應於手。工倕用手代圓規，是「指與物化」，即手指化成圓規。這裡指出怎樣打破心與手的距離，即打破「文不逮意」的距離。從輪扁砍輪得心應手裡，從工倕以指畫圓的指與物化里，可以看到輪扁是在長期砍輪的實踐中達到得心應手。那麼要打破「文不逮意」，光靠懂得一點寫作方法是不夠的，要在長期的寫作實踐中做到得心應手才成。錢先生稱：「真積力久，學化於才，熟而能巧。」即要積累真實的實踐，達到「指與物化」，熟能生巧。所謂王勃的腹稿，文同的胸有成竹，是在胸中打草稿，在胸中做好刪削增改，在胸中做好得手應心的工作，才可以立即寫出。錢先生又指出：朱熹說的：「身心內外，初無間隔。」先是手不應心，心裡想好的興象意境，手筆寫不出來。經過寫作的長期實踐，做到得心應手，心裡想到什麼意境，手筆能夠如實表達出來，最後心與物化，心和手一致，心怎樣想，手怎樣寫，心的靈巧完全表現在手上。好比名演員的表現，所有靈心妙想，完全表現在肌肉中了。這就是創作達到的很高境界了。但這裡還需要心有靈心妙想，要打破「意不稱物」問題。劉勰在《神思》里曾討論這個問題，陸機在《文賦》里也討論過這些問題，這是另一個問題了。 (一○)「以俗為雅，以故為新」 新補六 (73) 《再次韻楊明叔·引》：「蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝。此詩人之奇也。」天社無注 (74) 。按《後山集》卷二十三《詩話》雲 (75) ：「閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅聖俞 (76) 。答書曰：『子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾。』」聖俞答書似已失傳，賴後山援引，方知山谷所本。葛常之《韻語陽秋》卷三稱山谷與楊明叔論詩此語 (77) ，蓋南宋初人早征古而忘祖矣。《中州集》卷二引李屏山為劉西嵓詩序亦以此為山谷詩法 (78) ，更無足怪。近世俄國形式主義文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野。竊謂聖俞二語，夙悟先覺。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野言，俾入文語，納俗於雅爾。《六一詩話》記聖俞論詩所謂「狀難寫之境，含不盡之意」 (79) ，數百年來已熟掛談藝者口角。而山谷、後山祖述聖俞論詩語，迄無過問者，故拈出而稍拂拭之。抑不獨修詞為然，選材取境，亦復如是。歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯爾律治、雪萊、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可里等皆言觀事體物 (80) ，當以故為新，即熟見生。(320—321頁) 《東坡題跋》卷二《題柳子厚詩》之二：「用事當以故為新，以俗為雅；好奇務新，乃詩之病。」亦如山谷之隱取聖俞語，而專為「用事」發，似遜原語之通方也。(《錢鍾書研究》7頁) 這一則是講「以俗為雅，以故為新」的創作方法。這個創作方法，錢先生考出始見於梅堯臣的信里，但這封信已無考，見陳師道的《後山詩話》里提到過。「以俗為雅，以故為新」，另一種提法是「使熟者生，使文者野」。按《南齊書·文學傳論》：「習玩為理，事久則黷，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。」文章怕寫得平凡的舊的。俗指庸俗，即平庸，故指陳舊。提出「新變」，即變庸俗為雅正，變陳舊為清新。庸俗的陳舊的已經過時，人家不要看，所以要變。變庸俗為雅正，雅即正，指正確的。變陳舊的為清新的，是新鮮的，人家就愛看。「使熟者生」，即變舊為新，大家熟悉的是舊了，所以要變新的。「使文者野」，按《論語·雍也》：「質勝文則野，文勝質則史。」野指鄉野的質樸，史指掌史書的多聞習事而誠不足，即史文的華偽。「使文者野」即使華偽的文辭變為誠樸。誠樸才正確，華偽才庸俗，「使文者野」，也就近於「以俗為雅」了。錢先生從另一角度講，「使文者野」，反過來即「使野者文」，使鄉野的俗語變為文雅，即「以俗為雅」。錢先生又指出「選材取境，亦復如是」。把庸俗的變為雅正的，把陳舊的變為清新的，恐離不開選材取境。寫作時，選取正確的新鮮的材料，拋棄庸俗的陳舊的材料，就能「以俗為雅，以故為新」，取境也是這樣。 在《東坡題跋》里指出「以故為新，以俗為雅」也有局限，倘為了「好奇務新，乃詩之病」。錢先生指出，這樣講，也像黃庭堅的稱引這兩句話，專為「用事」發。其實「選材取境，亦復如是」。這兩句話所指，包括選材取境在內，不限於用事。因此蘇軾的話，「似遜原語之通方」，假如在用事上好奇務新，「以故為新，以俗為雅」，確有局限。但在選材取境上「以故為新，以俗為雅」，就沒有局限，如錢先生《宋詩選注》選鄭文寶《柳枝詞》：「亭亭畫舸系春潭，直到行人酒半酣；不管煙波與風雨，載將離恨過江南。」註裡稱：「這首詩很像唐朝韋莊的《古離別》：『晴煙漠漠柳毿毿，不那離情酒半酣。更把玉鞭雲外指，斷腸春色是江南。』但是第三第四句那種寫法，比韋莊的後半首新鮮深細得多了。」鄭文寶的詩，就屬於在選材取境上比韋莊的詩新鮮深細，所以好。 (一一)寫實盡俗，別饒姿致 鄭子尹《自霑益出宣威入東川》雲 (81) ：「出衙更似居衙苦，愁事堪當異事征。逢樹便停村便宿，與牛同寢豕同興。昨宵蚤會今宵蚤，前路蠅迎後路蠅。任詡東坡渡東海，東川若到看公能。」寫實盡俗，別饒姿致，余讀之於心有戚戚焉。軍興而後，余往返浙、贛、湘、桂、滇、黔間，子尹所歷之境，迄今未改。形羸乃供蚤飽，腸飢不避蠅餘；恕肉無時，真如士蔚所賦 (82) ，吐食乃已，殊愧子瞻之言。每至人血我血，攙和一蚤之腹；彼病此病，交遞一蠅之身。子尹詩句尚不能盡焉。(183—184頁) 這一則講「寫實盡俗，別饒姿致」。鄭珍寫一路上的經歷，是寫實；寫經歷中的苦事，從這些苦事中，透露出這一路上人民的貧困生活，那麼所謂「盡俗」，含有盡當時世俗貧困生活的意味。寫這種世俗生活，用的是當句對，所以說「別饒姿致」了。如首聯的「出衙」對「居衙」，相當於「愁事」對「異事」；次聯的「逢樹」對「(逢)村」，相當於「與牛」對「(與)豕」，又同樣省去一個「逢」字和「與」字，又「便停」對「便宿」，相當於「同寢」對「同興」，一聯中有兩個當句對，更為突出；三聯中「昨宵蚤」對「今宵蚤」，相當於「前路蠅」對「後路蠅」。不僅這樣，錢先生寫他在抗戰中，往返浙、贛、湘、桂、滇、黔的經歷，鄭珍所經歷的境遇，迄今未改。「每至人血我血，攙和一蚤之腹；彼病此病，交遞一蠅之身」。這兩句寫的，又是鄭珍詩中所沒有寫到的，這就寫出抗戰中人民流離奔走所遭受的苦難。《〈談藝錄〉序》里說的：「《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也。」在賞析鄭珍的詩里，透露出作者所經歷的憂患。 (一二)論若即而離 魏爾蘭以面紗後之美目喻詩境之似往已迴 (83) ，如幽非藏。景物當前，薄障間之，若即而離，似近而遠，每增佳趣。謝茂秦《四溟山人全集》卷二十三《詩家直說》 (84) ：「凡作詩不宜逼真，如朝行遠望青山，佳色隱然可愛，妙在含胡，方見作手。」董玄宰《容台別集》卷四《畫旨》 (85) ：「攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也。」《全唐文》卷五百二十八顧逋翁《右拾遺吳郡朱君集序》 (86) 稱其作曰：「如山深月清，中有猿嘯。復如新安江水，文魚彩石，歷歷可數。其杳敻翛颯，若有人衣薜荔而隱女蘿」，正以亦隔亦透、不隱不顯品其文也。古羅馬詩人馬提雅爾嘗觀賞「葡萄在玻璃帡幪中，有蔽障而不為所隱匿，猶紗縠內婦體掩映，澄水下石子歷歷可數」。十七世紀英國詩人赫里克《水晶中蓮花》一首發揮此意尤酣暢，歷舉方孔紗下玫瑰、玻璃杯內葡萄、清泉底琥珀、紈素中婦體，而歸宿於「光影若明若昧」之足以添媚增姿。參觀150頁《補訂》一論遺山《泛舟大明湖》 (87) ：「看山水底山更佳。」近世奧地利詩人霍夫曼斯塔爾謂藝術之善寫後景者 (88) ，得光影若明若昧之秘，猶花園圍以高籬，外人睹扶疏蓊蔚，目窮而神往。「水晶中蓮花」、「玻璃後葡萄」、「清泉下文石琥珀」，皆望而難即，見而仍蔽，取譬與鏡中花、水中月相似，滄浪所云「妙處不可湊泊」 (89) ，劉辰翁所云「欲離欲近」 (90) ，是也。(593—595頁) 郭熙《林泉高致·山水訓》 (91) ：「山欲高。盡出之，則不高；煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠。盡出之，則不遠；掩映斷其脈，則遠矣。」此可以釋韓拙《山水純全論·觀畫別識》 (92) 論「韻」所謂「隱露立形」；「煙霞」之「鎖」，「掩映」之「斷」，皆「隱」也，亦即謝茂秦所謂「妙在含胡」也。參觀《管錐編》1358頁《補訂》。美國女詩人有一篇言幕面之紗使人難窺全貌 (93) ，遂足以添姿增媚，故美人不願揭示真容。猶魏爾蘭之取喻於「面紗後之美目」。(《錢鍾書研究》28—29頁) 劉辰翁、嚴羽用花香比喻詩的神韻，不可望，不可即，也不可「逼真」其形象，但又與花絕不能須臾相離，確是一種絕妙的境界。魏爾倫以面紗後之美目喻詩，馬提雅爾以葡萄在玻璃蓋覆下喻詩，赫里克以清泉底之琥珀喻詩，還有以白絹中之婦體喻詩，這些比喻雖然不同，道理是相同的，都在強調「如幽非藏」，「若即而離，似近而遠，每增佳趣」，朦朧、纏綿、繚繞、含蓄的藝術風格。明代謝榛稱作詩一「不宜逼真」，二「妙在含胡」，說到了這種藝術風格宜和忌的兩個方面。畫家董其昌結合自己的創作體驗，說作畫「如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間」，顧況評詩強調深山清月中猿嘯，清澈江水中彩石，能呈現出「亦隔亦透、不隱不顯」的意蘊。奧地利詩人霍夫曼斯塔爾所謂藝術的善寫後景，元好問所謂看水底山，如同今日攝影、繪畫中所謂的倒影，都是在肯定含蓄的表現手法，以求產生迷人的韻味。可見，古今中外談藝者所見所論是相通的。 第二則引出宋代山水畫家郭熙作畫的經驗之談：欲使山高，需在山腰畫些煙霞，便顯得高；欲使水遠，需畫些遮掩，讓水流時斷時續，便顯得遠。如果盡出其山高水遠，則藝術效果適得其反。這個道理與韓拙提出的「隱露立形」一脈相承，即是將顯露與隱蔽交錯烘托，以產生「氣韻」和「神韻」。姜夔在《詩說》里說「語貴含蓄，句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也」，與嚴羽所謂「詩之有神韻者」，「言有盡而意無窮」是一個意思。可見，詩文無論言情敘事，重要的不是詳盡，而是要留有耐人尋味和思索的餘地。 (一三)行布 (1) 新補十 (94) 、《次韻高子勉第二首》：「行布儉期近。 (95) 」天社注謂「行布」字本釋氏華嚴之旨 (96) ，解《楞伽經》者曰：「名者是次第行列，句者是次第安布」 (97) ，而山谷論書畫數用之。按釋志磐《佛祖統紀》卷三上曰 (98) ：「華嚴所說，有圓融行布二門，行布謂行列布措。」《豫章黃先生文集》卷二十七《題明皇真妃圖》曰 (99) ：「故人物雖有佳處，而行布無韻，此畫之沉疴也。 (100) 」即用以論書畫之例。范元實《潛溪詩眼》記山谷言「文章必謹布置」 (101) ，正謂「行布」。曾季狸《艇齋詩話》記人問蘇子由，何以比韓子蒼於儲光羲 (102) 。子由答曰：「見其行針布線似之。」著語醅類，用意倘亦似耶。竊謂「行布」之稱，雖創自山谷，假諸釋典，實與《文心雕龍》所謂「宅位」及「附會」 (103) ，三者同出而異名耳。《章句》篇曰：「夫設情有宅，置言有位 (104) 。章句在篇，如繭之抽緒。原始要終，體必鱗次，跗萼相銜，首尾一體 (105) 。搜句忌於顛倒，裁章貴於順序」；《附會》篇曰：「附辭會義 (106) ，務總綱領。眾理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂。」《文鏡秘府論》南卷《定位》篇亦曰 (107) ：「凡制於文，先布其位，猶行陣之有次，階梯之有依也。」范元實親炙山谷 (108) ，《苕溪漁隱叢話》前集卷十載其《潛溪詩眼》發揮山谷「文章必謹布置」之旨，舉少陵《贈韋見素》詩作例 (109) ，謂：「有如官府甲第，廳堂房室，各有定處不亂。最得正體，為布置之本。其他變體，奪乎天造，不可以形器矣。 (110) 」夫「宅位」、「附會」、「布位」、「布置」，皆「行布」之別名。然《文心》所論，只是行布之常體；《潛溪》知常體之有變矣，又僅以無物之空言了事。茲引而申之，以竟厥緒。 何汶《竹莊詩話》卷九引《詩事》曰：「荊公送人至清涼寺 (111) ，題詩壁間曰：『斷蘆洲渚薺花繁，看上征鞍立寺門；投老難堪與公別，倚崗從此望回轅。』『看上征鞍立寺門』之句為一篇警策。若使置之斷句尤佳，惜乎在第二語耳。譬猶金玉，天下貴寶，制以為器，須是安頓得宜，尤增其光輝。」《古詩歸》卷八陸雲《谷風》結句：「天地則爾，戶庭已悠。」鍾伯敬評 (112) ：「此二語若在當中，便不見高手，不可不知。」又謝混《游西池》起句：「悟彼蟋蟀唱，信此勞者歌。」鍾評：「此中二句常語，移作起便妙。」他如卷十一謝靈運《登池上樓》、謝惠連《西陵遇風獻康樂》、卷十四劉孝威《望隔牆花》、《唐詩歸》卷六《玄宗送賀知章歸四明》等篇評語不具舉。賀子翼《詩筏》曰 (113) ：「詩有極尋常語，以作發句無味，倒用作結方妙者。如鄭谷《淮上別故人》詩云 (114) ：『揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人；數聲羌笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。』蓋題中正意，只『君向瀟湘我向秦』七字而已。若開頭便說，則淺直無味；此卻倒用作結，悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數十句在後未竟者。」紀曉嵐《唐人試律說》曰 (115) ：「陳季《湘靈鼓瑟》 (116) ：『一彈新月白，數曲暮山青。』略同仲文『曲終人不見，江上數峰青』 (117) 。然錢置於篇末，故有遠神，此置於聯中，不過尋常好句。西河調度(入聲)之說 (118) ，誠至論也。此如：『大江流日夜，客心悲未央』，『悵矣秋風時，余臨石頭瀨』，作發端則超妙，設在篇中則凡語。『客鬢行如此，滄波坐渺然』，『問我何所適，天台訪石橋』，作頷聯則挺拔，在結句則索然。」《瀛奎律髓》十九陳簡齋《醉中》起句 (119) ：「醉中今古興亡事，詩里江山搖落時」，紀曉嵐批：「十四字之意；妙於作起，若作對句便不及。」 試就數例論之。倘簡齋以十四字作中聯，或都官以「君向」七字作起句，猶夫荊公以「看上」七字作第二句，皆未嘗不順理成章，有當於劉彥和所謂「順序」、「無倒置」，范元實所謂「正體」。然而「光輝」、「超妙」、「挺拔」之致，蕩然無存，不復見高手矣(參觀《管錐編》894—895頁、又1198頁)。即如山谷自作《和答元明黔南留別》曰：「萬里相看忘逆旅，三聲清淚落離觴。朝雲往日攀天夢，夜雨何時對榻涼。急雪脊令相併影，驚風鴻雁不成行。歸舟天際常回首，從此頻書慰斷腸。」一、二、三、四、七、八句皆直陳，五、六句則比興，安插其間，調劑襯映。苟五、六與一、二易地而處，未為序倒而體乖也。然三、四而下，直陳至竟，中無疏宕轉換；且雲、雨、雪、風四事，分置前後半之起處，全詩判成兩截，調度失方矣。故劉范順序正體云云，僅「行布」之粗淺者耳。山谷標「行布」之名，初未申說。顧觀其自運，且參之《詩事》、《詩歸》等評騭語，則歷來名家，得於心而成於手者，固昭晰可征。因不憚煩而疏通證明之。古人立言，往往於言中應有之義，蘊而不發，發而不盡。康德評柏拉圖倡理念 (120) ，至謂：作者於己所言，每自知不透；他人參稽匯通，知之勝其自知，可為之鉤玄抉微，談藝者亦足以發也。又古希臘、羅馬文律以部署或配置為要義。有曰：「詞意位置得當，文章遂饒姿致。同此意也，置諸句首或句中，索然乏味，而位於句尾，則風韻出焉。」或論歐里庇得斯悲劇中一句曰 (121) ：「語本傖俗，而安插恰在好處，頓成偉詞。」正亦言行布調度爾。(323—326頁) 這一則講行布，錢先生考出行布這一辭是從佛經來的，佛經《楞迦經》里有對行布的解釋。行布即排行布置。行布可以指畫裡的人物安排是否得當。范溫講詩文的布置，即行布。他在《潛溪詩眼》里舉杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》，開頭說：「紈絝不餓死，儒冠多誤身。』此一篇立意也，故使人靜聽而具陳之耳。」即下文「丈人試靜聽，賤子請具陳」。「自『甫昔少年日』至『再使風俗淳』，皆儒冠事業也。自『此意竟蕭條』至『蹭蹬無縱鱗』，言誤身如此也。則意舉而文備，故已有詩矣。」這裡講開頭點明題旨：「儒冠多誤身。」下面一段講「儒冠」，一段講「誤身」，緊密聯繫。「然必言其所以見韋者，於是有厚愧真知之句。所以真知者，謂傳誦其詩也。」指接下來說：「甚愧丈人厚，甚知丈人真。每於百僚上，猥誦佳句新。」「然宰相職存薦賢，不當徒愛人而已，士故不能無望，故曰：『竊效貢公喜，難甘原憲貧。』果不能薦賢則去之可也，故曰：『焉能心怏怏，只是走踆踆』；又將入海而去秦也。然其去也，必有遲遲不忍之意，故曰：『尚憐終南山，回首清渭濱』；則所知不可以不別，故曰：『常擬報一飯，況懷辭大臣。』夫如是則可以相忘於江湖矣，故曰：『白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴』，終焉。」范溫對這首詩的布置，作了這樣細緻的說明，這就是行布，他稱為正體。但詩並不都是這樣寫的，那他稱為變體。如杜甫《前出塞》：「挽弓當挽強，用箭當用長。射人先射馬，擒賊先擒王。殺人亦有限，立國自有疆。苟能制侵陵，豈在多殺傷。」這首詩全詩主旨在末兩句，但開頭四句與結末兩句的關係，在若有若無之間。與前一首的緊密聯繫不同。這又是一種結構，全詩先提出三個引興句，引出「擒賊先擒王」來，隱寓「豈在多殺傷」意，在末句點明。上一首是敘事詩的行布，下一首是抒懷詩的行布。這是兩種不同體裁的不同布置。 錢先生又引《古詩歸》舉陸雲《谷風》結句：「天地則爾，戶庭已悠。」按這詩作：「閒居外物，靜言樂幽，繩樞增結，瓮牖綢繆。和神當春，清節為秋。天地則爾，戶庭已悠。」這詩寫幽居之樂，雖則貧困，用繩子作門樞，用瓮口作窗，但看到春天的和煦，秋天的清爽，天地是這樣，在戶庭里已悠然自得。這個結尾，從上文的講春和秋來，所以放在結末才好。又引謝混《游西池》起句：「悟彼蟋蟑唱，信此勞者歌。」這首詩從蟋蟀唱和勞者歌里引出「有來起不疾，良游常蹉跎」，接下來自然寫到游西池的所見了。這個開頭起到引發作用，所以放在開頭好。倘放在中間，就失去作用了。錢先生又稱《唐詩歸》的《玄宗送賀知章歸四明》的評語，詩作：「遺榮期入道，辭老竟抽簪。豈不惜賢達，其如高尚心。」鍾云：「第三四句他人便用此作起句矣，一換過，便不見手段。」又「寰中得秘要，方外散幽襟。獨有青門餞，群僚悵別深」。按這首詩，寫賀知章辭官回鄉修道，開頭「遺榮」寫辭官，「入道」點明。次聯「豈不」句指「遺榮」，「高尚心」指「入道」。後半首「得秘要」和「方外」指「入道」，「群僚」「青門餞」指「遺榮」，結合得緊密。對唐玄宗說，「豈不惜賢達，其如高尚心」更為突出。所以鍾批認為「他人便因此作起句矣」。但一換，對「遺榮期入道」的籠罩全篇就破壞了，所以「便不見手段」了。 錢先生又結合絕句詩來發揮行布的作用。指出王安石的詩，「看上征鞍立寺門」是一篇中的警句，倘把這句作為結尾，作「斷蘆洲渚薺花繁，看上征鞍立寺門」。立在寺門前，看友人上征鞍而去，背景有洲渚的斷蘆，野地的薺花，好像還有不盡的餘味可供體會。今把「倚崗從此望回轅」作結尾，點明在望他回來，已經點破了，餘味就差了。再像鄭谷詩，在傍晚的數聲羌笛中，「君向瀟湘我向秦」，寫出客中作別，似有無限情意含蓄在內，所以好。倘把「君向瀟湘我向秦」，跟首句對調一下，作「數聲羌笛離亭晚，揚子江頭楊柳春」。那麼在離別的時候，看到滿目的楊柳春光，變成在讚賞春光，沒有什麼離情別緒，情調完全不同了。錢先生又引試律作例。如同樣寫《湘靈鼓瑟》，陳季的「一彈新月白，數曲暮山青」，用月白山青來陪襯彈瑟的音調，跟錢起的「曲終人不見，江上數峰青」，用江上峰青來做陪襯，意境相似。但錢起放在篇末，就有餘味。陳季放在篇中，下接「調苦荊人怨，時遙帝子靈」，就破壞了有餘不盡的意味。又陳與義《醉中》：「醉中今古興亡事，詩里江山搖落時。兩手尚堪杯酒用，寸心惟是鬢毛知。嵇山擁郭東西去，禹穴生雲朝暮奇。萬里南征無賦筆，茫茫遠望不勝悲。」這首詩的首聯是一篇之意，「醉中今古興亡事」這裡的「今」即指北宋的滅亡，所以「茫茫遠望不勝悲」，首尾呼應。因此只能兩手持杯消愁，愁到發白，又和醉中相應。所以「醉中」十四字放在首聯才顯得突出，放在詩中就不顯了。錢先生又引謝朓《暫使下都夜發新林至京邑》：「大江流日夜，客心悲未央。」認為「作發端則超妙」。這詩寫謝朓在荊州隨王府，被長史王秀之所嫉。他這次出使到京城金陵去，在長江中航行，所以「大江流日夜」寫眼前所見。「客心悲未央」，想到受人嫉妒，所以心悲。這個開頭又跟結尾相呼應：「寄言罻羅(張網捕鳥)者，寥廓已高翔。」即對嫉害他的人說的。這個開頭不能放到中間去。 (2) 《國朝詩別裁》卷十六梁佩蘭《秋夜宿陳元孝獨漉堂，讀其先大司馬遺集，感賦》五律發端雲 (122) ：「至今亡國淚，灑作粵江流」；沈德潛批語：「以中間語作起步，倍見其超。」即謂其能變「行布」之「常體」也。(《錢鍾書研究》8頁) 梁佩蘭詩：「至今亡國淚，灑作粵江流。黑夜時聞哭，悲風不待秋。海填精衛恨，天墜杞人憂。一片厓山月，空來照白頭。」沈德潛評：「以中間語作起步，倍見其超，此秘唐人後罕尋得者。」按這首詩是宿陳元孝獨漉堂，讀其先大司馬遺集時寫的。陳元孝，是清陳恭尹字。恭尹有獨漉堂。恭尹父陳邦彥，明永明王時官兵科給事中，起兵與陳子壯攻廣州，兵敗被殺。梁佩蘭這首詩，感陳邦彥的殉國。照這首詩看，應該從「海填」「天墜」開頭，下接「黑夜」「悲風」一聯，再接「至今」「灑作」一聯，歸到「一片」「空來」一聯。今把「至今」一聯作開頭，更能激動讀者，是安排得好，是講究「行布」的，「行布」見上。這首詩寫亡明之痛，沈德潛在《國朝詩別裁》初版本里選了，後來怕觸犯清廷之忌，把它刪了。故今商務本《清詩別裁》里沒有這首詩。 (一四)水清石見與水中著鹽 (黃庭堅)《次韻文潛》：「水清石見君所知，此是吾家秘密藏。 (123) 」天社註：「水清石見具上注。《西清詩話》載(疑是論或言字之訛)杜少陵詩云：作詩用事，要如釋語：水中著鹽，飲水乃知鹽味。此說、詩家秘密藏也。 (124) 」按詩作於崇寧元年 (125) 。山谷元祐元年《奉和文潛贈無咎》第二首雲 (126) ：「談經用燕說，束棄諸儒傳 (127) 。濫觴雖有罪，末派彌九縣 (128) 。張侯真理窟 (129) ，堅壁勿與戰；難以口舌爭，水清石自見。」天社註：「古樂府《艷歌行》：『語卿且勿眄，水清石自見。』 (130) 」所謂「具上注」者，指此。山谷蓋重提十六年前舊語耳 (131) 。世故 洞 (132) ，人生艱窘，拂意失志，當息躁忍事，毋矜氣好勝；日久論定，是非自分。其《贈送張叔和》雲 (133) ：「我提養生之四印 (134) ，百戰百勝，不如一忍 (135) ；萬言萬當，不如一默」；又《和斌老》第二首云：「外物攻伐人，鐘鼓作聲氣；待渠弓箭盡，我自味無味。」皆即「口舌難爭，堅壁勿戰」之旨。《金剛經》所謂「無諍三昧」 (136) ，亦猶後來陳簡齋《葆真池上》名句所謂：「微波喜搖人，小立待其定」也。蓋山谷旨在王氏新學大盛之時，嘗向文潛進此言；今二人投老同為逐客，遂復申前誡，豈論詩法哉。然誤會不僅天社。李似之《筠溪集》卷二十一《跋趙見獨詩後》早云：「山谷以水清石見為音(吾字之訛)家秘密藏，其宗派中人有不能喻」；後來袁起岩《東坡集》卷一《題楊誠齋南海集》第二首：「水清石自見，變定道乃契。文章豈無底，過此恐少味。」是不乏錯認處世之無上呪為談藝之秘密藏者。幸其不能曉喻，否則強作解人，必如天社斯注之郢書燕說矣。夫山谷詩所言「秘密藏」，著眼於水中石之可得而見，諺云：「水清方見兩般魚」也(外集《賦未見君子，憂心靡樂》八韻第二首：「水清魚自見」)；《西清詩活》所言「秘密藏」，著眼於水中鹽之不可得而見，諺云：「釀得蜜成花不見」也。天社等類以說，聞鼠璞之同稱 (137) ，而昧矛盾之相攻矣。「水中鹽」之喻，卻具勝義。茲因天社之注，稍闡發之。相傳梁武帝時，傅大士翕作《心王銘》，文見《五燈會元》卷二，收入《善慧大士傳錄》卷三，有曰：「水中鹽味，色里膠青 (138) ；決定是有，不見其形。心王亦爾 (139) ，身內居停。」《西清詩話》所謂「釋語」昉此。鹽著水中，本喻心之在身，茲則借喻故實之在詩。元裕之本之，《遺山集》卷三十六《杜詩學引》云：「前人論子美用故事，有著鹽水中之喻」云云。後世相沿，如王伯良《曲律·論用事》第二十一云：「又有一等事，用在句中，令人不覺。如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知鹽味，方是好手」；袁子才《隨園詩話》卷七雲 (140) ：「用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質。」蓋已為評品之常談矣。實則此旨早發於《顏氏家訓·文章》篇,記邢子才稱沈休文雲 (141) ：「沈侯文章用事不使人覺，若胸臆語也。」劉貢父《中山詩話》稱江鄰幾詩亦云 (142) ：「論者謂莫不用事，能令事如己出，天然渾厚，乃可言詩。江得之矣。」特皆未近取譬，遂未成口實耳。瑞士小說家凱勒嘗言：「詩可以教誨，然教誨必融化於詩中，有若糖或鹽之消失於水內。」拈喻酷肖，而放眼高遠，非徒片斤於修詞之薄物細故。然一暗用典實，一隱寓教訓，均取譬於水中著鹽，則雖立言之大小殊科，而用意之靳向莫二。即席勒論藝術高境所謂內容盡化為形式而已 (143) (參觀《管錐編》1312頁)。既貌同而心異(《史通》第二十八《模擬》 (144) )，復理一而事分(河南《程氏遺書》卷十四「明道語」) (145) 。故必辨察而不拘泥，會通而不混淆，庶乎可以考鏡群言矣。法國詩人瓦勒里言：「詩歌涵義理，當如果實含養料；養身之物也，只見為可口之物而已。食之者賞滋味之美，渾不省得滋補之力焉。」正亦此旨。較水中著鹽糖，詞令更巧耳。言之匪艱，三隅可反。不特教訓、義理、典故等崇論博學，即雕煉之精工、經營之慘澹，皆宜如水中之鹽，不見其形也。(333—335頁) 這一則講「水清石自見」的人生處世態度與「水中著鹽」的創作方法，這兩者本來是絕然不同的，但黃庭堅《次韻文潛》的「水清石見君所知」的詩句，任淵注把它解釋成「水中著鹽」，把兩者混淆了。錢先生再引黃庭堅《奉和文潛贈無咎》詩里的「水清石自見」，說明《次韻文潛》里的「水清石見」，指王安石頒行新的經義，要當時的考試用他的新的經義，一時王安石的新學大盛。黃庭堅在《次韻文潛》中用「水清石見」，就是說對於王安石的新學，不必和他辯論，到了水清石見的時候，是非自然明白了。過了十六年，他《奉和文潛贈無咎》詩里，指出王安石的新學造成儒生把舊的經學束諸高閣，用王安石錯誤的新經義，現在「水清石自見」，已經看清楚了。所以黃庭堅詩里又提到「不如一忍」「不如一默」。指出王安石新經義極盛時，不如忍耐著、沉默著、不跟他辯論，所謂「無諍三昧」，沒有去諫諍，它的是非自會定的，即陳與義的名句：「微波喜搖人，小立待其定。」微波會搖動人在水中的影子，小立著等待波定後，人影就清楚了。「水清石自見」，本於《艷歌行》的「兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補，新衣誰當綻？賴得賢主人，覽取為吾 (縫製)。夫婿從門來，斜倚西北眄(斜視)。語卿且勿眄，水清石自見」。「水清石自見」，叫夫婿不必疑心，自會證明他們與女主人是清白的。因此，「水清石自見」是指做人的一種態度，用忍耐沉默來對待，到時候是非自會明白。 至於「水中著鹽」是一種創作方法，好比「水中鹽味，色里膠青」，只看到水，看不到鹽，只看到青色，看不到膠。這是比方詩里用典故，融化在詩句里，讓人看不出來。錢先生又指出這話的內容，《顏氏家訓·文章》里已經有了，即「文章用事不使人覺，若胸臆語也」。用了典故好像不用，像是他自己說的心裡話。即如劉攽《中山詩話》，稱江鄰幾「嘗有古詩云：『五十踐衰境，加我在明年。』論者謂莫不用事，能令事如己出，天然深厚，乃可言詩，江得之矣。」「五十」兩句，像江鄰幾說心裡話，卻是用典。《論語·述而》：「子曰：『加我數年，五十以學《易》，可以無大過矣。」那麼「十」和「加我」都是從孔子的話里來的；「明年」也是從「數年」里來的，這樣用事，就不使人覺了。再說「詩可以教誨，然教誨必融化於詩中」。像唐王之渙《登鸛雀樓》：「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。」這是寫景詩，後兩句里含有教訓，即做學問，要站得高才能看得遠。這就是教訓，這個教訓就包含在所寫的景物中。錢先生指出水中著鹽的比喻，可以指兩方面：一方面是用典，把典故融化在語言中，使人不覺得在用典。一方面是含教訓。把教訓含在所寫的景物中，使人從所寫的景物中體會教訓。錢先生又舉出《管錐編》的1312頁講鮑照《舞鶴賦》：「眾變繁姿，參差洊(jiàn建，仍也)密，煙交霧凝，若無毛質。」這是說一群鶴在舞，有眾多的變化，有繁多的姿態，不整齊而仍密集，像煙霧的交凝，看不清毛，看不清鶴的體質。錢先生又說：「鶴舞乃至於使人見舞姿而不見鶴體，深抉造藝之窈眇，匪特描繪新切而已。體而悉寓於用，質而純顯為動，堆垛盡化為煙雲，流易若無定模，固藝人嚮往之境也。」即看到群鶴的舞姿，看不到群鶴的身體。這也同水中著鹽，能辨鹽味而看不見鹽，這是從味覺說：「若無毛質」是從視覺說。這樣，水中著鹽這個比喻，既可比把典故融化在語言裡，使人不覺用典；也可比把命意含蓄在形象里，不加點明，使人通過形象有所體會；也可比寫作用來顯出體質來，是藝術家所嚮往的境界。 (一五)設想與同感 夫偉長之「思如水流」 (146) ，少陵之「憂若山來」 (147) ，趙嘏之「愁抵山重疊」 (148) ，李頎或李群玉之「愁量海深淺」 (149) ，詩家此制，為例繁多。象物宜以擬衷曲，雖情景兼到，而內外仍判。只以山水來就我之性情，非于山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心為映發也。嚴鐵橋《全漢文》卷三十九載劉向《別錄》雲 (150) ：「人民蚤虱，多則地癢，鑿山鑽石則地痛。」此與《東觀漢記》載馬援上書 (151) ，論擊山賊，「須除其竹木，譬如嬰兒頭多蟣虱，必剃之盪之」，《論衡·解除篇》謂 (152) 「民居地上，猶蚤虱賊人肌膚」，皆不過設身處地，懸擬之詞。並非真謂土皮石骨，能知有感。試以劉更生所謂「地痛」，較之孟東野《杏殤》詩所云：「踏地恐土痛，損彼芳樹根。此誠天不知，剪棄我子孫。」彼只設想，此乃同感，境界迥異。要須流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會。《論語·雍也》篇孔子論「知者動」，故「樂水」，「仁者靜」，故「樂山」。於遊山玩水之旨，最為直湊單微。仁者知者于山靜水動中，見仁見智，彼此有合，故樂。然山之靜非即仁，水之動非即智，彼此仍分，故可得而樂。外物異體，與吾身心合而仍離，可樂在此，樂不能極亦在此，飲食男女皆然。無假他物，自樂其樂，事理所不許，即回味意淫，亦必心造一外境也。董仲舒《春秋繁露》第七十三《山川頌》雖未引《論語》此節 (153) ，實即擴充其意；惜理解未深，徒事鋪比，且指在修身礪節，無關賞心樂事。戴逵《山水兩贊》亦乏游目怡神之趣 (154) 。董相引《詩經》「節彼南山」，《論語》「逝者如斯」，頗可借作申說。夫山似師尹 (155) ，水比逝者，物與人之間，有待牽合，境界止於比擬。若樂山樂水，則物中見我，內既通連，無俟外人之捉置一處。按孔子甚有得於水，故舍《論語》所載樂水嘆逝之外，《孟子·離婁章》徐子道孔子語曰：「水哉水哉。」 (156) 《宗鏡錄》卷十本劉湛「莊子藏山、仲尼臨川語」 (157) ，說孔子嘆逝水事，頗有佳諦。 《子華子·執中》篇曰 (158) ：「觀流水者，與水俱流，其目運而心逝者歟。」幾微悟妙，真道得此境出者矣。若以死物看作活，靜物看成動，譬之：「山開雲吐氣，風憤浪生花」，梁朱記室《送別不及》詩 (159) 。「塔勢湧出」 (160) ，「江流合抱」 (161) ，「峰能吐月」 (162) ，「波欲蹴天」 (163) ，「一水護田以繞綠，兩山排闥而送青 (164) 」，此類例句，開卷即是。然只是無生者如人忽有生，尚非無情者與人竟有情，乃不動者忽自動，非無感者解同感，此中仍有差異也。更如「落日飛鳥遠，憂來不可極」，「水流心不競，雲在意俱遲」，此誠情景相發，顧情微景渺，幾乎超越跡象，自是宜詩而不宜畫者。「意俱遲」之「遲」，乃時間中事，本非空間藝術如畫者所易曲達。且「不競」「不極」，詞若缺負未足，而意則充實有餘；猶夫「無極而太極」 (165) ，「無聲勝有聲」 (166) ，似為有之反，而即有之充類至盡。此尤文字語言之特長，非他藝所可幾及。(53—54頁) 這一則主要是論述有性靈的作家與無生命無知覺的山水之間，感情的交流與融合，也就是情與景的關係，作家寫景的問題。無論徐幹的「思如水流」，杜甫的「憂若山來」，趙嘏的「愁抵山重疊」，李群玉的「愁量海深淺」，還只是以水流喻思念之久遠，以高山重疊喻憂愁之深重，以海之深淺量愁之多少，把不易捉摸的、抽象的思念和憂愁之情，加以誇張和形象，用喻中之景，烘托出一種永無窮盡、沉重深遠的藝術境界，這是一種「以山水來就我之性情，非于山水中見其性情」的寫法，所以「僅言我心如山水境」。 劉向《別錄》說的「地癢」、「地痛」，孟郊的「踏地恐土痛」等，是作家「設身處地」之詞：人民居於地上，如蚤虱養於身上，鑿山穿石猶如刺裂己身，所以會有地之痛癢的設想，並不是真的認為「土皮石骨，能知有感」，以己身喻物，雖體異而性通。因為物與我既然相互依存，沒有泯滅，那麼，「物仍在我身外」，便可面對觀賞；物與我之情已契合，那麼，物就如同我的情懷，可以互相融合。但物與我終究異體，雖能與我心合，終究不是一回事，正如孔子所說：聰明人樂水，愛活動；仁人樂山，愛沉靜。這說明人的性情與自然山水的關聯與相通，即於物中能看到自我，或知道「山水境亦自有其心」，有待於我的心為之映發，遊山玩水的意義在這裡，作家觸景生情，情景相發的道理也在這裡。 程本說：「觀流水者，與水俱流」，不是說眼睛跟著運動，而是說心在流逝，所以能把「死物看作活，靜物看成動」，如朱記室「山開雲吐氣，風憤浪生花」，是寫無生命之物猶如常人，忽然有了生命，山可開合，雲能吐氣，風竟發怒，浪會生花，使無情者有情，不動者自動，以與有性靈的心互相感發。再如，謝朓《和宋記室省中詩》：「落日飛鳥遠，憂來不可極。」太陽已經下山了，可是飛鳥不知道疲倦，飛得更遠了，詩人觸景生情，一種寂寞憂鬱之感到了無法言狀的程度。杜甫《江亭》：「水流心不競，雲在意俱遲」。這是詩人目見的江亭之景，陶淵明《歸去來兮辭》：「雲無心以出岫，鳥倦飛而知還」，他看雲無心出山，鳥倦飛知還，聯想到自己的無心出山，終於倦飛知還了，杜甫更是淡然物外，水流不競，而心也不競，雲不流動，意亦俱遲。謝杜四句皆情景相發，情雖在心，觸景而發。對於畫家來說，只有「落日飛鳥遠」可以入畫，而另外幾句，只能靠文字表達。文字雖說「水流心不競」，「憂來不可極」，講的是「不競」「不極」，但「心「和「憂」的表達都是充實的。這正如「無極而太極」，從「無極」產生「太極」，「太極」是天地未分以前的一團元氣，這團元氣是從更早的「無極」來。如「此時無聲勝有聲」，奏樂時突然停止是「無聲」，「無聲」從「有聲」來，更可體味，所以「勝有聲」，即從「不競」「不極」中體會到「心」和「憂」感受深切的意思。 (一六)寫景手法 少陵以流水與不競之心相融貫 (167) 。然畫家口號曰：「靠山不靠水」；蓋水本最難狀，必雜山石為波浪，以鱗介作點綴，不足於水，假物得姿。見北宋董逌《廣川畫跋》卷二《書孫白畫水圖》 (168) 。是以方干《廬阜山人畫水》詩曰 (169) ：「常聞畫石不畫水，畫水至難君得名。」況求畫水中不競之心哉。飛卿生山水畫大盛之世，即目有會，淺山含笑 (170) ，雲根石色，與人心消息相通，其在六法 (171) ，為用不可勝言。北宋畫師郭熙《林泉高致集》第一篇《山水訓》於此意闡發尤詳 (172) ，有曰：「身即山水而取之，則山水之意度見矣。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂」云云。後來沈顥《畫麈》亦曰：「山於春如慶，於復如競，於秋如病，於冬如定。」見《佩文齋書畫譜》卷十四引 (173) 。(54—55頁) 這一則講創作有兩種：一種是理趣，從景物中聯繫情思，在情思中說出一種道理。這種道理不是抽象的，是和景物結合的。如杜甫《江亭》：「水流心不競，雲在意俱遲。」水流得緩，使人的心思停止爭競。雲停著不流動，使人的意念也活動得遲緩了。人在爭競中，心意用在爭競上，到了自然界裡，忘掉了爭競。說明厭倦競爭的生活，到大自然中去可以得到心情安定的道理。這個道理不是抽象地說出來的，是從水的緩緩流動，雲的停止不動中使心裡忘掉爭競中悟出來的。又如杜甫《後游》：「江山如有待，花柳自無私。」看到江山花柳像在等待人們去欣賞，用來說明大自然是無私心的道理。這個道理不是抽象地說的，是從江山花柳的供人欣賞中悟出來的。這樣結合景物來說明一個道理，可稱為「理趣」。是從景物中見理，是詩的。 這裡又講到溫庭筠《晚歸曲》：「湖西山淺似相笑。」這是一種擬人化的手法，寫出春山的形象。詩人把山看成有生命的，看成山的情意，像郭熙說的，把山看作美人，春山如美人淡而笑，夏山如美人濃妝而艷麗，秋山明淨如美人的明妝，冬山慘澹如睡美人。這樣擬人化是一種寫法。如李白《敬亭獨坐》：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。」李白把山當作朋友，他看山看不厭，認為山看他也看不厭，所以稱「相看兩不厭」了。這首詩也是擬人化，把山當作朋友，才寫出這樣的詩來。再有一種寫法，把自然和人相對來寫，如郭熙的《山水訓》：「春山煙雲連綿，人欣欣；夏山草木繁陰，人坦坦」等，上句寫山景，下句寫人的情緒，景物和人的情緒相結合。又如杜甫《秋興八首》之一，「叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心」。杜甫入蜀已兩年，看到叢菊兩度開花，故稱「叢菊兩開」。見菊花開而灑淚，這正如杜甫《春望》：「感時花濺淚」，為感世亂而見花灑淚。「他日」，往日，指過去。「叢菊兩開」寫景物，「他日淚」，寫自己的感觸。「孤舟」，杜甫隨身有「孤舟」，寫景物；「一系故園心」，心繫故鄉，想坐孤舟回故鄉。「一系故園心」，寫自己的感觸。這就是寫景物和人的情思的結合。 這裡還提到畫水，指出「水本最難狀，必雜山石為波浪，以鱗介作點綴，不足於水，假物得姿」。即畫水時，要畫石，水激石起，有波浪才好畫，借石來畫出水的各種姿態。寫水也這樣。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》：「亂石崩雲，驚濤拍岸，捲起千堆雪。」這裡寫水，先寫「亂石崩雲」，再寫水拍打亂石，捲起千堆雪，才成為驚濤。再像杜甫《渼陂行》寫坐船游湖：「沉竿續縵深莫測，菱葉荷花淨如拭，宛在中流渤澥清，下歸無極終南黑。半陂以南純浸山，動影裊窕沖融間。」「沉竿」兩句是倒裝。船在湖中搖動，先寫近岸水面有「菱葉荷花淨如拭」，在水裡，所以菱葉荷花乾淨如拭了。再搖到湖的中流，水深了，所以「沉竿續縵深莫測」了。到了中流，湖水浩渺像海水那樣清，渤澥指海水。終南山倒映在水裡，「下歸無極終南黑」。水深，所以山影黑了。半湖以南純是山的倒影，山影在水波動定間；裊窕指搖動，沖融指水波平定。這裡寫水，有用山的倒影來寫的，有用菱葉荷花作陪襯的，所謂「假物得姿」。 (一七)寫水中倒影 (元遺山詩)《泛舟大明湖》 (174) ：「看山水底山更佳，一堆蒼煙收不起。」按看水中山影，詩家常語，如張子野《題西溪無相院》 (175) ：「浮萍破處見山影」，或翁靈舒《野望》 (176) ：「閒上山來看野水，忽於水底見青山。」遺山拈出「更佳」，則道破人人意中所有矣。《老殘遊記》第二回所謂 (177) ：「千佛山的倒影映在大明湖裡，比上頭的千佛山還要好看。」達文齊嘗識其事 (178) ：「鏡中所映畫圖，似較鏡外所見為佳，何以故？」竊謂斯語足供談藝持「反映論」者之參悟也。又按古詩文寫陸上景物倒映水中，如《全唐文》卷一百五十六謝偃《影賦》 (179) ：「平湖數百，澄江千里。群木懸植，叢山倒峙；崖底天迥，浪中霞起」；少陵《渼陂行》：「半陂以南純浸山，動影裊窕沖融間。船舷冥戛雲際寺，水面月出藍田關」，或《渼陂西南台》：「錯磨終南翠，顛倒白閣影」；竇庠《金山行》：「有時倒影沈江底，萬狀分明光似洗。乃知水上有樓台，卻從波中看啟閉」；已工於體物窮形。而刻畫細緻，要推儲光羲《同諸公秋霽曲江俯見南山》：「魚龍隱蒼翠，鳥獸游清泠；菰蒲林下秋，薜荔波中輕」；前二句分別言水中動物似亦居山上，而山上動物似亦行水中，後二句分別言水中植物似亦生山上，而山上植物似亦浮水中，既能易地而處，仍復同居相安。錢牧齋《初學集》卷十七 (180) 《姚叔祥過明發堂論近代詞人戲作絕句》第十三首自註：「余最喜楊無補詩『閒魚食葉如游樹，高柳眠陰半在池」；蓋柳影映池，閒魚遂「如游樹」，手眼正同「鳥獸游清泠」、「薜荔波中輕」，而關合流動，非徒排比鋪列矣。潘次耕耒《遂初堂詩集》卷八《題可帆亭》 (181) ：「魚游天上餐雲影，樹倒波心濯練光」，似仿此。參觀《元詩選》三集楊敬德《臨湖亭》 (182) ：「魚在山中泳，花從天上開」；王鐸《擬山園初集》七畝律卷四《水花影》 (183) ：「波面波心流蛺蝶，樹頭樹底浴鴛鴦」；阮大鋮《詠懷堂詩集》卷四《園居雜詠》之二 (184) ：「水淨頓無體，索鮪如游空。俯視見春鳥，時翻藻荇中。」十七世紀法國名篇嘗寫河明如鏡 (185) ，攝映萬象，天與地在水中會合，魚如飛而上樹，鳥如游而可釣。(483—484頁) 這一則講水中倒映景物的奇特景象，屬於寫景。張先的詞句「浮萍破處見山影」，寫水中倒影只說「見山影」，並不突出，好在「浮萍破處」才見；翁卷的「忽於水底見青山」，寫「見青山」也不突出，好在「忽於水底見」。這兩句的好處，皆在寫出一種情景來，好在情景中見。元好問的詩不是這樣，他寫出水中倒影的美好，即水中的山影，成了「一堆蒼煙收不起」，比上兩句更進一步作了比喻了。《老殘遊記》里說倒影比真山更好看。謝偃的《影賦》，具體寫出水中倒影的美好。寫出水中倒影的天顯得高遠，水中倒影的雲彩如霞起。杜甫《渼陂行》：「半陂以南純浸山，動影裊窕沖融間。」「動影」寫山影在水中動搖，「裊窕」狀動搖的樣子。「沖融」指水波平定。這句指水波的忽起忽平，造成山影的忽動忽靜。又《渼陂西南台》：「錯磨終南翠，顛倒白閣影。」終南山的翠色倒映水中，由於水波的蕩漾，好像山翠也在磨動那樣。白閣倒影水中，上下顛倒了。竇庠的「萬狀分明光似洗」，倒影在水中的萬象更顯得有光彩而似洗的明淨了。 錢先生在這裡推重儲光羲的詩，因為他從倒影中寫出奇異的景象，開出一種新的寫法。因為山的倒影水中，所以水中動物似亦居山上，水中植物似亦生山上。因為山上的物象倒影水中，所以山上動物似亦行水中，山上的植物似亦浮水中。後來楊無補寫的魚如游樹，柳眠在池；潘耒寫的魚游天上，樹倒波心；楊敬德的魚泳山中，花開天上；王鐸的波流蛺蝶，樹浴鴛鴦；阮大鋮的素鮪游空，鳥翻荇藻，都像儲光羲寫的，所以錢先生特別推重儲光羲寫水中倒影的詩。 (一八)作對仗以不類為類 律體之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬。愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。譬如秦晉世尋干戈，竟結婚姻 (186) ，胡越天限南北，可為肝膽 (187) 。然此事儷白配黃，煞費安排，有若五雀六燕，易一始等。見《九章算術》卷八 (188) 。亦須挹彼注茲，以求銖稱兩敵 (189) ，庶免驥左駑右之並駕、鳧短鶴長之對立。先獲一句，久而成聯者有之。賈浪仙：「獨行潭底影，數息樹邊身」，自注曰：「二句三年得，一吟雙淚流 (190) 。」晏元獻：「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」 (191) ，《漁隱叢話》後集卷二十引《復齋漫錄》謂始得上句，彌年無對，王君玉為足成之 (192) 。戴石屏：「春水渡傍渡，夕陽山外山」 (193) ，《歸田詩話》卷中謂初見夕照映山得下句，欲對不愜，後睹雨霽行潦得上句，始相稱 (194) 。《中興 群公吟稿》戊二，又袁選《石屏續集》三均有一詩題，略云：「趙用父問近詩，因舉『今古一憑欄，夕陽山外山』兩句，未得對。用父以『利名雙轉轂』對上句，劉叔安以『浮世夢中夢』對下句，遂足成篇。仆終未愜意，都下會范鳴道，以『春水渡傍渡』為對，當時未覺此語為 奇。江東夏潦無行路，逐處打渡而行，溧水界上，一渡復一渡，時夕陽在山，分明寫出此一聯詩景。恨不得與鳴道共賞之。」詩曰：「世事真如夢，人生不肯閒。利名雙轉轂，今古一憑欄。春水渡傍渡，夕陽山外山。吟邊思小范，共把此詩看。」則此聯非石屏自得，瞿氏說誤。詩題言以劉叔安句足成篇，而詩乃曰：「吟邊思小范」，則是成篇以後，至是方改為定本也。馬金輯《石屏詩集》卷四載此詩，盡削其題，僅取詩首二字，標曰：《世事》，則小范不知所指矣。又按馬輯詩集卷三《風雨無聊中攬鏡有感》五律後有石屏識語，稱道其侄孫之佳句云：「春水綠平野，夕陽紅半山」，則此聯機杼早已透露。觀《風雨無聊》一律前後諸詩，當作於壬寅，為理宗淳祐二年；《世事》一律後即《改元口號》，更後《悼侄孫》詩跋中，明署寶祐三年，則《世事》當作於淳祐十二年。石屏自稱出陸放翁門下，放翁《老學庵筆記》卷四載法雲長老戲仿程公辟體得句曰：「行到寺中寺，坐觀山外山。」典型猶在，何至不能屬對。竊疑石屏恥盜其侄孫句，遂作此狡獪，幻出一段故實，寧歸功於范鳴道，而置「春水、夕陽」之先例勿道耳。瞿氏或見趙汝騰作石屏詩序，記石屏自云：「作詩不論遲速，每一得句，必經年成篇」，又隱約聞此詩原題之言，遽加附會。《宋詩紀事》卷六十三采《歸田詩話》，不據《石屏續集》駁正，亦為闊略。石屏侄孫昺《東野農歌集》有《自武林還家由剡中》云：「野渡淺深水，夕陽高下山」，《抵池陽泊齊山》云：「漲水渺彌春雨後，遠山重疊夕陽時」，然則戴氏有傳家句法矣。 (185—186頁) 這一則講律詩的對仗。劉勰《文心雕龍·麗辭》里講對仗，分為四對：「言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。」言對指不用事的對仗，事對指用事的對仗，正對指事異義同的對仗，反對指理殊趣合的對仗。錢先生在這裡提出「『不類為類』的對仗」。「不類為類」即對仗兩句寫的事物不是同類的，卻配成對仗又是相類的。好比「撮合語言，配成眷屬」。男女結成夫婦，就男女異性說是不類，配成眷屬又是相類的。劉勰說的「理殊」即不類，「趣合」即相類，這才是好的對仗。對仗的相配，又好像天平上稱物，要輕重相稱才好，否則一高一低就配不好。賈島的「獨行潭底影，數息樹邊身」，用「潭」和「樹」相對，不是同類事物，是不類；用「影」和「身」相對，又是相類的。晏殊用「無可奈何」對「似曾相識」，「花」對「燕」，不是同類的，但「燕歸來」對「花落去」又是相稱的。這是講對仗要以不類為類。 錢先生又考證戴復古《世事》一聯：「春水渡傍渡，夕陽山外山。」認為戴復古《風雨無聊》一首作於宋理宗淳祐二年(1242)，《世事》一律後即《改元口號》，理宗改淳祐年號為寶祐，在一二五三年，則《世事》當作於淳祐十二年(1252)。他在《風雨無聊》詩後已稱讚侄孫槃的佳句：「春山綠平野，夕陽紅半山。」那他的「春水」一聯實是模仿他侄孫的一聯。他為了掩蓋他模仿的痕跡，故意構造注文中所講的一段故事。錢先生的考證極為詳實可信。再看「春水渡傍渡，夕陽山外山」，似不如「春水綠平野，夕陽紅半山」，因為「紅」「綠」兩字色彩鮮明。又「夕陽紅半山」比較自然，似勝於「夕陽山外山」。 (一九)對仗和用韻的因難見巧 此則(指上一節)似朱起求歡，曠日經時，必得請於氤氳大使，好事方諧 (195) 。否則句佳而對不稱，東坡《答孔毅父》詩所謂：「天邊鴻鵠不易得，便令作對隨家雞。 (196) 」謝女嫁王郎 (197) ，麻胡配菩薩 (198) ，心有遺憾終身者矣。作者殊列，詩律彌苛，故曲折其句法以自困，密疊其字眼以自縛，而終之因難見巧，由險出奇，牽合以成的對。例若《詩苑類格》所舉「回文」、「連綿」、「雙擬」、「隔句」四格 (199) 。此似選婿甚嚴，索聘奇昂，然倘得良媒，為尋靈匹，鴛社待闕，鵲橋可填，未遽踏地喚天作老女也。歐公《六一詩話》論韓退之「信倔強 (200) 。作古詩，得韻寬則溢出，得韻窄則愈險愈奇。如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之，至於水曲蟻封 (201) ，疾徐中節，而不少蹉跌。」竊謂詩人矜勝，非特古體押韻如是，即近體作對亦復如是。因窄見工，固小道恐泥，每同字戲；然初意或欲陳樣翻新，不肯襲常蹈故，用心自可取也。古名家集中，幾無不有此。如太白《子規》：「一叫一迴腸一斷，三春三月憶三巴」 (202) ；元微之《送嶺南崔侍御》：「火布垢塵須火浣，木棉溫軟當棉衣。桄榔面磣檳榔澀，海氣常昏海日微」 (203) ；又《三兄以白角巾寄遺》 (204) ：「白髮過於冠色自，銀釘少校頷中銀」；周太朴《贈李裕先輩》：「馬疑金馬門前馬，香認芸香閣上香。 (205) 」殆難備舉。(186—187頁) 這一則也講對仗，有集句詩的對仗，有近體詩的對仗，又講韓愈的用韻，總之是講對仗或用韻的因難見巧。集句詩是集古人的詩句作詩，集古人的詩句作對。王安石寫了不少集句詩。集句詩是將古人的詩句構成一首詩，用來表達自己的情思，像自己寫的一樣。集句詩的對偶要對得恰好，好比鴻鵠配家雞就配不上，不成為好對。如王安石《老人行》：「翻手作雲覆手雨(杜甫《貧交行》)，當面輸心背面笑(杜甫《莫相疑行》)。」上句用兩「手」字，下句用兩「面」字，對得工。這裡引《詩苑類格》講回文；「情新因意得，意得逐情新」，還不如倒讀蘇軾《題金山寺回文體》：「潮隨暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明。橋對寺門松徑小，檻當泉眼石波清。迢迢綠樹江天曉，靄靄紅霞晚日晴。遙望四邊雲接水，碧峰千點數鷗輕。」這首詩就是完全可以倒讀的回文體。中間兩聯，不論順讀或倒讀，對得都很工。 這裡又談到寬韻窄韻的因難見巧。歐陽修《六一詩話》：「而余獨愛其(指韓愈的)工於用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也。得韻窄，則不復旁出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。」按《此日足可惜一首贈張籍》，用七陽韻。七陽韻中的字比較多，稱寬韻。但像「驅馳公事退，聞子適及城」。「城」字是「八庚」韻。「歲時未雲幾，浩浩觀湖江。」「江」字是三江韻。「從喪朝至洛，還走不及停。」「停」用九青韻。「轅馬蹢躅鳴，左右泣仆童。」「童」是一東韻。「甲午憩時門，臨泉窺鬥龍。」「龍」是二冬韻。洪邁《容齋四筆》曰：「退之《此日足可惜一首贈張籍》，凡百四十句，雜用東、冬、江、陽、庚、青六韻。」論者認為這六韻，古韻有可以相通的，韓愈按照古韻來押韻。這是碰到寬韻，泛入旁韻。又《病中贈張十八》用三江韻，三江韻字數少，稱窄韻。如：「扶幾導之言，曲節初 。」「牛羊滿田野，解旆束空槓。」用「 」指撞擊聲。用「槓」指旗杆，即用難字押韻，因難見巧。說明韓愈用韻的特點，跟一般人不同。 這裡又提到近體詩的對仗，如李白的「一叫一迴腸一斷，三春三月憶三巴」，用三個「一」字對三個「三」字，對得工切。如元稹的「火布垢塵須火浣，木棉溫軟當棉衣」，上句兩個「火」字，下句兩個「棉」字，是交錯相對。「桄榔面磣檳榔澀，海氣常昏海日微」，上句兩「榔」字，與下句兩「海」字交錯相對。「白髮過於冠色白，銀釘少校頷中銀」，上句兩「白」字，對下句兩「銀」字。周太朴詩：「馬疑金馬門前馬，香認芸香閣上香」，上句用三「馬」字，對下句三「香」字，都是「因窄見工」。 (二○)避免詞意重出 夫一家詩集中詞意重出屢見，藉此知人，固徵其念茲在茲，言之諄諄，而談藝則每嫌其事料儉而心思窘，不能新變，幾於自相蹈襲。黃梨洲《明文授讀》卷二十周容《復許有介書》雲 (206) ：「何以讀君一首而輒得數十首以後，讀君一過而如已數十過之餘，曷故也。古人著述足以傳久不朽者，大約有三。一曰避。使龍而日見形於人，亦豢矣。使人而日餐江瑤柱，亦飫矣。故讀數首而不得其所守之字，讀數十首而不得其所守之律，讀數十百首而不得其所守之體。陸生曰：『數見不鮮』 (207) ；可以悟所避矣。」陳眉公《晚香堂小品》卷十二《汪希伯詩序》雲 (208) ：「吾輩詩文無別法，最忌思路太熟耳。昔王元美論藝 (209) ，止拈《易》所云：『日新之謂盛德。』余進而笑曰：孫興公不云乎 (210) ：『今日之跡復陳矣。』故川上之嘆，不曰『來者』，而曰『逝者』 (211) 。天馬拋棧，神鷹掣鞲，英雄輕故鄉，聖人無死地 (212) ；彼於向來熟處，步步求離，刻刻不住。右軍萬字各異 (213) ，杜少陵詩無一篇雷同；是兩公者非特他人路不由，即自己思路亦一往不再往」(參觀《管錐編》1199頁增訂論「陳言」與「割愛」 )。皆快論雋語，欲詩人遣詞命意，如蘧廬之一宿不再宿 (214) ，阿 國之一見不再見 (215) 。雖陳義過卓，然作者固當仰高山而心嚮往也。嘗試論之。一首之中，字句改易，後來居上，定本獨傳，然往往初稿同留天壤，有若良工示璞、巧婦留針線跡者。如少陵《曲江對酒》之「桃花細逐楊花落」，原作「桃花欲共楊花語」，是也。一集之中，語意屢見，亦仿佛斟酌推敲，再三嘗試以至於至善，不啻一首之有草稿與定本。特數篇題目各異，語得並存，勿同一首塗逭之後，存一而舍其餘耳。如少陵《奉寄鄭少尹審》云：「社稷纏妖氣，乾坤送老儒。百年同棄物，萬國盡窮途」;《野望》云：「納納乾坤大，行行郡國遙。扁舟空老去，無補聖明朝」；《大曆三年春白帝城放船出瞿唐峽》云：「此生遭聖代，誰分哭窮途」；《江漢》云：「江漢思歸客，乾坤一腐儒」；《客亭》云：「聖朝無棄物，老病已成翁」；《旅夜書懷》云：「名豈文章著，官應老病休。」語意相近或竟相同，而《江漢》、《客亭》、《旅夜書懷》中句毫髮無憾，波瀾老成；則視他三首中句為此三首中句之草創或試筆，亦無傷耳。吳淡川《南野堂筆記》 (216) 卷一嘗謂少陵「風急天高猿嘯哀」一首，即將「重陽獨酌杯中酒，臥病起登江上台」二句「衍為一篇」，正復有見於此。試取斯類諸篇匯觀，宛若睹一篇之先後數番改稿，慘澹經營，再接再勵，而非百發百中焉。(397—398頁) 這一則講一家詩集中的詞意避免重複。陸機《文賦》說：「謝朝花於已披，啟夕秀於未振。」即別人用過的詞意不再用，要創造別人沒有用過的。別人用過的辭，如比喻，用花比美人，前人已經用得多了，再用就沒有意味了。用意也這樣。這裡指出一家的詩，自己用過的辭意，最好也避免不用。《管錐編》1198頁：陸機《文賦》：「必所擬之不殊，乃暗合乎曩篇；雖杼柚於予懷，怵他人之吾先；苟傷廉而愆義。亦雖愛而必捐。」錢先生稱：「若侔色揣稱，自出心裁，而成章之後，忽睹其冥契『他人』亦即『 篇』之作者，似有蹈襲之跡，將招盜竊之嫌，則語雖得意，亦必刊落。」這是說，自己創作的，跟前人之作暗合，應當刪去。這裡講的，當如《談藝錄》三五《放翁詩詞意復出議論違牾》，舉例如：「自《唐安徙家來和義》云：『身如林下僧，處處常寄包；家如樑上燕，歲歲旋作巢』；《寒食》云：『身如巢燕年年客，心羨游僧處處家』；《秋日懷東湖》云：『身如巢燕臨歸日，心似堂僧欲動時』；《夏日雜題》云：『情懷萬里長征客，身世連床旦過僧。」這裡四首詩，都用僧和燕作比，四首詩用相同的比喻，詞亦相類。這就是錢先生指出要相避的。錢先生引周容《復許有介書》，「讀君一首輒得數十首以後，讀君一過而如已數十過之餘」。為什麼讀一首詩往往如得讀數十首呢？讀一遍如已讀數十遍呢？我們讀陸游上舉的四首詩，就比喻說，好像讀一首。這裡說，讀一首好像讀幾十首，當是因為一首詩中的詞意都是新創的緣故。 《易·繫辭上》：「日新之謂盛德。」創作要避免重複，就要求日新。反映新的生活，就可避免與舊的創作重複了。孔子在川上的嘆息，不說「來者」，而說「逝者」，即「來者」當含有新的意味，「逝者」含有舊的意味，這裡也含有去舊求新的意味吧。錢先生又指出創作後的修改，語意相近或相同，經過修改後的句子勝過原作，那雖有相同還是可傳的了。錢先生指出「社稷纏妖氛，乾坤送老儒」四句，一指世亂，一指自己如同棄物的老儒，但把世亂歸罪於女禍，稱女媧為「妖氛」，這是不恰當的，有毛病。再像「納納乾坤大，行行郡國遙」，乾坤大指空間說，郡國遙也指空間說，不像《絕句四首》中的「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」的一句寫時間，一句寫空間。又如「此生遭聖代，誰分哭窮途」。即生在聖代，誰料不遇。又「江漢思歸客，乾坤一腐儒」，以天地之大，不能容一腐儒，使他只能思歸而不得，含意較前二句深沉。「聖朝無棄物，老病已成翁」，不說朝廷拋棄他，卻說自己老病而離開朝廷，這反映杜甫的仁厚的心情。「名豈文章著，官應老病休」，豈有因文章而著名，實因老病而休官，反映了杜甫自謙而仁厚的性情。這樣寫，才「毫髮無憾，波瀾老成」，雖與以上幾首詞意相同，也無礙了。 (二一)引申 王靜庵《苕華詞·蝶戀花》：「往事悠悠容細數。見說他生，又恐他生誤。縱使茲盟終不負，那時能記今生否？」即蘀石《追憶詩》所謂：「他生便復生同室，已是何人不是君！」(《錢鍾書研究》22頁) 這一則是《文心雕龍·鎔裁》講的引申道：「引而申之，則兩句敷為一章」，把兩句話發展成一章。錢載《追憶詩》的「他生便復生同室，已是何人不是君！」王國維把它擴展成《蝶戀花》的下片。上片是：「落日千山啼杜宇，送得歸人，不遣居人住。自是精魂先魄去，淒涼病榻無多語。」錢載的兩句，比較凝鍊。王國維從往事悠悠講起，說到他生「又恐他生誤」。又進一步說到縱使不誤，也不會記得今生了。跟錢載的話又有差異。因此，王國維的詞，他的設想是與錢載的用意是暗合，還是用錢載的話加以擴展，還不一定。明顯是擴展的，像杜甫《羌村》：「夜闌更秉燭，相對如夢寐。」晏幾道《鷓鴣天》作：「今宵剩把銀 照，猶恐相逢是夢中。」把五言擴展成七言。 -------------------- (1) 　李賀《高軒過》，寫韓愈、皇甫湜坐車來看他，他寫詩稱兩人的文筆能補救大自然的不足。 (2) 　天工，人其代之：大自然的作為，人代它。即大自然的作為有不足的，人代它補足。 (3) 　漢朝揚雄《法言·問道》：「有人問雕刻各種萬物的形象，不是天嗎？」答：「因為天不雕刻。如果天雕刻萬物的形象，那有這麼多的力量。」這裡含有大自然造物是自然形成的。 (4) 　柏拉圖：古希臘哲學家，主張模寫自然。 (5) 　亞理士多德：古希臘哲學家，柏拉圖學生，也主張模寫自然。 (6) 　西塞羅：古羅馬哲學家，也主張模寫自然。 (7) 　莎士比亞：十六、十七世紀英國大戲劇作家。 (8) 　韓愈稱孟郊的詩能觀察到大自然的巧妙處。 (9) 　克利索斯當：古希臘演說家。 (10) 　普羅提諾：三世紀埃及哲學家。 (11) 　培根：十三世紀英國科學家。 (12) 　牟拉托利：十七、十八世紀義大利考古學家。 (13) 　儒貝爾：十八、十九世紀法國倫理學家。 (14) 　龔古爾兄弟：十九世紀法國文學家愛德蒙·德·龔古爾、于勒·德·龔古爾兄弟二人。 (15) 　波德萊爾：十九世紀法國浪漫派詩人。 (16) 　惠司勒：十九世紀美國畫家。 (17) 　但丁：十三、十四世紀義大利詩人。 (18) 　曾益：明代作家，注有《昌谷集》四卷。 (19) 　周櫟園：清周亮工字，著《賴古堂文集》二十四卷。 (20) 　納蘭容若：清納蘭性德字。 (21) 　劉芙初：劉嗣綰字，著《尚 堂詩集》五十二卷，詞集二卷。 (22) 　方扶南：方世舉字，清作家。 (23) 　《朱子語類》：宋黎靖德編朱熹語錄一百四十卷。 (24) 　尼采：十九世紀德國哲學家。 煙士披里純：靈感。 (25) 　《艇齋詩話》：宋曾季狸撰，一卷。 呂東萊：呂本中，字居仁，學者稱東萊先生，宋詩人。 孫子：孫武，春秋時兵家，著有《孫子》十三篇。 (26) 　陳起：字宗之，南宋書坊主，刻《江湖小集》等書多種。 (27) 　曾茶山：曾幾，號茶山居士。有《茶山集》八卷。 (28) 　《謝幼槃文集》：十卷，宋謝逸撰。 宣城守：謝朓，字玄暉，官宣城太守。 顏謝：顏延之、謝靈運，與謝朓均為南北朝時宋詩人。 (29) 　東坡：蘇軾號東坡居士。 吳道子：吳道玄字，唐畫家。 (30) 　陸士衡：晉陸機字，文學家。 (31) 　恩格斯：十九世紀德國社會主義革命家、理論家。 黑格爾：十八、十九世紀德國唯心主義哲學家。 (32) 　康德：十八世紀末期、十九世紀初德國唯心主義哲學家。 (33) 　歌德：十九世紀初德國詩人。 (34) 　希勒格爾：十八、十九世紀德國文學藝術家。 (35) 　黑貝爾：十九世紀德國詩人。本書又譯為「赫貝爾」。 (36) 　艾略特：英國詩人、批評家。 (37) 　驪珠：《莊子·列禦寇》說深淵中有驪(黑)龍頷下有珠，要在它睡著時才能探驪得珠。 (38) 　犀角：舊說以犀牛角有白紋，感應靈敏。李商隱《無題》：「心有靈犀一點通。」 (39) 　胡元瑞：明胡應麟字，有《詩藪》二十卷。 達摩：天竺人。梁普通元年入華，在嵩山面壁九年而化。為禪宗傳入中國的初祖。 (40) 　《劍南詩稿》：宋陸游號放翁，撰《劍南詩稿》八十五卷。 (41) 　歐陽永叔：宋歐陽修字。 文與可：宋文同字。有《丹淵集》。 (42) 　《東坡題跋》：蘇軾著，六卷。 曇秀：宋僧名。 (43) 　《誠齋集》：宋楊萬里撰，一百三十三卷。 (44) 　方虛谷：元方回字，撰《桐江續集》三十七卷。 (45) 　唐子西：宋唐庚字。 陳簡齋：宋陳與義字。 (46) 　參寥：僧道潛，字參寥。 (47) 　《送參寥》：「頗怪浮屠人，視身如丘井，頹然寄淡泊，誰與發豪猛。」浮屠人，指和尚。《維摩詰所說經》：「是身如丘井。」頗怪和尚是淡泊的，誰與他發豪猛呢。 (48) 　真巧非幻影：和尚真是巧妙的，他的作為，並非幻影。 (49) 　「靜了群動」，暗合載之之意：唐權載之《送靈徹上人廬山回歸沃州序》：「讀其詞者，知其心不待境靜而靜。」 (50) 　「空納萬境」，明同夢得之言：劉禹錫（夢得），《秋日過鴻舉法院便送歸江陵引》：「能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入，入必有所泄，乃形乎詞。」 (51) 　司空圖《與李生論詩書》：「若醯(醋)，非不酸也，止於酸而已；若鹺(鹽)，非不咸也，止於咸而已。華之人以充飢而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。」 (52) 　蘇軾《書黃子思詩集後》：「信乎表聖之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也。」 (53) 　《紫桃軒雜綴》：三卷，《又綴》三卷，明李日華撰，中有論書畫處。 (54) 　蘇東坡：蘇軾字。 與可：文同字。 (55) 　嗒(tà榻)然：亦作「嗒焉」，狀沮喪。《莊子·齊物論》：「仰天而噓，嗒焉似喪其偶。」 (56) 　董彥遠：宋董逌字。 (57) 　《鶴林玉露》：十六卷，似詩話兼語錄。 (58) 　孔德璋：孔稚珪字。南齊周彥倫隱居鍾山(即北山)，後出為海鹽令。秩滿入京，復經此山。孔稚珪寫《移文》只是說，你一直在做官，何必在山裡造隱舍，到山裡來住呢？文章寫得誇張了些，引起了人們的誤解。 (59) 　長吉；唐李賀字，有《昌谷集》四卷。 (60) 　李巨來：清李紱字，有《穆堂別稿》五十卷。 (61) 　《青烏先生葬經》：一卷，青烏子名見《晉書·郭璞傳》。此書為後人托郭璞名所作。 (62) 　《呂氏春秋·精通》：「鍾子期夜聞擊磬者而悲，使人召而問之。」答稱母為公家釀酒，己為公家擊磬，不見母三年矣，是故悲，鍾子期嘆謂「悲存乎心，而木石應之」。 (63) 　《莊子·天道》：輪扁講砍木為輪：「徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之於手而應於心，口不能言，有數存焉於其間。」 (64) 　《莊子·達生》：「工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽。」工倕用手指旋轉畫圓勝過圓規，手指化成圓規的巧妙，在於心不停留。 (65) 　Croce：克羅齊，十九、二十世紀義大利最著名的美學家。他拋棄了先驗主義的方法。 (66) 　腹稿：《唐詩紀事》：「〔王〕勃(字子安)為文先磨墨數升，引被覆面而臥，忽起書之，初不加點，時謂腹稿。」 (67) 　胸有成竹：蘇軾《篔簹谷偃竹記》：「故畫竹必先得成竹於胸中。」 (68) 　朱文公：朱熹諡。 (69) 　高攀龍：明代作家，有《高子遺書》十二卷。 (70) 　G.C.Lichtenberg：里希登貝克，十八世紀德國物理學家、諷刺作家。 Garrick：加里克，十八世紀英國戲劇家、演員。 (71) 　《梁書》：唐姚思廉撰，五十六卷。 (72) 　E.Mach：馬赫，十九、二十世紀奧地利物理學家、哲學家。 (73) 　新補六：《談藝錄》補訂本新補宋黃庭堅詩注第六個注。 (74) 　天社：宋任淵號，注黃庭堅詩內集。 (75) 　《後山集》：宋陳師道號後山，有《後山集》二十四卷及《後山詩話》。 (76) 　梅聖俞：宋梅堯臣字。 (77) 　葛常之：宋葛立方字。有《韻語陽秋》二十卷，主要評論詩的立意的詩話。 (78) 　《中州集》：金元好問編，十卷，選錄金代人詩。 (79) 　《六一詩話》：一卷，宋歐陽修著。 (80) 　歌德：十八、十九世紀德國作家。 諾瓦利斯：十八世紀德國哲學家。　　華茲華斯：十八、十九世紀英國湖畔派詩人。　　柯爾律治：十八、十九世紀英國詩人。　　雪萊：十八、十九世紀英國詩人。　　狄更斯：十九世紀英國批判現實主義文學家。　　福樓拜：十九世紀法國批判現實主義文學家。　　尼采：十九世紀德國哲學家。　　巴斯可里：十九世紀後期二十世紀初義大利詩人。 (81) 　鄭子尹：鄭珍字，清詩人，有《巢經巢詩抄》九卷。 (82) 　士尉：卞彬，南齊作家，著《蚤虱賦》：「故葦席蓬纓之間，蚤虱猥流，淫癢渭淡，無時恕肉。」 (83) 　魏爾蘭：即保爾·魏爾倫，十九世紀法國詩人。 (84) 　《四溟山人全集》：明謝榛(字茂秦，自號四溟山人)撰，二十四卷。《詩家直說》是其中一卷，即《四溟詩話》。 (85) 　董玄宰：明董其昌字。撰有《容台文集》九卷，詩集四卷，別集四卷。 (86) 　《全唐文》：清嘉慶年間敕修的唐文總集，一千卷。　　顧逋翁：唐代詩人顧況字。 (87) 　遺山：金代作家元好問號。 (88) 　霍夫曼斯塔爾：十九、二十世紀奧地利詩人、劇作家。 (89) 　滄浪：宋嚴羽，號滄浪逋客。 (90) 　劉辰翁：宋代詩人。 (91) 　《林泉高致》：宋代山水畫家郭熙撰的畫論，一卷。《山水訓》是其中一節。 (92) 　《山水純全論》：宋代山水畫家韓拙(字純全)撰的畫論，五卷。《觀畫別識》是其中的篇名。 (93) 　美國女詩人：指當代艾米利·狄更生。 (94) 　新補十：《談藝錄》補訂本新黃山谷詩注第十個注。 (95) 　次韻：步宋高荷詩韻作詩。 高子勉：高荷字。 行布儉期近：高荷的詩在布置安排上接近唐詩人沈佺期。 (96) 　天社注，「行布」是佛教華嚴宗的意旨，華嚴宗分圓融行布二門，行布指行列布置。 (97) 　解《楞伽經》者曰：「名者是次第行列，句者是次第安布。」 解《楞伽經》者說：行布是按次序排列，對句子說是按次序安排布置。 (98) 　《佛祖統紀》：宋僧志磐撰，五十四卷，詳載天台一宗源流。 (99) 　豫章黃先生：江西黃庭堅。 《明皇真妃圖》：畫唐明皇太真妃子(楊貴妃)圖。 (100) 　行布無韻：布置得不生動。 沉疴：嚴重的毛病。 (101) 　范元實《潛溪詩眼》：宋范溫字元實，著有《潛溪詩眼》，見郭紹虞《宋詩話輯佚》。 山谷：黃庭堅號山谷。 (102) 　曾季狸：南宋曾季狸著《艇齋詩話》一卷。 蘇子由：宋蘇轍字子由。 韓子蒼：宋韓駒字。 儲光羲：唐代詩人，以田園詩著稱。 (103) 　《文心雕龍》：南北朝時梁劉勰著，講文學和文章的理論著作。 宅位：《文心雕龍·章句》里講，按照情理來分篇章，按照言辭來分句子。 附會：又《附會》里講練意練辭。 (104) 　設情有宅，置言有位：安排情理有個處所，設置言辭有個位子，指分章分句。 (105) 　跗：花萼下的花房。 萼：花瓣的外部。 (106) 　附辭：調整辭語，使不雜亂。 會義：安排理義，使不顛倒。 (107) 　《文鏡秘府論》：日本僧遍照金剛結合唐代詩論編著成的書。 (108) 　親炙山谷：親自接受黃庭堅的指教。 (109) 　胡仔：宋人，有《苕溪漁隱叢話》前集六十卷，後集四十卷。 (110) 　正體：如造房屋，廳堂房室各有定處。 變體：如造園林，有各種變化，不按照廳堂房室。 (111) 　何汶：宋人，有《竹莊詩話》二十四卷。 荊公：王安石號。 (112) 　《古詩歸》：明鍾惺、譚元春合編。鍾惺字伯敬。以下《古詩歸》同。 (113) 　賀子翼：清賀貽孫字。有《詩筏一卷》。 (114) 　鄭谷：晚唐詩人。 (115) 　紀曉嵐：清紀昀字。 (116) 　陳季：盛唐詩人。 (117) 　仲文：錢起字，中唐詩人。 (118) 　西河：清毛奇齡號。 調度：即安排布置。 (119) 　陳簡齋：宋詩人陳與義字。 (120) 　康德：十八世紀德國哲學家。 柏拉圖：古希臘哲學家。 理念：柏拉圖提出理念是獨立於個別事物及人類意識之外的實體，個別事物是理念的影子或摹本。 (121) 　歐里庇得斯：古希臘三大悲劇家之一。 (122) 　《國朝詩別裁》三十六卷，清沈德潛選編。 (123) 　文潛：宋詩人張耒字。 秘密藏：猶秘訣。 (124) 　西清詩話：宋蔡絛撰，見郭紹虞《宋詩話輯佚》。 (125) 　崇寧元年：一一○二年。 (126) 　元祐元年：一○八六年。 無咎：晁補之字。 (127) 　燕說：《韓非子·外儲說左上》：「郢人有遺燕相國書者，夜書，火不明，因謂持燭者曰：『舉燭』。而誤書『舉燭』。」燕相得書，說「舉燭」為尚明，為舉賢。指誤解。 束傳：韓愈詩：「《春秋》三傳束高閣。」 (128) 　濫觴：指江水發源小，如杯水泛濫，指王安石經義開始時影響不大。 末派彌九縣；末流瀰漫中國。九縣，九州。 (129) 　張侯：指張耒。 理窟：指富有理論。 (130) 　古樂府《艷歌行》：「夫婿從門來，斜倚西北眄。語卿且勿眄，水清石自見。」 (131) 　具上註：指見於上文元祐元年詩注。 十六年前舊語：從崇寧元年上推元祐元年為十六年，舊語即「水清石見」語。 (132) (hòng哄)洞：相連不斷。 (133) 　張叔和：黃庭堅的妹夫張塤字。 (134) 　養生之四印：任淵註：「謂忍、默、平、直也。」 (135) 　百戰百勝，不如一忍：任淵註：「老蘇(洵)先生《權書》曰：『一忍可以支百勇。』」 (136) 　三昧：佛教語，指正定。 (137) 　鼠璞：《尹文子·大道下》：「鄭人謂玉未理者為璞，周人謂鼠未臘者為璞。」鄭賈向周人買璞，見鼠不取。指名不副實。 (138) 　色里膠青：《中州記》：「集弦膠，青色如碧玉。」 (139) 　心王：佛教語，指藏識，能藏諸善惡種子。 (140) 　袁子才：清袁枚字。有《隨園詩話》十六卷，《補遺》十六卷。 (141) 　《顏氏家訓》：北齊顏子推著。 邢子才：邢邵字。 沈休文：沈約字。 (142) 　劉貢父：宋劉攽字。 江鄰幾：宋江休復字。 (143) 　席勒：十八世紀末德國戲劇家。 (144) 　《史通》：二十卷，唐劉知幾的史學名著。 (145) 　河南《程氏遺書》：宋程頤、程顥著。 明道：程顥字。 (146) 　偉長：三國魏徐幹字。徐幹《室思》：「思君如流水，何有窮已時。」 (147) 　少陵：杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：「憂端齊終南， 洞不可掇。」終南，山名，故稱「憂若山來」。 (148) 　趙嘏：唐詩人，其詩：「夕陽樓上山重迭，未抵閒愁一倍多」。 (149) 　李群玉(一作李頎)《雨夜呈長官》：「請量東海水，看取淺深愁。」 (150) 　嚴鐵橋：清嚴可均字。輯有《全上古三代秦漢三國六朝文》，七百四十七卷。 劉向：本名更生，漢代作家，撰有《別錄》一卷。 (151) 　《東觀漢記》：漢劉珍等撰，二十四卷。 (152) 　《論衡》：漢代哲學家王充撰，三十卷。 (153) 《春秋繁露》：漢代儒家董仲舒撰，十七卷。曾任江都相，又稱董相。卷十六《山川頌》：「成其高，無害也。成其大，無虧也……不清而入，潔清而出，既似善化者。赴千仞之壑石而不疑，既似勇者。物皆因於火，而水獨勝之，既似武者。鹹得之生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜』，此之謂也。」即指修身礪節。 (154) 　《山贊》：「曰仁奚樂，惟茲此壽。」《水贊》：「水德淡中，泉玄內鏡。」不講欣賞山水。 (155) 　師尹：《詩經·節南山》：「赫赫師尹，民具爾瞻。」指赫赫有名的周太師尹氏。 (156) 　徐子：孟子弟子徐辟。 (157) 　《宗鏡錄》：吳越永明寺延壽禪師撰佛書，一百卷。 劉湛：南北朝宋人。《莊子·大宗師》：「藏山於澤」。《論語·子罕》：「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜。』」 (158) 　《子華子》：春秋時人程本撰，十卷。 (159) 　朱記室：梁人，名字不詳。此詩題為《送別不及贈何殷二記室詩》。 (160) 　岑參《與高適薛據登慈恩寺浮圖》：「塔勢如湧出」。 (161) 　杜甫《江村》：「清江一曲抱村流。」 (162) 　杜甫《月》：「四更山吐月。」 (163) 　鮑照《登大雷岸與妹書》：「騰波觸天。」 (164) 　王安石《書湖陰先生壁》：「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。」 (165) 　周敦頤《太極圖說》：「無極而太極。」 (166) 　白居易《琵琶行》：「此時無聲勝有聲。」 (167) 　唐杜甫《江亭》：「水流心不競，雲在意俱遲。」 (168) 　董逌(yóu由)，字彥遠。精鑑賞，著有《廣川畫跋》六卷。 (169) 　方干：晚唐詩人。有《玄英集》八卷。 (170) 　見溫庭筠《晚歸曲》：「湖西山淺似相笑。」 (171) 　六法：南齊謝赫《古畫品錄》有六法：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經營位置；六、傳移模寫。 (172) 　郭熙著有《林泉高致集》六篇。 (173) 　沈顥：清代畫家。 《佩文齋書畫譜》：清康熙編定一百卷。 (174) 　元遺山：元好問，字裕之，號遺山，金詩人。撰《遺山集》四十卷。 (175) 　張子野：張先字，宋詞人，有《安陸集》一卷。 (176) 　翁靈舒：翁卷字。宋詩人，四靈派之一。撰《西岩集》一卷。 (177) 　《老殘遊記》：小說名，清劉鶚撰，凡二十回。 (178) 　達文齊：今譯作達芬奇，十五、十六世紀義大利畫家、力學家、工程師。 (179) 　《全唐文》：一千卷，清嘉慶十九年敕編。 (180) 　錢牧齋：錢謙益號，清學者，撰《初學集》一百十卷。 (181) 　《遂初堂詩集》：清潘耒，字次耕，撰此集十五卷。 (182) 　《元詩選》：清顧嗣立編，共三集，一百十卷。 (183) 　王鐸：字覺斯，明人。撰《擬山園初集》二十二卷。 (184) 　阮大鋮：明人號圓海，依附魏忠賢，名列逆黨，撰《詠懷堂詩集》四卷。 (185) 　指阿貝爾·德·賽里希的作品。 (186) 　春秋時秦、晉二國有幾次戰爭，如秦晉韓之戰、秦晉殽之戰等。秦晉又世為婚姻。 (187) 　胡在北，越在南，相隔極遠。作為對偶，喻關係密切。劉勰《文心雕龍·比興》：「物雖胡越，合則肝膽。」 (188) 　《九章算術》八《方程》：「今有五雀六燕，集秤之衡，雀俱重，燕俱輕，一雀一燕交而處，衡適平。」把五雀六燕放在天平的兩頭，五雀重。把其中的一雀與一燕對調，天平就平了。《九章算術》九卷，有《永樂大典》本。 (189) 　銖稱兩敵：銖和銖相稱，兩和兩相對，即分量相當。二十四銖為一兩。 (190) 　《唐才子傳》稱賈島字浪仙。《自題》曰：「二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋。」 (191) 　晏殊《浣溪沙》詞。 (192) 　宋胡仔《苕溪漁隱叢話》引《復齋漫錄》稱王琪字君玉足成下句。 (193) 　南宋戴復古有《石屏集》六卷。 (194) 　明人瞿佑《歸田詩話》三卷。 (195) 　朱起：宋陶穀《清異錄》中人物。他愛上伯氏虞部家女妓寵寵，精神恍惚，後得青巾仙相助，相合十五年，寵寵病死。 氤氳大使：傳說中的媒妁之神。陶穀《清異錄·仙宗》：「(朱)起再拜，以寵事訴，青巾笑曰：『世人陰陽之契，有繾綣司總統，其長官號氤氳大使。諸夙緣冥數當合者，須鴛鴦牒下乃成。』」(涵芬樓排印本《說郛》卷六十一) (196) 　蘇軾《次韻孔毅父集古人句見贈》：「天邊鴻鵠不易得，便令作對隨家雞。」王註：「集古詩，前古未有，王介甫盛為之，多者數十韻。鴻鵠不可與家雞為對，猶古人詩句有美惡工拙，其初各有思考，豈可混為一律邪？」 (197) 　《世說新語·賢媛》：「王凝之謝夫人既往王氏，大薄凝之。既還謝家，意大不說(悅)。」指謝女看不起她的丈夫。 (198) 　宋曾慥《高齋漫錄》：成郎中「貌不揚而多髭。再娶之夕，岳母陋之，曰：『我女如菩薩，乃嫁一麻胡！』」 (199) 　宋李淑《詩苑類格》已佚，見《詩人玉屑》七引。 回文：如「『情新因意得，意得逐情新』，是也」。有倒用詞語。 連綿：「『殘河若帶，初月如眉』是也」。殘河指銀河，銀河與初月相連接，故稱連綿。 雙擬：「『議月眉欺月，論花頰勝花』是也」。一句以新月比眉，認為眉勝新月，一句以花比臉，認為臉勝花。兩句用兩個比喻。 隔句：如「『相思復相憶，夜夜淚沾衣，空嘆復空泣，朝朝君未歸』是也」。是隔句為對。 (200) 　歐公：歐陽修。 (201) 　蟻封：蟻穴外隆起的小土堆。 (202) 　李白詩：三巴，指四川舊巴郡、巴東郡、巴西郡。 (203) 　元稹詩：火布，火浣布，石棉織成的布，在火中一燒可使布潔白。桄榔面，桄榔樹中有屑如面，可食。磣(chě n)，雜有沙子。 (204) 　《三兄以白角巾寄遺發不勝冠，因有感嘆》：「白髮過於冠色白，銀釘少校頷中銀。」白角巾，裹頭用故稱冠，白髮的白勝過冠色的白。白角巾上當有銀釘，比頷下白須少。頷中銀指頷下白須。 (205) 　周太朴詩：金馬門，漢宮門前有銅馬，稱金馬門。 芸香閣：唐朝京中藏秘書處稱芸香閣，亦稱芸閣。芸香可以防蠹。 (206) 　黃梨洲：黃宗羲號，選有《明文授讀》六十二卷。 周容：明諸生。 (207) 　陸生：《史記·陸賈傳》，賈稱「數見不鮮」。見的次數多了，就不新鮮，遭人討厭了。 (208) 　陳眉公：明陳繼儒號。 (209) 　王元美：明王世貞字。 (210) 　孫興公：孫綽字。 (211) 　川上之嘆：《論語·子罕》：「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜』。」 (212) 　天馬拋棧：棧，棧豆，馬房豆料，駑馬戀棧豆，天馬拋棄棧豆跑了。 神鷹掣鞲：神鷹拉斷皮帶飛去。 聖人無死地：聖人到處行道，不停留在一地，故沒有一定的死處。 (213) 　右軍萬字各異：王羲之做右軍將軍。他寫《蘭亭集序》中有不少「之」字，寫法有變化，不相同。「萬字各異」是誇張說法。 (214) 　蘧廬：旅舍。《莊子·天運》：「仁義，先王之蘧廬也。止可以一宿，而不可以久處。」 (215) 　阿閦(chù畜)國：阿 佛國，見《阿 佛國經》二卷，支婁迦讖譯。 (216) 　吳淡川：清吳文溥字，著《南野堂筆記》十二卷。