談欣賞 · 狄德羅的《談演員的矛盾》
狄德羅自己是個最易動情感的人，在文藝見解上他一般是要求信任自然，
鼓吹文藝必須表現強烈的情感。但是對於演員，他所要求的卻正相反。
狄德羅（1713～1784）在十八世紀法國啟蒙運動的領袖之中屬於左翼，是啟蒙運動的主要宣傳武器《百科全書》的組織者和主編。啟蒙運動的歷史任務在於從思想戰線上粉碎封建統治以及它的精神支柱，即天主教會，為法國資產階級革命作準備。在文藝方面，啟蒙運動要求對當時統治歐洲的十七世紀法國新古典主義文藝重新估價，反對它的一些陳腐的窄狹的規則，主張文藝接近現實，接近群眾，多適應市民階層的要求，通過打動群眾的情感來產生道德的影響。這樣，它就為浪漫主義和接踵而起的批判現實主義作了準備。
比起伏爾泰和盧梭來，狄德羅是比較徹底的無神論者和唯物主義者。在今天看來，他的思想遺產比伏爾泰和盧梭的都更為重要。在文藝方面，狄德羅寫過一些小說和劇本，和一些討論戲劇、圖畫和美學的文章。他的文藝功績，在於從理論和實踐兩方面衝破了過去悲劇和喜劇的界限，建立了一個新劇種——「嚴肅劇」或「市民劇」，為後來歐洲的「問題劇」創造了條件。直接受他影響的是德國的萊辛和法國的博馬舍，都是「市民劇」的奠基人。
狄德羅還深刻地研究了過去西方戲劇理論家很少注意的一方面，即戲劇的表演。他寫了一篇對話，叫做《談演員的矛盾》（即《關於演員的是非談》）。這篇對話所討論的中心問題是：演員在扮演一個人物時，是否要在內心生活上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感？狄德羅的答案是否定的。依他看，演員的矛盾在於他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓盡致地表現出來，使觀眾信以為真，受到感動；另一方面他卻不應親身感受到人物的情感，要十分冷靜，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。
狄德羅自己是個最易動情感的人，在文藝見解上他一般是要求信任自然，鼓吹文藝必須表現強烈的情感。但是對於演員，他所要求的卻正相反，不是自然而是藝術，不是強烈的情感而是準確的判斷力，不是自然流露而是一切都要通過學習、鑽研和創造。用他自己的話來說：
……只有自然而沒有藝術，怎麼能養成一個偉大的演員呢？因為在戲台上情節的發展，並不是恰恰像在自然中那樣，戲劇作品是按照一些原則體系寫成的。……偉大的詩人們，演員們，也許無論哪一種偉大的摹仿自然者，生來都有很好的想像力，很強的判斷力，很精細的處理事物的機智，很準確的鑑賞力；他們都是最不敏感（或不「多情善感」）的。……敏感從來不是偉大天才的優良品質。偉大天才所愛的是準確，他發揮準確這個優良品質，卻不親自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心腸而是他的頭腦。
狄德羅把演員分為兩種，一種是聽任情感驅遣的，一種是保持清醒頭腦的。他對這兩種演員的優劣對比的看法是這樣：
……有一個事實證實了我的意見：憑心腸去扮演的演員總是好壞不均。你是不能指望從他們的表演里看到什麼完整性；他們的表演忽強忽弱，忽冷忽熱，忽平庸，忽雄偉。今天演得好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。但是另一種演員卻不如此，他表演時要憑思索，憑對人性的鑽研，憑經常摹仿。一種理想的範本 [3] ，憑想像和記憶。他總是始終一致的，每次表演都是一個方式，都是一樣完美，一切都事先在他頭腦里衡量過，配合過，學習過，安排過。他的台詞里既沒有單調，又沒有協調。表演的熱潮有發展，有飛躍，有停頓，有開始，有中途，有頂點。在多次表演里腔調總是每次一樣的，動作也總是每次一樣的；如果這次和上次有什麼不同，總是這次比上次更好。他不是每天換一個樣子，而是一面鏡子，經常準備好用同樣的準確度，同樣的強度和同樣的真實性，把同樣的事物反映出來。
狄德羅在這裡描繪了他的理想的演員。他所要求的冷靜在實質上是什麼呢？關鍵在於他所說的「理想的範本」，就是中國畫家所說的「成竹在胸」。演員要事先仔細研究劇本，揣摩人物的性格和內心生活以及它的表現方式，先在心中把這個人物的形象塑造好，把他的一舉一動，一言一笑，都準確地塑造出來，這樣他心裡就有了一個「理想的範本」，於是把它練習得滾透爛熟，以後每次表演都要把這個已經塑造好而且練習好的「範本」，像鏡子在不同的時候反映同一事物一樣，前後絲毫不差地復現出來。這樣做，所需要的就不是飄忽的熱情而是冷靜的頭腦。在當時法國名演員之中，狄德羅最推尊的是克勒雍。他對她塑造人物形象的功夫是這樣描繪的：
有什麼表演還能比克勒雍的更好呢？你且追隨她，研究她，你就會相信，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切細節以及角色所說的每句話都記得滾透爛熟了。毫無疑問，她自己事先已塑造出一個範本，一開始表演她就設法按照這個範本。毫無疑問，她心中事先塑造這個範本時是儘可能地使它最崇高，最偉大，最完美。但是這個範本她是從劇本故事中取來的，或是她憑想像把它作為一個偉大的形象創造出來的，並不代表她本人，假使這個範本只達到她本人的高度，她的動作就會軟弱而纖小了！由於刻苦鑽研，她終於盡她所有的能力，接近到她的理想。到了這個時候，就已萬事俱備，她就堅決地守著那個理想不放。這純粹是一套練習和記憶的功夫。……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不動情感地復演自己。像我們有時在夢中所遇見的一樣，她的頭高聳到雲端，她的雙手準備伸出去探南北極。她像是套在一個偉大的服裝模特兒里，成了它的靈魂，她的反覆練習使這個靈魂依附到自己身上。她隨意躺在一張長椅上，雙手叉在胸前，眼睛閉著，屹然不動，在回想她的夢境的同時，她在聽著自己，看著自己，判斷自己，判斷她在觀眾中所生的印象。在這個時刻，她是雙重人格；她是纖小的克勒雍，也是偉大的阿格里庇娜 [4] 。
克勒雍可以說是冷靜的範例。人們不禁要問：演員自己既不動情感，他怎樣能表現出人物的情感，又怎樣能打動觀眾的情感呢？依狄德羅看，每種情感各有它的「外表標誌」，就是一般所說的「表情」；演員只要把這些情感的「外表標誌」揣摩透，練習好，固定下來成為範本就行了。「最偉大的演員就是最善於按照塑造得最好的理想範本，把這些外表標誌最完善地扮演出來的演員。」狄德羅甚至拿理想的演員比一個會假裝有真實情感的娼妓。他認為這樣的演員之所以是理想的，不僅因為他作為個別演員，可以按照藝術的要求去表演，可以一個人扮演許多不同的角色，在屢次扮演同一角色時可以扮演得一樣好；而且因為作為全班中一個成員，在每個演員都像他那樣辦的條件下，他可以和其他演員達到最好的配合，產生全局統一而和諧的效果。假如每個演員都臨時憑情感去表演，戲的章法就會大亂。
狄德羅的主張在西方演員中，並沒有得到普遍的贊同。他們之中有許多人還是聽從情感的驅遣去表演，並且以此自豪。姑舉十九世紀後半期兩個最著名的法國演員為例。莎拉·邦娜在她的《回憶錄》里敘述她在倫敦表演拉辛的《費德爾》悲劇的經驗說：「我痛苦，我流淚，我哀求，我痛哭，這一切都是真實的；我痛苦得難堪，我淌的眼淚是燙人的，辛酸的。」安探萬談他演易卜生的《群鬼》的經驗說：「從第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了觀眾以及戲對觀眾的效果，等到閉幕後還有好一陣時候我仍在發抖，頹唐，鎮定不下來。」很顯然，這兩位法國名演員都沒有理睬狄德羅的勸告。帝俄時代莫斯科皇家劇院院長柯米沙耶夫斯基談到狄德羅的主張，也表反對。他說：
事實已經證明，一個演員如果瞧著自己表演，就不能感動觀眾，也不能在舞台上顯出任何創造性。那樣他就不能把全神貫注到他所創造的形象，貫注到他的內在的自我，而是把全神貫注到他的外在的自我，老是在意識到自己，喪失了想像力，較好的方式是只憑想像去表演、去創造而不是去摹仿或復演自己的生活經驗。演員在扮演一個角色時，他是生活在自己憑想像所創造的形象世界裡，他不能，而且也不應該，瞧著自己，控制自己，他憑想像創造的而且聽從他調度的那些形象就會控制和指導他在表演中的情感和動作。 [5]
這些權威演員的話是否就能證明狄德羅的主張錯誤呢？我們中國傳統戲劇演員的實踐是符合狄德羅的要求的。我們可以說，中國傳統戲劇演員正是狄德羅的理想演員。他們對於表演中每一細節都是在師傅教導之下，長期演習過的。所以上台之後，他們真正是按照預定的「理想的範本」去表演。不但個別演員多次扮演同一角色是前後一致的，並且同屬一「派」的許多演員扮演同一角色，腔板和做功也都是大致相同的。每出戲的「理想的範本」成了傳家的衣缽。我想中國傳統戲劇演員們聽到狄德羅的話，多數會舉雙手贊成。在歐洲也有些演員是符合狄德羅理想的。狄德羅屢次提到十八世紀英國名演員伽立克，卻沒有提到斐茲傑羅德記下來的伽立克演莎士比亞的《理查三世》的一段經過 [6] 。伽立克扮演理查三世的激烈的情感 [7] ，演得活靈活現，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，當場就嚇得驚慌失措；可是正在表現激烈情感的當中，伽立克卻暗中瞟了她一眼，提醒她不要打亂表演。從此可知，伽立克當時心裡還是很冷靜的。狄德羅也沒有援引英國一位更偉大的演員來替他的理論做證據。莎提士比曾經通過哈姆雷特的口吻，向演員們提出這樣的勸告：
千萬不要老是用手把空氣劈來劈去，像這樣子，而是要用得非常文靜；要知道，就是在你們熱情橫溢的激流當中，雷雨當中，我簡直要說是旋風當中，你們也必須爭取到拿得出一種節制，好做到珠圓玉潤。 [8]
要節制就要鎮靜，就不能憑一時的心血來潮。莎士比亞的指示與狄德羅的主張基本上還是一致的。
從此可知，關於演員在表演人物情感時自己是否應感受到這種情感的問題，在演員與戲劇理論家之中，存在著兩個鮮明對立的陣營。這也可以說是演劇藝術中現實主義與浪漫主義的對立。總的說來，狄德羅派似較近於真理。演員在表演之前，必須苦心鑽研，先把所要扮演的人物形象塑造好，這是現實主義的表演方式中一個最基本的要求。在台上臨時憑情感指使，信口開河，那是不足為訓的。但是狄德羅也未免把一個基本正確的主張弄得太絕對化了。這裡我們須注意兩個事實：
頭一個事實：演員與演員之間，個人才能是不一致的，有人長於發揮理智，也有人長於發揮情感。據近代文藝心理學的研究，演員們確實可以分為兩派：「分享派」（分享劇中人物的內心生活）和「旁觀派」（旁觀自己的表演）；而這兩派的代表之中在表演藝術上都有登峰造極的。
第二個事實：過分強調理智控制的，每次表演都重複一個一成不變的「理想的範本」，也易流於形式化和僵化，使戲劇缺少生氣；過去中國傳統戲劇的表演有時就犯了這個毛病。
在演劇的領域裡和在一般文藝領域裡一樣，真正的理想是現實主義與浪漫主義的結合：理智的控制不過分到扼殺情感和想像；情感和想像的活躍也不過分到使演員失去控制。每次的表演是復演，同時也是創造。「理想的範本」一定要有，但是在每次表演中須獲得新的生命。當然，這個理想需要更辛勤的鍛煉，更高的藝術修養。
（載1961年2月2日《人民日報》）
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[1] 鮑蒂切利，又譯作波堤切利（1445～1510），義大利畫家，作品以宗教和神話題材為主，代表作有《春》《維納斯的誕生》等，他的作品精緻明淨，線條有節奏感，形體富韻律，風格獨成。
[2] 《春天》，又譯作《春》，原名La Primavera，作於1477年。
[3] 從狄德羅評介1767年巴黎繪畫雕刻展覽文章（《沙龍》）以及其它著作談到「理想的範本」的地方看，他所指的就是「典型」。他認為憑情感的演員只能表演出「某一個偽君子」，憑「理想的範本」的演員才能表演出帶有普遍性的「准偽君子」。
[4] 阿格里庇娜是法國大悲劇家拉辛的《布里塔尼居斯》劇本中的一個人物，一位驕傲的羅馬皇后，上文描繪的是克勒雍扮演這位羅馬皇后的姿態。
[5] 見第十四版《大英百科全書》「表演」條的引文。
[6] 見斐茲傑羅德的《伽立克的傳記》。
[7] 見方重譯的《理查三世》第一幕第二場（1959年人民文學出版社）。
[8] 見卞之琳譯的《哈姆雷特》第86、87頁（1957年人民文學出版社）。