談美書簡 · 十二　審美範疇中的悲劇性和喜劇性

朋友們： 諸位來信有問到審美範疇的。範疇就是種類。審美範疇往往是成雙對立而又可以混合或互轉的。例如與美對立的有丑，丑雖不是美，卻仍是一個審美範疇。討論美時往往要聯繫到丑或不美，例如馬克思在《經濟學—哲學手稿》里就提到勞動者創造美而自己卻變成醜陋畸形。特別是近代美學中丑轉化為美已日益成為一個重要問題。丑與美不但可以互轉，而且可以由反襯而使美者愈美，丑者愈丑。我們在第二封信里就已舉例約略談到丑轉化為美以及肉體丑可以增加靈魂美的問題。這還涉及自然美和藝術美的差別和關係的問題。對這類問題深入探討，可以加深對辯證唯物主義的理解。 美與丑之外，對立而可混合或互轉的還有崇高和秀美以及悲劇性與喜劇性兩對審美範疇。既然叫做審美範疇，也就要隸屬於美與丑這兩個總的範疇之下。崇高（亦可叫做「雄偉」）與秀美的對立類似中國文論中的「陽剛」與「陰柔」。我在舊著《文藝心理學》第十五章里曾就此詳細討論過。例如狂風暴雨、峭岩懸瀑、老鷹古松之類自然景物以及莎士比亞的《李爾王》、米琪爾安傑羅 [1]的雕刻和繪畫、貝多芬的《第九交響曲》、屈原的《離騷》、莊子的《逍遙遊》和司馬遷的《項羽本紀》、阮籍的《詠懷》、李白的《古風》一類文藝作品，都令人起崇高或雄偉之感。春風微雨、嬌鶯嫩柳、小溪曲澗荷塘之類自然景物和趙孟頫 的字畫、《花間集》、《紅樓夢》里的林黛玉、《春江花月夜》樂曲之類文藝作品都令人起秀美之感。崇高的對象以巨大的體積或雄偉的精神氣魄突然向我們壓來，我們首先感到的是勢不可擋，因而驚懼，緊接著這種自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄偉對象的高度而鼓舞振奮，感到愉快。所以崇高感有一個由不愉快而轉化到高度愉快的過程。一個人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙俗氣，在人格上有所提高。至於秀美感則是對嬌弱對象的同情和寵愛，自始至終是愉快的。剛柔相濟，是人生應有的節奏。崇高固可貴，秀美也不可少。這兩個審美範疇說明美感的複雜性，可以隨人而異，也可以隨對象而異。 至於悲劇和喜劇這一對範疇在西方美學思想發展中一向就占據特別重要的地位，這方面的論著比任何其他審美範疇的都較多。我在舊著《文藝心理學》第十六章「悲劇的喜感」里和第十七章「笑與喜劇」里已扼要介紹過，在新著《西方美學史》里也隨時有所陳述，現在不必詳談。悲劇和喜劇都屬於戲劇，在分談悲劇與喜劇之前，應先談一下戲劇種類的性質。戲劇是對人物動作情節的直接摹仿，不是只當做故事來敘述，而是用活人為媒介，當著觀眾直接扮演出來，所以它是一種最生動鮮明的藝術，也是一種和觀眾打成一片的藝術。人人都愛看戲，不少的人都愛演戲。戲劇愈來愈蓬勃發展。黑格爾曾把戲劇放在藝術發展的頂峰。西方幾個文藝鼎盛時代，例如古代的希臘，文藝復興時代的英國、西班牙和法國，浪漫運動時代的德國都由戲劇來領導整個時代的文藝風尚。我們不禁要問：戲劇這個崇高地位是怎樣得來的？要回答這個問題，還要「數典不能忘祖」。不但人，就連猴子鳥雀之類動物也愛摹仿同類動物乃至人的聲音笑貌和動作來做戲。不但成年人，就連嬰兒也愛摹仿所見到的事物來做戲，表現出離奇而豐富的幻想，例如和貓狗乃至桌椅談話，男孩用竹竿當做馬騎，女孩裝著母親餵玩具的奶。這些遊戲其實就是戲劇的雛形，也是對將來實際勞動生活的學習和訓練。多研究一下「兒戲」，就可以了解關於戲劇的許多道理。首先是兒童從這種遊戲中得到很大的快樂。這種快樂之中就帶有美感。人既然有生命力，就要使他的生命力有用武之地，就要動，動就能發揮生命力，就感到舒暢；不動就感到「悶」，悶就是生命力被堵住，不得暢通，就感到愁苦。漢語「苦」與「悶」連用，「暢」與「快」連用，是大有道理的。馬克思論勞動，也說過美感就是人使各種本質力量能發揮作用的樂趣。人為什麼愛追求刺激和消遣呢？都是要讓生命力暢通無阻，要從不斷活動中得到樂趣。因此，不能否定文藝（包括戲劇）的消遣作用，消遣的不是時光而是過剩的精力。要懲罰囚犯，把他放在監獄裡還戴上手銬腳鐐，就是逼他不能自由動彈而受苦，所以囚犯總是眼巴巴地望著「放風」的時刻。我們現在要罪犯從勞動中得到改造，這是合乎人道主義的。我們正常人往往進行有專責的單調勞動，只有片面的生命力得到發揮，其他大部分生命力也遭到囚禁，難得全面發展，所以也有定時「放風」的必要。戲劇是一個最好的「放風」渠道，因為其他藝術都有所偏，偏於視或偏於聽，偏於時間或偏於空間，偏於靜態或偏於動態，而戲劇卻是綜合性最強的藝術，以活人演活事，使全身力量都有發揮作用的餘地，而且置身廣大群眾中，可以有同憂同樂的社會感。所以戲劇所產生的美感在內容上是最複雜、最豐富的。 無論是悲劇還是喜劇，作為戲劇，都可以產生這種內容最複雜也最豐富的美感。不過望文生義，悲喜畢竟有所不同，類於悲劇的喜感，西方歷來都以亞里士多德在《詩學》里的悲劇淨化論為根據來進行爭辯或補充。依亞里士多德的看法，悲劇應有由福轉禍的結構，結局應該是悲慘的。理想的悲劇主角應該是「和我們自己類似的」好人，為著小過失而遭到大禍，不是罪有應得，也不是完全無過錯，這樣才既能引來恐懼和哀憐，又不至使我們的正義感受到很大的打擊。恐懼和哀憐這兩種悲劇情感本來都是不健康的，悲劇激起它們，就導致它們的「淨化」或「發散」（Katharsis），因為像膿包一樣，把它戳穿，讓它發散掉，就減輕它的毒力，所以對人在心理上起健康作用。這一說就是近代心理分析派弗洛伊德（S.Freud）的「欲望升華」或「發散治療」說的濫觴。依這位變態心理學家的看法，人心深處有些原始欲望，最突出的是子對母和女對父的性慾，和文明社會的道德法律不相容，被壓抑到下意識里形成「情意綜」，作為許多精神病例的病根。但是這種原始欲望也可採取化裝的形式，例如神話、夢、幻想和文藝作品往往就是原始欲望的化裝表現。弗洛伊德從這種觀點出發，對西方神話、史詩、悲劇乃至近代一些偉大藝術家的作品進行心理分析來證明文藝是「原始欲望的升華」。這一說貌似離奇，但其中是否包含有合理因素，是個尚待研究的問題。他的觀點在現代西方還有很大的影響。 此外，解釋悲劇喜感的學說在西方還很多，例如柏拉圖的幸災樂禍說，黑格爾的悲劇衝突與永恆正義勝利說，叔本華的悲劇寫人世空幻、教人退讓說，尼采的悲劇為酒神精神和日神精神的結合說。這些諸位暫且不必管，留待將來參考。 關於喜劇，亞里士多德在《詩學》里只留下幾句簡短而頗深刻的話： 喜劇所摹仿的是比一般人較差的人物。「較差」並不是通常所說的「壞」（或「惡」），而是丑的一種形式。可笑的對象對旁人無害，是一種不至引起痛感的醜陋或乖訛。例如喜劇的面具既怪且丑，但不至引起痛感。 這裡把「丑」或「可笑性」作為一種審美範疇提出，其要義就是「謔而不虐」。不過這只是現象，沒有說明「醜陋或乖訛」何以令人發笑，感到可喜。近代英國經驗派哲學家霍布士提出「突然榮耀感」說作為一種解釋。霍布士是主張性惡論的，他認為「笑的情感只是在見到旁人的弱點或自己過去的弱點時突然想起自己的優點所引起的『突然榮耀感』」，覺得自己比別人強，現在比過去強。他強調「突然」，因為「可笑的東西必定是新奇的，不期然而然的」。 此外關於笑與喜劇的學說還很多，在現代較著名的有法國哲學家柏格森的《笑》（Le Rire）。他認為笑與喜劇都起於「生命的機械化」。世界在不停地變化，有生命的東西應經常保持緊張而有彈性，經常能隨機應變。可笑的人物雖有生命而僵化和刻板公式化，「以不變應萬變」，就難免要出洋相。柏格森舉了很多例子。例如一個人走路倦了，坐在地上休息，沒有什麼可笑，但是閉著眼睛往前沖，遇到障礙物不知迴避，一碰上就跌倒在地上，這就不免可笑。有一個退伍的老兵改充堂倌，旁人戲向他喊：「立正！」他就慌忙垂下兩手，把捧的杯盤全都落地打碎，這就引起旁人大笑。依柏格森看，笑是一種懲罰，也是一種警告，使可笑的人覺到自己笨拙，加以改正。笑既有這樣實用目的，所以它引起的美感不是純粹的。「但笑也有幾分美感，因為社會和個人在超脫生活急需時把自己當做藝術品看待，才有喜劇。」 現代值得注意的還有已提到的弗洛伊德的「巧智與隱意識」，不過不是三言兩語可以介紹清楚的。他的英國門徒谷列格（Greig）在一九二三年編過一部笑與喜劇這個專題的書目就有三百幾十種之多。諸位將來如果對這個專題想深入研究，可以參考。 我提出悲劇和喜劇這兩個範疇作為最後一封信來談，因為戲劇是文藝發展的高峰，是人民大眾所喜聞樂見的綜合性藝術。從電影劇、電視劇乃至一般曲藝的現狀來看，可以預料到愈到工業化的高度發展的時代，戲劇就愈有廣闊而光明的未來。社會主義時代是否還應該有悲劇和喜劇呢？在蘇聯，這個問題早已提出，可參看盧那察爾斯基的《論文學》[2]中「社會主義現實主義」章。近來我國文藝界也在熱烈討論這個問題。這是可喜的現象。我讀過有關這些討論的文章或報告，感到有時還有在概念上兜圈子的毛病，例如恩格斯在復拉薩爾的信里是否替悲劇下過定義，我們所需要的是否還是過去的那種悲劇和喜劇之類。有人還專從階級鬥爭觀點來考慮這類問題，有時也不免把問題弄得太簡單化了。我們還應該多考慮一些具體的戲劇名著和戲劇在歷史上的演變。 從西方戲劇發展史來看，我感到把悲劇和喜劇截然分開在今天已不妥當。希臘羅馬時代固然把悲劇和喜劇的界限劃得很嚴，其中原因之一確實是階級的劃分。上層領導人物才做悲劇主角，而中下層人物大半隻能側身於喜劇。到了文藝復興時代資產階級（所謂「中層階級」）已日漸登上政治舞台，也就要求登上文藝舞台了，民眾的力量日益增強了，於是悲劇和喜劇的嚴格劃分就站不住了。英國的莎士比亞和義大利的瓜里尼（G.Guarini）不約而同地創造出悲喜混雜劇來。瓜里尼還寫過一篇《悲喜混雜劇體詩的綱領》，把悲喜混雜劇比做「寡頭政體和民主政體相結合的共和政體」。這就反映出當時義大利城邦一般人民要和封建貴族分享政權的要求。莎士比亞的悲喜混雜劇大半在主情節（main plot）之中穿插一個副情節（subplot），上層人物占主情節，中下層人物則側居副情節。如果主角是君主，他身旁一般還有一兩個喜劇性的小丑，正如塞萬提斯的傳奇中堂吉訶德之旁還有個桑丘·潘沙。這部傳奇最足以說明悲劇與喜劇不可分。堂吉訶德本人既是一個喜劇人物，又是一個十分可悲的人物。到了啟蒙運動時在狄德羅和萊辛的影響之下，市民劇起來了，從此就很少有人寫古典型的悲劇了。狄德羅主張用「嚴肅劇」來代替悲劇，只要題材重要就行，常用的主角不是達官貴人而是一般市民，有時所謂重要題材也不過是家庭糾紛。愈到近代，科學和理智日漸占上風，戲劇已不再糾纏在人的命運或詩的正義這些方面的矛盾，而要解決現實世界所面臨的一些問題，於是易卜生和蕭伯納式的「問題劇」就應運而起。近代文藝思想日益側重現實主義，現實世界的矛盾本來很複雜，縱橫交錯，很難嚴格區分為悲喜兩個類型。就主觀方面來說，有人偏重情感，有人偏重理智，對戲劇的反應也有大差別。我想起法國人有一句名言：「世界對愛動情感的人是個悲劇，對愛思考的人是個喜劇。」上文我已提到堂吉訶德，可以被人看成喜劇的，也可以被人看做悲劇的。電影巨匠卓別林也許是另一個實例。他是世所公認的大喜劇家，他的影片卻每每使我起悲劇感，他引起的笑是「帶淚的笑」。看《城市之光》時，我暗中佩服他是現代一位最大的悲劇家。他的作品使我想起對醜惡事物的笑或許是一種本能性的安全瓣，我對醜惡事物的笑，說明我可以不被邪惡勢力壓倒，我比它更強有力，可以和它開玩笑。卓別林的笑仿佛有這麼一點意味。 因此，我覺得現在大可不必從概念上來計較悲劇喜劇的定義和區別。我們當然不可能「復興」西方古典型的單純的悲劇和喜劇。正在寫這封信時，我看到最近上演的一部比較成功的話劇《未來在召喚》，在感到滿意之餘，我就自問：這部劇本究竟是悲劇還是喜劇？它的圓滿結局不能使它列入悲劇範疇，它處理現實矛盾的嚴肅態度又不能使它列入喜劇。我從此想到狄德羅所說的「嚴肅劇」或許是我們的戲劇今後所走的道路。我也回顧了一下我們自己的戲劇發展史，憑非常淺薄的認識，我感到我們中國民族的喜劇感向來很強，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的「詩的正義感」很強，愛好大團圓的結局，很怕看到亞里士多德所說的「像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災禍」。不過這類不符合「詩的正義」（即「善有善報，惡有惡報」）的遭遇在現實世界中卻是經常發生的。「詩的正義感」本來是個善良的願望，我們儒家的中庸之道和《太上感應篇》的影響也起了不小的作用。悲劇感薄弱畢竟是個弱點，看將來歷史的演變能否克服這個弱點吧。 現在回到大家在熱烈討論的「社會主義時代還要不要悲劇和喜劇」這個問題，這只能有一個實際意義：社會主義社會裡是否還有悲劇性和喜劇性的人和事。過去十幾年林彪和「四人幫」的血腥的法西斯統治已對這個問題作出了明確的答覆：當然還有！在理論上辯證唯物主義和歷史唯物主義也早就對這個問題作了根本性的答覆。歷史是在矛盾對立鬥爭中發展的，只要世界還在前進，只要它還沒有死，它就必然要動，動就有矛盾對立鬥爭的人和事，即有需要由戲劇來反映的現實材料和動作情節。這些動作情節還會是悲喜交錯的，因為悲喜交錯正是世界矛盾對立鬥爭在文藝領域的反映，不但在戲劇里是如此，在一切其他藝術里也是如此；不但在社會主義時代如此，在未來的共產主義時代也還是如此。祝這條歷史長河永流不息！ * * * [1].米琪爾安傑羅，今通譯為米開朗琪羅。——編者注 [2].可參看蔣路的譯文，人民文學出版社1978年出版。