談美書簡 · 十三　結束語：「還須弦外有餘音」

朋友們： 限於篇幅、時間和個人的精力，這些談美的信只得暫告結束了。回顧寫過的十二封信，我感到有些欠缺應向讀者道歉。 首先，有些看過信稿的朋友告訴我，「看過你在解放前寫的那部《談美》，拿這部新作和它比起來，我們感覺到你現在缺乏過去的那種親切感和深入淺出的文筆了；偶爾不免有『高頭講章』的氣味，不大好懂，有時甚至老氣橫秋，發點脾氣。」我承認確實有這些毛病，並且要向肯向我說直話的朋友們表示感激。既然在和諸位談心，我也不妨直說一下我的苦衷。舊的《談美》是在半個世紀以前我自己還是一個青年的大學生時代寫的。那時我和青年們接觸較多，是他們的知心人，我自己的思想情感也比現在活躍些，而現在我已是一個進入八十三歲的昏聵老翁了，這幾十年來一直在任教和寫「高頭講章」，腦筋慣在抽象理論上兜圈子，我對「四人幫」的迫害倒不是「心有餘悸」而是「心有餘恨」，對文風的醜惡現象經常發點脾氣，這確實是缺乏涵養。我不能以一個龍鍾老漢冒充青年人來說話，把話說得痛快淋漓，我只好認輸，對青年人還有一大段光明前程只有深為羨慕而已。 「高頭講章」的氣味我也不太欣賞，所以動筆行文時也力求避免寫成教科書。寫出來的也絕夠不上教科書的水平。好在《美學概論》和《文學概論》之類著作現在也日漸多起來了，我何必去濫竽充數呢？我之終於答應寫《談美書簡》，一則是要報答來信來訪和來約者的盛意，二則是從解放以來我一直在抓緊時間學習馬列主義經典著作，對過去自己的言論中錯誤和不妥處也日漸有所認識，理應趁這段行將就木的餘年向讀者作個檢查或「交代」。 其次，朋友們來信經常問到學美學應該讀些什麼書。他們深以得不到想讀的書為苦，往往要求我替他們買書和供給資料。他們不知道我自己在六十年代以後也一直在閉關自守，坐井觀天，對國際學術動態完全脫節，所以對這類來信往往不敢答覆。老一點的資料我在《西方美學史》下卷附錄里已開過一個「簡要書目」，其中大多數在國內還是不易找到的。好在現在書禁已開，新出版的書刊已日漸多起來了，真正想讀書的當不再愁沒有書讀了。人愈老愈感到時間可貴，所以對問到學外語和美學的朋友們，我經常只進這樣幾句簡短的忠告：不要再打游擊戰，像猴子掰包穀，隨掰隨丟，要集中精力打殲滅戰，要敢於攻堅。不過殲滅戰或攻堅戰還是要一仗接著一仗打，不要囫圇吞棗。學美學的人入手要做的第一件大事還是學好馬列主義。不要貪多，先把《馬克思恩格斯選集》通讀一遍，儘量把它懂透，真正懂透是終生的事，但是先要養成要求懂透的習慣。其次，如果還沒有掌握一種外語到能自由閱讀的程度，就要抓緊補課，因為在今天學任何科學都要先掌握國際最新資料，閉關自守決沒有出路。最後，要隨時注意國內文藝動態，拿出自己的看法；如果有餘力，最好學習一門性之所近的藝術：文學、繪畫或音樂，避免將來當空頭美學家或不懂文藝的文藝理論家。 最後，我寫這十幾封信只是以談心的方式來談常盤踞在我心裡的一些問題，不是寫美學課本，所以一般美學課本里必談的還有很多問題我都沒有詳談，例如內容和形式，創作、欣賞與批評，批判和繼承，民族性和人民性，藝術家的修養之類問題。對這類問題我沒有什麼值得說的新見解，我就不必說了。不過我心裡也還有幾個大家不常說或則認為不必說而我卻認為還值得說的問題，因為還沒有考慮成熟，也不能在此多談。 一個問題是我在《西方美學史》上卷「序論」里所提的意識形態屬於上層建築而不等於上層建築的問題。我認為上層建築中主要因素是政權機構，其次才是意識形態。這兩項不能等同起來，因為政權機構是社會存在，而意識形態只是反映社會存在的社會意識。二者之間不能畫等號，有馬克思主義創始人的許多話可以為證。我當時提出這個問題，還有一個要把政治和學術區別開來的動機。我把這個動機點明，大家就會認識到這個問題的重要性。這是值得進一步討論的，而且不是某個人或某部分人所能解決的，還須根據雙百方針以民主方式進行深入討論才行。現在這項討論已開始展開了。我現在還須傾聽較多的意見，到適當的時機再作一次總的答覆，並參照提出的意見，進行一次自我檢查。如果發現自己錯了，我就堅決地改正，如果沒有被說服，我就仍然堅持下去，不過這是後話了。 另一個大家不常談而我認為還必須認真詳談的就是必然和偶然在文學中辯證統一的問題。我是怎樣想起這個問題的呢？巴爾扎克在《人間喜劇》的「序言」里說過：「機緣是世界上最偉大的小說家；要想達到豐富，只消去研究機緣。」「機緣」是我用來試譯原文Hasard一個詞，它本有「偶然碰巧」的意思。讀到這句話時我覺得很有意思，但其中的道理我當時並沒有懂透。後來我讀到恩格斯在一八九○年九月初給約·布洛赫的信中有這樣一段話： ……這裡表現出這一切因素的交互作用，而在這種交互作用中歸根到底是經濟運動作為必然因素，通過無窮無盡的偶然事件（即這樣一些事物，其中內部聯繫很疏遠或很難確定，使我們把它們忽略掉甚至認為它們並不存在）而向前發展……[1] 這就是說，必然要通過偶然而起作用。我就把這種偶然事件和巴爾扎克的「機緣」聯繫起來。我又聯想到馬克思關於拿破崙說過類似的話，以及普列漢諾夫在談個人在歷史中的作用時引用過法國巴斯卡爾的一句俏皮話：「如果埃及皇后克莉奧佩特拉（Cleopatra）的鼻子生得低一點，世界史也許會改觀。」這些關於「偶然」的名言在我腦里就偶然成了一個火種在開始燃燒。等到今夏我看日本影片《生死戀》時，看到女主角夏子因試驗爆炸失火而焚身，就把一部本來也許可寫成喜劇的戲變成一部令人痛心的悲劇，我腦子裡那點火種便迸發成四面飛濺的火花。我聯想到美學上許多問題，聯想到許多文藝傑作特別是戲劇傑作里都有些「偶然」或「機緣」在起作用，突出的例子在希臘有俄狄浦斯弒父娶母的三部曲，在英國有莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，在德國有席勒的《威廉·退爾》，在中國有《西廂記》和《牡丹亭》。中國小說向來叫做「志怪」或「傳奇」，奇怪也者，偶然機緣也，不期然而然也。試想一想中國過去許多神怪故事，從《封神榜》、《西遊記》、《今古奇觀》、《聊齋》到近來的復映影片《大鬧天宮》，如果沒有那麼多的偶然機緣，絕不會那麼引人入勝。它們之所以能引人入勝，就因為能引起驚奇感，而驚奇感正是美感中的一個重要因素。我因此想到正是偶然機緣創造出各民族的原始神話，而神話正是文藝的土壤。恩格斯解釋「偶然事件」時說它們有「內部聯繫」，不過人對這種聯繫還沒有認識清楚，也就是說還處於無知狀態。人不能安於無知，於是幻想出這種偶然事件的創造者都是神。古希臘人認為決定悲劇結局的是「命運」，而命運又有「盲目的必然」的稱號，意思也就是「未知的必然」。中國也有一句老話：「城隍廟裡的算盤——不由人算」，這也是把未知的必然（即偶然）歸之於天或神。這一方面暴露人的弱點，另一方面也顯出人憑幻想去戰勝自然的強大生命力。現實和文藝都不是一潭死水，紋風不動，一個必然扣著另一個必然，形成鐵板一塊，死氣沉沉的。古人形容好的文藝作品時經常說，「波瀾壯闊」或則說「風行水上，自然成文」，因此就表現出充沛的生命力和高度的自由，表現出巧妙。「巧」也就是偶然機緣，中國還有一句老話：「無巧不成書」，也就是說，沒有偶然機緣就創造不出好作品。好作品之中常有所謂「神來之筆」。過去人們迷信「靈感」，以為好作品都要憑神力，其實近代心理學已告訴我們，所謂「靈感」不過是作者在下意識中長久醞釀而突然爆發到意識里，這種突然爆發卻有賴於事出有因而人尚不知其因的偶然機緣。法國大音樂家柏遼茲曾替一首詩作樂譜，全詩都譜成了，只剩收尾「可憐的兵士，我終於要再見法蘭西」一句，就找不到適合的樂調。擱下兩年之後，他在羅馬失足落水，爬起來時口裡所唱的樂調正是兩年前苦心搜尋而沒有獲得的。他的落水便是一種偶然機緣。杜甫有兩句詩總結了他自己的創作經驗：「讀書破萬卷，下筆如有神。」「神」就是所謂「靈感」，像是「偶然」，其實來自「讀書破萬卷」的辛勤勞動。這就破除了對靈感的迷信。我國還有一句老話：「熟中生巧」，靈感也不過是熟中生巧，還是長期鍛煉的結果。「能令百鍊鋼，化為繞指柔」，才使人感到巧，才產生美感。這種美感從跳水、雙槓表演、拳術、自由體操的「絕技」和「花招」中最容易見出。京劇《三岔口》之所以受到歡迎，也在許多應付偶然的花招所引起的驚奇感。 我抱著「偶然機緣」這個問題左思右想，愈想下去就愈覺得它所涉及的範圍甚廣。前信所談到的喜劇中「乖訛」便涉及「偶然機緣」，我國最有科學條理的文論家劉勰在《文心雕龍》里特辟「諧隱」一章來討論說笑話和猜謎語，也足見他重視一般人所鄙視的文字遊戲。文字遊戲不應鄙視，因為它受到廣大人民的熱烈歡迎，它是一般民歌的基本要素，也是文人詩詞的一個重要組成部分。民歌最富於「諧趣」（就是所謂「幽默感」）。真正的「諧」大半是「不虐之謔」，諧的對象總有某種令人鄙視而不至遭人痛恨的醜陋和乖訛。例如一首流行的民歌： 一個和尚挑水喝，兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝。 出乎情理之常的是「三個和尚沒水喝」，非必然而竟然，所以成為笑柄，也多少是一個警告。「隱」就是「謎」，往往和「諧」聯繫在一起，例如四川人嘲笑麻子： 啥？豆巴，滿面花，雨打浮沙，蜜蜂錯認家，荔枝核桃苦瓜，滿天星鬥打落花。 這就是諧、隱和文字遊戲的結合。譏刺容貌醜陋為諧，以謎語出之為隱，取七層寶塔的形式，一層高一層，見出巧妙的配搭為文字遊戲。諧最忌直率，直率不但失去諧趣，而且容易觸諱招尤，所以出之以「隱」，飾之以文字遊戲，就可以沖淡譏刺的一點惡意，而且嵌合巧妙，令人驚喜，產生諧所特有的一種快感。這種快感就是美感。可笑的事物好比現實世界的一池死水偶然皺起微波，打破了沉悶；但它畢竟有些醜陋乖訛，也不免引起輕微的惋惜的不快感，從此也可見美感的複雜性，不易納到一個公式概念里去。 諧是雅俗共賞的，所以它最富於社會性。托爾斯泰在《藝術論》里特彆強調文藝的傳染情感的功用，而所傳染的情感之中他也指出笑謔，認為它也能密切人與人的關係。劉勰解釋諧時說：「諧之為言皆也，詞淺會俗，皆悅笑也」，這也足說明諧的社會功用。要印證這個道理，最好多聽相聲。相聲是諧的典型，也是雅俗共賞的一種曲藝。因此，在粉碎「四人幫」之後我國文藝重新繁榮的景象首先見之於相聲，繼侯寶林和郭全寶之後出現了一大批卓越的相聲演員。連像我這個專搞理論、一本正經的老學究對一般帶理論氣味的一本正經的話劇和電影劇並不太愛看，但每遇到相聲專場，我只要抽出閒空就必看，看了總感到精神上舒暢了一下，思想也多少得到了解放，也就是說，從一些偶然機緣中認識到一些人情世態乃至一些關於美和美感的道理。 我從這種文字遊戲想到文藝與遊戲的關係。過去我是席勒、斯賓塞和格羅斯的信徒，認為文藝起源於遊戲說是天經地義。從解放後學習馬克思主義以來，我就深信文藝起源於勞動，放棄了文藝起源於遊戲的說法。近來我重新研究諧隱與文字遊戲，舊思想又有些「回潮」，覺得遊戲說還不可一筆抹煞。想來想去，我認為把文藝看做一種生產勞動是馬克思主義者所必堅持的不可逆轉的定論，但在文藝這種生產勞動中遊戲也確實是一個極其重要的因素。理由之一就是，馬克思和恩格斯都指出的必然要透過偶然而起作用，而偶然機緣在文藝中突出地表現於遊戲，特別是在於所謂「戲劇性的暗諷」。理由之二是勞動與遊戲的對立是資本主義社會中勞動異化的結果，到了消除了勞動異化，進入了共產主義時代，一切人的本質活動都會變成自由的、無拘無礙的，勞動與遊戲的對立就不復存在。 我對這個問題還沒有考慮成熟，不過我感覺到與遊戲密切相關的偶然機緣在文藝中的作用這個問題還大有文章可做，而且也很有現實意義。我準備繼續研究下去，並且希望愛好文藝和美學的朋友們都來研究一下這個問題，各抒己見，引起討論，或可以解放一下思想。 我很喜愛漫畫師豐子愷老友的兩句詩：「嘗喜小中能見大，還須弦外有餘音。」現在就留下偶然機緣這個問題請諸位研究，就算是我的弦外餘音，留有餘不盡之意吧。再見，祝諸位奮勇前進！ * * * [1]. 《馬克思恩格斯選集》第4卷，第477頁。譯文略有改動。