談美書簡 · 十一　典型環境中的典型人物

朋友們： 前信略談了各門藝術的差別和關係以及文學作為語言藝術的獨特地位，在這個基礎上就可接著談文學創作中「典型環境中的典型人物」這個重要問題了。 藝術創作的功用不外是抒情、狀物、敘事和說理四大項。各門藝術在這四方面各有特點，例如音樂和抒情詩歌特長於抒情，雕刻和繪畫特長於狀物，史詩、戲劇和小說特長於敘事，一般散文作品和文藝科學論著特長於說理。說理文作得好也可以成為文學典範，例如柏拉圖的《對話集》、莊周的《莊子》、萊布尼茲的《原子論》和達爾文的《物種起源》。總的來說，文學對上述四大方面都能勝任愉快，而特長在敘事，「典型環境中的典型人物」也主要涉及敘事。事就是行動，即有發展過程的情節。行動的主角就是亞里士多德所說的「在行動中的人」，即人物。人物性格（character）這個詞在西文中所指的實即中國戲劇術語的「角色」。character的派生詞characteristic是「特徵」。在近代文藝理論中「特徵」也帶有「典型」的意思。典型（希臘文tupo，英文type）的原義是鑄物的模子，同一模型可以鑄造出無數的鑄件。這個詞在希臘文與Idee為同義詞，Idee的原義為印象或觀念，引申為ideal即理想，因此在西文中過去常以「理想」來代替「典型」，在近代，「理想」和「典型」也有時互換使用。「環境」指行動發生的具體場合，即客觀現實世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統和時代精神，總之，就是歷史發展的現狀和趨勢。這些詞有時引起誤解，所以略加說明。 亞里士多德在《詩學》第九章里曾對藝術典型作了很好的說明，到近代，西方文藝理論家們才逐漸理解它的很深刻的意義。其文如下： 詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按照可然律和必然律是可能的事。……因此，詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的，因為詩所說的大半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會做些什麼事，說些什麼話，詩的目的就在此，儘管它在所寫的人物上安上姓名。 由此可見，亞里士多德強調藝術典型須顯出事物的本質和規律，不是於事已然，而是於理當然；於事已然都是個別的，於理當然就具有普遍性，所以說詩比歷史更是哲學的，更嚴肅的，也就是具有更高度的真實性。不過詩所寫的還是個別人物，即「安上姓名」的人物。在個別人物事跡中見出必然性與普遍性，這就是一般與特殊的統一，正是藝術典型的最精確的意義。 毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》里對藝術典型也說得極透闢： 人類的社會生活雖是文學藝術的惟一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麼呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。[1] 這在強調文藝比實際生活更高等方面，與亞里士多德的話不謀而合，但在新的形勢下毛澤東同志特別點出革命的文藝「幫助群眾推動歷史前進」的教育作用。 在西方，亞里士多德的《詩學》長期沒有發生影響，而長期發生影響的是羅馬文藝理論家賀拉斯（公元前65—公元8年）的《詩藝》。這位拉丁古典主義代表把典型狹窄化為「類型」和「定型」。亞里士多德所強調的普遍性不是根據統計平均數而是符合事物的本質和規律，賀拉斯的「類型」則論量不論質，普遍性不是合理性而是代表性，具有類型的人物就是他那一類人物的代表。賀拉斯在《詩藝》里勸告詩人說：「如果你想聽眾屏息靜聽到終場，鼓掌叫好，你就必根據每個年齡的特徵，把隨著年齡變化的性格寫得妥帖得體……不要把老年人寫成青年人，把小孩寫成成年人。」可見類型便是同類人物的常態，免不了公式化、概念化，既不顧具體環境，也不顧人物的個性。 類型之外，賀拉斯還提出「定型」。他號召詩人最好借用古人在神話傳說或文藝作品中已經用過的題材和人物性格，古人把一個人物性格寫成什麼樣，後人借用這個人物性格，也還應寫成那樣，例如荷馬把阿喀琉斯寫成「暴躁、殘忍和兇猛的人物」，你借用這個古代英雄，也就得把他寫成像荷馬所寫的那樣。這種「定型」正是中國舊戲所常用的，例如寫曹操或諸葛亮，你就得根據《三國演義》，寫宋江或魯智深，你就得根據《水滸傳》，寫林黛玉或尤三姐，你就得根據《紅樓夢》。 賀拉斯之後，西方文藝理論發生影響最大的是十七世紀法國新古典主義代表布瓦洛，他也寫過一本《詩藝》，也跟著賀拉斯宣揚類型和定型。這種使典型庸俗化和固定化的類型為一般而犧牲特殊，為傳統而犧牲現實，當然不合我們近代人的口味，但是在過去卻長期受到欣賞。理由大概有兩種，一種是過去統治階級（特別是封建領主）為了長保政權，要求一切都規範化和穩定化，類型便是文藝上的規範化，定型便是文藝上的穩定化。也是為了這種政治原因，過去在文藝上登上舞台的主角一般就是在政治上登上舞台的領導人物，他們總是被美化成威風凜凜不可一世的英雄，至於平民一般只能當喜劇中的丑角乃至「跑龍套的」，在正劇中至多也只當個配角。類型和定型盛行的另一個理由是被統治階級的文化就是統治階級的文化，一般傾向保守。所以一般聽眾對自己所熟知的人物和故事比對自己還很生疏的題材和音調還更喜聞樂見。就連我們自己也至今還愛聽《三國演義》、《封神榜》和《水滸傳》之類舊小說中的故事和取材於它們的戲劇和曲藝。 話雖如此說，自從近代資產階級登上歷史舞台以來，藝術典型觀也確實起了兩個重大的轉變。1.在一般與特殊（共性與個性）的對立關係上，重點由共性轉向個性，終於達到共性與個性的統一。解放個性原是新興資產階級的一個理想。2. 在人物行動的動因方面，藝術典型由蔑視或輕視環境轉向重視環境，甚至比人物性格還看得更重要。從前只講人物性格，現在卻講「典型環境中的典型人物」。這主要由於近代社會政局的激變與自然科學和社會科學的發展而造成的。在美學中這兩大轉變由德國古典哲學特別是黑格爾哲學開其端，由馬克思主義創始人在批判黑格爾的基礎上集其大成。現在分述如下： 藝術典型作為共性與個性的統一體所涉及的首要問題是在創作過程中究竟先從哪一方面出發，是從共性還是從個性？這也就是從公式、概念出發還是從具體現實人物事跡出發？首先提出這個問題的是德國詩人歌德。他在一八二四年的《關於藝術的格言和感想》中有一段著名的語錄： 詩人究竟為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有很大的分別。由前一種程序產生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證才有價值。後一種程序才適合詩的本質，它表現出一種特殊，並不想到或明指出一般，誰如果生動地掌握住這特殊，他就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或是事後才意識到。 這個提法很好地解決了形象思維與文藝思想性的關係問題，是一個現實主義的提法，在當時美學界產生了廣泛的影響。 黑格爾受歌德的影響就很深，在他的《美學》里多次提到歌德的這類思想。但是他的「理念的感性顯現」那個著名的美的定義（亦即藝術典型的定義）顯然還是從概念出發，帶有客觀唯心主義的烙印。不過他比歌德畢竟前進了一步，他認識到歌德還沒有認識到或沒有充分強調過的典型人物性格與典型環境的統一而典型環境起著決定典型人物性格的作用。「環境」在黑格爾的詞彙中叫做「情境」（situation），是由當時「世界情況」（Weltzustand）決定的。世界情況包括他有時稱之為「神」的「普遍力量」，即某特定時代的倫理、宗教、法律等方面的人生理想，例如戀愛、名譽、光榮、英雄氣質、友誼、親子愛之類所凝成的「情致」。這些情致各有片面性，在特定情境中會導致衝突鬥爭（例如忠孝不能兩全的情境）。在這種情境中當事人須在行動上決定何去何從，這時才可以顯出他的性格，才「揭露出他究竟是什麼樣的人」，「人格的偉大和剛強的程度只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來」。他這樣運用辯證發展的觀點來說明人物性格的形成，是頗富於啟發性的。他的著名的悲劇學說就是根據這種辯證觀點提出來的。 黑格爾雖從「理念」出發，卻仍把重點放在「感性顯現」上，體現理想的人仍必須是一個活生生的有血有肉的人，他說得很明確： 每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品。[2] 在這一點上他畢竟仍和歌德一致，他在《美學》中對一些人性格的分析也顯出了這一點。 馬克思主義創始人就是在批判繼承黑格爾的美學體系中形成他們的藝術典型觀的。恩格斯在致敏·考茨基的信里談她的《舊人與新人》時說： ……每個人都是典型，但同時又是一定的個人。正如黑格爾老人所說的，是「一個這個」（Ein dieser），而且應當是如此。[3] 不少的讀者（包括過去的我自己）感到「一個這個」很費解。其實這個出自《精神現象學》的詞組原指「一個這樣的具體感性事物」，在這裡就指「一個這樣的具體人物」，亦即上文「一定的個人」，仍須和上文「每個人都是典型」句聯繫在一起來看，仍是強調典型與個性的統一。恩格斯在下文批評《舊人與新人》的缺點說，「愛莎過於理想化」，「在阿爾諾德身上，個性就更多地消融到原則里去了」，就是說概念淹沒了個性，還不夠典型。從此可以體會出上引一段話與其說是稱讚《舊人與新人》，倒不如說是陳述自己的藝術典型觀，特別是因為他引了黑格爾的話之後加上了「而且應當如此」。 已成成語的「典型環境中的典型人物」是由恩格斯在《致瑪·哈克納斯的信》中首次提出的： 據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。[4] 恩格斯認為《城市姑娘》還不完全是現實主義的，因為作者對其中人物在消極被動方面的描繪，雖說是夠典型的，「但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境也許就不是那樣典型了」。故事情節發生在一八八七年左右，當時工人運動已在蓬勃發展，而《城市姑娘》卻把當時工人階級描寫成消極被動的一群，等待「來自上面」的恩施，這就不符合歷史發展的真實情況，也就是說，環境不夠典型。環境既是「環繞著書中人物而促使他們行動的」，環境既不是典型的，人物也就不可能是典型的了。恩格斯與人為善，話往往說得很委婉，在肯定她的人物夠典型之前加上一句「在他們的限度之內」（So far a sthey go，信原是用英文寫的），也就是說「像你所設想的他們那樣消極被動」。這封信值得特別注意的是恩格斯把「真實地再現典型環境中的典型人物」看做現實主義的主要因素。典型既然這樣與現實主義聯繫起來，雙方都因此獲得一個新的更明確的涵義，就是符合歷史發展的真實情況。馬克思和恩格斯都推尊巴爾扎克的《人間喜劇》，也正因為它真實地反映了一八一六—一八四八年的歷史發展中一些典型環境中的典型人物。 最能說明典型須符合歷史發展真實情況的是馬克思和恩格斯分別答覆拉薩爾的兩封信。他們不約而同地都指責拉薩爾所謂「革命悲劇」《佛朗茨·封·濟金根》里把一個已沒落而仍力圖維護特權的封建騎士，寫成一個要求宗教自由和民族統一的新興資產階級代言人，向羅馬教廷和封建領主進行鬥爭。拉薩爾沒有看到當時革命勢力是閔澤爾所領導的農民和城市平民。他這個機會主義者竟歪曲了當時歷史發展的情況和趨勢。更荒謬的是他把十七世紀的德國封建騎士的內訌的失敗說成「革命悲劇」，而且認為後來的法國革命的一八四八年的歐洲各國革命的失敗也都是復演那次騎士內訌的悲劇，並預言將來的革命也會復演那次悲劇，理由是革命者「目的無限而手段有限」，不得不耍「外交手腕」進行欺騙。這就不但根本否定了革命，也否定了歷史發展和典型環境中的典型人物。他甚至揚言農民起義比起騎士內訌還更反動。馬克思看出他不可救藥，便不再回他的信，於是轟動一時的「濟金根論戰」便告結束。 從上引幾封信看，馬克思主義創始人都把典型環境看做決定人物性格的因素，而典型環境的內容首先是當時階級力量的對比。他們的態度始終是朝前看的，他們的同情始終是寄托在前進的革命的一方。他們賦予典型環境中的典型人物性格以一種嶄新的意義：典型環境是革命形勢中的環境，典型人物也是站在革命方面的人物。我們研究劇本和小說，如果經常根據馬克思主義的典型觀，對環境和人物性格都進行認真的分析，對文學作品和美學理論的理解就會比較深透些，今後不妨多在這方面下工夫。 * * * [1]. 《毛澤東選集》第3卷，第818頁，人民出版社1967年版。 [2].黑格爾：《美學》第1卷，第303頁，商務印書館1979年版。 [3]. 《馬克思恩格斯選集》第4卷，第453頁，人民出版社1972年版。譯文略有改動。 [4]. 《馬克思恩格斯選集》第4卷，第462頁，人民出版社1972年版。