唐代長安與西域文明 · 明清之際中國美術所受西洋之影響

引子 自利瑪竇（Mathaeus Ricci，1552—1610）泛海東來，西方學術開始傳入中國。歷算格致哲理之學，先後崛興；以康熙為極盛，至乾隆而始衰。當時遠西諸儒攜來彼中圖書七千餘部， 比之玄奘求經西竺，蓋不多讓；雖其書今不之知，然所成就，亦已燦然可觀矣。近世學者於明清之際西學，為之表章甚力，至於美術，言者蓋寡。因摭中外學者之說，纂為此編；起明神宗萬曆之初，終清高宗乾隆之季，凡二百年。所有此一時期中國美術與西洋之關係，俱就所知，為之排比，著其流變。唯關於此題之文獻甚多，或以語文之隔閡，或以見聞之不周，僅能示其大略。世有方聞君子，起而正其闕失者，是所望也。 一 明清之際中西交通之梗概 歷史上至十五、十六世紀，東方、西方俱亟謀彼此交通：在中國則有明永樂至宣德時三寶太監七下西洋之舉，足跡遠及於非洲東岸今意屬索馬里蘭（Italian Somaliland）；聲威之盛，伊古以來所未有也。在西洋則一四九二年哥倫布發見美洲；一四八六年地亞士（Bartholomew Diaz）發見好望角；一四八七年柯維漢·彼得（Pedro de Caviiham）發見印度洋；一四九六年伽馬·華斯噶（Vasco da Gama）抵印度南部之古里國（Calicut）。自是印度洋諸島及印度沿海一帶歐洲人殖民其地者前後不絕。 一五一四年葡萄牙人阿爾發耳（Jorge Alvares）至廣東之上川島，一五一六年彼斯得羅（Rafaël Perestrello）至廣東，一五一七年，安得勒德（Fernāo Peres d'Andrade）至廣州，一五二〇年並遣使者至北京。歐洲人之於中國，自元以後，至是始又復通。 [1] 自葡萄牙人至中國以後，荷蘭、西班牙、英、法諸國，俱相繼至，麇聚於廣東香山縣之澳門；沿海如漳、泉、寧波等處，莫不有此輩之蹤跡。而廣東一隅尤為諸番薈合之地，文武官月俸，且多以番貨代；嘉靖間禁止通商，番舶幾絕，公私因而皆窘。嘉靖十四年，葡萄牙人正式入居澳門（《明史》作壕鏡），高棟飛甍，櫛比相望，閩粵商人，趨之若鶩。其後廣州一帶，外人來商者益眾，於是十三行之名因之而起。屈大均《廣州竹枝詞》云： 洋船爭出是官商，十字門開向二洋。五絲八絲廣緞好，銀錢堆滿十三行。 彭玉麐亦云： 咸豐以前各口均未通商，外洋商販，悉聚於廣州一口。當時操奇計贏坐擁厚貲者比屋相望。如十三家洋行，獨操利權，豐亨豫大，尤天下所艷稱；遇有集捐之事，巨萬之款，咄嗟可辦。 彭氏所述為咸豐以前事，然在清初，情勢當亦不殊，此觀之翁山竹枝之詞而可知也。當時十三行不僅以財富雄天下，即其建築結構，亦若洋畫， 而碧堂尤為世所稱道。 此中國之十三行，一稱為公行者也。西洋如丹麥、西班牙、法、美、瑞典、荷、英諸國，亦於廣州建立商館（factory） [2] 。 十七世紀時西洋教士自中國返歐洲，於中國情形多所陳述。中國載籍如《大學》《中庸》之屬，多譯成西文。 [3] 中國之耶穌教徒隨西洋教士觀光歐洲者亦復不鮮，說者以為杜爾克（ Turgot ）之經濟學說即頗受此輩之影響。 而歐洲重農學派（ Physiocrats ）之學說，得力於中國思想者亦多雲。 [4] [1] 關於明清之際中西交通，可參看Henri Corier： Histoire Générale de la Chine ，Tom.Ⅲ .Chaps.X-XIX. [2] 關於中國公行及外國商館，可參看H.F.MacNair： Modern Chinese History ）， Selected Readings .chap.Ⅱ .§5.The Co-Hong and the Factories. [3] 參看A.Reichwein： China and Europe ，p.20.又艾儒略《大西利先生行跡》云：「利子嘗將中國《四書》，譯以西文，寄回本國。國人讀之，知中國古書，能識真原，不迷於主奴者，皆利子之力也。」又《墨井集》引費氏《教士傳略》謂柏應理回羅馬，於「一千六百八十二年西十月初抵荷蘭，後往羅馬，以教士所譯華文書四百冊呈獻教皇。教皇悅，飭置御書樓，用示珍重」。 [4] 參看A.Reichwein： China and Europe ，pp.101—109，The Physiocrats。 二 明清之際之西洋教士與西洋美術 明世宗嘉靖二十九年（一五五〇年），臥亞主教聖方濟各·沙勿略（St.Francois-Xavier，1506—1552）謀入中國傳教，至上川島，不得達而病歿。聖方濟各逝後三年，聖多明我會、聖奧斯定會及聖方濟各會修士間有至廣州及福建傳教者，為時不久，即被驅逐。萬曆七年，耶穌會士羅明堅（Michael Ruggieri，1543—1607）至廣州。 後二年（一五八一年），利瑪竇繼來中國，而後中國之天主教始植其基，西洋學術因之傳入；西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。萬曆二十八年利瑪竇上神宗表文，有云： 謹以天主像一幅，天主母像二幅，天主經一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時鐘二架，萬國圖志一冊，雅琴一張，奉獻於御前。物雖不腆，然從極西貢來，差足異耳。 利氏所獻天主像及天主母像，即為最初傳入中國之西洋美術品。伯希和（P.Pelliot）曾據姜紹聞《無聲詩史》之辭，以為利氏獻像之可考者僅此。姜氏之言曰： [1] 利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手。 姜氏所云天主像，實即聖母像，姜氏不識，混而為一。明萬曆時顧起元亦及見利氏所攜畫像。顧氏曰： 利瑪竇，西洋歐邏巴國人也。面皙虬須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒；一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為 ，而塗五采於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起 上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答曰：「中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白；其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。」攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反覆印之，字皆旁行；紙如雲南綿紙，厚而堅韌，板墨精甚。間有圖畫，人物屋宇，細若絲髮。其書裝釘如中國宋摺式，外以漆革周護之，而其際相函用金銀或銅為屈戍鉤絡之；書上下塗以泥金，開之則葉葉如新，合之儼然一金塗版耳。所制器有自鳴鐘，以鐵為之，絲繩交絡，懸於簴，輪轉上下，戛戛不停，應時自擊鐘有聲，器亦工。他具多此類。 顧氏所記。較《無聲詩史》為詳，且於西洋畫用光學以顯明暗之理，亦有所紀（《國朝畫徵錄》亦及此事，唯無顧氏之詳，引見後《綜論》）；故西洋畫及西洋畫理蓋俱自利氏而始露萌芽於中土也。又就顧氏所云察之，可知利氏東來，所攜美術品除天主像及天主母像而外，西洋之雕版圖畫亦隨之而為中國士大夫所知，且其範圍甚廣，人物屋宇，一一俱備，固不僅此二像已也。顧氏又云： 後其徒羅儒望（Joāo da Rocha）者來南都，其人慧黠不如利瑪竇，而所挾器畫之類亦相埒。 是知利氏而後，布教南都諸西教士多有挾西洋畫以俱者。流風所被，中國畫苑為之興感，蓋亦有由矣。 利瑪竇所齎來之西洋雕版畫今不甚可知，唯程大約（君房）《墨苑》中收有西洋宗教畫四幅，並附羅馬字注音，明代西洋教士攜來之西洋美術品，現存者當以此為最古矣。四幅名目：一為信而步海疑而即沈；二為二徒聞實即舍空虛；（參看本文第一圖）三為淫色穢氣自速天火；四則聖母懷抱聖嬰耶穌之像。並附以羅馬字注音解釋前三畫內容。此四畫俱為利瑪竇持贈程大約者，大約以之刊入《墨苑》。顧起元所見利瑪竇攜來間有圖畫之西書，或即有此類在內也。《墨苑》所刊之西洋宗教畫，民國十六年陳援庵先生曾假王氏鳴晦廬藏本景印行世，題曰《明季之歐化美術及羅馬字注音》，今將四畫複製以備參覽。陳氏於景印本卷末附一《跋》文，今為節錄如次： 右西洋宗教畫四幅說三則，見程氏《墨苑》卷六下三十五葉後，未編葉數者書成後所增也。又利瑪竇贈文一篇，見卷三，自為葉數，亦書成後所加。今所傳《墨苑》，有闕此圖及說者，有圖存而西洋字畫闕者；疑禁天主教時所削去。此為通縣王氏鳴晦廬藏本，圖說皆全，實為難得。《墨苑》分天地人物儒釋道六集，今書口題曰緇黃者即釋道合為一集，而以天主教殿其後也。時利瑪竇至京師不過五六年，而學者視之，竟與緇黃並；其得社會之信仰可想也。 明季有西洋畫不足奇，西洋畫而見采於中國美術界，施之於文房用品，刊之於中國載籍，則實為僅見。其說明用羅馬字注音，亦前此所無。金尼閣（Nicolas Trigault）著《西儒耳目資》，即師其法，當時以此為西洋人認識漢字之捷訣。其間偶有誤注，如以寶為竇之類，則不可解也。 陳氏此《跋》，除正《四庫總目》以程大約與程君房為二人之誤，及發汪廷訥《坐隱奕譜》所附羅馬字為割裂《墨苑》而成之隱以外，於四畫本身無所發明。其後徐景賢君復著《明季之歐化美術及羅馬字注音考釋》， 於《墨苑》宗教畫第一、第二、第三、第四諸幅所附諸拉丁字俱為譯其大概，並疑利瑪竇進呈像及徐光啟聖母像贊所指即為《墨苑》所刊聖母像。徐君此疑，按之顧起元之言，可以釋然；徐光啟在南京所見之聖像， 當即顧氏所見，而進呈圖像又必非簡陋之雕版像。利子進呈表文明言極西貢來，而《墨苑》中之雕版畫原本出自東方（見後），是可知利子進呈者必非《墨苑》所刊也。 陳、徐二家之《跋》文考釋，於此四幅來源，俱未道及。今按洛孚（B.Laufer'）曾於一九一〇年發表《中國之基督教美術》（ Christian Art in China ）一文，討論程氏《墨苑》中之西洋宗教畫。一九二二年，伯希和作一文，論利瑪竇時中國之西洋畫及西洋雕版畫，以為利子持贈程大約之原本，為耶穌會尼各老修士（P.Jean Nicolao）之作品。 尼各老義大利人，於一五九二年至日本，以畫教日本少年，後服務於長崎耶穌會士所設之畫院（Seminailre des peintures）。《墨苑》中聖母像下方所附拉丁字末行作in Sem Japo 1597，Sem即畫院之縮寫，而Japo即為日本之譯音，一五九七年，尼各老尚在日本。故此畫當為一五九七年耶穌會士據尼各老所畫雕成，利子得之，更以贈諸程氏耳。伯希和之言甚確，大足以補陳、徐二家之說所未備也。 當時西洋教士攜至中國之西洋畫，於利瑪竇進呈之天主像、天主母像及《墨苑》所刊利子持贈之宗教畫四幅而外，尚有湯若望（Joannes Adam Schall von Bell，1591—1666）所進呈之圖像，黃伯祿《正教奉褒》紀其事曰： 崇禎十三年十一月。先是，有葩槐國（Bavaria）君瑪西理（Maximilianus）飭工用細緻羊鞟裝成冊頁一帙，彩繪天主降凡一生事跡各圖，又用蠟質裝成三王來朝天主聖像一座，外施彩色，俱郵寄中華，托湯若望轉贈明帝。若望將圖中聖跡，釋以華文，工楷謄繕。至是，若望恭齎趨朝進呈。 若望所進呈之圖像，後曾刊印行世，不知尚有傳本否。楊光先《不得已》中有《臨湯若望進呈圖像說》一篇，其引言云： 上許先生書後，追悔著《辟邪論》時，未將湯若望刻印國人擁戴耶穌及國法釘死耶穌之圖像刊附論首，俾天下人盡見耶穌之死於典刑，不但士大夫不肯為其作序，即小人亦不屑歸其教矣。若望之進呈書像共書六十四張，為圖四十有八；一圖系一說於左方。茲弗克具載，止摹擁戴耶穌及釘架立架三圖三說，與天下共見耶穌乃謀反正法之賊首，非安分守法之良民也。圖說附於左方。 所附三圖為第二十八圖天主耶穌返都像，第四十二圖耶穌方釘刑架像，第四十三圖天主耶穌立架像。（參看本文第二圖）若望原本今不可得，《不得已》所臨者，猶可以窺見一斑也。唯察此三圖，其中人物面容，以及第四十二圖中之長矛方天畫戟，第四十三圖之單刀，皆已華化，非復歐風，不若《墨苑》四幅之典型獨存。然《墨苑》作畫為丁雲鵬，刻手為黃鏻，皆一代名家，而其書又備文房清玩，自當精緻可觀。《不得已》為宣傳之作，所求唯速，宜乎不能髣髴其一二也。然若望之作竟藉以傳其梗概，吉光片羽，彌足珍矣。 明季傳入中國之西洋畫，大率為宗教畫，蓋教士審知中國人士愛好圖畫，故以此為宣傳之具。一六一五年金尼閣（P.Nicolas Trigault，1577—1628）所刊拉丁文利瑪竇著《中國布教記》（ De Christiana Expeditione apud Sinas ），一六二九年畢方濟（P.Franciscus Sambias，1582—1649）所著《畫答》，皆言及用西洋畫及西洋雕版畫以為在中國傳教之輔助而收大效之事；一五九八年，龍華民（P.Nicolaus Longobardi，1559—1654）致書歐洲，求畫像書，以為西洋畫有陰陽明暗，儼然若生，為中國畫所未有，故中國人士頗為愛好云云； 蓋可見也。 明季西洋畫傳入中國，為數甚夥，然教士而兼通繪事，以之傳授者，尚未之聞。 至清初始有西洋教士供奉畫院，若郎世寧（Joseph Castiglione，1688—1766）、艾啟蒙（Ignatius Sickelparth，1708—1780），其最著者也。郎世寧，義大利人，家世善畫。康熙五十四年（一七一五年）至北京，隨入值內廷；卒於乾隆三十一年。 [2] 說者謂其「工翎毛花卉，以海西法為之」。又謂：「世寧之畫本西法而能以中法參之。其繪花卉，具生動之姿，非若彼中庸手之詹詹於繩尺者比。」《石渠》著錄五十有六，大都為花卉翎毛之屬，而畫馬尤夥（參看本文第三圖）。其中有阿玉錫持矛蕩寇圖一卷，作於乾隆乙亥，瑪瑺斫陣圖一卷，作於乾隆己卯；則平定準噶爾及回部奏凱圖之一部分也。 清高宗乾隆三十年，即平準噶爾及回部，因思著之丹青，爰選當時供奉畫院之西洋教士為之作圖，並送法國雕版。法人科狄（Henri Cordier） 述其事云： [3] 平定準噶爾圖凡四幅。三幅命供奉畫院之耶穌會修士郎世寧、艾啟蒙、王致誠（Jean Denis Attiret，1702—1768）為之。後以三人過緩，復益以義大利修士潘廷璋（Giuseppe Panzi，1733一1812）。第四幅則命聖奧斯定會修士安德義（Jean Damascéne）為之。畫既竣，高宗謀雕諸歐洲，以期精美，因敕廣東總督董其事。廣東總督初擬寄至英國，時廣東主教範布爾（P.La Febure漢名不知）力繩法國美術，冠於歐陸，以圖付之，必能勝任愉快云云。乾隆三十年五月二十六日，因敕送圖至法國，時西曆一七六五年七月十三日也。圖既至，王家畫院院長（Directeur de l'Académie royale de Peinture）馬立涅（Marigney）侯因命柯興（Charles-Nicolas Cochin）董其事；並妙選雕刻名工，如勒巴（Le Bas）、聖多本（saint Aubin）、布勒佛（B.L.Prérot）、阿里默（Alialmet）、馬斯克立業（Masqulier）、訥伊（Née）、學法（Choffard）諸人俱隸其內。一七七四年，刻成，送至中國。高宗見之，深為嘉許云云。 法國所雕銅版平定準噶爾圖，今附刊兩幅；（參看本文第四圖）觀此所謂「本西法而能以中法參之」之辭，益可見矣。郎世寧畫今猶有存者，其百駿圖掩仰俯側，姿態各異，陰陽明暗，純屬西法。艾啟蒙畫，《石渠》著錄凡九，中籍稱其工翎毛。 康、乾之際，畫院供奉以及欽天監中頗多西洋教士，流風所被，遂有焦秉貞諸人，為東西畫學融合之大輅椎輪，而開清代畫院之一新派。秉貞畫見後，今不贅。 乾隆時英使入覲，其所獻物品有法國緙絲畫十四幅，今北平古物陳列所尚存四幅。所刻為五彩西洋人物。是亦清初時傳入中國之西洋美術品，今尚可考者也。以與教士無關，附陳於末。 [1] 參看P.Pelliot： La Peinture et le Gravure Européennes en China au Temp de Mathieu Ricci （ T ' oung . Pao ，：1922，pp.1—18）。 [2] 案郎世寧卒年，《正教奉褒》作乾隆二十九年。然據伯希和所作《乾隆準噶爾回部等處得勝圖考》（ Les Conquêtes de l'Empereur de la Chine . T'oung Pao ，1920—1922，pp.183—274）一文，一七六五年（乾隆三十年），七月，郎世寧尚致函法國，申述對於雕刻準噶爾回部等處得勝圖應注意正確精好兩點；則《正教奉褒》所紀，當有誤也。（雍正時年希堯著《視學》，即承郎氏之教，可參看本論文集《記牛津所藏的中文書》一。一九五五年一月五日補記。） [3] 見Henri Cordier： Histoire Générale de la Chine ，Tom.Ⅲ，pp.349—350。按乾隆時西洋教士供奉畫院者，有郎世寧、艾啟蒙、王致誠、潘廷璋、安德義諸人，伯希和之《乾隆準噶爾回部等處得勝圖考》述之甚詳。當時送至法國雕銅版之得勝圖共凡十六幅，伯氏文中於各幅作家以及雕工俱有所考證，今為列表如次，以資參覽： 王致誠見《院畫錄》卷下，稱其工畫馬，《石渠》著錄十駿圖一冊，然未言其為西洋人也。安德義、潘廷璋諸人中籍無考。乾隆英使馬戛爾尼伯爵（Earl of Macartney）入使中國日記（劉復譯作《乾隆英使覲見記》）中曾及潘廷璋之名，劉譯本並據巴洛（John Barrow）所著《中國遊記》（ Thavels in China ），謂潘氏與又一教士名賀清泰（Louis Poirot，1735—1814）者同於乾隆三十八年入為畫院云云（見譯本四四頁至四五頁）。遍檢巴氏《遊記》，未見此說；不知劉譯果何所據也。 三 明末清初畫壇中之西洋寫真術 明季清初西洋教士布道中國，既多投合心理以宗教畫為宣傳之具；清初畫院供奉復多西洋教士；西士東來，亦不少明通畫理者；益以各處教堂供養聖像， 中國教徒中且多畫學大家；則西洋美術在中國藝苑上發生影響，實至為自然之事。此種現象，最初表見於美術上者，是為採用西法之寫真術；首開其風者，據近世學人所云，乃明末閩莆田人曾鯨波臣也。明周暉《金陵瑣事》紀波臣云： 曾鯨字波臣，莆田人。流寓金陵，寫照入神。 姜紹聞述之較詳，其辭云： 曾鯨字波臣，莆田人，流寓金陵。風神修整，儀觀偉然，所至卜整以處。迴廊曲室，位置瀟灑磅礴。寫照如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動。雖在楮素，盼睞嚬笑，咄咄逼真，雖周昉之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，岩壑之俊，閨房之秀，方外之蹤，一經傳寫，妍媸唯肖。然對面時，精心體會，人我都忘。每圖一像，烘染數十層，必匠心而後止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。年八十三終。 張庚曰： 寫真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然後傅彩，以取氣色之老少；其精神早傳於墨骨中矣。此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此江南畫家之傳法。而曾氏善矣。余曾見波臣所寫項子京水墨小照，神氣與設色者同，以是知墨骨之足重也。 故陳師曾以為：「傳神一派，至波臣乃出一新機軸。其法重墨骨而後傅彩，加暈染，其受西畫之影響可知。」 大村西崖云： 萬曆十年，義大利耶穌教士利瑪竇來明，畫亦優，能寫耶穌聖母像。曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所謂江南派之寫照也。 波臣流寓金陵，正在利瑪竇東來之時。西洋畫天主像、天主母像供養於金陵教堂中，顧起元、徐光啟諸人，俱及見之，波臣當亦睹此。姜氏所云烘染數十層之語，非中國以前之寫真家所知，而波臣乃突開一新派，且與西洋法近，則陳氏、大村折衷之言，匪盡誣也。唯大村謂利子東來在萬曆十年，又雲波臣之學為江南派，為失考耳。利子能畫與否，辨見注二〇，今不贅。 波臣之學，傳授甚眾，謝彬、郭鞏、徐易、沈韶、劉祥生、張琦、張遠、沈紀諸人號稱最著。而徐氏瑤圃寫真，不獨神肖，筆墨烘染之痕亦與之俱化，不愧沈韶高弟。 康、乾之際，寫真一術，蓋以波臣一派為盟主矣。迄乾隆時上官周《晚笑堂畫傳》出，乃集波臣之學之大成雲。 波臣一派重墨骨而後傅彩，加煊染，雖作一圖必烘染數十層，然猶不過以中法參以西法而已。至清初西洋畫學傳入漸盛，於是始有純用西洋法以寫真者。此派之著者曰莽鵠立，《畫徵續錄》云： 莽鵠立，字卓然，滿洲人，官長蘆鹽院，工寫真。其法本於西洋，不先墨骨，純以渲染皴擦而成。神情酷肖，見者無不指曰是所識某也。弟子金玠，字介玉，諸暨人。 曰丁允泰及其女丁瑜，《畫徵續錄》云： 丁瑜字懷瑾，錢塘人。父允泰，工寫真，一遵西洋烘染法。懷瑾守其家學，專精人物，俯仰轉側之勢極工。 是蓋于波臣參合中西一派之外，別樹一幟，而以純遵西法，見稱於世者也。唯莽、金、二丁之外，更無聞人，則其不為中國當時藝苑所歡迎，亦可知矣。 四 清初畫院與西洋畫 清制，畫史供御者無官秩，設如意館於啟祥宮南；凡繪工文史及雕琢玉器裝潢帖軸皆在焉。初類工匠，後漸用士流，由大臣引薦，或獻畫稱旨，召入，與詞臣供奉體制不同。 康熙時西洋教士以畫學供奉內廷，而欽天監中主其事者，又多屬西洋教士，中國人士上下其議論，濡染其圖繪，遂亦潛移默化而不自覺。自焦秉貞創開風氣，畫院多相沿襲。康、乾之際，不少名家。乾隆季葉西教被禁，欽天監中西士漸絕，於是中國畫壇中揉合中西之新派，亦斬焉中絕矣。 張庚《畫徵錄》云： 焦秉貞，濟寧人，欽天監五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也。 胡敬《院畫錄》云： 焦秉貞，工人物山水樓觀；參用海西法。伏讀聖祖御臨董其昌《池上篇》識云：「康熙己巳春偶臨董其昌《池上篇》，命欽天監五官焦秉貞，取其詩中畫意。古人嘗贊畫者，曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，曰畫家四聖，日虎頭二絕，往往不已。焦秉貞素按七政之躔度，五形之遠近，所以危峰疊嶂，中分咫尺之萬里，豈止於手握雙筆。故書而記之。」臣敬謹按海西法善於繪影，剖析分刌，以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設色，分濃淡明暗焉。故遠視則人畜花木屋宇皆植立而形圓；以至照有天光，蒸為雲氣，窮深極遠；均粲布於寸縑尺楮之中。秉貞職守靈台，深明測算，會悟有得，取西法而變通之。聖祖之獎其丹青，正以獎其數理也。 焦秉貞畫，《石渠》著錄者六，而以耕織圖為最著；關於秉貞所畫耕織圖後別有說。秉貞入直內廷在康熙二十八年（一六八九年）以前，郎世寧之至北京在康熙五十四年（一七一五年），艾啟蒙之入直如意館在乾隆十年，潘廷璋、王致誠諸人之入直，亦在乾隆時。故秉貞之畫疑受自當時欽天監諸西洋教士，與郎、艾諸人無關也。 秉貞之後如冷枚、唐岱、陳枚、羅福旻 諸人，皆以西洋畫法，著稱於世。馮金伯《國朝畫識》據《婁縣誌》云： 陳枚畫初學宋人，折衷唐解元寅，參以西洋法。能於寸紙尺縑圖群山萬壑，以顯微鏡照之，峰巒林木屋宇橋樑，往來人物，色色俱備，其用筆之妙，與巨幅同。雍正四年，以供奉內廷，賞給內務府郎中銜，給假歸娶；恩賚優渥，藝林榮之。 蓋用透視法作畫，是以危峰疊嶂，咫尺萬里，較之中國舊傳平遠高遠之法其層次更為分明，遠近更為逼真也。 康、乾之際畫院風氣因焦秉貞創用西法，遂開新派；而最足以代表此輩新派之作品者則焦秉貞所繪耕織圖是也。南宋樓璹有耕織圖，至清聖祖康熙三十五年，爰命秉貞仿樓圖重繪。今按《院畫錄》，乾隆時又曾命冷枚、陳枚各繪耕織圖一冊， 冷、陳兩家之作，未聞雕版，唯焦氏所繪四十六幅曾鏤版以賜群臣，合之後來翻刻，傳世版本不下十餘種，猶可以睹往昔畫院之盛也。 樓璹耕織圖宋本已不傳，日本有延寶四年（一六七六年）狩野永納翻刻明天順刻本，尚存，可以見宋刻之仿佛。洛孚著《佚書重獲記》（ The Discovery of a Lost Book ） [1] ，夏德（ F . Hirth ）著《中國美術所受外國之影響》（ Ueber Fremde Einfl üsse in der Chinesischen Kunst .1896）及《鑑古雜論》（ Scraps from a Collector ' s Note Book ） [2] ，於樓氏耕織圖及焦氏耕織圖俱曾加以比較研究；日人中村久四郎著《耕織圖所見宋代之風俗與西洋畫之影響》 一文，即根據二家之言而為之發揮者也。今綜三家所說述其梗概如次。 樓璹耕織圖與焦秉貞耕織圖相較，其不同之點有三。樓圖耕圖二十一：浸種、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、淤陰、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登場、持穗、簸揚、礱、舂碓、籭、入倉；織圖二十四：浴蠶、下蠶、餵蠶、一眠、二眠、三眠、分箔、採桑、大起、捉績、上簇、灸箔、下簇、擇繭、窖繭、繅絲、蠶蛾、祀謝、絡絲、經、緯、織、攀花、剪帛。焦圖耕織各二十三圖，耕圖多初秧、祭神二圖；織圖省下蠶、餵蠶、一眠三圖，而加染色、成衣二圖，次序亦異。就二圖之異同，可以見宋、清兩代耕織風尚之變遷。此其一也。 複次樓圖簡單樸素，而焦圖則纖細麗都。今試以樓圖之二耘與焦圖之二耘比觀之：（參看本文第五圖）二圖布景大致略同，俱作四農人去莠之狀。田塍上有二婦人，一手攜小兒。唯樓圖於擔壺漿手攜小兒之一婦外，另一婦作蹲踞扇爐之狀；焦圖則不蹲而起，一手攜籃，一手遙指行於擔者之前。樓圖四農人戴笠束衣，俯身去莠，狀極忙碌；焦圖則益以蕉扇，一老者袒衣揮扇，一以扇插背上，為狀暇豫。樓圖四農人去莠在圖之正面；焦圖置之左隅，阡陌相望，竹木森森。樓圖婦女身短面圓，小兒裸上身持蕉扇；焦圖婦女頎身細腰，姿態婀娜，小兒持風車裸下身，（按風車亦為義大利最普遍之玩具，焦圖用此，疑受當時義大利教士之影響也）蓋樓圖真率忙促之意味多，而焦圖則纖麗點綴，雍容暇豫，一似木天清暇，冥想農家風物，因以樓圖為藍本，益以畫人想像，不自覺其纖細，而不近實際也。 焦氏之圖大致模仿樓作而加以變通，點綴，於是全部風趣為之丕變，自然呈暇豫和平之氣，而其最為不同者則焦圖應用西洋之透視法以作畫是也。焦畫四十六幅，張浦山所云「其位置之自遠而近，由大及小不爽毫毛」者，蓋幅幅可以見之。樹木廬舍人物山水仍守舊習，唯於遠近大小，採用西法；蓋於中畫之中參以科學方法。揉合中西，而異軍突起，成一新派。惜當時士大夫俱不之喜，是以帝王之護法一去，而畫院新派亦隨之天矣。 乾隆時畫院中有門應兆者，其作畫亦頗用西洋法。乾隆四十三年曾編《西清硯譜》，于敏中、梁國治等校訂，門應兆繪圖。內府藏硯，一一為之繪圖，譜中所畫諸硯高低凸凹，明暗隱顯，莫不逼真，描繪陰影，純用西法。明萬曆時李之藻著《叛宮禮樂疏》，書中禮器樂器，圖繪工細，參西洋畫法。他如明末清初王徵之譯《奇器圖說》，南懷仁之著《靈台儀象志》，所附諸圖，錄自西書，是以陰陽明暗，儼然立體；門氏之作，當即受自此輩也。 [1] B.Laufer：The Discovery of a Lost Book（ T ' oung Pao ，1912，pp.97—106）. [2] 案F.Hirth： Ueber Fremde Einfl üsse in der Chinesichen kunst ，1896—書未之見，其 S craps from a Collector's Note Book見 T ' oung Pao 。 五 民間畫家與西洋美術 明清之際，西洋美術以受帝皇之扶掖獎勵，稍有生氣，然其活動之範圍，終以宮廷為多，民間所受影響，蓋寥落可數矣。《笛漁小稿》謂：「張僧繇畫花，遠視作凹凸狀，近看卻平；曹子十經重頗得是意。」此當為西法也。《揚州畫舫錄》云： 張恕字近仁，工泰西畫法，自近而遠，由大及小，毫釐皆準法則；雖泰西人無能出其右。 曹重、張恕，蓋民間畫家之效西法者也。《畫徵錄·崔鏏傳》云： 崔鏏，字象州，三韓人。工人物士女，學焦秉貞法。傅染淨麗，風情婉約，雖未能方駕古人，而翩翩足雋一時矣。墨梅亦佳，今官州牧。 凡此皆在畫院之外，可以歸諸民間畫家一類。康熙初又有孔衍栻者，著《石村畫訣》，發明渴筆烘染，與元四大家法微異，似亦受有西洋之影響，然此尚待畫學名家，為之論定，茲未能決也。 以前所陳諸家，大都折衷中外，在畫壇上別開新派，對於西洋其他方面之文明，初未聞有慕而化之者。有之則自吳歷漁山始。吳歷一號墨井，江蘇常熟人，與王時敏、王鑑、王翬、王原祁、惲格稱清初六大家，王麓台論歷畫，至以為在石谷上。其事跡略見於《畫徵錄》《墨井集》。歷與石谷絕交事，羌無故實，姚大榮、徐景賢兩君，已先後辨之，今不贅。茲唯言歷與西洋畫之關係。 葉廷琯《鷗陂漁話》紀吳漁山有云： 道人入彼教久，嘗再至歐羅巴，故晚年作畫，好用洋法。 《清史稿·漁山傳》即襲葉氏之語，辭云： 晚年棄家從天主教。曾再游歐羅巴。作畫每用西洋法，雲氣綿渺凌虛，迥異平時。 皆謂漁山曾兩游歐洲，晚年作畫，並參西法。今按康熙十九年耶穌會司鐸比利時人柏應理（Phililppe Couplet，1624—1692）奉教中檄回羅馬，漁山欲與俱往。康熙二十年與柏司鐸登程，比抵澳門，寓三巴寺，遂留修省；二十一年入耶穌會。漁山所著有《三巴集》，即寓澳門作也。其《墺中雜詠》二十九首云： 西征未遂意如何，滯墺冬春兩候過。明日香山重問渡，梅邊嶺去水程多。 柏先生約予同去大西入岙不果。 是漁山並未去歐，徒以入耶穌會後，一意修道，少與世通，傳聞因而致訛耳。世又傳漁山晚年作畫用西洋法。今按漁山寓填時，於中西風俗書畫俱有所比較；其辭云： 墺門一名濠鏡，去墺未遠，有大西小西之風焉。其禮文俗尚，與吾鄉倒行相背。如吾鄉見客，必整衣冠；此地見人，免冠而已。若夫書與畫亦然，我之字以點畫湊集而成，然後有音；彼先有音而後有字，以勾劃排散，橫視而成行。我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背形似窩臼上用工夫。即款識我之題上彼之識下。用筆亦不相同。往往如是，未能殫述。 然觀漁山畫跋二： 古人能文，不求薦舉，善畫，不求知賞。曰：「文以達吾心，畫以適吾意。」草衣藿食，不肯向人。蓋王公貴戚，無能招使，知其不可榮辱也。筆墨之道，非有道者不能。 畫不以宋元為基，則如弈棋無子，空枰何憑下手。懷抱清曠，情興洒然；落筆自有山林之趣。畫要筆墨酣暢意趣超古；畫之董、巨，猶詩之陶、謝也。 可知漁山作畫，特主意趣，不重形似。又從現存漁山諸畫觀之，不見所謂雲氣綿渺凌虛者，唯湖天春色一幀遠近大小，似存西法，樹石描繪與郎世寧諸作微近；然其他諸幀，一仍舊貫。則所謂晚年作畫，好用西法者，毋亦耳食之辭耳。 六 清初中國建築上所受西洋之影響 自明季葡萄牙人來中國，聚居澳門，高棟飛甍，櫛比相望；其後廣州商館，十三洋行，先後建立；所有建築，大都模仿西洋。《澳門紀略》述其地之房屋云： 多樓居。樓三層，依山高下，方者、圓者、三角者、六角八角者、肖諸花果狀者；其覆俱為螺旋形，以巧麗相尚。垣以磚或築土為之，其厚四五尺，多鑿牖於周垣，飾以堊牖，大如戶，內闔雙扉，外結瑣窗，障以雲母。樓門皆旁啟，歷階數十級而後入， 窱詰屈；己居其上，而居黑奴其下。門外為院，院盡為外垣，門正啟又為土庫。 此為明末清初澳門之西洋建築。其後教士傳教內地，建築教堂，屋字形式，多仿西制。明萬曆二十八年北京於時憲局東建天主堂，清順治間修，乾隆四十一年重建。堂制狹深，正面向外，而宛若側面，頂如中國卷棚式，而覆以瓦，正面止啟一門，窗則設於東西兩壁之巔。 說者謂其屋圓而穹如城門洞，而明爽異常。 是皆內地西洋人所經營者也。 十三洋行結構有若洋畫，碧堂「連房廣廈，蔽日透月」，中國民居模仿西制，此其先河矣。乾隆時數次南巡，揚州一帶遂修飾園林點綴昇平，其中如澄碧堂，即仿廣州十三行碧堂之制而作。 綠楊灣門內廳事左靠山亦效西法，《揚州畫舫錄》紀此云： 左靠山仿效西洋人製法。前設欄楯，構深屋，望之如數什百千層，一旋一折，目炫足懼，惟聞鐘聲，令人依聲而轉。蓋室之中設自鳴鐘，屋一折則鍾一鳴，關捩與折相應。外畫山河海嶼海洋道路。對面設影燈，用玻璃鏡取屋內所畫影；上開天窗盈尺，令天光雲影相摩盪，兼以日月之光射之，晶耀絕倫；更點宣石，如車箱側立。 幼讀薛叔耘游巴黎油畫館紀，恍若置身其中。今覽此文，似薛氏所述，又歷歷在目矣。而徐履安所作水竹居尤奇，《揚州畫舫錄》云： 徐履安，贊侯兄弟之子孫也。作水法，以錫為筒一百四十有二，伏地下，上置木桶，高三尺以羅罩之。水由錫筒中行至口，口七孔，孔中細絲盤轉千餘層。其戶軸織具桔槔轆轤關捩弩牙諸法，由機而生，使水出高與檐齊，如趵突泉。即今之水竹居也。 此即今日之噴水池也，與圓明園中之水木明瑟同為仿西洋法之作。《奇器圖說》曾及其理，然以施諸建築供人觀賞，則徐氏之制，固入於美術範圍矣。此外尚有西洋牆，西洋踏腳，西洋鉤子，西洋撥浪， 西洋屏風 之名；當時建築上應用西洋製作以為裝飾者固甚夥也。而康、乾之際，中國建築採用西法，今尚有遺蹟可見，而又為世界所艷稱者則圓明園中諸西洋建築是也。 圓明園肇自明季，康、雍兩朝，復加宏構，為世界四大建築之一。咸豐十年，為英法聯軍所毀。園中西洋建築，據西人所說，蓋有當時之耶穌會教士參預其間，英人布謝爾（S.W.Bushell）著《中國美術》（ Chinese Art ），中云： 其後有基督教徒王致誠、郎世寧者，參預圓明園工程，創建歐式宮殿。由是圓明園中井欄上之泑藥，欄柱上之繪畫，及屏風上雕繪之甲冑徽章等物，始有義大利天主教之裝飾焉。 案圓明園中效西洋法者有水木明瑟一景，（參看本文第六圖）高宗曾作《秋風清》一詞詠之，《序》云： [1] 用泰西水法引入室中，以轉風扇，泠泠瑟瑟，非絲非竹，天籟遙聞，林光逾生淨綠。酈道元云：「竹柏之懷，與神心妙達；智仁之性，共山水效深。」茲境有焉。 此即徐履安水竹居之制也。此外圓明園中西洋建築之可考者大都在圓明園東長春園中。最近陳文波君著《圓明園殘毀考》，述之頗詳，今錄其言如次： [2] 圓明園東曰萬春園，又東北隅曰長春園。園本隙地，舊名水磨村，因添殿宇，依圓明園中長春仙館故名。園北部有義大利建築，樓台俱系白石，雕刻系羅馬式。上圖（按陳君原文附圖）為諧奇趣，《日下舊聞考》僅存其名。樓制系泰西式，俗謂西洋樓，其中皆系遊戲之所。下圖為萬花陣，陣植短松分列小道無數，往往對面見人，而行道最易迷惑。陣東又有白石建築之樓，曰海源堂。正西向，堂為清帝水戲之所，前有噴水池，而其頂可蓄水。樓中則長形，由西而東，如一工字。老人陸純元謂堂中水戲最多，大概上下可流轉也。今猶可見其水漕。 遠音觀（參看本文第七圖）在海源堂東南向，石刻最精緻，說者謂義大利人造，但未見記載。觀其門窗石柱方圓之准正，刻鏤之精美，中國人不能作此也。 圓明園西洋建築今可考者止此。長春園乾隆時建，則所謂諧奇趣等等，當俱造於斯時矣。至其雕刻果屬義大利何派，尚有待於研究；非茲文所克盡也。 [1] 見《御製圓明園圖詠》下冊。據伯希和《得勝圖考》，乾隆九年以前，圓明園中並無西洋建築，十二年蔣友仁（Michel Benoist，1715—1774）始為造西洋水法。其後並為造若干西洋式園亭。又據福開森（J.C.Ferguson）《中國畫史》（ Chinese Painting ，1927），郎世寧初於圓明園繪西畫以為點綴，後始供奉內廷。其後Gherardini（聶氏？）輩亦曾於圓明園中繪西洋畫等。 [2] 陳君文原載《清華周刊》十周年紀念號，程演生《圓明園考》一七頁至三〇頁曾引其文。 （圓明園東長春園西洋樓，建造時曾制有銅版圖二十幅。自西至東為一長方形，共有諧奇趣、蓄水樓、花園、養雀籠、方外觀、竹亭、海宴堂、遠瀛觀、大水法、觀水法、線法山、湖東線法畫，凡十二景。今文化部、故宮博物院、北京大學俱藏有原銅版圖。一九三一年瀋陽東三省博物館以銅版圖影印行世，名曰長春園圖。一九三三年滕固又根據其在德國所得一八六〇年以後照相，印成《圓明園歐式宮殿殘跡》一書，由上海商務印書館出版。陳文波、程演生及作者著文時，上述二書尚未出版。茲補制原第十四幅遠瀛觀正面圖及一九三七年前遠瀛觀殘跡圖，以見一斑。一九五五年一月五日補記） 七 清初瓷器與西洋化 宋元以來，中國與西南亞及南洋諸國懋遷往來，輸出商品，瓷器為其要宗；沿至明清，此風不更。 其後西人至呼瓷器為china，與以前之以絲地（Seres）稱中國者後先輝映， [1] 則中國之瓷器為外人重視之概，亦可知矣。然自萬曆以後，中西交通漸繁，於是中國之瓷器製作繪畫亦間有採用西法者，其風至道光時始漸衰歇。 明代瓷器彩料多采自外國：如青花初用蘇泥浡青，繼用回青。紅色則有三佛齊之紫 ，浡泥之紫礦胭脂石。至清初遂至形式花色圖案亦有採用西法者。然案其蛻演之跡，西洋瓷器傳入在先，其後中國始模仿為之。西式瓷器在一六四〇年左右，即已因耶穌會教士之力，傳入日本；器底所繪，多屬《聖經》故事，所以供信士之用也。 [2] 中國明末清初，當亦有此種瓷器傳入，至康、乾之際而為數愈多。其中如繪女神像及自由神像者尤恢詭可喜，為世所珍。 而中國最先仿燒洋瓷者當為廣窯。藍浦《景德鎮陶錄》云： 廣窯始於廣東肇慶府陽江縣所造，蓋仿洋瓷燒者，故志雲廣之陽江縣產瓷器。嘗見爐瓶盞碟碗盤壺盒之屬，甚絢彩華麗，唯精細雅潤，不及瓷器，未免有刻眉露骨相；可厭。然景德鎮唐窯曾仿之，雅潤足觀，勝於廣窯。 而廣窯有似景德鎮者。說者以為粵商於景德鎮販素器至粵，重加繪畫，以與西人接觸多，故多畫以洋彩，工細殊絕。（參看本文第八圖）近人劉子芬云： 藍浦《陶錄》據地誌所載之廣東陽江縣產瓷器遂謂嘗見爐瓶盞碟盤碗壺盒之屬，甚絢彩華麗，蓋仿洋瓷燒者。《匋雅》則稱或謂嘉、道間廣窯瓷地白色，略似景德鎮所制。審其所說，實即粵人所稱之河南彩，或曰廣彩者。海通之初，西商之來中國者，先至澳門，後則徑趨廣州。清代中葉，海舶雲集，商務繁盛，歐土重華瓷，我商人投其所好，乃於景德鎮燒造白器，運至粵垣，另僱工匠仿照西洋畫法，加以彩繪，於珠江南岸之河南，開爐烘染，製成彩瓷，然後售之西商。蓋其器購自景德鎮，彩繪則粵之河南廠所加者也。故有河南彩及廣彩等名稱。此種瓷品始於乾隆，盛於嘉、道。 當時廣州十三行所用茗具白地彩繢，精細無倫，且多用界畫法，能分深淺， 當即廣窯所出耳。凡此皆為瓷器，上繪西畫，所謂洋彩者是也。范銅為質滿澆釉汁，加以彩繪，是為洋瓷，粵中亦能仿製。 然清初瓷器模仿西洋，當以乾隆為最盛之時期。乾隆八年，唐英為九江關監督窯務，英於雍正六年曾監景德鎮窯務，至是復來，在事先後十餘年。所造精瑩純全，仿古名窯，模製名釉，可與媲美。 著《陶冶圖說》，為圖二十，各附以說。其十七日圓琢洋彩，說云： 圓琢白器，白彩繪畫仿西洋曰洋彩。選畫作高手，調合各種顏色，先畫白瓷片燒試，以驗色性火候。然後由粗入細，熟中取巧，以眼明心細手准為佳。所用顏色與佛郎色同。調法有三：一用芸香油，一用膠水，一用清水。油便渲染，膠便拓刷，清水便推填也。 景德鎮有洋器作。洋器之用滑石製作器骨工值重者曰滑洋器，洋器之用滑石者，亦只半數；用不泥作器質，土值稍次者是為粗洋器。 其仿古各渤色有西洋雕鑄像生器皿，畫法渲染，悉用西洋筆意；有西洋黃紫紅綠烏金諸色器皿；有洋彩器皿，新仿西洋法琅畫法，山水人物花卉翎毛，無不精細入神。 凡此皆雍、乾之際，唐氏監督窯務時之盛況也。唯景德鎮之燒制洋器，當不始於唐氏。藍氏《陶錄》云： 洋器專售外洋者，商多粵東人，販去與洋鬼子載市，式多奇巧，歲無定樣。 此種洋器疑以素瓷為多，在景鎮燒樣，轉粵加以洋彩，始販外洋。唐氏視事始為之恢弘擴大耳。 總而言之，康、雍、乾三朝，中國瓷器以受西洋瓷器輸入之影響，於是繼起模仿：一方面則效新式，以償一己好奇之心；一方面即以之輸出，投外國之習好。而論其所受西洋之影響，約有三端，可得而言。一曰新形式之採用也。如三孔瓶洋彩碗具，即其例也。 一曰瓷器渲染，頗效西洋畫也。朱琰云： 按陶器彩畫盛於明，其大半取樣於錦段，寫生仿古十之三四。今瓷畫樣，十分之，則洋彩得四，寫生得三，仿古二，錦段一也。 乾隆之時洋彩畫樣居十之四，寫生、仿古、錦段俱不之逮，則其時一般之好尚可知矣。一曰新圖案之採用也。乾隆官窯多作錦地，參入泰西幾何畫法，窮妍極巧，錯彩鏤金。蓋又一種風趣矣。 至世以郎廷左之郎窯誤為郎世寧，以郎廷佐仿製寶石釉之祭紅亦謂為郎世寧制，皆出賈人臆造。為有識者所不道也。 [1] 參看Henry Yule： Cathay and the Way Thither ，vol.I. [2] 參看W.G.Gulland： Chinese Porcelain ，vol.Ⅱ .p.323.關於中國瓷器與外國之影響，亦可參看此書vol.I.pp.237—240；vol.Ⅱ .pp.321—324。 八 綜論 以上所述曰明清之際之西洋教士與西洋美術；曰明末清初畫壇中之西洋寫真術；曰清初畫院與西洋畫；曰民間畫家與西洋美術；曰清初中國建築上所受西洋之影響；曰清初瓷器與西洋化。自明神宗萬曆初年以迄於清高宗乾隆末葉二百年間，中國美術所受西洋之影響，俱為之舉其大概，著其盛衰；雖見聞不周，遺漏難免，然約略具於是矣。顧西洋美術播種於中國，萌生櫱長，歷二百年，而竟夭折者，其故果何在耶？間嘗考之，十七、十八世紀時，法國與葡萄牙同爭東方傳教之權，法國一派對於中國祀祖釋奠等儀，絕不寬容，於是鐸羅（Tournon）東來，而天主教在中國之生命亦因之以蹙。至乾隆末葉，西教之禁愈嚴，西洋文明因而大受打擊，美術之不能發榮滋長，固其所也。然當時所謂西洋美術其本身亦有不能發展之大原因三，今為闡陳如次。 一曰當時中國美術界對於西洋美術之不滿也。吳漁山之評衡中西畫學，以為有神逸形似之別（見上論民間畫家與西洋美術），即隱存軒輊高下之心。而張浦山之言，尤足以見此，其辭曰： 明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴人，通中國語，來南都居正陽門西營中。畫其教主作婦人抱一小兒為天子像，神氣圓滿，采色鮮麗可愛。嘗曰，中國祗能畫陽面故無凹凸；吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。凡人正面則明，而倒處即暗；染其暗處稍黑，斯正面明者顯而達矣。焦氏得其意而變通之。然非雅賞也，好古者所不取。 鄒一桂論西洋畫亦曰： [1] 西洋善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。 一桂自為畫家，其於中西畫學之不同，觀察細密，知西法之遠近明暗各有其妙，毅然主張參用一二，而終以匠氣擯之於畫品以外。則以清初畫壇汲元末四大家之餘波，模仿古人，成為風尚，如釋道濟之大氣磅礴自出機杼者蓋不多覯。則西洋畫派之譏為非屬雅賞，不入畫品，亦不足怪矣。 一曰當時西人對於中國之西洋教士所畫參合中西之新畫，亦備致不滿也。乾隆時英使馬戛爾尼至北京，屬員巴洛亦隨之至，於圓明園裝設天文儀器，歸著《中國遊記》，曾記其在圓明園中得睹郎世寧畫，辭云： [2] 余在圓明園中見風景畫兩大幅，筆觸細膩，然過於瑣屑，又於足以增強畫幅力量與影響之明暗陰陽，毫不注意；既不守透視法之規則，於事物之遠近亦不適合；然其出於歐人之手，則猶一望可知也。（中略）後於畫隅見郎世寧名，始審所測非誣。郎世寧為一有名之西洋教士，供奉內廷，作畫甚夥，顧以聽從皇帝之指揮，所作畫純為華風，與歐洲畫不復相似，陰陽遠近，俱不可見。某教士曾謂描繪自然，竟失其真，謂為眼目不全，尚不足以釋之也。欽使東來，進獻畫像，鼻部以廣闊之陰影為之烘染，皇帝一大臣指此而言曰：「白璧之玷，良可惜哉！」是可見矣。 可知當時西人於此種參合中西而實為不中不西之美術蓋亦不之善也。 一曰當時供奉畫院之西洋畫家於其所自畫者亦不滿意也。乾隆時王致誠、郎世寧之流供奉內廷，以畫學受知中朝。其始此輩亦思以西洋畫之風骨明暗諸端，輸之中國，於是寫真花卉，悉遵西法。然其肉色之渲染，濃淡之配合，陰影之暗射，卒不為帝所喜，而強之師中國畫家，學中國畫法，王、郎諸人心知其非而莫之敢忤。一七四三年十一月一日，王致誠曾馳函巴黎而言其事云： 若就以上所述，是余拋棄其平生所學，而另為新體，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所繪之畫，皆出自皇帝之命。當其初吾輩亦嘗依吾國畫體，本正確之理法，而繪之矣。乃呈閱時不如其意，輒命退還修改。至其修改之當否，非吾等所敢言；惟有屈從其意旨而已。 今觀胡氏《院畫錄》，郎世寧與張廷彥之合畫馬枝圖，與唐岱、沈源之合畫豳風圖，而愛烏罕四駿圖，高宗命世寧畫馬，金廷標寫執靮人，如李伯時法。皆足證致誠之言。高宗於此方沾沾自喜以為「以郎之似合李格，爰成絕藝稱全提」，而不知其為非驢非馬也。 由以上所闡陳之三端觀之，可見明、清之際，所謂參合中西之新畫，其本身實呈一極怪特之形勢：中國人既鄙為傖俗，西洋人復訾為妄誕，而畫家本人亦不勝其強勉悔恨之忱；則其不能於畫壇中成新風氣，而卒致殤亡，蓋不待蓍龜而後知矣。語曰：「前事之不忘，後事之師也。」然則，鑒於明清之際中國所有西洋美術之失敗，今日吾輩宜采如何途徑，以應付此新來之局勢乎？余於美術了無所知，今謹引中外兩家論畫之說，以為未來作一參考。所論雖止於畫，其他可以類及也。 英人秉雍（Laurence Binyon）曾著論言東西美術根本異同，以為西洋畫學卒與東方畫學殊途而有今日，應歸功於科學之興起。其言曰： [3] 東方繪畫，最初形為宗教美術，與古義大利之壁畫同宗，其後漸形發達，致入於自然主義一途，然而宗教上唯心主義之氣味，固時瀰漫於其間也。西洋近代之畫學，使無文藝復興以後之科學觀念參入其中，而仍循中古時代美術之故轍，以蟬嫣遞展，其終極將與東方畫學同其致耳。 秉氏之言以為近代西洋畫與中國畫之別，即在有無科學觀念為其根本。康有為論近代中國畫學，深慨其敝，有曰： 今特矯正之，以形神為主，而不取寫意；以著色介畫為正，而以筆墨粗簡者為別派；士氣固可貴而以院體為畫正法。庶救五百年偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。 又曰： 中國畫學至國朝而衰敝極矣！豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳後以與今歐、美、日本競勝哉！蓋即四王二石稍存元人逸筆，已非唐宋正宗，比之宋人，已同鄶下，無非無議矣。惟惲、蔣二南，妙麗有古人意，自余則一丘之貉，無可取焉。墨井寡傳，郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎！吾斯望之。 康氏於浪漫派之文人畫頗不以為然，而主張復反於古典派之院體，神明於規矩之中，以匯合中西，別開新派。秉氏之言，表曝中西畫學之根本同異，而康氏所說，則啟示未來之中國畫學以新途徑。二家之言，俱可以供言中國畫史者之參考也。 （見《東方雜誌》第二七卷第一號 頁一九—三八，一九三〇年十月一日出版。） （一）信而步海疑而即沉 （二）二徒聞實即舍空虛 第一圖 《墨苑》中之西洋宗教畫 （一）天主耶穌返都像 （二）耶穌方釘刑架像 （三）天主耶穌立架像 第二圖 湯若望進呈圖像 第三圖 郎世寧百駿圖 第四圖 準噶爾回部等處得勝圖 （一）焦秉貞耕織圖中之二耘 （二）樓璹耕織圖中之二耘 第五圖 第六圖 圓明園中之西洋建築——水木明瑟 （一）長春園西洋樓遠瀛觀原銅版圖 （二）長春園西洋樓遠瀛觀焚毀後殘跡圖 第七圖 （一）洋彩瓷瓶 （二）洋彩蛋殼瓷碟 第八圖 [1] 見《小山畫譜》卷下西洋畫條。《畫譜》卷上畫有八法四知，八法之七論樹石法有曰：「黑白盡陰陽之理，虛實顯凹凸之形。」福開森（J.C.Ferguson）《中國畫史》（ Chinese Painting ，1927）卷末謂一桂曾與郎世寧、王致誠（福氏誤以 Attiret 之漢名為安德義）等游，故作畫頗識西法云云，驗之所引，不為無據也。 [2] 見John Barrows： Travels in China ，pp.324—325。 [3] 參看Laurence Binyon： Painting in the Far East ，Chap.I， The Art of the East and the Art of the West 。