唐代長安與西域文明 · 論唐代佛曲
一 引子
民國十四年的夏天，我偶然翻閱《隋書·音樂志》，看到紀龜茲人蘇祗婆（Suvajiva？）傳來琵琶七調的一段話，覺得其中所有相當於中國羽聲的般贍調，純然是一種梵音，當時心中以為蘇祗婆所傳的七調，大約是出於印度。隨查荻原雲來的《梵漢對譯佛教辭典》有Pañcamah一字，釋義為等五，又為第五及第七兩音，Pañcamah一字譯梵字為漢音就是般贍。後來又得讀A.H.Fox-strangways和H.A.Popley兩家論述印度音樂的書，並把唐代十部樂中的樂器加以比較，愈覺我的假設頗有根據。於是搜集一些別的材料，綜合起來，寫成一篇《龜茲蘇祗婆琵琶七調考原》，發表在民國十五年六月出版的《學衡》第五十四期上， 說明蘇祗婆所傳來的琵琶七調乃是印度北宗音樂（Hindostanic School）中的一派。那時不知是那一位朋友遠遠地從雲南寄了幾期《澎湃》給我，在十三、十四兩期中得讀徐嘉瑞先生所著《敦煌發見佛曲俗文時代之推定》一文， 因此我於南卓《羯鼓錄》所紀諸佛曲調而外，知道還有許多有宮調的佛曲。不過徐先生文內未說那些有宮調的佛曲，出於何書。羅叔言先生的《敦煌零拾》中收有俗文三篇，羅先生也漫然定名為佛曲。我那時沒有過細研究，又沒有將徐先生所舉有宮調的佛曲尋得出處，便也循羅、徐兩先生之誤，以唐代佛曲與敦煌發見的俗文變文之類，混為一談。所以在《龜茲蘇祗婆琵琶七調考原》一文中附帶論及蘇祗婆琵琶七調與佛曲的關係時候，以為這些佛曲俗文，都是蘇祗婆傳來七調之支與流裔。後來我把《敦煌零拾》中所收的三篇俗文反覆閱看，毫不見有宮調之跡。我疑心所見敦煌發見的俗文只是一斑，不足以概全體，遂又托人從北京京師圖書館抄得敦煌卷子本俗文三篇，此外又在《支那學》第四卷第三號得見青木正兒介紹敦煌發見《目連緣起》《大目乾連冥間救母變文》及《降魔變柙座文》的一篇文章。知道敦煌發見的俗文變文體制大致相同，可是徐先生文中所舉諸宮調卻一律沒有蹤影。其後看梁廷柟《曲話》其中也曾約略提到徐先生所舉諸宮調佛曲，始知所謂諸宮調佛曲原是唐時樂署供奉之物。因此疑心敦煌發見的俗文之類而為羅先生所稱為佛曲者，與唐代的佛曲，完全是兩種東西；佛曲大約與蘇祗婆傳來的七調一系音樂有關係，而為一種樂曲，而敦煌發見的俗文變文，則又是一種東西，大約導源於《佛本行經》一類的文學，而別為一種俗文學。近來找得徐先生所舉諸宮調佛曲的出處，又將以前所假設的諸點，從頭理董一過，自覺所立佛曲是佛曲，俗文變文是俗文變文，二者截然不同的說頭，大致可以成立。遂不揣冒昧，寫成這一篇東西，一方面鉤稽唐代佛曲，考其來源；一方面申論佛曲與俗文變文是兩種不同的東西，以正羅氏之失，並自己懺悔以前輕信之過。不過我還要聲明一句：我於中國音樂同外國音樂的關係，知識很少，對於唐代的俗文學也是一位門外漢，如今徒憑直感，寫成此文，其中疏漏錯誤，貽笑方家的處所自是不少，尚乞海內大方，不吝賜教。
二 佛曲鉤沈
要討論佛曲，就先得明白甚麼是佛曲。但是唐代同唐以前的佛曲據我現在所知，可說是沒有一首存留至今，所以要說甚麼是佛曲，簡直無從說起。現在知道的佛曲，無非是一些佛曲的名目同宮調，這是討論佛曲之先所當知道的一點。
佛曲之名始見於《隋書·音樂志》。《音樂志》西涼部論述所有的樂曲道：
其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《於 佛曲》。
西涼部起於苻秦之末，呂光、沮渠蒙遜據有涼州之時，即公元後四世紀至五世紀之間，中國樂府之中便已有了佛曲了。這種佛曲之上冠以地名的不止《於 佛曲》為然，此外尚有《龜茲佛曲》《急龜茲佛曲》，為唐太樂署供奉之曲，《唐會要》卷三十三和《冊府元龜》卷五百六十九曾加著錄，起於何時，今不可考。唐代太樂署所供奉的佛曲，名目還很多，陳晹《樂書》卷一百五十九諸胡曲調云：
樂有歌，歌有曲，曲有調。故宮調胡名婆陁力調，又名道調，婆羅門曰阿修羅聲也。商調胡名大乞食調，又名越調，又名雙調，婆羅門曰帝釋聲也。角調胡名涉折調，又名阿謀調，婆羅門曰大辯天聲也。徵調胡名婆臘調，婆羅門曰郍羅延天聲也。羽調胡名般涉調，又名平調，移風，婆羅門曰梵天聲也。變宮調胡名阿詭調也。李唐樂府曲調有《普光佛曲》《彌勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如來藏佛曲》《藥師琉璃光佛曲》《無威感德佛曲》《龜茲佛曲》，併入婆陁調也。《釋迦牟尼佛曲》《寶花步佛曲》《觀法會佛曲》《帝釋幢佛曲》《妙花佛曲》《無光意佛曲》《阿彌陁佛曲》《燒香佛曲》《十地佛曲》，併入乞食調也。《大妙至極曲》《解曲》，併入越調也。《摩尼佛曲》，入雙調也。《蘇密七俱陁佛曲》《日光騰佛曲》，入商調也。《邪勒佛曲》，入徵調也。《觀音佛曲》《永寧佛曲》《文德佛曲》《婆羅樹佛曲》，入羽調也。《遷星佛曲》，入般涉調也。《提梵》，入移風調也。
這裡一共是二十九曲，除去沒有佛曲之名的越調二曲，移風調一曲，還有二十六曲。陳氏所舉，《文獻通考·樂考》二十一也曾引及。徐先生文中所云，即出於此。
唐代的佛曲自然還不止此。南卓《羯鼓錄》卷末附有諸宮曲名，其中有諸佛曲調十一曲，曲名為：
《九仙道曲》《盧舍那仙曲》《御製三元道曲》《四天王》《半閤麽那》《失波羅辭見柞》《草堂富羅》、 二 曲 《於門燒香寶頭伽》《菩薩阿羅地舞曲》《阿陀彌大師曲》。
此中所云《阿陀彌大師曲》大約即是《樂書》諸胡曲調中乞食調的《阿彌陀佛曲》。唐玄宗時曾創道調，此中所舉《九仙道曲》和《御製三元道曲》大約就是道調之類了。《羯鼓錄》諸宮曲中還有食曲一種凡三十三曲，曲名如次：
《雲居曲》《九巴鹿》《阿彌羅眾僧曲》《無量壽》《真安曲》《雲星曲》《羅利兒》《芥老雞》《散花》《大燃燈》《多羅頭尼摩訶缽》《婆娑阿彌陀》《悉馱低》《大統》《蔓度大利香積》《佛帝利》《龜茲大武》《僧箇支婆羅樹》《觀世音》《居麽尼》《真陀利》《大與》《永寧賢者》《恆河沙》《江盤無始》《具作》《悉家牟尼》《大乘》《毗沙門》《渴農之文德》《菩薩緱利陀》《聖主與》《地婆拔羅伽》。
食曲的起原是怎樣，我還不大清楚，不過《羯鼓錄》所舉食曲同《樂書》中的諸胡曲調頗多相似之處：如《羯鼓錄》的《散花》，大約就是《樂書》乞食調的《妙花佛曲》，《婆娑阿彌陀》就是乞食調的《阿彌陀佛曲》，《龜茲大武》就是婆陁調的《龜茲佛曲》，《觀世音》與《永寧賢者》就是羽調的《觀音佛曲》《永寧佛曲》，《悉家牟尼》就是乞食調的《釋迦牟尼佛曲》。由此看來，佛曲同食曲大概相同，俱為頌揚諸佛菩薩之作；只是食曲的材料，我所知道的比佛曲還少，也就無從定其然否了。
我們對於唐代和唐以前的佛曲，所知道的只有上面所舉三十餘曲同一些宮調，曲文是一字不存了。然則所謂唐代和唐以前的佛曲到底是甚麼東西呢？我如今憑著這些佛曲的名目同宮調勉強下一個定義道：
佛曲者，是由西方傳入中國的一種樂曲，有宮調可以入樂。內容大概都是頌讚諸佛菩薩之作，所以名為佛曲。大約為朝廷樂署之中所有，不甚流行民間。
關於佛曲之系西域傳入中國的一種樂曲，有宮調可以入樂一端，本文第三節《佛曲考原》中尚有詳細的考證，現在不去說他。我們所要知道的就是唐代同唐以前的佛曲與梁武帝所制正樂完全兩事。《隋書·音樂志》云：
（梁武）帝既篤敬佛法，又制《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《滅過惡》《除愛水》《斷苦轉》等十篇，名為正樂，皆述佛法。
《通志·樂略》於此作梁武帝述佛法十曲。武帝所作十曲，屬鼓吹樂，鼓吹樂為漢以來中國舊樂。佛曲乃是外國，尤其是印度音樂傳入中國以後，才逐漸興起的。所以佛曲與梁武帝所制述佛法十曲的正樂，在音樂系統上各各不同。此外佛曲體制大都為頌讚諸佛菩薩之作，而武帝所制述佛法諸曲則敷陳教理，演述佛法，兩者內涵亦異，不可混而為一。至於說佛曲體裁即為彈詞體，那是無根之談，不可為據。
三 佛曲考原
我們知道佛曲之名最先見於《隋書·音樂志》西涼部，約於公元後第四、第五世紀傳入中國。《隋·志》述西涼部的起原有云：
西涼者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西，得之，謂之西涼樂。至魏周之際，遂謂之國伎。
西涼樂既然是變龜茲聲為之，所以舞曲中之《於 佛曲》一定也受有龜茲的影響，觀之唐代太樂署有《龜茲佛曲》《急龜茲佛曲》， 可見龜茲樂中實有佛曲一種。所謂《於 佛曲》者或者是於 人所創，而其樂調卻不離龜茲樂部。所以我考究佛曲來原之後，就得了下列的一個結論：
佛曲者源出龜茲樂部，尤其是龜茲樂人蘇祗婆所傳來的琵琶七調為佛曲的近祖。而蘇祗婆琵琶七調又為印度北宗音樂的支與流裔，所以佛曲的遠祖實是印度北宗音樂。
至於佛曲同印度音樂之有關係，還有一個小小的證據：《樂書》所舉唐代樂府曲調，移風調有《提梵》一曲，提梵一辭一見而知其為梵文天字（ deva ）之譯音。而《隋書·音樂志》紀天竺部舞曲有《天曲》，《天曲》當然就是《提梵曲》的義譯。所以唐代樂府諸佛曲與印度音樂的關係也不無蛛絲馬跡可尋。
我們再看《樂書》所紀唐代佛曲，大致有宮、商、角（《樂書》不言角調，然移風一調所屬不明，疑為角調也）、徵、羽五調。其中宮調胡名婆陁調，羽調胡名般涉調，故李唐佛曲五調中，有兩調調名顯然是外國音，乞食調大約也是譯音，而為《隋書·音樂志》所記蘇祗婆琵琶七調中的雞識調。《隋書·音樂志》述蘇祗婆琵琶七調云：
先是周武帝時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中，間有七聲，因而問之。答云：父在西域稱為知音，代相傳習，調有七種。以其七調勘校七聲，冥若合符。一曰娑陁力，華言平聲，即宮聲也。二曰雞識，華言長聲，即南呂聲 依凌廷堪《燕樂考原》，南 呂聲當為商聲之訛 也。三曰沙識，華言質直聲，即角聲也。四曰沙侯加濫，華言應聲，即變徵聲也。五曰沙臘，華言應和聲，即徵聲也。六曰般贍，華言五聲，即羽聲也。七曰俟利 ，華言斛牛聲，即變宮聲也。（鄭）譯因習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調，又有五旦之名，旦作七調。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。
蘇祗婆的娑陁力調，《唐會要》作沙陁調，《樂書》和《宋史》《遼史》作婆陁力調，一作婆陁調；般贍調，《唐會要》《樂書》和《宋史》作般涉調；雞識調，《樂書》作乞食調，《宋史》作稽識調。至於《樂書》之婆臘調恐怕是娑臘調之訛，即沙臘調也。佛曲之婆陁調、般涉調、乞食調與蘇祗婆七調之娑陁力調、般贍調、雞識調宮商悉同，音亦近似。所以佛曲之出於蘇祗婆七調，實屬信而有徵。唐太樂署供奉二百十六曲中，沙陁調有《龜茲佛曲》和《急龜茲佛曲》，於天寶十三載（公元七五四年）改此二曲為《金華洞真》與《急金華洞真》。太樂署供奉的曲就是蘇祗婆七調，而為燕樂一系，其中既有佛曲之名，則佛曲與蘇祗婆琵琶七調之關係因此更為明了。 而蘇祗婆琵琶七調又出於印度北宗音樂，今將蘇祗婆琵琶七調與中西宮調作一對照表如後：
蘇祗婆琵琶七調，據我的研究，出於印度北宗音樂，為其一派，我在《龜茲蘇祗婆琵琶七調考原》一文中說得很詳細。本文只在藉蘇祗婆琵琶七調以說明佛曲之淵源於印度，所以於此僅能撮舉大概，如要知道詳細，當參看《考原》一文。在沒有說蘇祗婆琵琶七調以前先將印度北宗音樂與西樂作一對照表如後：
蘇祗婆琵琶七調之源出印度音樂，就歷史上言，有三個證據，今舉其概如次：
一、龜茲與印度北部在種族上之相同 《太平御覽》卷三百七十四《人事部》十四《發》：
龜茲國男女皆剪髮垂與項齊；唯王不剪髮。
《晉書·四夷傳》龜茲國條說龜茲人「男女皆剪髮垂項」，玄奘也說龜茲國《大唐西域記》作屈支。「文字取則印度，粗有改變。服飾錦毼，斷髮巾帽」。斷髮是伊蘭民族（Iranians）的一種習俗，所以有人說龜茲人原是伊蘭民族。 北印度的雅利安人（Aryans）原也是伊蘭民族。由此看來，龜茲同印度竟是同種同文之國了。
二、印度文化與龜茲古史 據古代傳說，于闐、龜茲俱屬印度人殖民之地，如阿育王太子法益《壞目因緣經》說阿育王以龜茲諸地賜與法益，《大唐西域記》卷十二瞿薩旦那國同《于闐史》（Annals of Liyul） 說阿育王一逐子建國於闐。這雖是一種傳說，但是傳說的後面卻隱有一段民族遷徙的史實在內，很可以證明第一說之真。而民族遷徙的又一面就是文化的傳布。漢晉以降，龜茲的佛教甚盛，國勢也極興隆。班超說，「若得龜茲，則西域未服者百分之一耳」。呂光也以為「唯龜茲據三十六國之中，制彼王侯之命」 。至於龜茲之吸收印度文化更為顯著，不唯語文大同，如第一說所云，就拿佛教之興盛而言，西域諸國除去于闐，未見其匹。而丁谷山千佛洞的佛教美術，於敦煌以外，又別樹一幟。所以龜茲史上之印度化，正不必去考查鳩摩羅什所譯龜茲文經典，如何影響於中國佛教，才可知道。
三、龜茲樂與天竺樂 隋唐十部樂中，龜茲樂與天竺樂對立。但是我們試將兩部的樂器作一對照表比較比較，就可知道兩部大都相同。只不過龜茲部有豎箜篌、笙、簫、答臘鼓、腰鼓、雞婁鼓、彈箏、侯提鼓、齊鼓、檐鼓，為天竺部所無；而天竺部的鳳首箜篌、銅鼓也為龜茲部所無。但是如以琵琶為樂器之首，這卻兩部都是相同的。玄奘說龜茲國「管弦伎樂，特善諸國」。我們從種族上歷史上考察，知道龜茲與印度有很深的關係，所以龜茲之特善音樂，說不定也受有印度影響，單就樂器之多同於印度而言，可以想知。陳晹《樂書》卷一百二十五至卷一百三十二有胡部樂器圖，天竺、龜茲兩部樂器一一有圖。若有好事之士，將中國史籍上所舉天竺樂器拿來同印度現存的樂器比較，對於中國音樂史上一定有不少的貢獻。A.H.Fox-Strangways同H.A.Popley兩家論印度音樂的書上也記有不少的樂器，並有照片，很可用來對照研究。
此外在音樂上也有三個證據，可以證明蘇祗婆琵琶七調之為印度北宗音樂之一派。今約舉如次；
一、娑陁力調即北宗之Shadjah調 《隋書·音樂志》之娑陁力調《唐會要》作沙陁調。娑陁力調之為北宗 調（梵文作 ）有兩個證據：（一）印度斯坦尼文與梵文大致相同，AIU諸字收音者可以不發聲，梵文也是如此。北宗音名同梵文一樣，即可以梵文作例。梵文Nirvana譯漢音為涅槃，Samghârāma譯漢音作僧伽藍。所以 一調譯漢音正是沙陁。至於《隋·志》之作娑陁力，力字大約是傳訛，原文全譯應作娑隨闍。作婆陁力是因「婆」「娑」二字微近而誤。（二）娑陁闍調義為具六，又第一聲。具六者謂具鼻、喉、胸、齶、舌、齒所發之聲也。第一音者謂為八音之首也。宮聲之呼與具六同義，又為八音之首。這也可以證明娑陁力調之為北宗Sha ja調。
二、般贍調即北宗之Pañchama調 《隋·志》說般贍華言五聲，即羽聲也。這就是北宗的Pañchamah，梵文作Pañchama。北宗的Pañchama調譯雲等五，又第五聲，譯漢音作般贍摩，准涅槃、僧伽藍之例，摩音可省。至於般贍在《宋史》作般涉，「涉」「贍」可以對轉，故般贍與般涉無異。
三、旦即北宗的thāt 我說旦即北宗的thāt，其中有三個證據。（一）《隋·志》說「旦者則謂均也」。均字有調度之意，均又是一種調六律五聲之器，其長八尺。所以古樂中之均就是後來的宮調，「宮調明而後樂器管色之高低定矣」。北宗音樂的thāt，「義為行列，當奏某調時，知此然後宮調弦樂管色之高低因之以定。而一宮可容數調，故旦又有類析之義」，「即以音律表旋律之基礎也」。所以thāt與「旦」的功能正是一樣。（二）旦字即thāt字之譯音。旦字與漢字同屬十五翰。梵文arhat漢譯為阿羅漢，汪榮寶說「古音同部之字平入不甚區分，故hat亦澤為漢（han），以t與n同為舌頭音也」。t與n收聲的字，古音可以對轉，所以thāt對音可以為「旦」。雖然譯「漢」字音的a是短音，譯「旦」字音的ā是長音，但是古來翻譯梵音，a、ā本來不分，以旦字音譯thāt，並無不合。（三）雅樂宮調的說法是黃鐘宮、仙呂宮等等，蘇祗婆之七調五旦，據《遼史·樂志》作婆陁力旦、雞識旦、沙識旦等等。北宗音樂所用的術語與此大致相同，也稱為某旦某旦。所以就音樂上的術語而言，兩者也是相同。
由以上所舉各種證據看來，蘇祗婆琵琶七調之出於印度北宗音樂，為其一派之說，大概可以成立。不過我之所以說為北宗音樂之一派而不即為北宗者，因為蘇祗婆琵琶七調中的般贍調屬A調，而北宗的般贍調屬G調，北宗音樂要低一調。蘇祗婆七調，照日本所存雅樂旋法屬於呂旋，而北宗音樂七調的音程大小約如左表。
其Ga Ni二調俱為半音，依日本雅樂旋法，應為律旋。今作一北宗音名西洋音符和日本雅樂旋法對照表如次：
呂旋同律旋在音階方面有上行與下行之別，因此蘇祗婆七調中的般贍調比北宗的般贍調高一調。所以我說蘇祗婆琵琶七調只是北宗音樂中的一派。這是因為印度北宗音樂自來派別繁夥，人各異制。蘇祗婆所傳大約又別是一派，名稱和律呂因此多少有點不同。
佛曲源於蘇祗婆琵琶七調；要曉得佛曲真正的來源，不能不先研究蘇祗婆琵琶七調的來源。蘇祗婆所傳的音樂系統既傳自印度北宗，佛曲的來源問題自然也迎刃而解了。
四 論敦煌發見之俗文變文與唐代佛曲之關係
一九〇七年供職印度政府之匈牙利人斯坦因（M.A.Stein）探險中國新疆及甘肅西部一帶，發見了敦煌千佛洞莫高窟石室的秘藏，佛畫寫本印本等等被他席捲而去的約莫有七八千卷。第二年法國伯希和（P.Pelliot）到此，又取去了兩千餘卷。這兩大宗古籍分藏於倫敦的不列顛博物院和巴黎的國家圖書館兩處。那時北京京師圖書館收拾殘餘，也在這裡取得了八千餘卷。談中國文化史的，平空添了將近兩萬卷的材料，不僅許多古書可藉以校訂，許多佚書可藉以考見一二，那時中國文化同西域文化在敦煌一帶融合交流的情況因而著明；尤其重要的便是佛教美術同俗文學上的新發見。這都不是我的力量所能敘述的，我如今只能就其中所發見的俗文變文之類同佛曲的關係大略說一說。
最先介紹敦煌發見的俗文學給我們的，大約要算羅叔言先生的《敦煌零拾》，其中俗文學有《雲謠集雜曲》《季布歌》、俚曲、小曲、佛曲之類。我如今要說的就是《零拾》中稱為佛曲的一類東西。《零拾》的佛曲後面有羅先生的敘錄說：
佛曲三種，皆中唐以後寫本。其第二種演《維摩詰經》，他二種不知何經。考《古杭夢遊錄》載說話有四家：一曰小說，謂之銀字兒，如煙粉靈怪傳奇公案，皆是搏拳提刀趕棒及發跡戀態之事。說經謂演說佛書。說參謂參禪。說史謂說前代興廢戰爭之事。《武林舊事》載諸技藝亦有說經。今觀此殘卷，是此風肇於唐而盛於宋兩京，元明以後始不復見矣。
徐嘉瑞先生在《敦煌發見佛曲俗文時代之推定》一文中說道：
所以我斷定敦煌所遺俗文，即是天竺樂中的佛曲。原抄雖無佛曲之名，而羅振玉先生已在《敦煌零拾》上標目為佛曲，這是很妥當的。並斷定天竺樂佛曲的體裁也是彈詞體，因為印度經文的體裁，即是彈詞體。
佛曲一辭，自唐以後，很少人說及，梁廷柟偶爾提到，也沒有人注意。羅先生此文雖不知其何據，但因為近來研究俗文學之風大盛，於是敦煌發見的這些東西，大交其運，佛曲一辭也因羅先生的介紹，而時常有人談到。徐先生更忙，還從古書堆里找出一些有宮調的佛曲，來湊熱鬧。其實都不對；《零拾》中所收敦煌發見的三篇佛曲自有其名目，徐先生所找出來的有宮調的佛曲，完全是另一種東西，同敦煌發見的俗文學風馬牛不相及。前者是一種音樂，後者不過是民間流行的一種通俗文學。
佛曲之為一種樂曲，而不是羅先生在《零拾》中指鹿為馬的假佛曲，已見上述。至於敦煌發見的俗文學，西諦先生別有一篇專文論此，我可不用饒舌。我現在只將我的幾點意見寫出來以供參考。我所要說的大約有兩點：（一）敦煌發見的純粹韻文和韻散相兼的俗文學之淵源及其發生的先後；（二）敦煌發見的俗文學所受外間的影響。
敦煌發見的有韻的俗文學大致可分成純粹韻文和韻散相兼的兩種。前者如《零拾》所收的《季布歌》以及不列顛博物院的《孝子董永》即是。後者如《零拾》所收的佛曲三篇，京師圖書館藏《佛本行集經俗文》《八相成道俗文》《維摩詰所說經俗文》，以及不列顛博物院所藏《大目乾連冥間救母變文》之類都是。至於俗文同變文的分別在那裡，我還不知道。雖然有人舉出張彥遠《歷代名畫記》中所言淨土變、地獄變等等以解釋變文的起源，可是於其意義，還是不甚明了。這兩種俗文學大概都受有佛教文學的影響。佛教經典中如《佛所行贊》《佛本行經》一類的文學，洋洋數萬言，純為一種敘事詩。所以我疑心《孝子董永》《季布歌》是從《佛所行贊》一類佛教文學蛻演而出。並且我以為《孝子董永》乃是摹仿竺法護所譯《佛五百弟子自說本起經》而作，二十四孝人各一篇。《孝子董永》中有「阿耨池邊澡浴去，先於樹下隱潛藏」二句，阿耨達池是佛經中常見的名辭，兩者的消息於此可見。至於俗文變文之類大約摹仿佛經的體裁，散文即是佛經中的長行，韻語即是佛經中的偈。
《佛所行贊》這一類文學在印度是很盛行的，義淨《南海寄歸傳》卷四《贊詠之禮》一節中曾說及馬鳴（Asvaghosha）道：
尊者馬鳴亦造歌辭及《莊嚴論》（Sutrâlankârusâstra）。並作《佛本行詩》（ Buddhakaritakâvya ），大本若譯有十餘卷。意述如來始自王宮終乎雙樹一代佛法，並緝為詩。五天南海無不諷誦。意明字少，而攝義能多，復令讀者心悅忘倦。
而戒日王（Sîlâditya）極好文筆，下令徵集釋迦本生詩讚，總集得五百夾。這也可見印度當時搬演佛經頌揚大德的贊詠體文學盛行之一斑了。六朝時此類文學流入中國，乃有《本行經》一類的翻譯，後來竟有唐代俗文變文等有韻與韻散相兼的俗文學出現於世，其間脈絡淵源甚屬分明。
至於敦煌俗文學發達的程序，大約先有《維摩詰經唱文》等等帶宗教性的東西，然後有《孝子董永》《季布歌》之類的世俗文學。我可以舉一個旁證。中國印刷術的發明，就現存的文獻同遺物看來都先起於寺院。佛教像印由印度傳入中國，於是玄奘用回鋒紙印普賢像， 敦煌發見的有千體摺佛，也是用像印印的。由像印進而為單片的發願文以及最普通的經典如《金剛經》之類，然後民間為所影響，始有曆日書小學字書出現。先有帶宣傳性質和祈求福利的印刷品，於是始由此一轉而入於實用；俗文之類的俗文學其發達的程序，大約不外乎此。
還有一個問題，敦煌發見的這些俗文學，到底是本地所有，還是受有外來的影響？對於這一個問題，我們可以大概的說一句：敦煌發見的俗文學大約受有其他地方的影響，其中最顯著的一處便是四川。巴黎藏廣政十年（公元九四七年）寫本《維摩詰經唱文》第二十卷，原書於西川之靜真禪院傳到敦煌的應明寺。可見唱文之類西川即已有之，敦煌發見的俗文學有自外間，尤其是四川傳來的。《敦煌零拾》中又收有《雲謠集雜曲子》三十首，王靜安先生曾謂其中八調名均見崔令欽《教坊記》，又多見於《花間》《尊前》諸集。今按歐陽炯《花問集·序》有雲，「是以唱雲謠則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉」，敦煌的《雲謠集雜曲子》大約就是歐陽炯所說的了。這都足以證明敦煌發見的俗文學是受有外來的影響的。
還有一個旁證可以證明敦煌發見的俗文學受有外來的影響。敦煌發見的遺物還有印本書籍，其中最古的一本要算不列顛博物院藏咸通九年（公元八六八年）王玠刊《金剛經》。其餘都是唐末以至五代的印本，為數也不過二十幾本。將近兩萬卷的卷子中寫本居多，而印本卻寥寥可數，可見九世紀以降以至五代，敦煌刊書之風猶未甚盛。但是在這一時期，中國其他各處刊書的事，卻已司空見慣，長江、黃河兩流域間都已有印本流行，大部頭書如《玉篇》等至三十卷，《劉弘傳》一印至數千本；而四川刊本，尤其出名。 唐末天下大亂，而瓜、沙兩州獨能晏然不見兵革，所以各處的人來歸於敦煌者不少，外間的文化也隨之以至。敦煌在昔本來綰轂東西交通，至此又益以各處人士的流寓，文化益呈錯綜之態；俗文學之受別處影響，自可不言而喻了。
附記
我這篇文章作好之後，曾送給西諦先生一看，承他給我提了許多的意見。其中一條是論佛曲的，西諦先生大意以為：佛曲似為當時流傳的胡曲之一種，或用為舞曲，或用為歌曲，與《霓裳羽衣曲》之類並無大別。其所以名為佛曲者，或系其原來為頌佛之曲，或系來自佛國，故有此名云云。《隋書·音樂志》說西涼部舞曲有《於佛曲》，西諦先生說佛曲或用為舞曲，說亦可通。不過我們除了《於 佛曲》之為舞曲而外，其他諸調佛曲，都沒有以之為舞曲的。所以我們可說佛曲中如《於 佛曲》之類有為舞曲的，至於是否都為舞曲，卻不得而知。佛曲之為歌曲，自然是對的，因為既有宮調，當然有譜有辭。又說佛曲或者因來自佛國，故名佛曲，這也是一種解釋，不過唐以前樂曲來自佛國的很多，如天竺部歌曲之《沙石疆》，舞曲之《天曲》，不名為佛曲，似乎佛曲並不見得是因來自佛國而後有此名的。總之佛曲的材料太缺乏了，我們還待有別的新材料發見，才可以說較為確定的話。現在只能勉強說是這樣這樣，到底是否即是這樣卻不敢說了。所以西諦先生的意見同我上面所下的定義，都是可以並存不廢的。承西諦先生的好意，供給許多意見，並以多種難得的材料相假，敬此致謝。
一八、四、二十夜於上海。
（見《小說月報》第二十卷第十號
頁一五七九—一五八八，一九二九年十月出版。）