泰戈爾傳 · 第二十四章　泰戈爾論藝術

泰戈爾的生平，略如上述。現在再進一步來分析他的詩篇、戲劇、小說、音樂、繪畫、信札。老實說，作為一個文學家、藝術家的泰戈爾，他的生活應該是平淡無奇的，他的嘔盡心血的作品才是他的化身，而千年萬代後的讀者所念念不忘的，還是這些有血、有肉、有生命、有靈魂的作品。 在沒有進行分析他的作品之前，我們特辟一章來說明他對藝術和文學的看法。對於這些問題，他沒有寫過專書，不過偶爾發表幾篇演講和短文來表示他的意見罷了。 什麼是藝術？這答案是人人不同。他們的目標是給我們以確定的標準，然後根據這標準來審定藝術作品。因此，我們聽見現代的批評家，按照他們自己制定的特別的條例來下判斷，把藝壇上享譽幾百年的宗匠，一腳踢翻。 泰戈爾認為，要給有生命的正在成長中的東西下個定義實在很困難，因為要下定義，必須先把自己的眼光加以界限，然後才能夠看得清清楚楚。但是—— 活的東西和它們的環境有深入的關係，其中有些關係是看不見的，而且深入於土壤的。當我們要急急找定義的時候，我們也許會斬斷繁枝，挖掘樹根，以便把樹木變成木料。這樣一來，它們更容易從一個教室滾到另一個教室，而且也適合做課本。只因它要作赤裸裸的明白的表現，我們不能說木料更能夠把整個樹木的真實的景象表現出來。 因為這緣故，他不願給藝術下個定義，他只是詢問藝術之所以存在的理由，然後想法找出它是否導源於社會的目的，或提供美感的享受的需要，或追溯表現的衝動。 談到藝術，幾百年來歐洲的批評家老是為了下列這兩個問題而辯論不休。這是說，「為人生而藝術」呢，還是「為藝術而藝術」呢？ 照泰戈爾的看法，人類像所有的動物一樣，最初要想法維持個人的生命，延續種族的壽命。到了生活問題解決之後，他便要把多餘的精力，從事藝術的創造。他要表現個人和團體的喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲，而人類文化就靠這種多餘的精力把複雜微妙的情感表現出來。 舉一個例。一個武士不會心甘情願地以打仗——打仗是很需要的——為滿足，但是，由於音樂和裝飾的幫忙，他應該表現武士所具備的最高意識，這種事情不但不需要，而且在某種情形下，近於自殺。 那種有濃厚的宗教感情的人，不但小心翼翼地崇拜他的神祗，而且他的宗教的人格督促他把廟宇弄得堂皇富麗，把宗教儀式弄得神聖尊嚴。 人類有個特長，就是他有自知之明。只因他有自知之明，所以他能夠把多餘的精力用來自省，由自省中所得到的結論，他要充分表現出來。所謂藝術，就是人類的自我表現。 人類有官覺，通過我們的官覺，我們可以判斷各種事物的形態、顏色、動作。事實上，人類的活動範圍，主要是看各人的官覺的角度。 單純的官覺還不夠，最好再加上感情。愛好和憎恨、喜歡和痛苦、恐懼和好奇，這些情感上的活動，成為我們的人格的一部分。情感跟我們的成長而成長，跟我們的變動而變動。我們的偉大或渺小，是由這種同化的能力的大小，是由總量的品質的高低來決定。假如把官覺活動的範圍去掉，我們的人格便失掉它的內容。 關於藝術上的刺激和反應這問題，泰戈爾有一段極精彩的心得語。他說： 我們的感情等於胃酸，它把外表的世界變成更親密的情感的世界。另一方面，外表的世界也有它自己的酸素，那些酸素有種種的品質，能夠刺激感情的活動。這在梵文的修辭學上叫做「拉莎」（Rasa），它表示外來的酸素，在我們情感上的內部的酸素里發生反應。照這種說法，一首詩是一句或好幾句文字，裡邊包含酸素，會刺激感情的酸素。它給我們帶來理想，而理想經過情感的強調後，就成為我們性情上的生活資料。 單純的事實的報道，並不算文學，因為報道僅給我們以那些和我們沒有關係的事實。太陽是圓的，水是液體，火很熱，這些事實的複述，將使人沒法子忍受。但是，日出的美景的描寫，對我們就有永久的興趣，因為這不是指日出的事實，而是說日出和我們的關係，這才有永久的興趣。 印度的古詩說：「我們貴重財產，並不是因為我們喜愛財產這個事實，而是因為我們喜歡自己。」這是說，我們的財產里有我們自己的份兒，因此，我們愛它。凡是能夠刺激我們的感情的東西，就會刺激我們自己的自覺。這好像我們彈豎琴一樣；假如琴弦無力，那麼我們僅能夠摸觸罷了；假如琴弦有力，那麼我們彈了之後，便會發出音調，而我們的意識也加強。 但是我們怎樣能夠表現我們的人格，而人格我們僅能從感覺中領略？科學家能夠表現他從分析和經驗中所學到的東西。但是藝術家要說的東西，他不能夠單純用說明和解釋便可了事。 當我要說我對玫瑰花有什麼認識的時候，我只需運用最簡單的語言，但是，當我要說我對玫瑰花有什麼感覺的時候，問題可不同了。這和事實或定律無關；這是關於韻味的事情，而韻味僅能從嘗試之後才能夠認識。因此，梵文的修辭學專家說：在詩學上，我們必須運用那些能夠傳達正確的韻味的字眼——它不但會說明，而且會現出圖畫和詩歌。因為詩歌不僅是事實，而是有關個人的事實。它們不但有關於它們自己，而且和我們有關。它們用不著分析，它們可以直達我們的心靈。 在日常生活里，我們多半是按照我們的習慣來動作，所以在表現方面，我們是十分經濟；因為那時我們的靈魂的意識達到最高層，它只要能夠應付例常公務就算了。但是，當我們的心靈在愛或其他情感上完全覺醒的時候，我們的個性便達到最高層。那時，它就會覺得為表現而表現的需要了。藝術便這樣產生，而我們也忘記需要不需要，有用或無用；你瞧，教堂的尖塔高聳雲霄，音樂的調子深入心靈，便是例子。 人類的精力，順著兩條平行線——效用和自我表現——進展，結果，將會合在一起。由於人與人間經常的接觸，感情便集中於我們常用的東西，然後用藝術來表示，例如我們看見武士對於光耀奪目的劍鋒，親友對於葡萄美酒夜光杯的誇耀和愛好。 當英屬印度的首都，要從加爾各答搬到德里的時候，人們對於建築物的風格有所討論。有人主張採用蒙古時代的建築的風格，而那種風格是蒙古和印度的天才的結晶品。但是，他們不知道，一切真正的藝術導源於感情。蒙古時代的德里和阿格拉，在他們的建築物上具備個人的風格。蒙古的帝王是人，他們不是單純的行政人才。他們生於印度，死於印度，他們愛好印度，為印度作戰。他們統治的紀念品，不能從工廠和辦公室的廢墟中找出來，僅能從不朽的藝術品流傳下去——這不但限於偉大的建築物，而且牽涉到圖畫、音樂，以及石工、鐵工、棉織品、毛織品的手藝。 話又說回來，統治印度的英國政府不是個人的事情。它是官吏，所以問題比較抽象。它不能用真正的藝術的語言表達出來，因為法律、效能、剝削等事情，並不能用史詩來歌詠。 從建築物到國家的禮儀，這都屬於藝術的作品。它們自然而然是人民和帝王的相互關係間流露出來。假如它們是複製品，那麼它們將顯出是假造，而不是創造。 實用和感情由不同的路線來表現，這可以從男人的服裝和女人的服裝的比較看出來。男人的服裝照例避免一切不必要的單純裝飾的東西。 但是女人不但在她的服裝上，而且在她的禮貌上，選擇裝飾的東西。她必須在表現她的真正的個性上顯出多彩多姿和富有音樂性，因為從女人在世界的地位看來，她比較男人更具體，更有個性。人們不但判斷她是否有用，而且判斷她是否可愛。因此，她要小心翼翼地表現她的專業，甚至要表現她的人格。 藝術的主要的目標，在於表現人格，所以它必須運用繪畫和音樂的語言。這兒我們須特別注意，在藝術上，美僅是單純的工具，而非完全的最後的目的。 藝術不外內容和形式，我們時常聽見人家爭論，內容重要的呢，還是形式重要的呢？這種爭論好像把水倒在沒有底子的壺裡一樣，永遠沒有停止的一天。 原來形式和內容的爭論，全在於「美是藝術的目的」這句話，因為單純的物質沒有美的條件，所以形式是否藝術的主要的因素這問題就發生了。 事實是這樣，分析的辦法不能幫忙我們發現藝術的要點。因為藝術的真正原則，是統一性的原則。當我們要知道我們的某種食品的營養價值的時候，我們可以從它們的構成分子中找到；但是，它的味道的價值，卻在於它的統一性，而統一性是沒法子分析的。內容可以按照科學的方法來處理；而形式須按照修辭學的法則來處理。當內容和形式合而為一的時候，二者就在我們人格上找到它的和諧。這兒既有內容，又有形式；既有思想，又有東西；既有動機，又有行動。 我們知道，在真正的藝術的領域裡，一切抽象的意見沒有存在的餘地，假如它們要插進去，它們必須加以人格化。這就是詩歌要選擇那種富有生命的辭藻的理由——那種辭藻，不但提供消息，而且和我們的心靈渾然為一體，它們雖然被人常用，但仍不至陷於陳腔濫調的境地。換句話說，藝術所用的辭藻，須具備兩種作用，意義和韻味，須兼收並蓄。 假如歷史僅限於抄襲科學，討論抽象的東西，它仍被摒棄於文學的領域之外。但是，就敘述事實而論，歷史能夠在史詩旁邊占了一席位。因為史詩的敘述工作，給它所屬的時代，以一種人格的韻味。那些時代對我們很有人情味，我們能夠體會到它們的活生生的氣息。 世界和個人是面面相對的，好像朋友們彼此互相詢問，交換他們的內心的秘密一樣。外界問了內心的人：「朋友，你見過我嗎？你愛我嗎？——我們是供給你以糧食和水果的人，你也用不著找出我的律例，我僅是一個人？」 藝術家的答案是：「不錯，我見過你，我認識你，我愛你。」但是，你怎麼知道，藝術家知道、見過，而且和這種人格面對面地發生直接的接觸呢？ 當我初次遇著一個還沒有成為我的朋友的人物，我往往要觀察那些一來就會引起我的注意的無關重要的種種事情；但是，在這複雜萬端的事實中，我所要認識的朋友反而失掉了。 真正會觀察事物的人，他看得很深刻，他懂得人家所看不見的東西。不會觀察事物的人，懂得萬千瑣碎的東西，可是事物的真面目，他反而莫名其妙。這叫做買櫝還珠。 關於藝術家專會找出個性這事情，關於東方藝術和西方藝術的分別，泰戈爾解釋得很清楚，他說： 假如你請我畫某種樹——我不是藝術家——我打算模仿一切細微的東西，恐怕我會失掉樹的特點，忘記特點並不是個性。但是，當真正的藝術家來臨，他忽視一切細微的東西，捉住主要的性格。他對這棵樹的看法是獨一無二，他不像植物學家那樣，把它概念化，並且加以分類。藝術家的功用，在於把這棵樹變成獨一無二的東西。 東方藝術，尤其是日本和中國的藝術的偉大和美妙在這兒：藝術家看出事物的靈魂，而且相信它。西方也許相信人的靈魂，但它並不真正相信宇宙有靈魂。然而這是東方的信仰，而東方對於人類的整個思想的貢獻，充滿著這種意見。因此，我們東方人不需要追究細微，不重視細微的東西；因為最重要的東西是普遍的靈魂。關於這事情，東方的聖人潛思默想，同時，東方的藝術家也和他們在一起，從事藝術的表現。 因為我們相信普遍的靈魂，所以我們東方人知道真理、權力、美妙都從簡樸的生活里產生出來。簡樸的生活，好像透明的東西，它不會阻礙內在的觀點。因此，我們的聖人過的是十分簡樸單純的生活。由於生活簡樸單純，他們才能夠認識積極的真理，雖然真理是看不見的，但它比較許許多多的事物更為真實。 印度的大部分文學，都和宗教有關，因為印度人心目中的上帝，並不是遠在天邊，而是近在眼前。上帝跟人同甘共苦，上帝成為家裡的上賓。當群花盛開，果實纍纍，大雨降臨，秋收在望的時候，人們好像能夠摸捉上帝的縫邊，聽到上帝的腳步一樣。上帝是如在其上，如在其左右。因此，宗教歌成為印度的戀歌，而每個家庭所發生的事件，如小孩的誕生，已嫁的女兒回門，都交織於印度的文學裡邊。 當心和外物接觸之後，還覺得餘勇可賈，藝術就這樣產生。換句話說，當我們的人格覺得很充實時，它就要表現出來。 我們所吸收的任何東西，將要完全花掉。凡是超過我們所需要的東西，自然而然要發表出來。純粹實用的階段，等於暗中發熱的情形。超過那階段，這就成為白熱，而白熱是要表現出來。簡單說一句，所謂藝術，即情不自禁的創造欲的衝動，非充分表現出來，心裡總覺得不大舒服。 人生是有限的，藝術是無窮的。關於有限和無限這個深奧的哲理，泰戈爾發揮得淋漓盡致。他曾說： 在我們的生命里，一面是有限的，在每個步伐里我們都會瀕於枯竭；另一面，我們的願望、享受、犧牲是無限的。人類無限的方面，應該用某種符號來表現，而這東西具備不朽的成分。那兒，它自然而然要追求完備。因此，它拒絕一切脆弱、淺薄、不適合的東西。它給自己建築一間樂園，而樂園僅用那些超過塵世的朽腐的材料。 因為人類是光明的兒子。無論什麼時候，他們能夠充分認識自己，他們就覺得不朽。當他們覺得有這情形的時候，他們就擴大不朽的領域於人生各部門。 建築人類的真實的世界——真和美的活生生的世界——是藝術的功用。 當人類覺得他的無限之生的境界的時候，他才是真正存在，在那境界裡，他是神聖的，而神聖是他自己的創造者。自他得到真理後，他就從事創造。他僅能在自己創造的境界裡真正生活，把上帝的世界成為自己的世界，這真是他自己的天堂，用十全十美的形式造成的理想的天堂；在天堂里，他養育小孩，領略生和死，戀愛和打仗，同時，他們知道，所謂真實，並非單純能夠看得見的東西，所謂財富，並非單純可以儲藏的東西。 在印度，焚香膜拜的虔誠的信徒，不是到晝夜波濤洶湧的河邊，便是到終年白雪飄飄的山頂；不是到寂寞無人的海角，便是到樹林茂密的鄉村。這些地方的無限無窮的景象，可以透露出心靈深處偉大的呼聲。人類在他們所塑的偶像，所建築的廟宇，所雕刻的石碑上留下這些字句：「聽啊，我認識最高的主宰了。」 在這世界的單純的物質和法律里，我們沒有遇見那種人物；但是，在藍色的天，綠色的草，美麗的花，甜蜜的果等地方；在人類不僅為延續種族，而且在有生活的快樂，同類的愛慕，同情和犧牲等場合，無限無窮的主宰便顯達出來。 上文曾指出，歷史的文字，多數不是文學，這兒泰戈爾又指出，報紙上的新聞，也不是文學。他說： 報紙上記載商界巨擘的意外事件的文字，也許會在社會上發生煽動，但是，假如把它和偉大的藝術品排列在一起，它將黯然失色。 為什麼呢？因為我們如把事實當做單純的事實來處理，而這些事實是互相關聯，它們就不算是藝術。另一方面，在莎翁的一個悲劇里，他很深刻地描寫丈夫妒忌妻子的事情，這在藝術的領域裡卻占了更重要的地位。 敘述大戰的歷史，至多僅算是事實的暴露，這和藝術漠不相干。但是，戰爭對於某一兵士的影響，弄得他家破人亡，折臂斷足，這種文字卻有重大的藝術價值，為的是它針對現實，例如杜甫的《三別》、《三吏》，白居易的《新豐折臂翁》，都算是最上乘的文學。 在模糊不清的地方，藝術創造它的明星。在形式上，明星是有限的；在人格上，它們是無限的。藝術號召我們作「不朽的孩子」。同時，宣布我們有權住在天國。（參閱泰戈爾著《藝術論》） 關於文學的本質這問題，泰戈爾有一篇短文討論，原文是用孟加拉文寫的，發表於1938年4月的《詩學季刊》，到了1959年，《國際大學季刊》又用英文譯出。現摘錄幾點以供參考。 泰戈爾堅決主張，文學不是從外界所得的知識，或者經過分析的步驟，而是內心所領略的東西。詩就是內心衝動的結果。 詩人常說：「真理是美。」但是對於真理的美感，只有我們深刻地從我們的靈魂里領略得到，這事情不關於知識，而在我們的心靈的接受。 文學不但表現真理，而且須富有美感。美感就是藝術。關於這問題，泰戈爾解釋得很明白。他說： 除內容的真實性外，文學還有另一方面，這就是它的藝術。我們要證明理性所駕馭的東西，我們要表達可愛的東西。要證明那種可以證明的事物很容易，但是，要表現可愛的東西卻不大容易。要傳達『我很高興』這意思，需要韻律和姿態。一個人要愛護它，好像母親之於小孩，愛人之於所歡，或者好像用花園來美化屋子，用花籃來點綴新娘房。詩的藝術是和節拍、韻律、辭藻、布局有關。假如喜歡的心情所用來表達的媒介，對於藝術家無關痛癢，這是不行的。事實上，凡是我有深刻的感覺的事情，我絕不會漠不關心，我總要小心翼翼地用藝術的手法把它表現出來。換句話說，『真即美』。在詩學上，這種真理就是美的真理，而非事實的真理。假如一部文學作品，它所說的全是千真萬確的事實，可是內容毫無美感，這根本不成為文藝作品。 自20世紀開頭，寫實主義很流行。有些人好像寫流水賬一樣，把自己所見、所聞、所感想的東西赤裸裸地寫下來，而他們把這種東西叫做寫實主義的文學，這是個大錯誤。他曾下個結論：「在寫實主義的名義下，下流的詩篇反而非常流行。藝術並不是那麼下流。」 須知藝術須通過剪裁。從謀篇、布局、辭詞、用字，無一不獨具匠心。要獨具匠心，須避免人云亦云。這樣一來，無論藝術或文學，才能夠保留最高貴的美感，而全真、盡美、至善，可以說是藝術或文學最高的目標。