隋唐五代史 · 第二節 繪畫、雕塑、書法與音樂、舞蹈
隋唐五代的繪畫藝術 先講人物畫，次講花鳥畫，次講畫牛馬，最後講山水畫。
人物畫 隋代的人物畫家，有展子虔、鄭法士、董伯仁、楊契丹。展子虔除了善畫「台閣人馬」，也善畫山水畫，因此，我們準備在講山水畫時講到他。鄭法士，善畫人物，「麗組長纓，得威儀之樽節；柔姿綽態，盡幽閒之雅容」。他畫有《遊春圖》，畫已失傳，原本據說氣氛非常濃郁，當時譽為佳作。董伯仁，也善畫人物，在他所畫的《畋游圖》里，「欣戚笑言，皆窮生動之意，馳騁田獵，各有奔飛之狀」（《歷代名畫記》），一時稱為絕手。又有楊契丹，亦善丹青。據傳說，楊契丹和田僧亮、鄭法士三人一起在大興光明寺畫壁畫，鄭法士畫東壁和北壁，田僧亮畫西壁和南壁，楊契丹畫外邊四壁，當時稱為「三絕」。這三人的壁畫，推楊契丹為首。鄭法士要求看楊契丹的畫稿，楊契丹「引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、人馬、車乘，曰：『此是吾之畫本也。』」（《太平廣記》卷二百十一引《歷代名畫記》）鄭法士聽了非常佩服。
唐太宗時，閻立德、閻立本兄弟，並以善畫人物著名。閻氏從西魏、北周以來，一直是貴族，立德仕唐至工部尚書，立本至中書令。立本的畫名，尤在立德之上，唐太宗時代，著名的《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣圖》，唐高宗時代，著名的《昭陵列像圖》、《永徽朝臣圖》、《外國圖》、《西域圖》等，都是立本的筆跡。閻立本畫的《列代帝王像》，現收藏在美國波斯士博物館。閻立本的這一幅《歷代帝王像》，現在還留下十三個帝王像：漢昭帝、漢光武帝、魏文帝、蜀先主、吳大帝、晉武帝、陳文帝、陳廢帝、陳宣帝、陳後主、北周武帝、隋文帝、隋煬帝。閻立本根據每個帝王的所處時代、所居地區、不同的年齡和經歷，以及他們在歷史上的不同政治作為，通過不同的面部特徵、坐立姿態、服飾，恰如其分地把每個帝王（包括成功的和失敗的）的性格和特點，描繪出來，達到較高的藝術水平。閻立本還畫有唐太宗《步輦圖》，他的臨摹本，到現在還很好地保存著。湯厚在《古今畫鑒》里介紹《步輦圖》真跡時道：「《步輦圖》畫太宗坐步輦上，宮人十餘輿輦，皆曲眉豐頰，神采如生。一朱衣髯官，執笏引班，後有贊普使者，服小團花衣，及一從者。贊皇李衛公〔德裕〕小篆題其上，唐人八分，書贊普辭婚事，宋高宗題印，定真，奇物也。」在這幅《步輦圖》里，閻立本把唐太宗那種帝王氣派和吐蕃使節那種誠懇樸質的性格，都描繪出來了。這是一幅藝術水平較高的作品。
唐太宗時代，于闐（今新疆和田）人尉遲跋質那，人稱為大尉遲，他的兒子尉遲乙僧，人稱為小尉遲，他們從於闐來到長安，並以善畫馳名中原。大尉遲的畫風，「灑落而有氣概」，小尉遲「用筆緊勁如屈鐵盤絲」（《歷代名畫記》）。他們父子倆都善畫佛像和西域的風俗人物畫。他們的畫面上有陰影的暈染，所謂凹凸花，也就是元湯厚《古今畫鑒》中稱之為「用色沉著，堆起絹素而不隱指」，是一種帶有西域傾向的畫法。段成式在《酉陽雜俎·寺塔記》里稱長安宣陽坊奉慈寺普賢堂中有尉遲乙僧之畫，其「變形三魔女，身若出壁」，「又左右梵僧及諸蕃，往奇，然不及西壁，西壁逼之然」。所謂「身若出壁」，「逼之然」，都是形容它的立體感。
吳道子，又名道玄，唐玄宗時人。他的成就，尤高出於當時其他諸人，所以後來畫師推尊他為「祖師」。《唐畫斷》稱他「年未弱冠，窮丹青之妙」（《太平廣記》卷二百十二引）。人物、台閣、鳥獸、草木、山水，他無所不能。他的人物畫，「落筆雄勁，而傅彩簡淡」（《圖畫見聞志》），「其傅彩，於焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素」（湯厚《古今畫鑒》），「點不加墨，口淺深暈成，故最如活」（米芾《畫史》），所以以後「畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝」（《圖畫見聞志》）。從這些評論中，可以想到，吳道子汲取了暈染法的優點，把它融化進傳統的畫法之中，這對當時的繪畫發展，有重要貢獻。
吳道子前後畫寺院牆壁三百餘間，人相、鬼狀，無一相同。有些壁畫，由他一人畫成；有些壁畫，由他起了樣，令其弟子著色完成。他在長安常樂坊趙景公寺壁上，畫「執爐天女，竊眸欲語」，可見他的技藝之高超。他除了發展暈染法以外，對傳統的線條畫法，也有很大的發展。如他在長安平康坊菩薩寺食堂前畫了一個「禮佛仙人，天衣飛揚，滿壁風動」。《酉陽雜俎》中又說到他在這一寺的壁上畫佛教故事，「筆跡遒勁，如磔鬼神毛髮」。在趙景公寺壁上「畫龍及刷天王須，筆跡如鐵」（《酉陽雜俎·寺塔記》）。《歷代名畫記》中也稱道他畫的人物，「虬須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘」。可見屈鐵盤絲的線條畫法，在他的熟練運用下，達到了很高的成就。
吳道子喜歡飲酒，「每欲揮毫，必須酣飲」（《歷代名畫記》）。還有一則膾炙人口的故事，足以見到他的畫風。據說唐玄宗「開元中……時將軍裴居母喪，詣道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：『廢畫已久，若將軍有意，為吾纏結舞劍一曲，庶因猛勵，獲通幽冥。』於是脫去服，若常時裝飾，走馬如飛，左旋右抽，擲劍入雲，高數千丈，若電光下射，引手執鞘承之，透室而入，觀者數千百人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生所畫，得意無出於此」（《太平廣記》卷二百十二引《獨異志》）。觀裴舞劍，以助揮毫，奮筆俄頃，便成巨畫，足見道子畫風的跌宕豪放。
吳道子的宗教畫，主要是為宣傳宗教教義服務的。據當時人說，吳道子在長安趙景公寺畫成「地獄變」以後，「都人咸觀，皆懼罪修善。兩市（東市和西市）屠沽，魚肉不售」（《太平廣記》卷二百二十二引《唐畫斷》）。說明這種宗教畫，對當時傳播宗教教義，影響極大。
從魏晉到唐初，在繪畫史上的惟一特點，是宗教畫特別發達，因之中亞和五天竺的繪畫技法，也隨著佛教而介紹到中國來，這對中國的畫風，起一定影響。當時，中國的許多畫家，也很注意學習外來的繪畫技法。如南朝的名畫師張僧繇，北朝的名畫師曹仲達，他們都虛心地汲取外來的有益東西，來提高自己的繪畫技法，而且都得到了顯著的成就。到了唐開元、天寶之際，吳道子出，他是集南北繪畫大成的一個畫家。在這時，不但南北兩地的畫風，已經融合成為一家，而且外來的繪畫技法與中國畫風也已融為一體。這個時候形成的畫風，完全是具有中國氣派和民族風格的。這對以後繪畫方面的發展，影響極大。此後張萱、周在吳道子的寫實基礎上，有了進一步的提高和發展，但他們已經跳出了宗教畫的圈子，而去致力於風俗畫方面的發展了。當然，張萱、周的歷史局限和階級局限還是很大的，即他們還是偏重圖寫貴族生活，而沒有把平民的生活反映到繪畫裡來，所謂「全法衣冠，不近閭里」（《歷代名畫記》）。但就是這樣，比起純粹的宗教畫——「地獄變」之類，總算已經跨出了一大步了。
張萱，京兆人，善畫人物。「嘗畫貴公子鞍馬屏帷宮苑子女等，名冠於時。善起草點簇位置亭台竹樹花鳥僕使，皆極其態。畫《長門怨》，約詞攄思，曲盡其旨，即金井梧桐秋葉黃也。」其流傳「粉本，畫《貴公子夜遊圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》，皆綃上，幽閒多思，意逾於象」（《太平廣記》卷二百十三引《唐畫斷》）。張萱「又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌態度，自是一家，要於大小歲數間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之於身小而貌壯，則失之於似婦人。又貴賤氣調與骨法，尤須各別」（《宣和畫譜》）。張萱的代表作，有《明皇納涼圖》、《整妝圖》、《乳母抱嬰兒圖》、《搗練圖》、《執炬宮騎圖》、《挾彈宮騎圖》、《按羯鼓圖》、《按樂士女圖》、《虢國夫人遊春圖》等，惜真跡大半散失，現在流傳下來的，只有宋人臨摹的《搗練圖》和《虢國夫人遊春圖》等了。
周，字景玄，長安人，家世貴仕，以貴公子游卿相間，「畫窮丹青之妙」。兄周，曾隨哥舒翰收石堡城，以戰功官至十二衛將軍。唐德宗為太后修章敬寺，想請周為章敬寺畫壁，「召謂曰：『卿弟善畫，欲請畫章敬寺神，卿可特言之。』經數月，帝又諭之，方就畫……初落墨時，徹去幄，使往來縱觀之，又寺接國門，賢愚畢至，或言妙處，或指未至，眾目助其得失，隨所聞改定。月余，是非語絕，遂下筆成之……當時推為第一」（《宣和畫譜》）。可見周不但畫藝超絕，而且能夠虛心聽取別人意見，不斷提高改進，使他的藝術作品，達到更高水平。元人湯厚在《古今畫鑒》中謂：「周善畫貴遊人物，作仕女多濃麗豐肥，有富貴氣。」《宣和畫譜》亦云：「世謂畫婦女，多為豐厚態度者……此無他，貴遊子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體。而又關中婦人，纖弱者為少，至其意態濃遠，宜覽者得之也。此與韓不畫瘦馬同意。」他們能從仕女的富裕生活來解釋唐人所畫婦女，多濃麗豐肥，是比較客觀的。米芾在《畫史》里稱畫「秀潤勻細」。郭子儀的女婿趙縱請韓替自己畫了一張像，後來又請周也畫了一張像，郭子儀「嘗列二畫於座，未能定其優劣，因趙夫人（子儀女，趙縱妻）歸省，令公（郭子儀）問云：『此何人？』對曰：『趙郎。』『何者最似？』云：『兩畫總似，後畫者佳。』又問：『何以言之？』『前畫空得趙郎貌，後畫兼移其神思情性笑言之姿。』令公問『後畫者何人？』乃雲周，是日定二畫之優劣」（《太平廣記》卷二百十三引《唐畫斷》）。《畫斷》稱周畫仕女，「為古今之冠」。他的畫，國際聞名。貞元（公元785至804年）末，新羅國使臣在揚州等地，高價收買畫，帶回到新羅去。他的代表作，有《明皇騎從圖》、《三楊圖》、《織錦回文圖》、《五陵遊俠圖》、《宮騎圖》、《遊春士女圖》、《憑欄士女圖》等等，近年遼寧博物館收藏了一幅《簪花仕女圖》，據專家的考證，就是周的作品。
韓，唐德宗時宰相，善畫人物，尤工牛馬。他的傳世作品，系經過宋徽宗題識的《文苑圖》。畫卷上只有五個人，一個人撫孤松而立，兩個人在共展卷子，一個人握筆托腮凝思，一個人大概是僕使，在低頭磨墨。人物體態莊嚴，栩栩如生。
吳侁，不知何許人，善畫，「作泉石平遠，溪友釣徒，皆有幽致」（《宣和畫譜》）。他畫了一幅《蕭翼賺蘭亭圖》，畫辨才書呆子氣可掬，畫蕭翼故作寒相，也曲盡其態。「人品流輩，各有風儀，披圖便能想見一時行記，歷歷在目。」這幅畫，我們今天還保存著，真是人間寶。
顧閎中，江南人，五代南唐時為南唐畫院待詔。他善畫人物。南唐主屢欲相韓熙載，而韓熙載「好聲伎，專為夜飲」，「賓客揉雜，歡呼狂逸，不復拘制」。南唐主聞熙載「荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之（《宣和畫譜》）。這就是流傳於世的《韓熙載夜宴圖》。圖卷現藏故宮博物院，據專家專證，已不是顧氏原本，而是北宋人的臨摹本。畫絹共分五個場面，韓熙載的像，也連續出現了五次，畫面上還出現了太常博士陳致雍、紫微朱銑、狀元郎粲、門生舒雅、教坊副使李家明，以及歌伎、舞女、和尚等人，人物形象生動，描染細膩精工，即使是宋人臨摹本，也是高水平的。
花畫鳥 到了唐、五代，也有巨大的發展。
唐僧彥在《後畫錄》里，說尉遲乙僧「攻改四時花木」。可見尉遲乙僧不但在人物畫方面有較高的成就，就是在花鳥畫方面，也是高水平的。彥又提到康薩陀也以花鳥畫著名中土，「初花晚葉，變態多端；異獸奇禽，千形萬品」。乙僧是于闐人而薩陀是西域人，說明中國花鳥畫的興起也受到西域藝術的影響。
唐德宗時，花鳥畫有邊鸞最為知名。邊鸞，京兆長安人，少「攻丹青，最長於花鳥，折枝之妙，古未之有」（《太平廣記》卷二百十三引《唐畫斷》）。鸞「精於設色，無斧鑿痕」（《宣和畫譜》）。他的花鳥畫，以細勁的勾勒法作輪廓，而填傅以絢麗的顏色，「下筆輕利，用色鮮明」（《唐朝名畫錄》）。「貞元中（公元785至804年），新羅國獻孔雀解舞者，德宗詔〔鸞〕於玄武殿寫貌，一正一背，翠羽生動，金羽輝灼。」（《唐朝名畫錄》）邊鸞不僅「善畫花鳥，精妙之極，至於山花園蔬，無不遍寫」（《歷代名畫記》），都達到很高水平。
刁光胤，長安人，唐昭宗天復（公元901至903年）末，避亂入蜀，居成都，為西蜀繪畫名家。他以「善畫湖石、花竹、貓兔、鳥雀之類」（《宣和畫譜》）著名。刁光胤「嘗於大慈寺承天院內窗邊小壁四堵上畫四時花鳥，體制精絕」（《圖畫見聞志》）。他有兩個弟子，一個是孔嵩，一個即黃筌，時稱孔已「升堂」，黃稱「入室」。
和刁光胤同時，蜀中的花鳥畫名家尚有滕昌。滕昌，本吳人，他由長安隨唐僖宗入蜀。他的花鳥畫，得力於寫生。他入蜀之後，「嘗於所居樹竹、石、杞、菊，種名花異草木以資其畫」（《益州名畫記》）。他畫的「折枝花，下筆輕利，用色鮮妍」。據說他「初攻畫，無師，惟寫生物，以似為工而已」。據《宣和畫譜》稱黃筌「花竹師滕昌，鳥雀師刁光胤」，可見黃筌受滕昌、刁光胤的影響很深。
黃筌，字要叔，成都人，以花鳥畫知名五代，「刁處士（光胤）入蜀，授之竹石、花雀；又學孫位畫龍水、松石、墨竹；學李畫山水、竹樹，曲盡其妙」（《益州名畫錄》）。他又擅長人物，據《太平廣記》卷二百十四引《野人閒話》載：「昔吳道子所畫一鍾馗，衣藍衫，一足，眇一目，腰一笏，巾裹而蓬髮垂鬢，左手捉一鬼，以右手第二指鬼眼睛，筆跡遒勁，實有唐之神妙。」這幅名畫被人收得，以獻後蜀主孟昶，孟昶「甚愛重之，常懸於內寢。一日，召黃筌令看之，筌一見，稱其絕妙。……昶謂曰：『此鍾馗若拇指掐鬼眼睛，則更校有力，試為我改之。』筌請歸私第，數日，看之不足，別絹素，畫一鍾馗，以拇指掐鬼眼睛，並吳〔道子〕本一時進納。昶問曰：『比令卿改之，何為別畫？』筌曰：『吳道子所畫鍾馗，一身之力，氣色眼貌，俱在第二指，不在拇指，所以不敢輒改。筌今所畫，雖不及古人，一身之力，意思並在拇指。』昶甚悅，賞筌之能，遂以彩段銀器，旌其別識。」可見黃筌在人物畫上鑑別之精。他的花鳥畫，不僅「兼有眾體之妙」，而且「筆意豪贍，脫去格律」，他又善於寫生，據說廣政癸丑歲（公元953年），他在後蜀八卦殿壁上畫了一隻野雉，適「有五坊使呈鷹於陛殿之下」，這隻鷹誤認壁上所畫野雉是真的，「掣臂者數四，蜀主孟昶嗟異之」，可見黃筌寫生之真妙。筌畫「山花野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絕」（《宣和畫譜》）。李在《畫品》里評黃筌的《寒龜曬背圖》說：「筆墨老硬，無少柔媚；監（黃筌仕後蜀為少府監）平時所作……亦皆淡色鮮華，以示其巧，此獨為水墨。」筆墨老硬，淡色鮮華，可說是黃筌的畫格。湯厚在《古今畫鑒》里也說：「黃筌畫枯木，信筆塗抹，畫竹如斬釘截鐵」，足見他筆法的勁利了。據姚際恆所著《好古堂家藏書畫記》說：「黃筌《金盆浴鴿圖》大幅著色牡丹下，金盆群鴿相浴，有浴者，有不浴者，有將浴者，有浴罷者，有自上飛下者。其十一鴿，各各生動，極體物之妙，真神品也。」可見黃筌的花鳥畫，確有很高的成就。
徐熙，金陵人，世為江南顯族。他所畫「草木蟲魚，妙奪造化，非世之畫工形容所能及也。嘗徜徉游於園圃間，每遇景輒留，故能傳寫物態，蔚有生意。至於芽者、甲者、華者、實者，與乎濠梁喁之態，連昌森束之狀」，無不曲盡其狀。當時畫花卉，「往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然後傅色，故骨氣風神，為古今之絕筆」（《宣和畫譜》）。當時畫壇上對徐熙、黃筌兩家的風格，有「黃家富貴，徐熙野逸」（《圖畫見聞志》）的評語，由於兩人處境的不同，因此畫格也顯著有所不同，這是完全可以理解的。黃筌在前蜀任畫院待詔，在後蜀仕至少府監，供奉禁中，所以他所畫的，多是「禁所有珍禽、瑞鳥，奇花、怪石；今傳世桃花、鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿，而天、水分色」。徐熙是江南處士，高尚不仕，他「放達不羈，多狀江湖所有，汀花、野竹、水鳥、淵魚，今傳世鳧雁、鷺鶿、蒲藻、蝦魚、叢艷、折枝、園蔬、藥苗之類是也。又翎毛形骨輕秀，而天、水通色」（《圖畫見聞志》）。這些分析，反映了黃筌給事畫院，多狀禁中奇物，畫裡也保持了一種富貴氣派。徐熙江南處士，有江湖偃仰之姿，自然會出現一種野逸之氣。徐熙死於南唐滅亡之前，他的遺作都由南唐國主收入禁中，南唐亡，徐熙的作品，又盡為宋軍捆載運往開封。後來宋「太宗因閱圖書，見熙畫安石榴樹一本，帶百餘實，嗟異久之，曰：『花果之妙，吾獨知有熙矣，其餘不足觀也。』」（《聖朝名畫評》）米芾也說到「徐熙《風牡丹圖》，葉幾千餘片，花只三朵，一在正面，一在右，一在眾枝亂葉之背」（《畫史》）。這種畫格完全是寫意，和黃筌的寫真，用意不同。黃筌的一派，注重設色，所以他的作品，濃艷如生；而徐熙的一派，注重寫意，重在墨筆勾勒，然後以青綠略加點拂，「落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功」（《圖畫見聞志》），神態自然，奇趣橫生，他的氣韻，自然超軼黃筌而上了。沈括在《夢溪筆談》中對徐黃二家曾有這樣的分析：「諸黃（黃筌及其子居寶、居，弟維亮）畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。」這幾句話，把兩家的不同面目，已說得很清楚了。
在畫牛馬方面，唐玄宗時人有曹霸，工鞍馬。曹霸的學生陳閎、韓亦以畫馬著名。韓，長安附近藍田人。出身貧窮，少時常為貰酒家送酒，經常到王維家裡去取貰酒錢，見王維畫畫，他也畫地為人馬。王維發現他有繪畫天才，就培養他學繪畫。十餘年後，便成為出色的畫家。他也工人物畫，嘗在長安道政坊寶應寺壁畫佛教畫，在畫釋梵天女時，把王縉（王維弟，封齊公）的女妓小小等作為寫真模型，維妙維肖。他和陳閎，都是曹霸的弟子，但曹霸、陳閎恪守傳統畫法，畫馬著重筋骨，畫出來都是瘦馬，所謂「尚翹舉之姿，乏安徐之體」，馬的毛色也只有（淺黃色）騮（赤馬赤尾）騅（蒼白雜色）（赤馬白斑），「無他奇異」（《歷代名畫記》）。韓開始不守舊法，以御廄真馬為寫真對象。《唐畫斷》載：「天寶中，召入供奉，上令師陳閎畫馬，怪其不同，詔因詰之。奏曰：『臣自有師，陛下內廄馬，皆臣之師也。』」可見他畫馬著重寫實主義精神，因此成就很高。當時全國廄牧有馬四十萬匹，御廄駿白玉花驄、照夜白等，皆「筋骨既健，蹄甲皆厚」（《太平廣記》卷二百十二引《唐畫斷》），「骨力追風，毛彩照地」（《歷代名畫記》），騎在這種大馬背上，「舒身安神，如據床榻」。韓就以素描這種大馬為寫實對象，畫出來後，使人看了，感到具有盛唐的氣派和風格。
韓，他除了人物畫以外，「牛馬尤工。昔人以謂牛馬目前近習，狀最難似，落筆絕人」（《宣和畫譜》）。他畫的《五牛圖》，今傳於世，確是藝術作品中瑰寶。
戴嵩，是韓的弟子，「世之所傳畫牛者，嵩為獨步」。「至於田家川原，皆臻其妙」（《宣和畫譜》）。戴嵩弟戴嶧，亦以畫牛而名高一時。他畫牛，「喜作奔逸之狀」。
山水畫 在隋以前，中國的山水畫還處於萌芽狀態時期。畫山水，「群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或人不容泛，或人大于山」。畫樹石，「列植之狀，則若伸臂布指」。就是到了唐初，也是「狀石則務於雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳，功倍愈拙，不勝其色」。隋代有展子虔，他不僅善畫「台閣人馬」，就是他的山水畫，也是「咫尺千里」（《歷代名畫記》），稱為名手。他畫的《遊春圖》，現在還被保存著，對此後吳道子、李思訓的山水畫，都有巨大影響。
吳道子，不但善畫人物，山水畫方面，也造詣很深。唐玄宗想看嘉陵江山水，派吳道子到四川去就地寫生，他回來以後，告訴唐玄宗說：「臣無粉本，並記在心。」唐玄宗就命他在大同殿壁圖畫嘉陵山水，吳道子畫「嘉陵江三百里山水，一日而畢」（《太平廣記》卷二百十二引《唐畫斷》），「怪石、崩灘，若可捫酌」。「由是山水之變，始於吳，成於二李（思訓、昭道）」（《歷代名畫記》）。山水畫到吳道子、李思訓時代才正式形成。
李思訓、李昭道父子，不僅人物畫方面，造就很大，同時他們還工于山水畫。李思訓的畫，品格高奇，用筆勁挺而細密，「其畫山水樹石，筆格遒勁」（《歷代名畫記》）。「尤工山石林泉，筆格遒勁，得湍瀨潺、煙霞縹緲難寫之狀。」（《宣和畫譜》）李思訓的山水畫，除了「筆格遒勁」這一特色之外，還「採用金碧輝映，為一家法，後人所畫著色山往往多宗之」（《圖繪寶鑑》）。所謂「金碧山水」的畫法，據饒自然《繪宗十二忌》所載：「設色金碧，各有重輕。輕者，山用螺青，樹石用合綠染，為人物不用粉襯。重者，山用石青綠，並綴樹石，為人物用粉襯。金碧則下筆之時，其石便帶皴法，當留白面，卻以螺青合綠染之，後再加以石青綠，逐折染之。間有用石綠皴者，樹葉多夾筆，則以合綠染，再以石青綠綴。金泥則當於石腳、沙嘴、霞彩用之。此一家祇宜朝暮及晴景，乃照耀陸離而明艷也。人物樓閣，雖用粉襯，亦須輕淡，除紅葉外，不可妄用朱金丹青之屬，方是家數」（《畫史會要》）。明汪珂玉也說：「李將軍（思訓）、趙千里先勾勒成山，卻以大青綠著色，方用螺苦綠碎皴染，兼泥金石腳。」李思訓的金碧山水，是重色一派，這種畫法，好處在骨力勁健，色彩鮮明。他的著重點是「攢點作皴，首重尾輕」的斧劈皴和「隨類賦采」、色彩鮮明兩項。吳道子和李思訓兩家是代表唐代山水畫的寫意和工致兩大派別。繼吳道子和李思訓而起的，有王維和張藻。
王維，不僅是山水抒情詩的大家，同時又是山水畫的名手。王維有詩句云：「當代謬詞客，前身應畫師。不能舍余習，偶被時人知。」（《偶然作》）可見在繪畫方面，王維也是很自負的。王維的詩，如「寒山轉蒼翠，秋水日潺」（《輞川閒居贈裴秀才迪》），「古木無人徑，深山何處鐘」（《過香積寺》），「天寒遠山靜，日暮長河急」（《齊州送祖三》），「遠樹蔽行人，長天隱秋塞」（《別弟縉後登縉雲寺望藍田山》），「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」（《寒食汜上作》），已經充滿了詩情畫意。他的山水畫，張彥遠稱之為「重深」。說他尤善「破墨山水，筆跡勁爽」（《歷代名畫記》）。《唐畫斷》里也稱他「畫山水松石，蹤似吳生（道子），而風標特出」（《太平廣記》卷二百十一引）。《舊唐書·文苑傳》謂其「山水平遠，雲峰石色，絕蹤天機，非繪者之所及」。他嘗於清源寺畫《輞川圖》，「山谷郁盤，雲水飛動，意出塵外，怪生筆端」（《太平廣記》二百十一引《唐畫斷》）。由於王維把詩情畫意兩者結合起來，對此後文人畫的發展，發生較大影響。因此，儘管王維的畫，在唐代，地位並不高於吳道子、李思訓，但隨著封建經濟、封建文化的發展，文人畫更適合地主階級中知識分子的口味，因而王維在畫史上的地位愈抬愈高，影響也愈大。但也由於文人畫的特別發展，嚴重地影響了中國繪畫史上寫實主義精神的發展，關於這問題，因不在本章討論範圍之內，我們就不去詳細敘述它了。
張藻，吳郡人，出身士族，「衣冠文學，時之名流」。他畫「松石山水，擅當代名」（《太平廣記》卷二百十二引《唐畫斷》）。他和王維是同時人，年輩又略後於維。他「工樹石山水」，畫時「唯用禿筆，或以手摸絹」（《歷代名畫記》）。他的畫風，豪放詭奇，大概和吳道子很相近。《唐畫斷》稱他畫「松樹特出古今，能用筆，常以手握雙管，亦一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霧，勢逾風雨，其槎鱗皴之質，隨意縱橫，生枝則潤合春澤，枯枝則乾裂秋風」。他加強了墨法的作用，「不貴五采」（荊浩《筆法記》），而著重墨法。他的山水畫，「其山水之狀，則高低秀絕，咫尺深重，石突欲落，泉噴如吼。其近也，逼人而寒，其遠也，極天之淨」（《太平廣記》卷二百十二引《唐畫斷》）。張藻山水畫的技法，又在前人的畫法基礎上，推進了一步。
荊浩，五代時河內沁水人，隱居太行山洪谷，自號為洪谷子。他善畫山水樹石，尤重筆、墨。在他所著《山水訣》里講到：「畫者約入艱難，必要先知體用之理，方有規矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也，運於胸次，意在筆先，遠則取其勢，近則取其質。……在乎落筆之際，務要不失形勢，方可進階，此畫體之要也。其用者，乃明筆墨虛皴之法，筆使巧拙，墨用輕重，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。凡描枝柯葦草，樓閣舟車，運筆使巧；山石坡崖，蒼林遠樹，運筆宜拙。雖巧不離乎形；固拙亦存乎質。遠則宜輕；近則宜重。濃墨不可復用，淡墨必教重提。」《山水訣》的體，便是畫面的形勢，用便是筆墨之法。筆墨得力，則形勢自成。體用互為表里，而尤注重於筆墨。米芾《畫史》說：「荊浩善為雲中山頂，四面峻厚。」四面峻厚的畫法，必須筆墨來支持，筆以見峻，墨以見厚，這就代表了荊浩山水畫的風格。荊浩有《答大愚僧乞畫》詩云：「姿意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。」（《五代名畫補遺》）從詩句中，也可見出他畫風的一斑。
關仝，長安人，「工畫山水，從荊浩學，有出藍之美，馳名當代」（《圖畫見聞志》）。關仝「尤喜作秋山寒林與村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風雪中、三峽聞猿時，不復有朝市抗塵走俗之狀。蓋仝之所畫，其脫落毫褚，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也」（《宣和畫譜》）。郭若虛在《圖畫見聞志》里，講及關仝的畫格時，說道：「石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閒者，關氏之氣也。」「關畫木葉，間用墨，時出枯梢，筆縱勁利，學者難到。」米芾在《畫史》里也說到關仝畫「麄山」，氣勢雄偉，「工關河之勢，峰巒少秀氣」，可以說是山水畫北方一派的代表。關仝雖精於樹石，而於人物非工，于山間作人物，多請胡翼替他補足，這和前代的畫家，工於人物而不精樹石，正是相反，可見山水畫到了五代時，人物已漸變為點綴品，已無足輕重了。
董源，江南鍾陵（今江西進賢西北）人，仕南唐，為北苑（即後苑）副使，因此後世稱之為董北苑。源善畫，多作山石。源「所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之」。當時畫壇多「以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓風格。今考源所畫信然，蓋當時著色山水未多，能仿思訓者亦少也」（《宣和畫譜》）。就是說，在五代，董源是以著色山水聞名於世的。元湯厚《古今畫鑒》中也說：「董源山水有二種，……一樣，著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用青紅衣，〔人面〕亦用粉素者……皆佳作也。」大概董源的著色山水，都是江南風景，設色艷麗，接近李思訓金碧山水一派。董源除了著色山水以外，據《宣和畫譜》說，他更能「出自胸臆，寫山水、江湖、風雨、溪谷，峰巒晦明，林霏煙雲，與夫千岩萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目於其處也，而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者」。這類「出自胸臆」的畫格，是指董源著色山水以外的作品。沈括在《夢溪筆談》中也談到：「江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。」董源這方面的作品，「皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，悉有反照之色，此妙處也。」董源這一畫格，和北方荊浩、關仝一派用筆嚴整象物刻畫的畫風，可見是有明顯區別的。米芾在《畫史》里也談到董源在著色山水以外的成就，說「董源天真平淡多……近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也」。元湯厚在《古今畫鑒》里也說董源的《夏山圖》：「天真爛漫，拍塞滿紙，不為虛歇烘鎖之意，而幽深古潤，使人神情爽朗。」又說：「董源山水有二種，一樣，水墨礬頭，遠林疏樹，平遠幽深，山石作麻皮皴。」這些可以說是董源水墨山水畫的特色。董源的畫山手法，最著名的是披麻皴，是一種細長圓潤的石紋畫法，形如麻線下披，因以為名。據黃公望說：「坡腳先向筆畫邊（即勾勒邊）皴起，然後用淡墨破其深凹處。」另外董源作樹，曲處甚簡，多作勁挺之狀，也和北宋初年畫家李成一派的畫法千屈萬屈，明顯的不相同。董其昌在《畫眼》里說：董源「畫小樹，不先作樹枝及根，但以筆點成形，畫山即用畫樹之皴」。又說：董源「畫雜樹，只露根，而以點葉高下肥瘦，取其成形。……最為高雅，不在斤斤細巧」。又說：董源「畫樹，都有不作小樹者，如《秋山行旅》是也。又有作小樹，祇遠望之以樹，其實憑點綴以成形者……蓋小樹最要淋漓約略，簡於枝柯，而繁於形影」。可見董源的技法，確在前人的成就基礎上，又向前跨進了一大步。董源的代表作，有《秋山晚靄圖》。元人柯九思跋這幅圖說：董源「善山水，樹石幽潤，峰巒清深，得山之神氣，天真爛漫，意趣高古」。又云：「此卷景趣奇辟，如入武夷曲，如行山陰道，令觀者流連不忍釋手。」元明之際的張羽題跋：「右董北苑《秋山晚靄圖》，位置高深，筆墨簡勁，超軼塵俗……洵絕作也。」又說：「此卷境界稍寥落耳，氤氳出沒，不減山陰道上，岩谷秋初，賞心眩目矣。」清人孔尚任在《享金簿》里說到：「董源《秋山晚靄圖》小卷，紙墨古澹，畫意簡妙，樹身石塊，多不細皴，而峰巒煙雲變滅之狀，皆非近手所及。」明人董其昌在《畫眼》里也說：董源畫「煙雲變滅，草木郁蔥，真駭心動目之觀。」可見他們對董源的作品，都給予很高的評價。
巨然，南唐時僧人，亦江寧（今南京）人。巨然亦善山水畫，「筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景」。「畫山水皆有遠思。」「但林木非其所長。」（《圖畫見聞志》）米芾在《畫史》里也說：「巨然師董源，今世多有本，嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣高。」又說：「巨然明潤郁蔥，最有爽氣，礬頭太多。」所謂礬頭，大概是山頂上的小方石，形如石礬，因以為名，畫之以增雄峻之氣的。《聖朝名畫評》說到巨然所畫的山水軸，「古峰峭拔，宛立風骨。又於林麓間多為卵石，加松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，於野逸之景甚備」。《宣和畫譜》里也說：巨然「所作雨腳，如有爽氣襲人」之感。大概董源既能畫著色山水，又能畫嵐色郁蒼的江南水鄉風景，巨然在著色山水方面，並沒有繼承董源的畫格，而在水墨礬頭，山石作麻皮皴方面，繼承了董源這個傳統，因此得與董源齊名，世稱董巨。董巨的畫名，開始在北方畫家荊浩、關仝之下，後來由於米芾、黃公望、董其昌的吹捧，就遠遠超過荊浩、關仝而上了。湯厚在《古今畫鑒》里說：「唐畫山水，至宋始備，如〔董〕源又在諸公之上。」「得〔董〕源之正傳者，巨然為最也。」黃公望說：「作山水者，必以〔董〕源為師法，如吟詩之學杜也。」可見在文人山水畫中，董、巨地位之高。(1)
塑造藝術 由於人物畫的進步，塑造藝術亦隨著有所提高。在佛教畫方面，有曹（北齊曹仲達）吳（唐吳道子）二體。曹衣服緊窄，吳衣服飄舉，時稱「曹衣出水，吳帶當風」。郭若虛在《圖畫見聞志》說，「雕塑鑄像，亦本曹吳」。說明雕塑方面，也採用了繪畫方面的新成就。吳道子本人不搞塑造藝術，但他在繪畫方面的新成就，卻被應用到雕塑方面來了。
楊惠之，是吳道子的同學，開始和吳道子一起學畫，知道自己的繪畫藝術趕不上吳道子，於是放棄繪畫，專門從事塑像工作。當時吳道子畫，楊惠之塑，並稱絕藝。據說：楊惠之嘗於京兆府塑名演員留杯亭像，「像成之日，惠之並手裝染之。遂於市會中面牆而置之，京兆人視其背，皆曰：『此留杯亭也。』」（《五代名畫補遺》）只要從背影看去，便可以呼出他的名字來，可見楊惠之塑造藝術的高超程度，無怪後人要稱楊惠之為塑像聖手了。
隋唐五代的石窟藝術 唐代的石窟寺，著名者有洛陽龍門石窟和敦煌千佛洞等。
龍門石窟在今河南洛陽市南二十五里的伊水兩岸。西崖叫龍門山，東崖叫香山。龍門山的石窟，最早開鑿於北魏宣武帝元恪的景明元年（公元500年）；香山石窟都是唐代的，因為武則天佞佛，她在位時期，又大部分時間居住在洛陽，因此開鑿的石窟，也以武周時為最多。龍門山和香山兩崖，排列著石窟和壁龕，有幾千個之多，尤其龍門山，石窟群長約二里，遠看簡直像蜂窩一樣。西崖龍門有主要石窟二十八處；東崖香山有主要石窟七處。所有石窟石龕中，北朝的作品占百分之三十，唐代的作品占百分之六十，其他各時代的作品占百分之十。
在龍門唐窟中，以奉先寺最具有代表性。此窟開鑿於唐高宗咸亨二年（公元672年），卒工於上元二年（公元675年）。奉先寺一共有九尊大佛，據《河洛上都龍門之陽大盧舍那像龕記》稱正中間的盧舍那「佛身通光、座，高八十五尺；二菩薩，七十尺；迦葉、阿難、金剛、神王，各高五十尺」。奉先寺的大佛，規模宏偉，具有盛唐氣派。
龍門石窟，經會昌滅佛和後代的連年兵燹，破壞得很嚴重，如古陽洞是龍門石窟中最早開鑿的一個石窟，主佛像首卻被道士用泥塗上，改塑為太上老君，已經看不到原來雕像面目，所以當地人都改稱他為老君洞了。尤其可恨的是帝國主義分子勾結奸商，收買龍門的佛像頭部，因此較精美、較輕便的佛像，幾乎十分之九，都已喪失頭顱。更使人憤恨的，原來有一塊非常精美的《帝後禮佛圖》，帝國主義分子串通我國奸商，把它一塊一塊地鑿了下來，運往國外。
西崖極南一洞的洞口，有兩尊唐代的金剛力士像，是龍門石窟中非常優秀的作品。兩力士作對稱而立的姿態，可惜兩像頭部及一臂，已在會昌滅佛之際，遭到嚴重破壞。兩力士腰下穿著裙褲，上身裸露，他們那裸露的部分，肌肉突出，真實感很強。對於緊張和鬆弛的肌肉關係方面，也處理得很適當，聳起的三角筋和僧帽筋，顯得非常堅硬，而彎下的腹外斜筋，卻顯出鬆動。他那抬起的臂膀和繃得緊緊的胸部，不像別處的天王力士那樣露出青筋來，然而卻給人以一種血液在奔流、肌肉在膨脹的感覺。在這裡，通過金剛力士的形象，仿佛見到了古代勞動人民的健壯體魄，同時也體會到他們那種勇敢、勤勞和堅毅的性格，說明了金剛力士的形象，還是藝術家們從生活中體會得來的。
敦煌千佛洞，在河西走廊西端，敦煌縣城東南四十里的鳴沙山側，古稱莫高窟。千佛洞最早開鑿於前秦苻堅的建元二年（公元366年），以後每朝不斷增加，其中有壁畫和塑像的洞窟，共四百七十六窟，其中苻秦至北周二十三窟，隋九十五窟，唐二百十三窟，五代五十三窟共占有四百七十六窟中的三百八十四窟。
鳴沙山的石質比較鬆脆，不宜於雕刻，因此，千佛洞的主要藝術創作是壁畫和泥塑。如果把敦煌千佛洞的壁畫全部銜接起來，可長達二十五里左右，真不愧為佛教藝術寶庫。
壁畫的內容，十六國、北魏、西魏、北周時代，以說法圖和佛本生故事為主要內容。說法圖布局比較簡單，一般都是佛在中間，兩菩薩脅侍左右，有時也點綴幾位散花奏樂的飛天在空中翱翔。所謂佛本生故事，就是《佛本生經》上的故事，如摩訶薩投崖以身餵餓虎的故事，稱為《摩訶薩本生》；如屍毗王為了要營救飢鷹爪下的鴿子而把自己身上的肉割下來餵鷹的故事，稱為《屍毗王本生》。
隋唐時期起，單調的說法圖，在各個洞窟中，因已到達飽和狀態，大概沒有增加必要了；而佛本生故事這一類宗教故事內容，對當時人民進行欺騙和麻醉，其所收到的效果也沒有達到預期的那樣大，因此又增加了經變，並成為壁畫的主要內容。經變就是把經文的故事，用圖像表達出來。有淨土變、維摩詰變、法華經變等。經變畫的內容，和佛本生故事一樣，都是宣傳宗教教義的。在每一套經變畫中，其中最主要的，也是最大場面的一幅，往往是描繪佛所宣傳的西方極樂世界莊嚴萬千色彩繽紛的景象的。這一巨大畫面，構圖布局非常複雜，到了唐盛時的作品，一幅這樣的畫面，環繞在佛左右前後的可以達到千百人之多，香花繽紛，音樂齊備。統治階級所以這樣不惜工本地大規模地來描繪這種巨大場面的經變，其目的無非想麻醉人民，把西方極樂世界渲染得愈出色，人民嚮往往生天國的愈多，統治階級利用宗教麻痹人民鬥爭意志的預期效果也收穫愈大，所以經變便代替了佛本生故事，而構成為壁畫的主要內容。從內容方面來講，用這些巨大場面來描繪西方極樂世界，宣傳宗教教義，應該批判；從技法方面來講，當時畫師在處理複雜畫面上，表現了高超的技能和魄力。
這種經變畫，畫人大都採用連環圖畫的形式，選擇經文故事中帶有關鍵性和典型的場面，把它的內容系統地表達出來。當時被寺院所雇用的畫師們，儘管接受了繪製宗教畫這一任務，但有時他們並不甘心於宗教題材的束縛，往往運用他們的智慧，很巧妙地把富有社會現實生活的內容在作品中表現出來，如耕作、收穫、伐木、射獵、飼養、擠奶、拉縴、屠沽等畫幅，都在不同程度上反映了當時勞動人民的辛勤勞苦生活；其他如舟車、行旅、遊樂、宴餐、戰爭等畫幅，也從各個角度反映了當時各階層的生活；還有西域的人像和供養人像，也如實地畫出了當時各族、各階級、各階層的衣著、面貌來。這些畫，不僅藝術價值較高，就是史料價值也很高。
除了壁畫以外，敦煌千佛洞還保存了一千三百多尊塑像，其中完整保持原型的，約有七百多尊，殘缺者六十多尊，經清代修理失去原來面目者，五百九十多尊。
千佛洞現存魏隋唐塑像統計
從這些塑像群中，可以看出北朝和隋唐兩個階段的藝術水平的發展。
北朝的塑像，無論佛、菩薩，面相都比較清癯，鼻樑都比較高，嘴角雖是帶著微笑，但使人看了發生一種森嚴而不可接近的感覺；與此相適應，衣著的襞褶也是緊貼軀體，所謂「曹衣出水」，好像剛從水裡出來一樣，衣褶線條，使人看了感到勁健有餘，柔和不足。總之一句話，這種佛、菩薩的形象，還帶著濃厚的西域五天竺情味，這種情味，對佛教的廣泛傳播來說，是起著一種阻滯作用的，因此，作為為宗教服務的寺院塑匠們，就有繼續改進的必要。隋唐以來，經過塑匠們的不斷改進，佛、菩薩的面相轉成豐滿，鼻樑降低，耳垂加大，手足肢體也益形豐腴，使人看了有一種慈祥莊嚴的感覺；同時在襞褶線紋方面，裙袖飄動流暢，所謂「吳帶當風」，也予人以柔和之感。佛、菩薩、金剛、梵天王之類，在現實世界中是並不存在的，但藝術家在創造他們的形象時，卻不得不參考現實世界中各種人物的形象和性格來捏塑，如塑匠們參考女伎的形象來捏塑女菩薩，參考勞動人民的發達肌肉來捏塑金剛力士，這樣，可以說在捏塑創作中，人物的性格能表現得愈鮮明，捏塑的藝術水平也愈高。
敦煌千佛洞石窟中所發現的古代文物，極大部分被帝國主義文化特務劫掠出國了，只留下一小部分，現在還保存在國內。關於敦煌的壁畫和塑像部分，在解放前，帝國主義文化特務也想勾結官僚和民族敗類，盜運出國，由於當地人民的力量，才阻止了他們的繼續破壞。解放後，黨和政府一方面充實和擴大敦煌文物研究所的組織，使這一世界藝術寶庫，能持久保存下去；另一方面，又把敦煌壁畫和塑像拍攝臨摹下來，印成書籍圖片，大量地在國內外發行，作為藝術工作者的借鑑。
與佛教藝術有關的，我國至今還保存了不少隋唐五代時期的寶塔。塔本為瘞佛骨之所，梵語叫「堵波」，亦譯作「浮圖」。譯義為「方墳」或「圓冢」。在五天竺，大都為半圓球形象，其上立剎。山東濟南朗公穀神通寺單層石塔，俗呼為「四門塔」。塔平面正方形，四面辟門，中立方墩，墩四面各坐一像，塔身單層，平素無飾。上部疊澀出檐，上砌方錐形頂，頂上立剎，塔形制與雲岡浮雕所見單層塔極相似，其剎也與雲岡浮雕塔剎完全相同，可見「四門塔」是代表早期佛塔的形式。四門塔造像有東魏武定二年（公元544年）題記，四門塔的建築年代，當在同時。佛教在中國發展，佛塔也相應發展，於是寶塔就有十五層、十三層、十一層、九層、八層、七層、六層、五層、四層、三層、二層、一層的區別。
唐代的寺塔，有西安興教寺玄奘塔，在西安城南五十里，唐總章二年（公元669年）建。塔五層，平面方形，國內磚塔之砌作木構形者，當以此為最古。
香積寺塔，在西安城西南五十里。塔建於唐永隆二年（公元681年），與玄奘塔同一類型，平面正方，高十三層，今僅存十一層半。
慈恩寺大雁塔，在西安城南八里，唐之長安城中進昌坊。武則天長安（公元701至704年）中重建。塔七層，平面正方形。此塔與玄奘塔、香積寺塔，為同一類型，都是模仿木結構形狀而造成。各層以木構成樓板，升降亦用木扶梯，可以作為隋唐時代塔內結構的代表作。
薦福寺小雁塔，在西安城南三里。唐中宗景龍（公元707至709年）中建。塔十五層，平面正方形。各層塔身，高廣均遞減，愈上愈促，塔全部輪廓呈現秀麗暢快之形制。今頂上二級已塌毀，只剩下十三級了。
嵩山法王寺磚塔，十五層，平面正方形，無建造年代，從它的形制來講，當與西安小雁塔同一時期。
崇聖寺三塔，在雲南大理點蒼山腰。唐末南詔國主磋巔所建，塔十五層。「三浮圖玉柱標空，金頂耀日，寰中之塔，無與比肩」（李元略《崇聖寺略記》）。
我國塔的建築形式和風格，固然受到五天竺建築的深刻影響，但中國優秀的建築師們卻也儘量運用中國建築結構上的優良傳統技術，很快使它變成為自己民族形式的東西，來裝點我們偉大祖國的美麗河山。(2)
隋唐的房屋，由於多是木構造的，因此能保存到今天非常困難。山西五台山南台之外，有佛光寺大殿，殿建於唐宣宗大中十一年（公元857年），此為我國現存最古之木構造物。殿平面廣七間，深四間。除殿本身為唐代之木結構建築物外，殿內尚存唐塑佛菩薩像數十尊，梁下有唐代題名墨跡，拱眼壁有唐代壁畫，可為我國古代建築之瑰寶。由於佛光寺位置於南台之外，後世朝山者人跡罕至，香火冷落，寺極貧寒，因而一千餘年來，得倖免重建之厄。
唐太宗昭陵，在陝西禮泉縣西北五十里，因九山為陵。據《長安圖志》，昭陵周垣兩重，前建獻殿，陪葬諸王公主嬪妃功臣一百餘人，刻蕃酋十四人像，並所乘六駿之形。今六駿尚存，四駿在西安陝西省立博物館，兩駿已盜往國外，現存美國。
唐高宗乾陵，在陝西乾縣北五里，因梁山為陵。亦周垣兩重，山垣四面辟門，四隅為角樓。陵前雙闕，石獅石馬，蕃酋六十四人像。今石人石獸尚存，為唐代雕刻精品。
隋唐五代的書法 陳代吳興有永欣寺僧智永，是大書法家王羲之的裔孫，藏有很多二王真跡，他本人也真草並工。和智永同時稍後有智果，亦居永欣寺，行草入能品，甚為隋煬帝所重。據《書斷》說：智果「工書銘石，甚為瘦健，造次難類」。他曾對智永說：「和尚得右軍肉，智果得骨。」當時人對智果書法的評價，只認為「此公稍乏清幽，傷於淺露」（《太平廣記》卷二百七引《書斷》）。當然，智果在書法方面，還是得到右軍的嫡傳的。
唐初的書法，一宗二王。唐太宗好二王，即位後，「大購圖書，寶於內庫。鍾繇、張芝、芝弟昶、王羲之父子書四百卷，及漢、魏、晉、宋、齊、梁雜跡三百卷」（《法書要錄》引徐浩《古蹟記》）。由於唐太宗的提倡，一時二王的書法，舉世風靡。
唐太宗時代，書法方面最膾炙人口的事件，是差遣蕭翼賺取《蘭亭序》的故事。《法書要錄》里說：
王羲之《蘭亭序》，僧智永弟子辨才嘗於寢房伏樑上，鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，甚於師在日。貞觀中，太宗以聽政之暇，銳志玩書，臨羲之真草書帖，購募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書，知在辨才之所。……上謂侍臣曰：「右軍之書，朕所偏寶，就中逸少之跡，莫如《蘭亭》，求見此書，夢於寤寐。此僧耆年，又無所用，若得一智略之士，設謀計，取之必獲。」尚書左僕射房玄齡曰：「臣聞監察御史蕭翼者，梁元帝之曾孫，今貫魏州莘縣，負才藝，多權謀，可充此使，必當見獲。」太宗遂召見，翼奏曰：「若作公使，義無得理，臣請私行詣彼。須得二王雜帖三數通。」太宗依給。翼遂改冠，微服至洛潭，隨商人船，下至越州（時辨才住會稽嘉祥寺）。又衣黃衫極寬長，潦倒得山東書生之體。日暮入寺，巡廊以觀壁畫，過辨才院，止於門前。辨才遙見翼，乃問曰：「何處檀越？」翼就前禮拜云：「弟子是北人，將少許蠶種來賣，歷寺縱觀，幸遇禪師。」寒溫既畢，語議便合，因延入房內，即共圍棋撫琴，投壺握槊，談說文史，意甚相得。乃曰：「白頭如新，傾蓋如舊，今後無形跡也。」便留夜宿，設缸面藥酒果等。江東雲缸面，猶河北稱瓮頭，謂初熟酒也。酣樂之後，請賓賦詩……彼此諷詠，恨相知之晚。通宵盡歡，明日乃去。辨才云：「檀越閒即更來。」翼乃載酒赴之，興後作詩，如此者數四，詩酒為務，……經旬朔。翼示師梁元帝自書《職貢圖》，師嗟賞不已，因談論翰墨。翼曰：「弟子先傳二王楷書法，弟子自幼來耽玩，今亦數帖自隨。」辨才欣然曰：「明日來，可把此看。」翼依期而往，出其書以示辨才，辨才熟詳之曰：「是即是矣，然未佳善也。貧道有一真跡，頗是殊常。」翼曰：「何帖？」才曰：「《蘭亭》。」翼曰：「數經亂離，真跡豈在，必是向榻偽作耳。」辨才曰：「禪師（智永）在日保惜，臨亡之時，親付於吾，付受有緒，那得參差，可明日來看。」及翼到，師自於屋樑上檻內出之，翼見訖，故駁瑕指纇，曰：「果是向榻書也。」紛競不定。自示翼之後，更不復安於伏樑上，並蕭翼二王諸帖，並借留，置於几案之間。辨才時年八十餘，每日於窗下臨學數遍，其老而篤好也如此。自是翼往還既數，童弟等無復猜疑。後辨才出赴邑汜橋南嚴遷家齋，翼遂私來房前，謂童子曰：「翼遺卻帛子在床上。」童子即為開門，翼遂於案上取得《蘭亭》及御府二王書帖，便赴永安驛，告驛長陵曰：「我是御史，奉敕來此，今有墨敕，可報汝都督知。」都督齊善行聞之，馳來拜謁，蕭翼因宣示敕旨，具告所由。善行走使人召辨才，辨才仍在嚴遷家，未還寺，遽見追赴，不知所以，又遣云：「侍御須見。」及師來見，乃是房中蕭生也。蕭翼報云：「奉敕遣來取《蘭亭》，《蘭亭》今已得矣，故喚師來別。」辨才聞語，身便絕倒，良久始蘇。翼便馳驛南發，至都奏御。太宗大悅……拜翼為員外郎，加入五品，賜銀瓶一，金鏤瓶一，馬瑙碗一，並實以珠，內廄良馬兩匹，兼寶裝鞍轡，宅莊各一區。太宗初怒老僧之秘吝，俄以其年耄……數月後，仍賜物三千段、谷三千石，便敕越州支給。辨才不敢將入己用，乃造三層寶塔，塔甚精麗……老僧因警悸患重，不能強飯，唯粥，歲余乃卒。帝命供御拓書人趙模、韓道政、馮承素、諸葛真等四人各拓數本，以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年，聖躬不豫，幸玉華宮含風殿，臨崩謂高宗曰：「吾欲從汝求一物，汝誠孝也，豈能違吾心耶？汝意何如？」高宗哽咽流涕，引耳而聽制命，太宗曰：「吾所欲得《蘭亭》，可與將去。」後隨仙駕入玄宮矣。「今趙模等所拓在者，一本尚直錢數萬也」（《法書要錄》卷三引何延之《蘭亭記》，文繁，此轉引自《太平廣記》卷二〇八，文有刪略）。
據《新五代史·溫韜傳》：「溫韜，京兆華原（今陝西耀縣）人也。」「事李茂貞，為華原鎮將。」「茂貞以華原縣為耀州，以韜為刺史。」「茂貞又以美原縣（今陝西耀縣東北）為鼎州，建義勝軍，以韜為節度使。」「韜在鎮七年，唐諸陵在其境內者，悉發掘之，取其所藏金寶，而昭陵最固，韜從埏道下，見宮室制度閎麗，不異人間，中為正寢，東西廂列石床，床上石函中為鐵匣，悉藏前世圖書，鍾、王筆跡，紙墨如新，韜悉取之，遂傳人間，惟乾陵風雨不可發。」闕名著《江南余載》亦稱：「進士舒雅嘗從鄭元素學，元素為雅言：『溫韜亂時，元素隨之，多發關中陵墓。嘗入昭陵，見太宗散發，以玉架衛之。兩廂皆置石榻，有金匣五，藏鍾、王墨跡，《蘭亭》亦在其中。嗣是散落人間，不知歸於何所。』」
又據宋人周密《志雅堂雜鈔》載：唐亡，昭陵發掘，《蘭亭》又流落人間。後來又被人作為殉葬品，《蘭亭》再度進入墓壙。南宋景定（公元1260—1264年）中，有人在盜冢中，又發現所盜者之棺上，有木替，所貯皆法書，其中雜有《蘭亭》真跡。「其精神透出紙外，與尋常絕殊」。但是第二次重見天日的《蘭亭》真本，「為屍氣所侵，其臭不可近，雖用沉腦熏焙數十次，亦不盡去」。通過《蘭亭》的賺取，和唐太宗的用來殉葬，可見唐人對二王真跡的重視和嚮往。
唐初的大書法家，首推虞世南（公元558—638年）。世南，會稽餘姚人，少長江南。唐貞觀初，官至秘書監，封永興縣公。貞觀十二年卒，年八十一歲。他在陳代，曾學書於智永禪師，因此可以說是二王的嫡傳。張懷在《書斷》里說他的字，「得大令（王獻之）之宏規，含五方之正色」。「秀嶺危峰，處處間起，行草之間，尤所偏工。及其暮齒（老年），加以遒逸」。李嗣真在《書品》里說：「虞世南蕭散灑落，真、草唯命，如綺羅嬌春，鴻戲沼，故當〔蕭〕子云之上。」（《法書要錄》引）竇在《述書賦》里也說：「永興（稱世南）超出，下筆如神，不落疏慢，無慚世珍」（《法書要錄》引）。當時人對唐初兩大書法家歐、虞作比較，認為「歐之與虞，可謂智均力敵」。「歐若猛將深入，時或不利；虞若行人（外交家）妙選，罕有失辭。虞則內含剛柔，歐則外露筋骨，君子藏器（含蓄），以虞為優」（《法書要錄》引張懷《書斷》）。可見對虞世南的評價，要比對歐陽詢的評價為高。虞世南所寫的《孔子廟堂碑》，後世公認為虞書妙品。碑書於貞觀初年，虞世南七十多歲時所作，但書法還是遒逸有神，一些也看不出暮年的唐氣息來，據說碑刻成之後，「車馬填集碑下，氈拓無虛日」，可見虞世南書名之盛。後人評虞世南書法，「氣秀色潤，意和筆調，外柔內剛，修媚自喜」（莫廷韓評書），一直備受推崇。
虞世南的外甥陸柬之，吳郡人，少學書於虞世南，雖「工於效仿，劣於獨斷」，但也有較高成就。「晚習二王，尤尚其古，殊矜質樸，恥夫綺麗。」（《書斷》）因他書法風格較高，當時書法界對他的書法有「喬松倚壁，野鶴盤松」（《宣和書譜》）的評語。
歐陽詢（公元557至641年），潭州臨湘（今湖南長沙）人。少長江南，後仕隋為太常博士，入唐歷太子率更令、弘文館學士，封渤海縣男。貞觀十五年卒，年八十五歲。他開始也從學習二王入手，但他和虞世南略有不同。虞世南一生謹守二王尺度，不敢失墜，只是在二王的書法基址上，力求上進。歐陽詢則不然，他早年雖也宗法二王，但入北以後，看到的東西更多，如「詢嘗行，見索靖所書碑，初唾之而去，後復來觀，乃悟其妙，於是臥於其下者三日」（《宣和書譜》）。這一例子，就說明他開始受到北方書法風格的影響，所以更從筆力剛勁瘦硬這方面去用功夫，開始在形成自己的獨特風格了。所以張懷說他「真行之書，雖於大令（王獻之），亦別成一體」（《書斷》），就是從這方面說的。
歐陽詢「八體盡能」，「篆書尤精」（《書斷》），更善於書寫碑誌。他的楷書碑誌，以《九成宮醴泉銘》、《化度寺邕禪師碑》為代表，「筆力勁險」（《書斷》），氣韻生動，達到較高藝術水平。他在草書的造詣上，也很高。李嗣真在《書品》里說他的草書「如旱蛟得水，饞兔走穴」（《法書要錄》引）。張懷說他的草書，「迭盪流通，視之二王可為動色。然驚奇跳駿，不避危險，傷於清雅之致」。大概歐陽詢的書法成就雖高，但在二王的嫡系看來，還嫌不純，有攙入北方風格的地方，因此對他尚有微詞。但也由於歐陽詢和褚遂良的書法，以後直接影響顏真卿和柳公權，對宋代的書法發展，影響也較大，因此對他的書法，愈到後來評價愈高。唐韋續《九品書》：「歐陽詢書，若草里蛇驚，雲間電發，若金剛之目，力士之揮拳。」《宣和書譜》稱歐陽詢「晚年筆力並剛勁……或比之草里蛇驚，雲間電發。至其筆畫工巧，意態精密，俊逸處，而人複比之孤峰崛起，四面削成，論者皆非虛語也」。蘇軾也說：「歐陽率更書，研緊拔群，尤工於小楷。……今觀其小楷，勁險刻厲。」（《東坡題跋》）莫廷韓評書稱：「歐之正書，濃纖得度，剛勁不撓，點劃工妙，意態稍密，傑出當時。」歐陽詢的書名，遠播鄰國，高麗嘗遣使求之。唐太宗笑著對人說：「彼觀其書，固謂形貌魁梧耶！」（《新唐書·儒學·歐陽詢傳》）因為歐陽詢的身材是很矮小的，可是他的字體，卻含有雄勁的氣魄。
歐陽詢的兒子歐陽通，武則天時為宰相，後為酷吏所殺。他自幼便刻意臨摹他父親的書法，因以能書名，世稱大、小歐陽。近年出土的唐碑中，有《泉男生碑》，就是署名歐陽通所書。他的字沒有他父親那麼豐腴，所謂「瘦怯於父」（《書斷》），但結體雅正，出筆勁挺，藝術上的造詣也很高。
在虞世南未死之前（貞觀十二年前），唐太宗所收藏的二王真跡，大都是由虞世南鑑定的。虞世南死後，唐太宗很傷心地說：「虞世南死後，無人可與論書！」魏徵就把褚遂良推薦給唐太宗，說：「褚遂良下筆遒勁，甚得王逸少之體。」（《法書要錄》引《唐朝敘書錄》）自此，對二王真跡的鑑定，都由褚遂良來負責了。
褚遂良（公元596至659年），貞觀末，為中書令，高宗永徽初，為尚書右僕射，封河南郡公。後以諫立武后，再貶愛州刺史，卒，年六十四。褚遂良也是以學二王擅名，李嗣真在《書品》中說他「臨寫右軍，亦為高足，豐艷雕刻，……功勤精悉」（《法書要錄》引）。張懷在《書斷》中稱褚遂良「少則服膺虞監（世南），長則祖述右軍。真書甚得其媚趣，若瑤台青瑣，映青林，美人嬋娟，不任羅綺，增華綽約，虞、歐謝之」。唐韋續《九品書》云：「褚遂良字里金生，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方。」蘇軾也說：褚遂良「清遠蕭放，微雜隸體」（《東坡題跋》）。莫廷韓評書：「褚法出入鐘王，古雅絕俗，……風流綽約，歐、虞謝之。」他們對褚遂良的書法評價都很高。褚遂良的代表作有《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》、《聖教序》等，都達到藝術水平的高度。
褚遂良既以書法著名，曾問虞世南曰：「『某書何如永師？』曰：『吾聞彼一字直五萬，官何得若此？』曰：『何如歐陽詢？』虞曰：『聞詢不擇紙筆，皆能如志，官豈得若此？』褚曰：『既然，某何更留意於此。』虞曰：『若使手和筆調，遇合作者，亦深可貴尚。』褚喜而退。」（《太平廣記》卷二百八引《國史異纂》）可見褚遂良自持也是很高的。
褚遂良和歐陽詢一樣，雖然也是宗法二王的，但都受到北方風格的影響，已經融合南北的風格而進一步發展了。尤其褚遂良的書法，可以說是融合南北風格較成功的一個書家。
薛稷（公元645至713年），河東汾陰人，是隋代著名詩人薛道衡的曾孫。唐睿宗時，稷以黃門侍郎，參知機務，後歷太子少保、禮部尚書。開元元年，以黨太平公主，為唐玄宗所殺，年六十五。薛稷是魏徵的外孫，魏徵家裡藏有虞世南、褚遂良等許多真跡，薛稷自少銳精臨仿，遂以書名天下。他的書法，結體遒麗，張懷在《書斷》中稱他：「書學褚公，尤尚綺麗媚好，膚肉得師之半。」韋續《續書品》稱薛稷書如「風驚苑花，雪惹山柏」。董《廣川書跋》說：「薛稷於書，得歐、虞、褚、陸遺墨至備，故於法可據。然其師承血脈，則於褚為近。至於用筆纖瘦，結字疏通，又自別為一家。」對薛稷的書法成就，評價都很高。所以後人列歐、虞、褚、薛為初唐書法的四大家。
在初唐，二王之體，既風靡一時，因此集王的風氣，也非常盛行。唐高宗咸亨三年（公元672年），釋懷仁到各處模拓王羲之真跡，勒成《聖教序》全文，世稱王《聖教》，以別於褚遂良所書的褚《聖教》。這一塊碑，對當時和後來二王書法的發展，影響都很大。
唐前期，崇尚二王之體，除個別碑誌還參酌隸體以外，一般都是真書上石的。碑誌往往結體端正，書法妍雅，深可寶貴。唐志的另一特點，即不少碑誌，署有書寫人姓名爵里，而且有些碑誌是由著名書家執筆的。如盛唐時，書家李邕，他一人一生前後就寫了八百多通墓誌。李邕，揚州江都人，父李善以《文選》注著名。李邕長於碑誌文，當時人士不僅請他做碑誌，同時因他善書法，也請他寫碑誌，「當時奉金帛而求邕書，前後所受巨萬餘，自古未有如是之盛者也。」李邕官北海太守，世稱之為李北海。因為李邕是學二王的，所以他還以二王書法來寫碑誌，他所寫的《雲麾將軍碑》，到今天還是學書者的楷模。李邕從二王入手，後又略「變右軍行法，頓挫起伏，即得其妙，乃擺脫舊習，筆力一新，李陽冰謂之書中仙手」。「議者以為骨氣洞達，奕奕如有神力。」（《宣和書譜》）李邕的書法，愈到後來，推重愈高。唐韋續《續書品》稱李邕書如「華岳三峰，黃河一曲」，氣勢非常雄壯。蘇軾的書法實際是學徐浩入手的，後來蘇軾在文學方面的成就，遠遠超過徐浩，因此人家把蘇軾的書法比似徐浩，蘇軾就不願意；比他似李邕，他就很高興。蘇軾自評字云：「昨日見歐陽叔弼，雲『子書大似李北海，予亦自覺其如此，世或以為似徐〔浩〕者，非也。』」（《東坡題跋》）解縉《續書評》稱李邕書法，如「樓台映日，花木逢春」。趙孟已經很推崇李北海了，董其昌推崇更甚，他說：「王右軍如龍，李北海如象。」（馮班《鈍吟書要》）把李邕和王羲之並列起來了。
李唐碑誌，明清出土的已很多，近代出土的更多，將近四五千件，考查唐代的書法衍變，研究唐代歷史資料時，這是一座寶庫。我呼籲國家文物局、出版局組織力量，仿趙萬里同志《漢魏南北朝墓誌集釋》體例，把唐五代墓誌拓本全部搜集起來，加以影印出版。
在草書方面，唐高宗、武則天時人孫過庭，字虔禮，陳留人。書學二王，「工於用筆，俊拔剛斷」（《書斷》），如「丹崖絕壑，筆勢堅勁」（唐韋續《續書品》），書名著於一時。他寫的草書《書譜》，至今流傳，作為草書學習的楷范。長沙釋懷素，也以草書著名，李白在《草書歌行》中也說：「少年上人號懷素，草書天下稱獨步。」對他非常推重。韋續《續書品》稱：釋懷素書「援毫掣電，隨手萬變」。《宣和書譜》說懷素的草書，似「驚蛇走虺，驟雨狂風」，可說字字飛動。米芾也說「懷素書字法清遠」（《寶章待訪錄》），對他推重很高。懷素每天練書，日久「棄筆堆積，埋于山下，號曰筆冢」（《太平廣記》）卷二百八引《唐國史補》）。懷素的代表作是《自敘》帖，在藝術上有較高成就。開元時，吳人張旭，以草書名家。據說：他見「公主與擔夫爭路，而得筆法之意。後見公孫氏舞劍器而得其神」（《太平廣記》卷二百八引《唐國史補》）。「旭尤善狂草，性嗜酒，每酒酣興起，落筆揮灑，醒後自視，以為神異，不可復得」，當時呼之為張顛。他的草書，「雖奇怪百出，而求其源流，無一點畫不該規矩者」。蘇軾也稱讚張旭草書，「頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸」，所以世稱神品。張旭的真書，如代表作《郎官石柱記》。蘇軾說：「作字簡遠，如晉宋間人」（《東坡題跋》）。古人贊為「進退履繩，旋曲中規」（《廣川書跋》），備盡楷法。由於張旭在楷書方面功力很深，因此，草書方面的成就，也容易突出。關於張旭的書法，還有一則小故事，很吸引人。張旭為「蘇州常熟尉，上後（到差後）旬日，有老父過狀（遞上呈文），判去，不數日復至，乃怒而責曰：『敢以閒事，屢擾公門。』老父曰：『某實非論事，但睹少公（尊稱縣尉曰少公）筆跡奇妙，貴為篋笥之珍耳』」（《太平廣記》卷二百八引《幽閒鼓吹》）。這個老父的先人也是工書的，所以老父本人才愛張旭書法到這種程度。會稽賀知章，官至秘書監，好酒，自號「四明狂客」。知章善草書，「縱筆如飛，酌而不竭」（唐韋續《續書品》）。史亦稱知章「善草隸，好事者具筆研從之，意有所愜，不復拒，然紙才十數字，世傳以為寶」（《新唐書·隱逸·賀知章傳》）。知章每酒酣命書，「忽有好處，與造化相爭，非人功所到也」（《法書要錄》引《述書賦》）。他手寫的《孝經》真跡，唐代流入日本，至今寶存，影印流傳，筆力清勁，結體俊拔，真是天壤間之瑰寶！
李陽冰，原籍趙郡，寄寓雲陽（今江蘇丹陽）。唐肅宗乾元二年（公元759年）至上元二年（公元761年），為縉雲令。代宗寶應元年（公元762年），為當塗令。李白那年死在當塗，他還做了一篇李白《草堂集序》。後來官至國子監丞、集賢院學士，見歐陽修《六一題跋》。他工於書法，尤精小篆，初師李斯《嶧山碑》。他的篆書，「勁利豪爽，風行雨集。識者謂之蒼頡後身」（《法書要錄》引《述書賦》注）。陽冰曾自言「斯翁之後，直至小生，曹喜、蔡邕不足言」。「絳州有篆字，與古不同，頗為怪異，李陽冰見之，寢臥其下，數日不能去。驗其書是唐初，不載書者名姓，碑有碧落二字，時人謂之《碧落碑》。」（《太平廣記》卷二百八引《唐國史補》）《宣和書譜》云：「方時顏真卿以書名，真卿書碑，必得陽冰題其額，欲以擅連璧之美。蓋其篆法妙天下如此，議者……論有唐三百年以篆稱者，惟陽冰獨步。舒元輿作《玉箸篆志》，亦曰：『陽冰之書，其格峻，其力猛，其功備，光大於秦斯備矣。』」韋續《續書品》稱：「李陽冰若古釵倚物，力有萬夫，李斯後一人而已。」
徐浩，字季海，越州人。父嶠之，廣平太守。浩，代宗時，官嶺南節度使，改吏部侍郎，後責授明州別駕，改彭王傅，卒。「嶠之善書，以法授浩，益工。嘗書四十二幅屏，八體皆備，草隸尤工，世狀其法曰『怒猊抉石，渴驥奔泉』雲。」（《新唐書·徐浩傳》）徐浩是張九齡的外甥，安史之亂以後，唐王朝《贈張九齡司徒誥》，據說就是徐浩所書寫，「用一尺絹書，多渴筆，有鋒芒」（米芾《書史》）。黃庭堅說：「季海長處正是用筆勁正而心圓。」又云：「如季海筆少令韻勝，則與〔庾〕稚恭並驅爭先可也。」又說：「季海暮年，乃更擺落王氏規摹，自成一家。」（《山谷題跋》）米芾說：「《評書帖》，徐浩書，收轉處，屈強拗折，故昔人有抉石奔泉之目。」（《寶章待訪錄》）都很推重徐浩。米芾又說：「開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生（抄寫手）字亦自此肥，開元已前古氣無復有矣。」還說：「唐人以徐浩比〔王〕僧虔，甚失當。浩大小一倫，猶吏楷也。」（《海岳名言》）可見米芾推重徐浩以外，有時也對他有貶辭的。大概徐浩以前，學二王，字體瘦硬，徐浩以後，學二王，字體漸趨肥腴，漸漸和晉法距離遠起來了。蘇軾是從徐浩入手的，可是他晚年很不願讓人說他是學徐浩的。黃庭堅曾「跋東坡《水陸贊》云：東坡此書圓勁成就，所謂『怒猊抉石，渴驥奔泉』，恐不在徐會稽（徐浩）之筆，而在東坡之手矣」（《山谷題跋》），這幾句話中，透露出蘇軾早年書法受徐浩影響的內幕來，但是黃庭堅是不願和蘇軾當面談及的。
二王的書法，似迴風流雪，主要是「風骨」和「娟媚」四個字。唐初學二王著名的如虞世南、褚遂良，也都獲得「風骨」和「娟媚」四個字。所以有人說，褚遂良的書法，如「美女嬋娟，不任羅綺」。如果單是有「娟媚」，而沒有「風骨」的話，那是不足稱道的。徐浩迎合時君所好，字體稍稍肥腴起來。肥腴起來之後，容易流於肥俗，顏真卿出，摻雜以篆籀氣，一矯當時肥俗之病。顏真卿（公元709至784年）在安祿山起兵，河北盡陷時，獨以平原太守為唐守御。唐玄宗始聞祿山起兵，嘆曰：「河北二十四郡，無一忠臣邪？」後來聽說顏真卿為唐抗禦祿山，謂左右曰：「朕不識真卿何如人，所為乃若此！」（《新唐書·顏真卿傳》）。到了唐德宗時代，淮西節度使李希烈舉兵反抗朝廷，唐又命顏真卿宣慰希烈，真卿庭詈希烈，卒為希烈所害。由於顏真卿的氣節，「忠貫白日，識高天下，故精神見於翰墨之表者，特立而兼括」（《宣和書譜》）。宋歐陽修跋其斷碑云：「如忠臣烈士，道德君子，端嚴莊重，使人畏而愛之。雖其殘闕，不忍棄也。」（《六一題跋》）董其昌說：「顏清臣（真卿之字）忠義大節，唐代冠冕，世人以其書傳。」（《戲鴻堂帖》）可見他的人品，更提高了他書法方面的成就，因此特別為人們所寶愛。顏真卿封魯郡公，天下皆稱之曰顏魯公。顏真卿並「善正、草書，筆力遒婉，世寶傳之」（《新唐書·顏真卿傳》）。唐韋續《續書品》稱：「顏真卿書，鋒絕劍摧，驚飛逸勢。」給予很高評價。蘇軾說：「顏魯公書，雄秀獨出，一變古法」，「後之作者，殆難措手」（《東坡題跋》）。黃庭堅說：「觀魯公此帖，奇偉秀拔，奄有魏、晉、隋、唐以來風流氣骨，回觀歐、虞、褚、薛、徐、沈（傳師）輩，皆為法度所窘，豈如魯公肅然一出於繩墨之外，而卒與之合哉！蓋自二王后，能臻書法之極者，惟張長史與魯公二人。」（《山谷題跋》）米芾說，顏真卿的草書，「自張顛（張旭）血脈來」。米芾又說：顏真卿「《與郭知運爭坐位帖》，有篆籀氣，顏傑思也」（《海岳名言》）。又說：「顏魯公《與郭定襄爭坐位第一帖》，起草禿筆，字字意相連屬飛動，詭形異狀，得於意外也。世之顏行，第一書也。」他的真書，「《疏拙帖》，古麻紙書，真字，清勁秀髮」（《寶章待訪錄》）。宋代的書家，見到他的真跡，都予以很高的評價。顏真卿的書法，「點如墜石，劃如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩」（《宣和書譜》），字體奇古遒逸，莊重閎偉，具有自己的獨特風格。顏真卿的代表作有《中興頌》、《顏氏家廟碑》、《麻姑仙壇記》、《覺仙壇記》、《爭坐位帖》、《告身》等等。
柳公權，京兆華原人，以進士擢第，累官翰林侍書學士、中書舍人、翰林書詔學士、諫議大夫、知制誥、學士承旨、集賢學士、判院事、金紫光祿大夫，封河東郡公，歷工部尚書，太子少師，贈太子太師，卒年八十八。「公權初學王書，體勢勁媚，自成一家。」初為穆宗侍書學士，「穆宗政僻，嘗問公權：『筆何盡善？』對曰：『用筆在心，心正則筆正。』上（穆宗）改容，知其筆諫也」。唐文宗「夏日與學士聯句，帝曰：『人皆苦炎熱，我愛夏日長。』公權續曰：『薰風自南來，殿閣生微涼。』時丁、袁五學士皆屬繼，帝獨諷公權兩句，曰：『辭清意足，不可多得。』乃令公權題於殿壁，字方圓五寸，帝視之嘆曰：『鍾、王復生，無以加焉。』」大中初，柳公權「御前書三紙……一紙真書十字，曰『衛夫人傳筆法於王右軍。』一紙行書十一字，曰『永禪師真草千字文得家法。』一紙草書八字，曰『謂語助者焉哉乎也』……仍令自書謝狀，勿拘真、行，帝尤奇惜之」。「當時公卿大臣家碑版，不得公權手筆者，人以為不孝。外夷入貢，皆別署貨貝，曰：『此購柳書。』上都西明寺《金剛經碑》，備有鍾、王、歐、虞、褚、陸之體，尤為得意」（《舊唐書·柳公綽傳弟公權附傳》）。黃庭堅說：「柳公權《謝紫絲鞋帖》，筆勢往來，如用鐵絲糾纏，誠得古人用筆意。」（《山谷題跋》）《宣和書譜》云：「公權之學，出於顏真卿，加以盤結遒勁，為時所重。議者以謂如『驚鴻避弋，飢鷹下鞲』，蓋以言其風骨峻極。」柳公權之兄柳公綽，官至河東節度使、兵部尚書，也工書法，他所書的《武侯廟碑》，後人譽之為唐碑中之有晉法者。
沈傳師，蘇州吳人。貞元（公元785至805年）末，舉進士，歷江西觀察使轉宣歙觀察使，卒於吏部侍郎。傳師「工書，有楷法」（《新唐書·沈既濟傳子傳師附傳》）。宋朱長文《墨池編》稱：「傳師正、行書，皆至妙品。」《廣川書跋》謂傳師所書「黃陵廟碑，世以其書為重，近人以完本售至數，謂傳師此書，特謹重有法。」
杜牧，他不僅是傑出的詩人，「情致豪邁，人稱小杜」。他也工書法，所「作行、草，氣格雄健」（《宣和書譜》）。董其昌《容台集》稱：杜牧「書張好好詩，深得六朝人風韻。予見顏、柳以後，若溫飛卿與牧之，亦名家也。」杜牧所手寫的《張好好詩》真跡，仍然保存到今天，現藏故宮博物院，有影印本行世。杜牧做過沈傳師的幕僚，可能他的書法授受，和沈傳師有淵源。
楊凝式，字景度，華陰人。父涉，唐末宰相。凝式歷仕五代，後周時，官至尚書左僕射、太子太保。顯德元年（公元954年）卒，年八十二，贈太子太傅。「凝式雖仕歷五代，以心疾（精神病）閒居，故時人目為『風子』。其筆跡遒放，宗師歐陽詢與顏真卿，而加以縱逸。既久居洛，多遨遊佛道祠，遇山水勝概，輒留連賞詠。有垣牆圭缺處，顧視引筆，且吟且書，若與神會，率寶護之。……其所題後，或真或草，或不可原詰。而論者謂其書自顏中書（真卿）後，一人而已」。「洛陽諸佛宮，書跡既多」。「士大夫家，亦有愛其書帖者，皆藏去，以為清玩」（宋張世南《遊宦紀聞》）。《宣和書譜》亦云：凝式工於書法，「尤工顛草。居洛下十年，凡琳宮佛祠，牆壁間題記殆遍。然揮灑之際，縱放不羈。……歐陽修嘗跋其字，以謂『自唐亡……及我宋興……蓋百有五十餘年。五代之際，有一楊凝式，……為一時之絕。』」蘇軾云：「唐末喪亂，人物凋零」，「獨楊凝式筆跡雄傑，有二王、顏、柳之餘，此真為書之豪傑，不為時勢所汩沒者」（《論唐宋書家》）。黃庭堅云：「予曩時至洛師，遍觀僧壁間楊少師書，無一字不造微入妙……見楊少師書，然後知徐（浩）、沈（傳師）有塵埃氣」（《山谷題跋》）。凝式「筆跡遒放，宗師歐陽詢與顏真卿，而加以縱逸」（《舊五代史考異》）。因為楊凝式的行、草，都很接近顏真卿，所以世以顏楊並稱。黃庭堅說：「蓋自二王后，能臻書法之極者，惟張長史（張旭）與魯公二人。其後楊少師頗得仿佛，但少規矩，復不善楷書，然亦自冠絕天下矣。」又說：「予嘗謂二王以來，書藝超軼絕塵，惟顏魯公、楊少師。」（《山谷題跋》）。《宣和書譜》也說：楊「凝式筆跡，獨為雄強，與顏真卿行書相上下，自是當時翰墨中豪傑」。又說：「楊凝式之書，在季世翰墨中，如景星鳳凰之傑出」（《宣和書譜》豆盧革條）。米芾、黃庭堅均認為王安石的書法，受楊凝式的影響，米芾說：「楊凝式書，天真爛漫，縱逸類顏魯公《爭坐帖》」，「王安石嘗學之，人不知也」（《書史》）。黃庭堅也說：「王荊公（王安石）書字得古人法，出於楊虛白（楊凝式）。」庭堅又認為蘇軾的書法，也受楊凝式的影響，「比來蘇子瞻（蘇軾字子瞻）近顏、楊氣骨」（《山谷題跋》）。陶穀《清異錄》載：「少師楊凝式書畫獨步一時，求字者紙軸堆疊若垣壁，少師見則浩嘆曰：『無奈許多債主，真尺二冤家也。』」可見楊凝式書法獨步當世，向他求書者之多。
唐代印刷術還沒有普遍行用，一般書籍，都是由抄寫手——「經生」又稱「寫生」（見北京圖書館敦煌文書羽字第四號寫經紙背）來抄寫。「唐書法，至經生，自成一律，其間固有超絕者。」（《宣和書譜》楊庭條）他們書「累數千字，終始一律，不失行次，便於疾讀，但恨拘窘法度，無飄然自得之態，然其一波三折筆之勢，亦自不苟」。他們中高手所作小楷，「下筆有力，一點畫不妄作，然修整自持，正類經生之品格高者」（《宣和書譜》釋曇林條）。唐文宗太和（公元827至834年）中人吳彩鸞，鍾陵（今江蘇南京）人，嫁為文士文蕭客為妻，她工於書法，能抄寫書籍。蕭客「拙於為生，彩鸞為小楷書《唐韻》一部，市五千文為餬口」。吳彩鸞一生，寫了近百部王仁《切韻》，字跡端正娟秀，為世傳寶。「由是《唐韻》，世多得之。《唐韻》字畫雖小，而寬綽有餘。」（《宣和書譜》）今王仁《切韻》，故宮博物院藏有真跡，且已影印行世，據說就是吳彩鸞所寫的。為了抬高吳彩鸞寫本的價格，於是狡獪文士又造出吳彩鸞是天仙下凡，她能用一天時間寫《唐韻》一部。世上決沒有神仙，更不可能一天寫出幾萬字的一部《唐韻》來，這類不真實的傳說，應該予以排除。又有詹鸞，也以書寫《唐韻》出賣為生。他「書《唐韻》，極有功」，他所「作楷字，小者至蠅頭許，位置寬綽」。因此吳彩鸞和詹鸞所書的《唐韻》，皆著名於世。致使他們的「斷紙餘墨，人傳寶之」（《宣和書譜》）。(3)
在半個世紀之前，敦煌千佛洞發現了藏經卷的石窟。在這個秘密石窟中，有三萬多件卷子，上起前趙麟嘉五年（公元320年），下至北宋初年。這三萬多件卷子，幾乎全是經生手抄的，唐代的抄寫卷子，又幾占三分之二以上。這些唐代經卷，雖和兩晉南北朝一樣，都是經生手抄，但比之前代，書法的水平，又大大發展了一步，它同時還明顯地可以看出歐、虞、褚、薛、顏、柳等書法大家對經生書法的影響。這些經生終日低著頭替寺院施主抄經，他們的生活非常困難，就只是依靠抄寫的一些收入來養家活命。有時寺院和施主還故意拖欠抄寫費用，這更加重了他們生活上的困難程度。有一個經卷的末尾，有這樣兩首詩：
寫書今日了，因何不送錢？誰家無賴漢，回面不相看。
今日書他知，他來定是嗔。我今歸捨去，將作是何人。
從這兩首詩可見經生的生活困難程度。由於我本人對敦煌唐卷真跡閱覽不多，它的藝術價值就無法具體一一介紹了。在敦煌石窟中，還發現了三個唐代拓本，一是唐太宗的《溫泉銘》，二是歐陽詢的《化度寺碑》，三是柳公權所書《金剛經》，從這三件唐代的拓本，還可以鑑賞唐代傳拓的技法和水平。
音樂與舞蹈 隋文帝統一南北，帶來了南北兩方音樂的大融合。從西晉的滅亡，匈奴、羯、、氐、羌、鮮卑、丁零各族迭次進入中原，隨著漠北、西域的音樂大量輸入黃河流域，黃河流域在音樂方面最占主導勢力的，不是過去「華夏正聲」，而是「西涼樂」和「龜茲樂」了。東晉在江南的建國，使南方的聲歌，如吳歌、西曲中的《子夜》、《前溪》、《烏夜啼》、《石城樂》、《莫愁樂》、《襄陽樂》之類，也帶著濃厚的地方色彩，被保存了下來。這樣，當時的音樂界正如祖孝孫所說的出現了「陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎」（《舊唐書·音樂志》）的現象。
隋文帝開皇九年（公元589年），滅陳，初定令，置七部樂，一曰《國伎》（即《西涼樂》），二曰《清商伎》（即盛行於南朝的《清商樂》），三曰《高麗伎》（包括《百濟樂》在內），四曰《天竺伎》（包括《扶南樂》在內），五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。(4)七部樂中「又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎」（《隋書·音樂志》）。到了隋煬帝大業中，又改定為九部樂，這九部樂是《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》。到了隋亡唐興，又造《燕樂》，並加上《高昌樂》而去《禮畢》，合為十部樂。
《高昌樂》，舞者二人，樂器有答臘鼓、腰鼓、雞婁鼓、羯鼓、簫、橫笛、篳篥、琵琶、五弦、銅角、箜篌等十一種，後來箜篌也不用了。
《燕樂》的樂器有玉磬、大方響、箏、臥箜篌、小箜篌、大琵琶、大五弦、小五弦、大笙、小笙、大篳篥、小篳篥、大簫、小簫、正銅鈸、和銅鈸、長笛、短笛、楷鼓、連鼓、鞀鼓、桴鼓等二十二種，另外還有工歌二人。
唐十部樂，即《燕樂》、《清商樂》、《西涼樂》、《高麗樂》、《天竺樂》、《高昌樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《康國樂》、《安國樂》。此外，尚有南北朝時期傳入的《百濟樂》，唐中宗時代，工伎死散，音伎多闕，樂器也只殘存了箏、笛、桃皮篳篥、箜篌等四種了。隋代傳來的《扶南樂》，又因為它和《天竺樂》是一個音樂體系的，所以只「以《天竺樂》轉寫其聲，而不齒樂部」（《隋書·音樂志》）。在唐代，《扶南樂》的樂器，也只殘存羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、簫、笛、篳篥、銅鈸、貝等八種了。唐德宗貞元十六年（公元800年），南詔異牟尋進《奉聖樂舞》，時謂之《南詔樂》，德宗親御麟德殿觀賞了《南詔樂》。德宗貞元十八年（公元802年），驃國（今緬甸）國王也遺使來獻《驃國樂》，「凡有十二曲，以樂工三十五人來朝，樂曲皆演釋氏《經》《論》之詞。驃國在雲南西，與天竺國相近，故樂多演釋氏之詞。每為曲皆齊聲唱，各以兩手十指，齊開齊斂，為赴節之狀。一低一昂，未嘗不相對，有類中國《柘枝舞》」（《唐會要》卷三十三）。以上講到的《百濟樂》、《扶南樂》、《南詔樂》、《驃國樂》四種，皆不列入十部樂之內。
《北狄樂》，是指鮮卑、吐谷渾、步落稽（即稽胡）三個部族的音樂而言的。「皆馬上之聲，自漢後以為鼓吹，亦軍中樂，馬上奏之，故隸鼓吹署。後魏樂府初有《北歌》，亦曰《真人歌》，都代時，命宮人朝夕歌之。周、隋始與《西涼樂》雜奏。至唐存者五十三章，而名可解者六章而已。一曰《慕容可汗》，二曰《吐谷渾》，三曰《部落稽》，四曰《巨鹿公主》，五曰《白淨王》，六曰《太子企喻》也。其餘辭多可汗之稱，蓋燕、魏之際鮮卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同。貞觀中，將軍侯貴昌，并州人，世傳《北歌》。」（《新唐書·禮樂志》）開元初，有「歌工長孫元忠，雲自高祖以來，代傳其業。元忠之祖，受業於侯將軍，名貴昌」。「元忠之家世相傳如此，雖譯者亦不能通知其辭，蓋年歲久遠，失其辭矣。」（《舊唐書·音樂志》）隨著鮮卑、吐谷渾、步落稽語言的衰亡，《北歌》也必然趨於衰亡。
講了唐十部樂之後，在沒有介紹《燕樂》之前，先得介紹一下龜茲人蘇祗婆的七調。
北周武帝於天和三年（公元568年）娶突厥阿史那皇后，在阿史那後的陪嫁的樂工中，有龜茲人蘇祗婆，善於音律，尤善胡琵琶。「聽其所奏，一均（即韻字）之中，間有七聲。因而問之，答云：『父在西域，稱為知音。代相傳習，調有七種。』以其七調，勘校七聲，冥若合符。」
一曰「娑力」，華言平聲，即宮聲也。
二曰「雞識」，華言長聲，即商聲也。
三曰「沙識」，華言質直聲，即角聲也。
四曰「沙侯加濫」，華言應聲，即變徵聲也。
五曰「沙臘」，華言應和聲，即徵聲也。
六曰「般贍」，華言五聲，即羽聲也。
七曰「俟利」，華言斛牛聲，即變宮聲也。
以上七調葉今西樂音符，列表於下：
鄭譯向蘇祗婆學習彈弄胡琵琶，開始領會了七聲的區別。七調之外，又有五旦（即五韻），把七調、五韻合成十二律。律有七韻，音立一調，故成七調十二律，孳乳為八十四調，「旋轉相交，盡相和合」（《隋書·音樂志》）。這對我國音樂方面的發展，影響很大。
在此以前的音樂，《雅樂》則以宮聲為調首，《清商曲》則以商聲為調首，宮商以外，一般不為調首。自從蘇祗婆把龜茲樂調傳至中原地區以後，這種傳統習慣就被打破了，七聲都可以成調首了，這在中國音樂史上來說，不能不說是個很大的發展。(5)
《燕樂》，正確地說來，是中原化後的《龜茲樂》。由於唐十部樂中，以《燕樂》居首，所以不得不與《龜茲樂》分部。龜茲樂是前秦苻堅命呂光到龜茲時傳其樂聲的，可是中原地區傳習之盛，卻是從北魏後期開始。《通典·樂典》稱：「自宣武（元恪）已後，始愛胡聲，洎於遷都，屈茨（龜茲）琵琶、五弦、箜篌、胡、胡鼓、銅鈸、打沙羅，胡舞，鏗鏘鏜，洪心駭耳。撫箏新靡絕麗，歌音全似吟哭，聽之者無不悽愴。」到了北齊後期，《龜茲樂》更是盛行，有曹婆羅，在魏世以彈龜茲琶琶著名當世，子曹僧奴，僧奴子曹妙達，北齊後主高緯時，「以能彈胡琶琶，甚被寵遇，俱開府封王」，此外如「何朱弱、史丑多之徒十餘人，咸以能舞工歌，及善音樂者，亦至儀同開府」。後主還使幸臣韓鳳於黎陽（河南濬縣東北）臨河築城戍，曰：「急時且守此作龜茲國子。」（《北史·恩幸傳》）到了隋代，《龜茲樂》更盛行於民間，「新聲奇變，朝改暮易」。隋煬帝並自「制艷篇」，「令樂正白明達（龜茲人）造新聲，創《萬歲樂》……《鬥百草》、《泛龍舟》……等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕」（《隋書·音樂志》）。唐太宗「貞觀末，〔疏勒人〕裴神符者，妙解琵琶，作《勝蠻奴》、《火鳳》、《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深愛之」（《唐會要》卷三十三）。唐高宗「曉音律，聞風葉鳥聲，皆蹈以應節。嘗晨坐聞鶯聲，命樂工白明達寫之為《春鶯囀》」（《樂府詩集》卷八十引《教坊記》）。以上一些例子，都說明了隋唐時期，《龜茲樂》真是風靡一時。
唐代的十部樂，又分為坐立兩部，坐部在堂上坐奏，立部在堂下立奏。對坐部樂工的音樂修養，要求較高。元稹《立部伎》詩注稱當時太常選坐部伎無性識者，退入立部伎，絕無性識者，始退入《雅樂》部，可見西域音樂的地位，遠要比所謂華夏正聲的雅樂地位高。
立部伎有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》凡八部。
《安樂》，即北周的《城舞》，「行列方正，像城郭」。「舞者八十人，刻木為面，狗喙獸耳，以金飾之，垂線為發，畫皮帽。」（《舊唐書·音樂志》）這些裝飾，再配合《龜茲樂》，可以說充滿了鮮卑的情調。
《太平樂》，「亦謂之《五方師子舞》。師子鷙獸，出於西南夷、天竺、師子（今斯里蘭卡）等國。綴毛為之，人居其中，像其俯仰馴狎之容。二人持繩秉拂，為習弄之狀。五師子各立其方色，百四十人歌《太平樂》，舞以足，持繩者服飾作崑崙象」（《新唐書·音樂志》）。
《破陣樂》，太宗所造。「太宗為秦王之時，征伐四方，人間歌謠《秦王破陣樂》之曲。及即位，使呂才協音律，李百藥、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辭。百二十人披甲持戟，甲以銀飾之。發揚蹈厲，聲韻慷慨，享宴奏之。」又云：「太宗制《破陣舞圖》，左圓右方，先偏後伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。」「凡為三變，每變為四陣，有來往疾徐擊刺之象，以應歌節」（《舊唐書·音樂志》）。後更名為《七德之舞》。
《慶善樂》，太宗所造。太宗生於武功之慶善宮，既即帝位，宴於宮中，「賦詩，被以管弦。舞者六十四人」，「舞蹈安徐，以象文德洽而天下安樂也」（《舊唐書·音樂志》）。後更名為《九功之舞》。唐以《破陣樂》為武舞，《慶善樂》為文舞。《破陣樂》亦稱《神功破陣樂》，《慶善樂》亦稱《功成慶善樂》。
《大定樂》，「出自《破陣樂》。舞者百四十人，被五采文甲，持槊」（《舊唐書·音樂志》）。
《上元樂》，「高宗所造。舞者百八十人，畫雲衣，備五色，以象元氣，故曰上元」（《舊唐書·音樂志》）。
《聖壽樂》，「高宗武后所造也。舞者百四十人，金銅冠，五色畫衣，舞之行列必成字，十六變而畢。有『聖超千古，道康百王，皇帝萬年，寶祚彌昌』字」（《舊唐書·音樂志》）。《樂府雜錄》：「字舞者，以舞人亞身於地布成字也。」《教坊記》：「《聖壽樂》舞，衣襟皆各繡一大窠，皆隨其衣本色。制純縵衫，下才及帶，若短汗衫者以籠之，所以藏繡窠也。舞人初出，樂次皆是縵衣舞。至第二疊，相聚場中，即於眾中，從領上抽去籠衫，各納懷中。觀者忽見眾女咸文繡炳煥，莫不驚異。」
《光聖樂》，「玄宗所造也。舞者八十人，鳥冠，五彩畫衣」（《舊唐書·音樂志》）。
「自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，動盪山谷。《大定樂》加金鉦。惟《慶善舞》雖獨用《西涼樂》，最為閒雅。」（《舊唐書·音樂志》）
《安樂》等「八舞，聲樂皆立奏之，樂府謂之立部伎，其餘總謂之坐部伎」（《舊唐書·音樂志》）。
「坐部伎有《燕樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》，凡六部。」（《舊唐書·音樂志》）
《燕樂》，貞觀時，張文收所造。舞者二十人，分為四部。《景雲樂》，舞者八人。小《慶善樂》，舞者四人；小《破陣樂》，舞者四人；《承天樂》，舞者四人。後來小《慶善樂》、小《破陣樂》、《承天樂》三種都不奏了，只有《景雲樂》還流傳下來。
坐部伎還有《長壽樂》，武則天長壽（公元692至694年）中所造。「舞十有二人，畫衣冠。」（《舊唐書·音樂志》）
《天授樂》，武則天天授（公元690至691年）中所造，「舞四人，畫衣五采，鳳冠」（《舊唐書·音樂志》）。
《鳥歌萬歲樂》，武則天所造。時宮中養鳥能人言，常呼萬歲，故為樂以像之。舞三人。
《龍池樂》，玄宗所造。玄宗未即位前，居隆慶坊，有池，瀰漫數里，即位後，作《龍池樂》，「舞十有二人，人冠飾以芙蓉」（《舊唐書·音樂志》）。
《破陣樂》玄宗所造。「生於立部伎《破陣樂》。舞四人，金甲冑。」（《舊唐書·音樂志》）立部伎有《破陣樂》，舞者一百二十人。坐部伎《燕樂》有小《破陣樂》，舞者四人。此又有《破陣樂》，舞者也是四人。自《長壽樂》已下，皆奏《龜茲樂》，唯《龍池》備用雅樂，而無鐘磬。
隋文帝平陳，把南朝的音樂，總謂之《清商樂》，亦謂之《清樂》，並置清商署以保存這一部音樂。武則天時候，《清樂》猶存六十三曲，到了唐末，其辭能保留下來的只有三十二首了，尚有七首，已有聲無辭了。三十二曲中有《白雪》，周曲也。《公莫舞》，晉宋謂之《巾舞》。《巴渝舞》，漢高祖自蜀漢伐楚，以板蠻為前鋒，其人勇而好鬥，又好歌舞，使樂工象其擊刺之形，號曰《巴渝舞》。《昭君》，漢元帝時遠適匈奴單于，漢人憐其遠嫁，為作此歌。晉石崇姬人綠珠善舞，崇以此曲教之，而自製新歌曰：「我本漢家子，將適單于庭。昔為匣中玉，今為糞土英。」《鳳將雛》，漢世舊曲。《明之君》，本漢世《舞曲》，梁武帝改制其辭。《鐸舞》，亦漢曲。《白鳩》，吳朝舊曲。《白》，沈約云：「本吳地所出，疑是吳舞也。」梁武帝又令沈約改制《四時白》。《子夜》，晉曲也。晉有女子名子夜造此曲，聲過哀苦。《前溪》，晉沈充所制。《阿子》及《歡聞》，晉穆帝時民間所唱。《團扇》，晉世民歌。《懊儂》，晉隆安（公元397至401年）中民謠。《長史變》，晉末司徒左長史王臨敗所制。《督護》，晉宋間曲。今歌是宋孝武帝所制，云：「督護上征去，儂亦惡聞許。願作石尤風，四面斷行旅。」《讀曲》，宋人為彭城王劉義康所制。《烏夜啼》，宋臨川王劉義慶所作。唐世所傳歌辭，云：「歌舞諸少年，娉婷無種跡。菖蒲花可憐，聞名不相識。」已非義慶本辭。《石城》，宋臧質所作。石城在竟陵，臧質嘗為竟城郡守，於城上眺矚，見群少年歌謠通暢，因作此曲，歌云：「生長石城下，開門對城樓。城中美年少，出入見依投。」《莫愁樂》，出於《石城樂》。石城有女子名莫愁，善歌謠，歌云：「莫愁在何處，莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來。」《襄陽樂》，宋隨王劉誕所作。其歌曰：「朝發襄陽來，暮至大堤宿。大堤諸女兒，花艷驚郎目。」《棲烏夜飛》，宋沈攸之所作。《估客樂》，南齊武帝蕭賾所作。歌曰：「昔經樊鄧役，阻潮梅根渚。感憶追往事，意滿情不敘。」釋寶月善音律，武帝使寶月奏之，敕歌者常重為感憶之聲。《楊伴兒》，齊時歌謠。歌云：「暫出白門前，楊柳可常烏。歡作沉水香，儂作博山爐。」《驍壺》，疑是投壺之樂。《常林歡》，疑是宋、梁間曲。荊州有長林縣，常長聲相近，蓋樂人誤謂「長」為「常」。《三洲》，商人歌也。商人數行巴陵三江之間，因作此歌。《採桑》，由《三洲曲》孳乳而生。《春江花月夜》、《玉樹後庭花》、《堂堂》，並陳後主共朝臣狎客及宮中女學士相和所作，又命太樂令何胥采其尤艷麗者以為樂曲。《泛龍舟》，隋煬帝江都宮所作。自武則天長安（公元701至704年）以後，吳歌西曲，「工伎轉缺，能合於管弦者，唯《明君》、《楊伴》、《驍壺》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月》等八曲」（《舊唐書·音樂志》）而已。
吳歌西曲，是地區性的音樂，傳入中原，總屬清商署以後，不但樂章日漸殘缺，就是和吳、楚的音調也距離轉遠。當時劉貺（劉知幾子）認為「宜取吳人使之傳習，開元中，有歌手李郎子。李郎子北人，聲調已失，雲學於李才生。才生，江都人也，自郎子亡後，《清樂》之歌闕焉」（《通典·樂典》）。說明唐玄宗開元時，江南傳入北方的《清商樂》就已日益散失，幸虧宋人郭茂倩在撰集《樂府詩集》時，把不少吳歌西曲的歌辭保存了下來。它不但保存了東晉南朝的吳歌西曲歌辭，同時也把唐代《清商樂》歌辭保存了不少，這對於我們研究《清商樂》是幫助很大的。
音樂和舞蹈有著必然的聯繫。唐段安節《樂府雜錄》稱：「舞者，樂之容也，有大垂手、小垂手，或像驚鴻，或如飛燕。婆娑，舞態也。蔓延，舞綴也。」唐代分《健舞》、《軟舞》、《字舞》、《花舞》、《馬舞》。《字舞》已見上《聖壽樂》，《馬舞》別見散樂下。《花舞》據《樂府雜錄》謂舞者「著綠衣，偃身合成花字也。」這下面主要介紹《健舞》和《軟舞》兩種。「《健舞》曲有《棱大》、《阿連》、《柘枝》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》；《軟舞》曲有《涼州》、《綠腰》、《蘇合香》、《屈柘》、《團圓旋》、《甘州》等」（《樂府雜錄》）。崔令欽《教坊記》則稱：「《阿遼》、《柘枝》、《黃獐》、《拂》、《大渭州》、《達摩支》之屬，謂之《健舞》」；「《垂手羅》、《回波樂》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《半社渠》、《借席》、《烏夜啼》之屬，謂之《軟舞》。」
《健舞》中的《柘枝》，出自石國。《樂府詩集》卷五十六引《樂苑》云：「羽調有《柘枝曲》，商調有《屈柘枝》。此舞因曲為名。用二女童，鮮衣帽，帽施金鈴，轉有聲。其來也，於二蓮花中藏，花坼而後見。對舞中雅妙者也。」白居易《柘枝伎》詩云：
平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動柘枝來。帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面回。看即曲終留不住，雲飄雨送向陽台。
又《柘枝詞》：「繡帽珠稠綴，香衫袖窄裁。」劉禹錫《和樂天柘枝》詩：「鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點花。」張祜《金吾李將軍柘枝》詩：
足疊蠻鼉引柘枝，卷檐虛帽帶交垂。紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節時。微動翠蛾拋舊態，慢遮檀口唱新詞。客看舞罷輕雲起，卻赴襄王夢裡期。
又《周員外出雙舞柘枝伎》詩：
畫鼓拖環錦臂攘，小娥雙換舞衣裳。金絲蹙霧紅衫薄，銀蔓垂花紫帶長。鸞影乍回頭對舉，鳳聲初歇翅齊張。一時折腕招殘拍，斜斂輕身拜玉郎。
又《池州周員外出柘枝》詩：
紅筵高設畫堂開，小妓妝成為舞催。珠帽著聽歌遍匝，錦靴行踏鼓聲來。纖纖玉筍羅衫撮，戢戢金星鈿帶回。長恐周瑜一私顧，不教閒客望瑤台。
張祜還有一首《贈柘枝》詩，提到「帽側蹙腰鈴數轉，亞身招拍腕頻斜。」又《贈杭州柘枝》詩：「傍收拍拍金鈴擺，腳踏聲聲錦靴催。」把以上一些資料和詩句歸納起來看，中原的柘枝舞或單人舞或雙人舞，舞妓穿著五色羅衫，窄袖，錦靴，腰系銀色帶，頭冠繡花捲檐虛帽，帽上別施金鈴，迴旋轉側之際，鈴聲鏘鏘，和樂聲鼓聲相合。舞至曲終，「急破催搖曳，羅衫半脫肩」（薛能《柘枝詞》），舞態是非常媚人的。
《劍器舞》，也屬健舞之一。曲有《西河劍器》及《劍器子》。舞伎，武裝，獨舞，持雙劍（白居易《立部伎》：「立部伎，舞雙劍，跳七丸，裊巨索，掉長竿。」舞雙劍即指劍器子也）。劍身飄垂彩帛，舞姿瀏漓頓挫，妍妙異常。惜《劍器舞》的舞態及所執是否雙劍，尚待考古發現來證實。由於杜甫有《公孫大娘弟子舞劍器行》，因此《劍器舞》更為世所注意。杜甫詩序中說到「昔者吳人張旭善草書書貼，數嘗於鄴縣見公孫大娘舞《西河劍器》，自此草書長進，豪盪感激，即公孫可知矣」。又《太平御覽》卷五七四引《樂府雜錄》謂：「開元中，有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書蓋（益字之訛）長〔進〕，蓋准其頓挫之勢也。」杜甫說是草聖張旭，段安節說是草聖懷素，不知道究竟是哪一位？
《胡旋舞》，也屬健舞之一。出自康國。唐玄宗開元、天寶之際，西域康、米、史、俱密諸城邦屢獻胡旋女子，《胡旋舞》之在中土盛行，當在此時。白居易《新樂府》有《胡旋女》：
胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦歌一聲雙袖舉，回雪飄轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲……
元稹《胡旋女》云：
……胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗笪波海，迴風亂舞當空霰。萬過其誰辨終始，四座安能分背面。……
兩詩皆極贊《胡旋舞》旋轉之疾，「左旋右轉不知疲」，「四座安能分背面」，可謂形容旋轉到淋漓盡致了。據《樂府雜錄》又云：「有《骨鹿舞》、《胡旋舞》，俱於一小圓球子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離於球子上，其妙如此。」《新唐書·禮樂志》亦稱：「《胡旋舞》，舞者立球上，旋轉如風。」《封演聞見記》謂：「今樂人又有躡球之戲，彩畫木球，高一二尺，妓女登榻，球轉而行，縈迴去來，無不如意。」這恐怕是散樂雜伎，而不是《胡旋舞》，就是站立在小圓球子上旋轉而舞的所謂《胡旋舞》，恐怕也是《胡旋舞》的新花樣，而不是正統的《胡旋舞》。
《胡騰舞》，亦屬健舞之一。劉言史《王中丞（王武俊）宅夜觀舞胡騰》詩：
石國胡兒人少見，蹲舞樽前急如鳥。織成蕃帽虛頂尖，細胡衫雙袖小。手中拋下蒲桃盞，西顧忽思鄉路遠。跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新球雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月。
李端《胡騰》詩：
胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前後卷，葡萄長帶一邊垂，帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭髮。胡騰兒，胡騰兒，故鄉路斷知不知。
從劉、李兩詩來看，《胡騰舞》舞者多屬男性，而《柘枝舞》、《胡旋舞》舞者多屬女性，這是最明顯的不同。舞《胡騰》者大都著窄袖胡衫，衣袖甚長，舞衣前後上卷，葡萄長帶、一邊下垂，以便舞時飄揚生姿。因衣袖窄長，故舞時須「拾襟攪袖」，以助迴旋。頭戴卷檐虛帽，帽上綴以珠玉，以便舞時閃爍生光。
《春鶯囀》，屬《軟舞》曲之一。高宗時，龜茲樂工白明達寫成《春鶯囀》。張祜《春鶯囀》詩：
興慶池南柳未開，太真先把一枝梅。內人已唱《春鶯囀》，花下軟舞來。
據《太平御覽》卷五七四：「開成（公元836至840年）末，有樂人崇鬍子，能《軟舞》，其腰支不異女郎也。」（佚引書名）可見《軟舞》的舞人必須腰肢柔軟，能作弓彎狀，和《胡旋舞》的旋轉疾速，又異其趣。
「玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教於梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子。宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十餘人。」（《新唐書·禮樂志》）《樂府詩集》注引《樂苑》：「《霓裳羽衣曲》，開元中，西涼府節度楊敬述進。」「白居易曰：『《霓裳》法曲也。其曲十二遍，起於開元，盛於天寶。』凡曲將終，聲拍皆促，唯《霓裳》之末，長引一聲。」《開天傳信錄》稱：玄宗「夜夢遊月宮，諸仙娛……以上清之樂，流亮清越……曲名《紫雲回》。」《新唐書·禮樂志》稱：天寶末，玄宗在驪山，「楊貴妃生日，命小部張樂長生殿，因奏新曲，未有名，會南方進荔枝，因名曰《荔枝香》」。《樂府雜錄》稱：及玄宗自蜀「回至駱谷，聞雨淋鑾鈴，因令張野狐撰為曲」，名《雨霖鈴》。張祜有詩云：
雨霖鈴夜卻歸秦，猶是張徽（即張野狐）一曲新。長說上皇和淚教，月明南內更無人。
民間流傳的樂曲，武則天時，「有士人陷冤獄，籍沒其家，其妻配入掖庭，本初善吹篳篥，乃撰《離別難》曲，以寄哀情。始名《大郎神》，蓋取良人行第也，既畏人知，遂三易其名，亦名《悲切子》，終號《怨回鶻》」（《樂府雜錄》）。「康老子者，本長安富家子，酷好聲樂，落魄不事生計，常與國樂游處，一旦家產盪盡。因詣西廊，遇一老嫗，持舊錦褥貨鬻，乃以半千獲之。尋有波斯見，大驚，謂康曰：『何處得此至寶，此是冰蠶絲所織，若暑月陳於座，可致一室清涼，即酬價千萬。』康得之，還與國樂追歡，不經年復盡，尋卒。後樂人嗟惜之，遂制此《康老子》曲，亦名《得至寶》。」（《樂府雜錄》）當然冰蠶絲能致一室清涼，酬價千萬之語，是不經之談；但《康老子》之曲，卻是樂人喜唱的名曲，也是事實。張祜詩有「春風一曲《杜韋娘》」，《杜韋娘》大概也是曲名而不是指人名。《杜韋娘》這個曲，也是當時人們所愛唱的歌曲。《何滿子》，曲名。白居易《聽歌六絕句》之六《何滿子》詩云：
世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲。
原注云：「開元中，滄州有歌者何滿子，臨刑，進此曲以贖死，上竟不免。」可是元稹在《何滿子歌》中卻說：「何滿能歌能宛轉，天寶年中世稱罕。嬰刑系在囹圄間，水調哀音歌憤懣。梨園弟子奏玄宗，一唱承恩羈網緩。便將何滿為曲名，御譜親題樂府纂。」元白平生交友至篤，獨記此事，白謂滿子竟不免死，元謂恩赦不死，不知以何為是。薛逢《何滿子》詞云：
系馬宮槐老，持杯店菊黃。故交今不見，流恨滿川光。
白居易所謂「一曲四詞」，蓋指此而言。八疊者，疑有和聲，今已無法考知了。
關於曲名，我們不能一一介紹，只就幾個著名的有代表性講講吧。
唐代湧現了許多音樂家。唐代以歌唱著名者，玄宗時有韋青，官至金吾將軍。青「本是士人，嘗有詩『三代主綸誥，一身能唱歌。』」他不但能唱歌，而且能夠發現歌才，加以培養。有張紅紅，「本與其父歌於衢路丐食，過將軍韋青所居，青於街牖中聞其歌聲喉音寥亮，仍有美色，即納為姬，其父舍於後戶優給之，乃自傳其藝，潁悟絕倫。嘗有樂工自撰一曲，即古曲《長命西河女》也，加減其節奏，頗有新聲，未進聞，先印可於青。青潛令紅紅於屏風後聽之。紅紅乃以小豆數合，記其節拍。樂工歌罷，青因入問紅紅『如何？』云：『已得矣。』青出紿云：『某有女弟子，久曾歌此，非新曲也。』即令隔屏風歌之，一聲不失，樂工大驚異，遂請相見，欽伏不已。再云：『此曲先有一聲不穩，今已正矣。』尋達上（指代宗）聽，翌日，召入宜春院，寵澤隆異，宮中號記曲娘子。……一日，內史奏韋青卒，上告紅紅，紅紅乃於上前嗚咽，奏云：『妾本風塵丐者，一旦老父死有所歸，致身入內，皆自韋青，妾不忍忘其恩。』乃一慟而絕」（《樂府雜錄》）。
唐玄宗時，女子歌唱家最著名者，曰永新。永新並不是她的真名。她姓許，名和子，本吉州永新縣（今江西永新）樂家女也。開元末，選入宮，即以永新名之，籍於宜春院。「既美且慧，善歌，能變新聲。韓娥、李延年歿後千餘載，曠無其人，至永新始繼其能。遇高秋朗月，台殿清虛，喉囀一聲，響傳九陌。」「一日，賜大於勤政樓，觀者數千，萬眾喧譁聚語，莫得聞魚龍百戲之音……高力士奏請命永新出樓歌一曲，必可止喧。上從之。永新乃撩鬢舉袂，直奏曼聲，至是，廣場寂寂，若無一人，喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕。」及安史之亂，「永新為一士人所得，韋青避地廣陵（今江蘇揚州市），因月夜憑闌干小河之上，忽聞舟中奏水調者，曰：『此永新歌也。』乃登舟與永新對泣久之。」後士人病卒，永新「與其母之京師，竟歿於風塵。及卒，謂其母曰：『阿母！錢樹子倒矣！』」（《樂府雜錄》）在封建社會內，這樣一個傑出的歌唱家，結局卻如此悲慘！
據《明皇雜錄》：「開元中，樂工李龜年兄弟三人，皆有才學盛名。彭年善舞，鶴年、龜年能歌，制《渭州曲》，特承顧遇。」杜甫在大曆五年（公元770年），於江湘遇李龜年，有詩云：
岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。（《江南逢李龜年》）
德宗貞元（公元735至804年）中，有著名歌唱家田順郎，劉禹錫《有歌童田順郎》詩云：
天上能歌御史娘，花前月底奉君王。九重深處無人見，分付新聲與順郎。
憲宗元和（公元806至820年）、穆宗長慶（公元821至824年）以來，著名的歌唱家有米嘉榮、何戡，劉禹錫有《與歌者米嘉榮》詩云：
唱得涼州意外聲，舊人唯數米嘉榮。近來時世輕前輩，好染髭鬚事後生。（此據本集。《太平廣記》卷二〇四引《盧氏雜說》作「三朝供奉米嘉榮，能變新聲作舊聲。於今後輩輕前輩，好染髭鬚事後生。」）
又《與歌者何戡》詩云：
二十餘年別帝京，重聞天樂不勝情。舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城。
武宗時，有著名歌唱家南不嫌，《雲溪友議》載：「李尚書訥（宣宗大中六年至九年任浙東觀察使）夜登越城樓，聞歌曰：『雁門山上雁初飛』，其聲激切。召至，曰：『去籍之伎盛小叢也。』曰：『汝歌何善乎？』曰：『小叢是梨園供奉南不嫌女甥也，所唱之音，乃不嫌之授也。』」南不嫌的甥女歌唱水平尚且如此高，南不嫌本人的歌唱水平之高，更是可想而知了。據《唐國史補》稱，唐代還有一個著名歌唱家李袞，他雖生長在江南，可是他的「善歌」，卻「名動京師。崔昭入朝，密載而至（京師）。乃邀賓客請第一部樂及京邑之名倡以為盛會，昭言：『有表弟，請登末座。』令袞弊衣而出，滿座嗤笑之。少頃命酒，昭曰：『請表弟歌。』座中又笑。及喉囀一聲，樂人皆大驚曰：『是李八郎也。』羅拜之。」還有善於唱哀樂的李可及，據《唐會要》卷三十四稱：「咸通（公元860至874年）中，伶官李可及善音律，尤能轉喉為新聲，音辭曲折，聽者忘倦，京師屠沽少年效之，謂之拍彈。時同昌公主（懿宗愛女）除喪，懿宗與郭淑妃悼念不已。可及為《嘆百年》舞曲，舞人皆盛飾珠翠，仍畫魚龍地衣以列之，曲終樂闋，珠翠覆地，詞語悽惻，聞者流涕。又嘗於安國寺作《菩薩蠻》舞，上益憐之。可及常為子娶婦，帝賜酒二銀樽，啟之，乃金翠也。」
笛，開元中，有李謨獨步於當時。玄宗「嘗於上陽宮夜後按新翻一曲，屬明夕正月十五日，潛游燈下，忽聞酒樓上有笛奏前夕新曲，大駭之。明日，密遣捕捉笛者，自云：『其夕竊於天津橋玩月，聞宮中度曲，遂於橋柱上插譜記之，臣即長安少年善笛者李謨也。』明皇異而遣之」（《連昌宮詞》注）。元稹《連昌宮詞》：「李謨擪笛傍宮牆，偷得新翻數般曲。」即詠此事。玄宗「遇高秋朗月，台殿清虛」，令永新歌新聲，「獨召李謨吹笛逐其歌曲，曲終管裂」（《樂府雜錄》）。其妙如此。安史之亂，李謨避地江南，有時月夜泛江，興起吹笛，嘹亮逸發。「曾秋夜，吹笛於瓜洲，舟楫甚隘，群動皆息。及數奏，微風颯然立至。有頃，舟人賈客皆有怨嘆悲泣之聲」（《唐國史補》）。李謨有外孫許雲封，也以善吹名家。「貞元初，韋應物自蘭台郎出為和州牧……輕舟東下，夜泊靈璧驛（今安徽宿州西北）。時雲天初秋，瀼露凝冷……忽聞雲封笛聲，嗟嘆久之。韋公洞曉音律，謂其笛聲酷似天寶中梨園法曲李謨所吹者，遂召雲封問之，乃是李謨外孫也。」（《太平廣記》卷二〇四《甘澤謠》）唐文宗時，有教坊副史雲朝霞，「善吹笛，新聲變律，深愜上旨」（《唐六典》卷三十四），官至潤州司馬。
琵琶，「開元中，有賀懷智，其樂器，以石為槽，雞筋作弦，用鐵撥彈之」（《樂府雜錄》）。元稹《連昌宮詞》：「夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋。」貞元中，琵琶著名者有康崑崙。時值關中大旱，長安兩市祈雨，兼斗聲樂。「街東有康崑崙琵琶最上，必謂街西無以敵也。遂請崑崙登彩樓，彈一曲新翻羽調《錄要》（即《綠腰》亦名《六么》）。其街西亦建一樓，及崑崙度曲，西市樓上出一女郎，抱樂器，先雲我亦彈是曲，兼移在楓香調中。及下撥聲如雷，其妙入神。崑崙驚駭，乃拜請為師。女郎遂更衣出見，乃……莊嚴寺僧善本，姓段也」（《樂府雜錄》）。後康崑崙拜段為師，盡段之妙。「元和中，有王芬、曹保之子善才、其孫曹綱，皆精此藝。次有裴興奴，與綱同時。綱善運撥，若風雨然，不事捏弦。興奴則善於攏捻，指撥稍軟。時人謂綱有右手，興奴有左手。」（《樂府雜錄》據《古今圖書集成樂律典》卷一一四引《琵琶錄》校勘）中國古代樂器琴，已無傳人，它的地位，全給琵琶奪走了。於令客彈琴，於嫂知琴，「聽於簾次，嘆曰：『三分之中，一分箏聲，二分琵琶聲，無本色韻。』」（《唐國史補》）
羯鼓，「以戎羯之鼓，故曰羯鼓」。「龜茲部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之。」「磉如漆桶，山桑木為之，下有小牙床承之。擊用兩杖，其聲焦殺鳴烈，尤宜促曲急破戰杖連碎之聲。又宜高樓晚景，明月清風，破空透遠，特異眾樂。」唐玄宗最喜羯鼓、玉笛，常云：「八音之領袖，諸樂不可為比。嘗遇二月初……宿雨初晴，景色明麗，小殿內庭，柳杏將吐」，帝「臨軒縱擊一曲，曲名《春光好》……及顧柳杏，皆已發拆」。「又制《秋風高》，每至秋空迥徹，纖翳不起，即奏之，必遠風徐來，庭葉隨下。」寧王（玄宗兄）子汝南王璡也善羯鼓，玄宗嘗「自摘槿花一朵，置於〔璡〕帽上」，羯鼓已，「花不墜落」。開元中，宰相宋，亦善羯鼓。代宗時，西川節度使杜鴻漸罷鎮出蜀，至嘉陵江，「頗有山水景致，其夜月夜又佳」，鴻漸乃取羯鼓擊之，「酣奏數曲，四山鳥皆驚，飛鳴嗷嗷」（《樂府雜錄》）。
唐代的聲樂和器樂，就介紹到這裡為止。
五代十國時，前後蜀、吳越、南唐，音樂、舞蹈都比較發達。前蜀後主王衍嘗游青城山，「衍自作《甘州》曲」，「上下山谷，衍常自歌，而使宮人皆和之」（《五代史·前蜀世家》）。後蜀主孟昶時，有花蕊夫人費氏能詩，通音律，其所著《宮詞》百首，皆付樂府朝夕歌唱。及後蜀亡，花蕊夫人詩云：
君王城上豎降旗，妾在深宮那得知。十四萬人齊解甲，更無一個是男兒。
吳越王錢妃「每歲歸臨安，王以書遺妃云：『陌上開花，可緩緩歸矣。』吳人用其語為歌〔《緩緩歸》〕，含思宛然，聽之悽然」（《委巷叢談》）。錢受王封后，歸至臨安，延故老，大陳鄉飲，自唱《還鄉歌》以娛賓，「父老雖聞歌進酒，都不之曉」，因為歌辭太文雅了，錢也覺得「歡意不甚浹洽，再酌酒，高揭吳喉，唱山歌以見意。詞曰：
你輩見儂底歡喜，別是一般滋味子，是在我儂心子裡。（據《湘山野錄》）
歌闋，合聲賡贊，叫笑振席，歡感閭里」。可見山歌之感動人心。南唐後主大周后，通書史，善歌舞，「嘗雪夜酣燕，舉杯請後主起舞，後主曰：『汝能創為新聲則可矣。』後即命箋綴譜，喉無滯音，筆無滯思，俄頃譜成，所謂《邀醉舞破》也。又有《恨來遲破》，亦後所制」（《南唐書》）。「薛九，江南富家子，得侍宮中，善歌《嵇康》。《嵇康》，江南曲名也……建業破，零落於江北。予遇於洛陽福善坊趙春舍，飲酣，於是歌《嵇康》，其詞即〔南唐〕後主所制焉。嘗感激，坐人皆泣。春舉酒請舞，謝曰：『老矣！腰腕衰硬，無復舊態。』乃強起小舞，終曲而罷。」（《侍兒小名錄》）國亡之後，伎工流落，身世也是很可憐的。
散樂百戲 雜伎，唐代稱為「散樂」，總名「百戲」。
隋煬帝大業二年（公元606年），突厥可汗染干來東都洛陽訪問，隋煬帝為了表示國家全盛，「總追四方散樂，大集東都。初於芳華苑積翠池側，帝帷宮女觀之。有舍利（獸名）先來，戲於場內，須臾，跳躍，激水滿衢，黿鼉龜鰲，水人魚龍，偏覆於地。又有大鯨魚，噴霧翳日。倏忽化成黃龍，長七八丈，聳踴而出，名曰《黃龍變》」（《隋書·音樂志》）。這個傳統雜伎節目，沈約《宋書·樂志》里也詳細介紹了。隋世「又以繩系兩柱，相去十丈，遣二倡女，對舞繩上，相逢切肩而過，歌舞不輟」（《隋書·音樂志》）。這個傳統雜伎，南朝稱之為「高」，唐代稱之為「戲繩」。《封氏聞見記》卷六：「玄宗開元二十四年（公元736年）八月五日，御樓設繩妓。妓者先引長繩兩端屬地，埋鹿盧以系之。鹿盧內數丈立柱，以起繩之直如弦。然後妓女自繩端躡而上，往來倏忽之間，望之若仙。有中路相遇，側身而過者；有著履而行，從容俯仰者；或以畫竿接脛，高五六尺；或蹋肩蹈頂，至三四重；既而翻身擲倒至繩，還往曾無蹉跌，皆應嚴鼓之節，真奇觀也。」安史亂後，「伶倫分散，外方始有此妓，軍州宴會，時或有之」。劉言史有《觀繩伎》詩，注云：「潞府李相公席上作。」詩云：
泰陵遺樂何最珍，彩繩冉冉天仙人。廣場寒食風日好，百夫伐鼓錦臂新。銀畫青綃抹雲發，高處綺羅香更切。重肩接立三四層，著屐背行仍應節。兩邊丸劍漸相迎，側身交步何輕盈。閃然欲落卻收得，萬人肉上寒毛生。危機險勢無不有。倒掛纖腰學楊柳。下來一一芙蓉姿，粉薄鈿稀態轉奇。坐中還有沾巾者，曾見先皇初教時。
戲繩本來是雜伎的傳統劇種，不過戲者「以畫竿接脛，高六尺」，用這種高蹺踏在繩上行走，是非常不容易的了。至於「重肩接立三四層」，「踏肩蹈頂，至三四重」，難度之大，更為不容易。
還有踏弓弦繩技，更是險極。唐蘇鶚《杜陽雜編》云：「上降日（生日），大張音樂，集天下百戲於殿前。時有妓女石火胡，本幽州人也，挈養女五人，才八九歲，於百尺竿上張弓弦五條，令五女各居一條之上，衣五色衣，執戟持戈，舞《破陣樂》曲，俯仰來去，赴節如飛。是時觀者目眩心怯，火胡立於小重朱畫床子上，令諸女迭踏以至半空，手中皆執五彩小幟，床子大者才一尺余。俄而手足齊舉，為之踏渾脫，歌呼抑揚，落履平地。上賜物甚厚。文宗即位，惡其太險傷神，遂不復作。」連封建帝王也感到「太險傷神」，可見其驚險程度，非同一般繩技。
南朝有《夏育扛鼎》，隋煬帝大業二年招待突厥可汗時，曾表演這個傳統劇種。這個劇目是「取車輪、石臼、大瓮器等，各於掌上而跳弄之」（《隋書·音樂志》）。到了唐代尚稱之為《戲車輪》。漢世有《木伎》，梁稱《獼猴幢伎》，唐稱《緣干》，又稱《獼猴緣竿》。緣幢在隋代，水平已經很高，能夠「並二人戴竿，其上有舞，忽然騰透而換易之」。開元初，張楚金有《透童兒賦》，「透」就是「忽然騰透而換易之」，可見這個傳統雜伎劇種，到唐代還在繼續發展。《教坊記·序》稱唐玄宗「在藩邸，有《散樂》一部」。及即帝位，「常於九曲閱太常樂，卿姜晦……狎樂以進。凡戲，輒分兩朋，以判優劣，則人心競勇，謂之『熱戲』。於是詔寧王主藩邸之樂以敵之。一伎戴百尺幢，鼓舞而進，太常所戴，即百餘尺。」比藩邸之幢要高過一半，快速的程度，也「疾仍兼倍。太常群樂鼓譟，自負其勝」。「玄宗不悅，命內養（宦者）五六十人，各執一物，皆鐵馬鞭、骨之屬也，潛匿袖中，雜於〔太常〕聲〔伎〕兒後立，復候鼓譟，當亂捶之。晦……及左右……於是奪氣褫魄。而〔太常〕戴竿者方振搖其竿，南北不已。上顧謂內人者曰：『其竿即自當折。』斯須，中斷，上撫掌大笑，內伎咸稱慶，於是罷遣。」從這一則事例中，可見緣幢伎分朋爭勝，競爭得還相當激烈。張祜《熱戲樂》詩云：
熱戲爭心劇火燒，銅錘暗熱不相饒。上皇失喜寧王笑，百尺幢竿過動搖。
據《教坊記》載，玄宗在東都，「於天津橋南，設帳殿，三日。教坊一小兒，筋斗絕倫，乃衣以繒彩，梳洗，雜於內伎中。少頃，緣長竿上，倒立，尋復去手。久之，垂手抱竿翻身而下。樂人等皆舍所執，宛轉於地，大呼萬歲，百官拜慶。中使宣旨云：『此伎尤難，近方教成。』欲以矜異，其實乃小兒也」。張祜《大樂》二首之一云：
車駕東來值太平，大三日洛陽城。小兒一伎竿頭絕，天下傳呼萬歲聲。
唐玄宗在西京，「御勤政樓，大張聲樂，羅列百伎。時教坊有王大娘，善戴百尺竿，竿上施木山，狀瀛洲、方丈，仍令小兒持絳節出入其間而舞不綴」（《明皇雜錄》）。劉晏有《詠王大娘戴竿》詩云：
樓前百戲競爭新，唯有長竿妙入神。誰為綺羅翻有力，猶自嫌輕更著人。
姚汝能《安祿山事跡》稱：玄宗世，「有樂人戴竿索者……皆非人間之伎，轉相教習，或一人肩荷首戴二十四人，戴竿長百餘尺；至於竿人，騰擲如猿飛鳥之勢，競為奇絕。累日不憚，觀者流污目眩」。由此可見，唐代開元、天寶時期培養出來的緣伎，水平之高。
《朝野僉載》稱：
幽州人劉交戴長竿高七十尺，自擎上下。有女十二，甚端正，於竿上置定，跨盤獨立，見者不忍，女無懼色。後竟為撲殺。
可見很危險，常常會發生事故。
唐中葉以緣伎著名者，尚有趙解愁。張祜《千秋樂》詩云：
八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。
《緣伎》不僅是宮禁里喜歡的傳統雜伎劇種，也是人民群眾所喜歡的劇種。王建有《尋歌》云：
人間百戲皆可學，尋不比諸餘樂。重梳短髻下金鈿，紅帽青巾各一邊。身輕足捷勝男子，繞竿四面爭先緣。習多倚附欹竿滑，上下蹁躚皆著襪。翻身垂頸欲落地，卻住把腰初似歇。大竿百夫擎不起，裊裊半在青雲里。纖腰女兒不動容，戴行直舞一曲終。回頭但覺人眼見，矜難恐畏天無風。險中更險何曾失，山鼠懸頭猿掛膝。小垂一手當舞盤，斜慘雙蛾看落日。斯須改變曲解新，貴欲歡他平地人。散時滿面生顏色，行步依前無氣力。
顧況的《險竿歌》云：
宛陵女兒擘飛手，長竿橫空上下走。已能輕險若平地，豈肯身為一家婦……翻身掛影恣騰蹋，反綰頭髻盤旋風。盤旋風，撇飛鳥，驚猿繞，樹枝裊。頭上打鼓不聞時，手蹉腳跌蜘蛛絲。勿雷掣斷流星尾，劃破蚩尤旗。……
和緣相近的是《擲倒伎》，唐時稱為「筋斗」，今天通稱「翻跟斗」。開元、天寶之際，筋斗著名者有裴承恩。此外傳統雜伎節目有《舞盤伎》、《長伎》、《跳劍伎》、《吞劍伎》、《弄珠伎》、《丹珠伎》，唐代還繼續保存下來。
在唐睿宗時，天竺國「婆羅門獻樂，舞人倒行，而以足舞於銛（快利）刀鋒，倒植於地，低目就刃，以歷臉中，又植於背下，吹篳篥者立其腹上，終曲而亦無傷」（《舊唐書·音樂志》）。這也是一種運氣功，一般不能到達這樣高水平的。「透飛梯」，前代謂之「透三峽伎」，也是高空雜伎節目，沒有熟練的伎能也無法表演。
唐代尚有歌舞戲，有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》、《窟磊子》四種。《大面》亦稱《代面》，「出於北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》」（《舊唐書·音樂志》）。「戲者〔著面具〕，衣紫、腰金、執鞭也」（《樂府雜錄》）。
《撥頭》出西域，「胡人為猛獸（虎）所噬，其子求獸（虎）殺之」（《舊唐書·音樂志》）。此「人上山尋其父屍，山有八折，故曲八疊，戲者被發素衣，面作啼，蓋遭喪之象也」（《樂府雜錄》）。
《踏搖娘》，亦稱《蘇郎中》，生於隋末，隋代河內蘇郎中(6)，「丑貌而好酒」。「醉歸必毆其妻，妻美色，善自歌，乃歌為怨苦之詞。河朔演其曲而被之管弦，因寫其妻之容。妻悲訴，每搖其身，故號《踏搖娘》雲。」（《通典·樂典·散樂》）唐教坊「蘇五妻張四娘，善歌舞，能弄《踏搖娘》」（《教坊記》）。
「《窟磊子》亦云《魁磊子》，作偶人以戲。善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之於嘉會。北齊後主高緯尤所好。高麗之國亦有之」（《通典·樂典·散樂》）。這個傳統劇目，今天尚很流行。表面好像兩個人扭住不放，互相揪打，打得很認真。最後揭起傀儡，站立起來，實際只是一個人，原來是背上背了兩個傀儡。
俳優，有《弄參軍》。後趙石勒時，有參軍周延，初為館陶令，以貪贓「官絹數百匹，下獄，以八議宥之。後每大會，使俳優著介幘黃絹單衣。優問：『汝為何官，在我輩中？』曰：『我本為館陶令。』抖擻單衣曰：『政坐取是，故入汝輩中。』以為笑」（《太平御覽》卷五六九引《趙書》）(7)。開元中，黃幡綽、張野狐善於演《弄參軍》，入神入妙。後又有李仙鶴，亦善此戲，玄宗特授仙鶴韶州同正參軍，使食其祿。武宗時，有曹叔度、劉泉水，懿宗以後，有范傳康、上官唐卿、呂敬遷，都是《弄參軍》的著名演員。
《弄假婦人》，亦俳優劇，故事內容今已無法考知。宣宗時，有孫乾、劉璃瓶，懿宗以後，有郭外春、孫有熊、劉真，善於飾演這類角色。
《弄婆羅門》，亦俳優劇。宣宗時，有康乃、李百魁、石寶山，善於飾演這門角色。
在雜伎中，還應提到獅子舞，《太平樂》有五方獅子舞，我們在前面已經講過了。另外軍州宴會，也喜歡這個傳統劇種。白居易《新樂府》的《西涼伎》云：
西涼伎，假面胡人假師子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭。應似涼州未陷日，安西都護進來時。……
在較小規模的宴會上，舞獅子舞，用《西涼樂》配奏，還是很能吸引人的。
《散樂》中，規模最大的，要算《馬舞》了。《明皇雜錄》載：「明皇在位，嘗令教舞馬四百匹，分為左右部，目為某家寵、某家嬌，時塞外亦以善馬來貢者，上俾之教習，無不曲盡其妙。因命衣以文繡，以金鈴，飾其鬣間，雜以珠玉。其曲謂之《傾杯樂》者數十曲，奮首鼓尾，縱橫應節。又施三層板床，乘馬而上，轉如飛。或命壯士舉一榻，馬舞於榻上，樂工數十人，立於左右前後，皆衣以淡黃衫、文玉帶，必求少年而姿貌美秀者，每千秋節（八月五日），常命舞於勤政樓下。其後明皇既幸蜀，舞馬亦散在人間，祿山嘗睹其舞而心愛之，自是因以數十匹置於范陽，其後轉為田承嗣所得，而承嗣不知，雜於戰馬，置之外棧。忽一日，軍中大享士，樂作，馬舞不能自止，廝養輩謂其為妖，擁以擊之，馬謂其舞不中節，抑揚頓挫，尚存故態。廄吏遂以為怪，白承嗣，承嗣命棰之甚酷，馬舞益整，而鞭撻愈加，終斃於櫪下。其人亦有知其舞馬者，懼田暴逆，而終不敢言。」張說有《舞馬千秋萬歲樂府詞》：
聖皇至德與天齊，天馬來儀自海西。腕足徐行拜兩膝，繁驕不進踏千蹄。髬髵奮鬣時蹲踏，鼓怒驤身忽上躋。更有《銜杯》終宴曲，垂頭掉尾醉如泥。
馬舞之外，還有大象、犀牛，也能拜舞。《明皇雜錄》：五坊使「又引大象、犀牛，或拜或舞，動中音律。」
關於鬥雞之戲，已見《東城老父傳》，這裡就不再講了。
打波羅球之戲，分步打和馬球兩種。球的大小，和今高爾夫球差不多，擊球的杖，有步杖，有馬杖，步杖較短，馬杖較長。新舊《唐書》志里，沒有談到打球之式，《宋史·禮志》講得太繁瑣，現舉《金史·禮志》八以略見打球之梗概。《金史·禮志》：以重五（端午）行拜天之禮於鞠場。「已而擊球，各乘所常習馬，持鞠杖，杖長數尺，其端如偃月。分其眾為兩隊，共爭擊一球。先於球場南立雙桓（立木為表曰桓），置板，下開一孔為門，而加網為囊。能奪得鞠（球）擊入網囊者為勝。或曰兩端對立二門，互相排擊，各以出門為勝。球狀小如拳，以輕韌木枵（空竅曰枵）其中而朱之，皆所以習蹺捷也。」唐代的馬球，大概和這相近。球場必須砥平，所以唐中宗時，「駙馬武崇訓、楊慎交灑油以築球場」（《資治通鑑》唐中宗景龍二年）。景龍（公元707至710年）中，玄宗為臨淄郡王，和吐蕃贊普派來的使臣打馬球，玄宗「東西驅突，風回電激，所向無前」，打了一個勝仗。玄宗即位後，時常御樓看打馬球，「能者左縈右拂，盤旋宛轉，殊可觀」（《封氏聞見記》）。唐宣宗也是打馬球的能手，《唐語林》云：「宣宗弧矢擊鞠，皆盡其妙。所御馬，銜勒之外，不加雕飾，而馬尤矯捷。每持鞠杖，乘勢奔躍，運鞠於空中，連擊至數百而馬馳不止，迅若流電。二軍（左右神策軍）老手咸服其能。」據《唐摭言》載：僖宗乾符四年（公元877年），新進士及第，「為月燈閣打球之會」，可是球場為兩軍打球軍將占了，是年及第進士「劉覃謂同年曰：『仆能為群公小挫彼驕，必令解去，如何？』狀元已下應聲請之。覃因跨馬執杖，躍而揖之曰：『新進士劉覃擬陪奉，可乎？』諸輩皆喜。覃馳驟擊拂，風驅電馳，彼皆。俄策得球子，向空磔之莫知所在。數輩慚沮，而去。時閣下數千人，因之大呼笑，久而方止」。咸通十三年（公元872年）三月，也有打球之會。可見新進士發榜後在月燈閣集會打球，由來已久，可見唐代不僅帝王貴戚、兩軍健兒喜歡此戲，就是文人學士，也能一獻身手。王建《宮詞》：
對御難爭第一籌，殿前不打背身球。內人唱好龜茲急，天子鞘回過玉樓。
可見陪皇帝打球，就先得讓皇帝贏第一籌，這也是巴結皇帝的手法。花蕊夫人《宮詞》：
自教宮娥學打球，玉鞍初跨柳腰柔。上棚知是官家認，偏偏長贏第一籌。
可見後蜀孟氏也有馬球之戲，而且是宮人騎馬打球。
步打，也是用月牙鞠杖擊球的，不過步打的杖較短於馬球的杖而已。唐僖宗「好蹴毬鬥雞為樂，自以能於步打，謂俳優石野豬曰：『朕若步打進士，當得狀元。』」宮女打球，也多步打。王建《宮詞》云：
殿前鋪設兩邊樓，寒食宮人步打球。一半走來爭跪拜，上棚先謝得頭籌。
據《太平廣記》卷二八九《北夢瑣言》：「唐軍容使田令孜（宦官）擅權，有回天之力。嘗致書於許昌，為其兄陳敬求兵馬使職，節將崔侍中安潛拒而不與。邇後崔公移鎮西川，陳敬與楊師立、牛勖、羅元杲以打球爭三川，敬獲頭籌，制授西蜀節度，以代崔公，中外驚駭。」把西川節度使當作賭注來爭奪，唐王朝不久也崩潰滅亡了。
蹴鞠，亦稱蹋鞠，近於今天的踢足球。《史記·蘇秦列傳》云：「臨……民無不……六博蹋鞠者。」大概戰國時此戲已很普遍。《西京雜記》稱漢高帝父太上皇好「鬥雞蹴鞠」。《漢書·東方朔傳》稱董偃「貴寵天下，郡國蹴鞠劍客輻湊」。《漢書·霍去病傳》：「穿域蹋鞠。」穿域就是辟球場，蹋鞠就是踢球。《風俗通》：「丸毛謂之鞠。」郭璞《三蒼解詁》：「鞠，毛丸可蹋戲。」《漢書·藝文志》兵家有「蹴鞠二十五篇」，師古曰：「鞠以韋為之，實以物，蹴蹋之以為戲也。」宋程大昌《演繁露》：「揚子（揚雄）曰：『革為鞠，亦各有法。』革，皮也。革為鞠，即後世皮球之斜作片瓣而縫合之，故唐人借皮為喻，而為詩以誚皮日休曰：『六片尖皮砌作球，火中了水中揉。一包閒氣如長在，惹踢招拳猝未休。』其謂『砌皮』、『皮氣』，即今之氣球也矣。古今物制，固多不同……師古曰：『鞠，以皮為之，實之以毛，蹋蹙而戲也。』今世皮球中不置毛，而皆砌合皮革，待其縫砌已周，則遂吹氣滿之，氣既充滿，鞠遂圓實，所謂『火中了水中揉』者，欲其皮寬而能受氣也。詳此意制，當是古時實之以毛，後加巧而實之以氣也。」宋江少虞《皇朝事實類苑》亦云：「蹴鞠以皮為之，中實以物……今所作牛彘胞，納氣而張之，亦謂之球焉。」唐韋莊《丙辰年州遇寒食城外醉吟五首》之五云：「雨絲柳煙欲清明，金屋人間暖鳳笙。永日迢迢無一事，隔街聞築氣球聲。」築，一本作蹴。就嘲皮日休和韋莊州寒食詩來看，可見在唐代，球已經不實之以毛，而納之以氣了。唐代軍中健兒，喜蹴鞠這一運動，來鍛煉身體，這裡就不多講了。
拔河，古用篾纜，唐代改用「大麻，長四五十丈，兩頭分系小索數百條掛於前，分二朋，兩相齊挽。當大之中，立大旗為界，震鼓叫噪，使相牽引，以卻者為勝，就者為輸，名曰拔河。中宗時，曾以清明日御梨園球場，命侍臣為拔河之戲。時宰相二駙馬為東朋，三宰相五將軍為西朋……西朋竟輸。僕射韋巨源、少師唐休年老，隨而踣，久不能興，上大笑，左右扶起。玄宗數御樓設此戲，挽者千餘人，喧呼動地，蕃客士庶觀者，莫不震駭」（《封氏聞見記》）。
潑胡乞寒之戲，此戲出自康國。《舊唐書·康國傳》：「至十一月鼓舞乞寒，以水相潑，盛為戲樂。」慧琳《一切經音義》卷四十：「蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯遮。此戲出自龜茲國，至今猶有此曲……或作獸面，或像鬼神，假作種種面具形狀。或以泥水沾灑行人，或持罥索搭鉤捉人為戲。每年七月初公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲常以此法攘厭驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。」《康國傳》說十一月中舉行，《一切經音義》說七月初舉行，證之中土記載，大概以十一月十二月間舉行為是。《周書·宣帝紀》，大象二年（公元580年）十二月，「又縱胡人為乞寒，用水澆沃為戲樂」。可以說這是中原有乞寒之戲的最早記錄。《舊唐書·張說傳》：「自則天末年季冬為潑寒胡戲，中宗嘗御樓以觀之。」《舊唐書·中宗紀》：「神龍元年（公元705年）十一月己丑，御洛城南門樓觀潑寒胡戲。」「景龍三年（公元709年）十二月乙酉，令諸司長官向醴泉坊看潑胡王乞寒戲。」由於這兩次舉行潑胡乞寒之戲，因而引起朝臣的反對。「神龍二年（公元706年）三月，并州清源縣呂元泰上書諫止潑寒胡戲曰：『比見都邑城市，相率為渾脫，駿馬胡馬，名為蘇莫遮。旗鼓相當，軍陳之勢也。騰逐喧噪，戰爭之象也。錦繡夸競，害女工也。征斂貧弱，傷政體也。胡服相效，非雅樂也。渾脫為號，非美名也。臣謹案《洪範》曰：「謀時寒若。」君能謀時，則燠寒順之，何必裸露形體，澆灌衢路，鼓舞跳躍，而索寒也？』」玄宗先天二年（公元713年）十月，張說亦上疏諫止其事，謂「乞寒潑胡，未聞典故，裸體跳足，盛德何觀，揮水投泥，失容斯甚」（《唐會要》卷三十四）。玄宗初政，開元元年（公元713年）十二月，曾下敕禁斷。
張說有《蘇摩遮》詩五首，今錄四首於下：
摩遮本出海西胡，琉璃寶服紫髯鬍。聞道皇恩遍宇宙，來將歌舞助歡娛。（《億歲樂》）
繡裝帕額寶花冠，夷歌騎舞借人看。自能激水成陰氣，不慮今年寒不寒。（《億歲樂》）
臘月凝陰積帝台，豪歌急鼓送寒來。油囊取得天河水，將添上壽萬年杯。（《億歲樂》）
寒氣宜人最可憐，故將寒水散庭前。唯願聖君無限壽，長取新年續舊年。（《億歲樂》）
日本有《蘇莫者》曲，為涉盤調中曲，蓋《蘇莫者》、《蘇摩遮》、《颯遮》，皆《蘇莫遮》音譯之異。《蘇莫遮》為曲調之名，《渾脫》為舞名。日本《蘇莫者》曲舞雖失傳，但尚留圖可按。舞者戴帽，著假面具，身披蓑笠。作此戲時，舞者唱《蘇莫遮》曲步行，胡服騎駿馬者持盛水油囊交相潑灑，舞者踏歌應節，並作閃避之狀。(8)
隋唐五代，音樂舞蹈，散樂百戲，又在兩漢魏晉南北朝的基址上有了新的發展。它也和唐代的文學詩歌一樣，表現了各族文化藝術大融合局面出現之後的非常繁榮現象。在中原地區，原來一套華夏的雅樂雖然衰落下去了，但隋的統一南北，卻使江南的清商樂舞以及吳歌西曲流傳到北地來。白居易、劉禹錫等詩人，還繼續把《竹枝詞》即帶有南方民歌格調的有益營養成分加以提倡，豐富了我國文學藝術的形式和內容。同時，在北方，由於《西涼樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《南詔樂》等的大量傳入，以及龜茲樂系統的蘇祗婆琵琶七調的廣泛被採用於教坊樂府，不但西域、漠北的健康文風影響了文學藝術的風格，同時也逐漸形成了具有我國自己民族風格和健康雄偉氣魄的作品。這一時期文學藝術的發展不僅對我國此後文學藝術音樂舞蹈的發展，起了很大的推動作用，同時對我們許多友好鄰邦也起過很好的影響。
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(1) 參考《古今圖書集成·博物匯編·藝術典》。
(2) 參考梁思成氏主編《中國建築史》（高等學校交流講義）。
(3) 參考張秀民氏《中國印刷術的發明及其影響》。
(4) 《隋書·禮樂志》：「禮畢者，出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執翳以舞，像其容，取其諡以號之，謂之為《文康樂》。每奏九部樂終則陳之，故以禮畢為名。其行曲有《單交路》，舞曲有《散花》。樂器有笛、笙、簫、篪、鈴、、腰鼓等七種，三懸為一部。工二十二人。」
岑仲勉先生認為《文康樂》出自西域，與庾亮無關。李白樂府《上雲樂》，本注「老胡文康辭。」梁周舍本辭亦稱：「西域老胡，厥名文康。」故岑氏疑為胡樂也。
(5) 關於龜茲七調、五旦對中原地區音樂的影響一事，曾參考日本林謙三氏所著《隋唐燕樂調研究》和向達教授《唐代長安與西域文明》一書中《龜茲蘇祗婆琵琶七調考原》和《論唐代佛曲》。
(6) 《踏搖娘》，《通典·樂典》、《舊唐書·音樂志》謂生於隋末，《樂府雜錄》謂出於後周。按北周宇文氏行周禮六官，無郎中之官，作隋末是。
(7) 《弄參軍》，《樂府雜錄》俳優條謂故事發生在東漢和帝時，查參軍事之名，三國時始有，疑故事發生在後趙時為長。故今從王觀堂先生之說也。
(8) 關於《胡旋》、《胡騰》、《柘枝》、馬球、潑胡乞寒諸條，參考向達教授《唐代長安與西域文明》。