宋詞賞析 · 周邦彥（七首）

瑞龍吟 章台路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊曲人家，定巢燕子，歸來舊處。 黯凝佇，因念個人痴小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。 前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞，唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記《燕台》句。知誰伴、名園露飲，東城閒步？事與孤鴻去。探春儘是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。 這首詞寫重遊舊地，但已看不到舊日情人的悵惋之情。對於作者來說，也許是一次新的生活經驗，但這卻是一個古老的主題，所以周濟《宋四家詞選》說它只是崔護《題都城南莊》「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風」一詩的「舊曲翻新」。 詞的起筆便表明了這舊日情人乃是汴京的一位妓女。章台本是西漢京城長安一條繁華熱鬧的街名，見《漢書·張敞傳》，而鬧市往往為妓女所聚居，所以又借指「坊曲人家」。（「坊曲」，各本作「坊陌」。鄭文焯校本云：「楊升庵云：『俗改曲為陌。』案：唐人《北里志》有『海論三曲中事』，蓋即平康里舊所聚居處也。當時長安諸倡家謂之曲；其選入教坊者，居處則曰坊。故云『坊曲人家』，非泛言之也。本集〔拜星月慢〕云：『小曲幽坊月暗』，可證『坊曲』為美成習用。」）這裡則借長安鬧市以指汴京坊曲。「褪粉梅梢」，是寫梅花已將凋謝，故褪去花粉；「試花桃樹」，是寫桃花方始開放，故稱為試花。二語點明季節，而領以「還見」兩字，則是說明章台花樹，本是當年常來之地、常見之物，今日地、物依然，可是，人呢？這一起只從正面寫了地、物仍舊，而實際上卻已暗示了物是人非之感。 「愔愔」三句，進一步發抒了這種感慨。由「章台路」寫到「坊曲人家」，重來的地點更具體了；由路旁的花樹寫到屋中的燕子，重見的事物也更具體了。「定巢」，猶言安巢。杜甫《堂成》「頻來語燕定新巢」，是用字所本。燕子依人定居，可是它們又是不理會人事的變遷，認屋不認人的，所以人雖換了，依然來「舊處」「定巢」。點明舊處，可見燕子也是當年常見的舊侶。燕子今年還能夠回來定巢，可是，人呢？這就見得物是人非之感更深了。第一疊本是寫詞人初臨舊遊之地所見所感，但通體只說物，不說人，只暗說，不明說，就顯得感情沉鬱，有待抒發，直逼出後面的文字來。 第二疊還是不直接抒寫自己的「人面桃花」之感，卻因景及情，因物及人，描繪了自己初見那位姑娘時一直保留在記憶中的美好印象。在行文方面，這乃是一種頓挫。這印象是如此新鮮而深刻，以致當他在舊遊之地淒黯地佇立徘徊的時候，就自然而然地湧上心來。所以「黯凝佇」三字，是拉開回憶的幕布的契機；就結構上說，則起了承上啟下的作用。 「因念」以下，是關於那位姑娘的直接描寫。「個人」，即那人。「痴小」，形容她年紀還輕，天真爛漫。「淺約宮黃」，猶後來所謂薄施脂粉，也就是淡妝。以黃塗額，謂之約黃，本是古代宮廷婦女的一種打扮，後來民間也加以仿效。「障風映袖」從「乍窺門戶」來，從「清晨」來。由於她一清早就打扮好了，在門口看街，（古代妓女習慣於在門口看街，這可能和招攬客人有關。《史記·貨殖列傳》載有「刺繡文，不如倚市門」的諺語。許《彥周詩話》:「詩人寫人物態度，至不可移易。元微之《李娃行》云：『髻鬟峨峨高一尺，門前立地看春風。』此定是娼婦。」皆可證）初春余寒尚存，曉風多厲，不得不以袖遮風，因而晨妝後鮮艷的容顏，就掩映在衣袖之間了。「盈盈笑語」則是「痴小」的具體表現。這一切，都是詞人在從前某一個可紀念的清晨所銘刻在心底的不可磨滅的印象，而這一印象的重新浮現，顯然是舊地重遊，情人不見，黯然佇立時，被勾引起來的。 以上兩疊，是雙拽頭，寫憶舊；第三疊才是過片，寫傷今，也是聲情相應。「前度劉郎重到」，點明情事。這「重到」，按時間順序說，是在「還見」和「因念」之先，可是最後才說出來。這是周詞講究鋪敘騰挪之處。此語雖然出自劉禹錫《再游玄都觀》「種桃道士歸何處，前度劉郎今又來」，以與前文「試花桃樹」關合，但實質上卻是用劉義慶《幽明錄》所載東漢劉晨入天台山遇仙女故事，這個故事中也有桃樹（詳後〔玉樓春〕篇）。我們也可以說，是兩典合用，成語用前者，故事用後者。注家們只引劉禹錫詩，是不全面的。由於情人不見，就很自然地想到尋訪她舊日的鄰居，打聽她的消息，從而知道了當時那些坊曲人家風流濟楚的人物，大都離散消沉，只有從前那位姑娘，雖然不住在原處了，卻至今仍然保持著很高的聲價。（「舊家」，即從前的意思，是當時口語。秋娘是貞元、元和時代在長安負盛名的一位妓女，其名屢見於元稹、白居易詩中，如元稹《贈呂三校書》「競添錢貫定秋娘」，白居易《江南喜逢蕭九徹因話長安舊遊》「巧語許秋娘」，所以用來作比。此人並不是見於段安節《樂府雜錄》的謝秋娘，也不是杜牧詩中的杜秋娘，不可弄混了）這就暗示了自己的情人在歌台舞榭中的聲名、地位。那位姑娘雖然身價依舊，但人卻已雖可聞，不可見，而在自己這一方面，還分明記得當時兩相愛慕的情形，故有暗用李商隱詩中故事的「吟箋」兩句。 據李集《柳枝》詩序所載，柳枝是洛陽的一位姑娘，她因聽到李商隱的堂兄吟詠商隱的《燕台詩》，產生了愛悅之情，可是後來因故沒有能夠結合（第二疊「障風映袖」也是略用詩序中語）。因此，這兩句不只是寫雙方相識相好的經過，而且還暗示了對方的愛才之心與自己的知己之感，以至於今日懷念舊情的時候，不能不連帶想起自己過去曾經打動過她的心弦的「吟箋賦筆」來。 正因為這是追念昔日的知音，所以下面「知誰伴」的問句，才顯得更有分量。和那位姑娘在名園的露天之下飲酒，在東城一帶散步，這在當年，本來都是自己的事，但現在是誰在陪伴她呢？這就寫出了無限難堪之情和今昔之感，風格也顯得沉鬱了。杜牧《題安州浮雲寺樓寄湖州張郎中》:「恨如春草多，事與孤鴻去。」詞即直用杜詩原句，以表惜別之情。「事」雖指「露飲」、「閒步」而言，自然也包括了更多的往事在內。這一句結束了上面的回憶，使人回到清醒的現實中來，而不露痕跡，所以周濟說它是「化去町畦」。這樣，「探春儘是，傷離意緒」這點明主旨的句子就很自然地接著出現了。所探之春，不只是季節上的春天，而且是感情上的春天，這是很清楚的。 由「凝佇」而「訪」、「尋」，由回憶而清醒，最後只有踏上歸途。所以「歸騎晚」以下，就直寫歸途的景色。「歸騎」著一「晚」字，可見徘徊之久、留戀之深。而一路之上，官柳低垂，池塘飛雨，更增添了春愁、別恨。歸家以後，沉沉院落，風絮滿簾，也無非令人腸斷而已。「斷腸」回應上面的「凝佇」、「因念」、「傷離意緒」，結束全篇。 這首詞首寫舊地重遊所見所感，次寫當年舊人舊事，末寫撫今追昔之情，處處以今昔對襯。雖然層次分明，但曲折盤旋，不肯用一直筆，在藝術結構上煞費匠心，所以周濟要我們看它的「層層脫換，筆筆往復處」。 蘭陵王 柳 柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 悽惻，恨堆積。漸別浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。 這首詞的題目是詠柳，實則借柳賦別，與一般詠物之作不同。如作者〔六丑〕詠謝後薔薇，即與此有別。折柳贈別，是宋以前早就形成的風俗。因而在古典詩歌中，寫離別的作品，常常涉及柳樹。本詞題為詠柳，而實際上則寫離情，也由於此。 一起兩句，直點本題。只一「直」字，就將一道長堤、兩行垂柳畫了出來，與王維《使至塞上》「大漠孤煙直」的「直」字，一寫橫，一寫縱，各極其妙。高柳垂陰，煙中弄碧，千絲萬縷，依依有情，已經為下文開拓局面。兩句正面寫柳，繳足題面。這樣起頭，正因為以後著重的是離情而非柳樹，所以似直而實曲，並非開門見山，一覽無餘。 隋堤是隋煬帝時所築汴河之堤，也是人們由水路離開汴京的出發點，所以詞人也就不止一次地看見過堤上這些柳樹「拂水飄綿」地送走行人。（行色，指行人出發時的情景。古人用「色」字，意義較現代為廣泛，可參看《文心雕龍·物色篇》）這也就是說，知道這些長堤上的柳樹，曾經無數次地抱著同情，做過離情別緒的見證人。「曾見」，是下面「登臨望故國」的「京華倦客」，也就是詞人所曾見，是倒敘。這本屬旁觀，然而這位旁觀者卻也正是個已經厭倦了京城的客居生活，在登臨之際，懷念故鄉的人，又有誰知道呢？用筆沉鬱頓挫。杜甫《秋興》:「故國平居有所思。」故國即指故鄉，古典詩詞中習見。登臨而望故國，正是在京華作客已倦的證明。這兩句從詠柳樹轉到寫離情，從而提出了詞中主人公的久客思家之感。本詞是寫離情，寫居者送行者，而這位居者又是客中送客，所以在送別人的時候，不能不想到自己也同樣是客人，而且還是欲歸不得的客人。「隋堤上」以下諸句，正是非常有特徵地描摹了這樣一種不是味兒的心理狀態。 接著，又從離情關合楊柳，詞人的心靈轉入了更其細微的活動。他忽然對這些離別場面的見證人—柳樹也滿懷著同情了。他想到，在這長亭路上，年年歲歲，往往來來，每一次分離，都得折下柳條以表離情，那麼，被折下的柔軟的枝條該有多少啊！設想措辭，新穎深婉。在這以前，我們讀過李商隱《離亭賦得折楊柳》中的「人世死前唯有別，春風爭擬惜長條」,「為報行人休盡折，半留相送半迎歸」。在這以後，我們又讀過元好問〔江城子〕《觀別》中的「萬古垂楊，都是折殘枝」。這都是一些奇想、奇語，而各不相犯，可以細加比較、玩味。 以上第一疊，主要的是詠柳，因柳而及一般的別情，雖然這也是詞人目中所見、心中所想，但他還是處在旁觀者的地位。從第二疊起，才轉入自己當前情事。 「閒尋舊蹤跡」，承上面的「登臨」來，包括了「隋堤上」和「長亭路」的所見所感在內。今天來到此地，並非為了尋覓舊日蹤跡，而是為了送人，但既來之後，由於所見所感，不免對於舊日蹤跡發生回憶，而華燈照席，哀弦勸酒，離筵已經開始，才迫使人從追想之幻，回到眼前之真來。實則兩者時雖異而情則同，故用一「又」字關合。「梨花」一句，點明時令。舊俗：清明節前一天或兩天為寒食節，禁火；朝廷於清明節取榆、柳之火以賜近臣。這裡只是用以說明送別的時候，正值梨花盛開、榆火將賜的寒食節前，而其用意則在於揭示一種惘惘不甘的心情：在這濃春煙景的時候，為什麼不能共度韶光，卻要獨唱驪歌呢？ 「愁一箭風快」以下四句，如周濟所說的，是詞人「代行者設想」之詞。正在將別未別之時，卻預先代人愁著水漲風快，南行之船急如飛箭，一下子就離開了幾驛路程，回望送行的人，已在遠遠的北邊了。這四句是想像中情景，是虛摹而非實事，布局變幻莫測，而放筆直寫，又極傷離贈別、人我兩方之情，所以周濟說這幾句「詞筆亦『一箭風快』」。這種翻進一層，從想像中著筆的手法，是周邦彥所最擅長的。它如〔滿庭芳〕《夏日溧水無想山作》云：「地卑山近，衣潤費壚煙。」〔大酺〕《春雨》云：「行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。」都與此同一機杼。譚獻在其《復堂詞》自序中曾將其拈出，並要作詞的人「試於此消息之」，值得我們注意。 以上第二疊，主要的還是當筵觀感。第三疊才轉入別後情懷，正面抒寫離恨。 「悽惻」兩句，直陳恨之深重，乃是上疊「愁」字深化的後果，因為那時還不過是愁其離去，而這時卻竟已離去，無可挽回了。以下兩句，再由虛摹而轉入實寫。「別浦」即津堠所在之地，「津堠」是水濱可供戍守住宿的房屋，亦即上文之水「驛」。這裡掉換字面，是為了調諧聲律和避免重複。「縈迴」，謂船行後水波之蕩漾；「岑寂」，指送行處氣氛之冷落。用一「漸」字領起，就非常精確地體現了居者看著行者由將去而竟去，然後獨自留下來在水邊、驛畔凝望、徘徊的過程。 於是，在惆悵之際、岑寂之中，極目四顧，從而產生了「斜陽冉冉春無極」的感覺。這是周詞的名句。譚獻在《復堂詞話》中極為推賞，但所加評語卻很玄妙：「微吟千百遍，當入三昧，出三昧。」照我們看來，這句詞寫別浦、津堠之間離人去後的當前景色，而景中見情，其造語是非常工巧而深刻的。以所寫景色而論，「春無極」，即春色無邊，固引起綿邈之思；「斜陽冉冉」，即斜陽欲下，卻又有蒼茫之感。詞人巧妙地將這兩種不同的景色有機地融合在一起，就形成了一種如梁啓超在《藝蘅館詞選》評語中所說的「綺麗中帶悲壯」的藝術效果。再以所寓情思而論，春色無窮，固引起人的惆悵之意；黃昏將近，也觸發人的遲暮之悲。這樣，自不能不由離別相思之恨，而引申到自己作為一個「京華倦客」的因春惆悵、惋惜年華上來，所以其蘊含的感情也相當複雜。好在由景生情，情景融成一片。 由於傷春傷別，自然就憶起了舊人舊事。「念月榭」兩句，即下文的「前事」，而「沉思」則從「念」字來，是念的深化。「沉思前事」之餘，而結以「似夢裡，淚暗滴」，初看似乎不免草率，實則即況周頤在其《蕙風詞話》中所提倡的重拙之筆，它表現了詞人極其真摯深厚的感情。通篇構思措辭都很工巧，獨以重拙之筆作收，愈見渾厚。 夜飛鵲 別情 河橋送人處，良夜何其？斜月遠墮餘輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會，探風前津鼓，樹杪參。花驄會意，縱揚鞭、亦自行遲。 迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。何意重經前地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽、影與人齊。但徘徊班草，欷歔酹酒，極望天西。 這首詞題為《別情》，更其具體地說，則是描摹在別後回憶分攜時的情況和情緒。 起筆從送人處寫入，接著，便以疑問語點明送人的時間。「良夜何其？」明用《詩經·小雅·庭燎》:「夜如何其？」（其，音基，語尾助詞，無實義）同時，也暗用蘇軾《後赤壁賦》:「月白風清，如此良夜何？」美好的夜晚，應該是用來歡聚的，現在卻用來分離，豈不令人惆悵嗎？用《詩經》語而易「夜如」為「良夜」，有此用意，不獨於律當作平去而已。這兩句直貫下文許多情事。 「斜月」三句，是景語。斜月將落，只剩餘光；盤燭已殘，空堆紅淚：足見離筵之久，絮語之多。但「斜月」、「燭淚」、「涼露」，又是一些帶有淒清情調的事物，都暗示了離別時憂鬱的氣氛。因此，雖屬景語，卻沒有一句不可以當作情語來看，從而起了景中帶情，使人見景生情的作用。 用一時間的問句領起下文，接著便對夜景加以鋪敘，這一手法，使我們想起蘇軾的〔洞仙歌〕「試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉」諸句來。沈義父《樂府指迷》說周詞「下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來」。這就是運意方面效法前人的一例。 酒闌燭盡，夜色已深，其勢則不可留，其情則不忍別。在這時候，所希望的，只是能多留一會兒便多留一會兒。「相將」三句，就是這一情景的寫真。「相將」，當時口語，猶言行將。明明知道離筵將散，可還是戀戀不捨，不時地用耳朵去「探」聽渡頭報時的更鼓，用眼睛去「探」看樹梢上移動的星辰，（「參」，星名，見《晉書·天文志》）只這一「探」字，就將匆匆行色、依依別緒都突出來了。 時間飛快，已由夜半而到黎明。行者終於上了船，居者呢，也上了馬，各自東西了。推想居者這時的情緒，他騎在馬上，只可能如白居易《長恨歌》中所寫唐玄宗回長安時的情景：「東望都門信馬歸」，而不可能如孟郊《登科後》所寫的「春風得意馬蹄疾」。所以「花驄」三句，全屬虛擬之詞。其意無非是，馬且行遲，人意可想；馬猶如此，人何以堪？上文的「銅盤燭淚已流盡」，我們比較容易地看出，它是暗用杜牧《贈別》「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明」。而這裡其實也同樣是效法小杜此詩透過一層的寫法，不過將垂淚的蠟燭換成了行遲的花驄而已。這，就是前人所謂「偷意」，其運用之妙，是較難察覺的。 上片從以「良夜何其」句提問起，寫半夜，寫黎明，寫筵會，寫分別，層次分明，愈轉愈深，已經把「送人」的情事都說完了，所以換頭就寫歸途所見所感。 下片頭三句，寫河橋上喧鬧的聲音漸漸聽不見了，但感到道路的漫長。原來轉瞬之間，一切都已成為過去，只是獨自一人空帶著滿懷的愁恨，踏上了歸途。這對於當事人來說，乃是一個沉浸在剛才激動心弦的別離場合而返到清醒的過程；對於我們來說，則讀到這裡，才知道到此所寫一切，都是追敘過去之事，而以下卻又是一番情景。承前啟後，用筆極其變幻。所以陳洵《海綃說詞》云：「換頭三句，將上闋盡化煙雲，然後轉出下句。」 「何意重經前地」以下，都是前地重遊、閒尋舊跡情景。這一句出語似覺平常，用意卻非常哀怨，大有羊曇醉後痛哭西州之意。「遺鈿」，就其小者言；「斜徑」，就其大者言。「遺鈿」為物很小，無處可尋，是容易理解的。「斜徑都迷」，則是說連當時送別的道路都已經迷糊，那就更證明了相別之久，相思之深也就不言而喻了。花鈿是女子的面飾，故周邦彥另一首〔六丑〕亦以女子遺鈿比喻薔薇凋謝，云：「釵鈿墮處遺香澤。」到了這裡，才將行者的性別點明，原來是一位姑娘，這也正是詞人弄筆的狡獪之處。 我們讀了換頭三句，方才知道，上片的分別場面，都是追寫，卻想不到再讀到「何意」以下，才又明白，下片起頭三句，也還是一種回憶。幻中有幻，變化無端，而別久思深之情，卻由於這種布局，更為明顯。 「兔葵」兩句，略用劉禹錫《再游玄都觀》詩序「唯兔葵燕麥，動搖於春風」之意，以表物色、人事之變遷，並以補充「斜徑都迷」之故，因為植物長高了，才看不出路來。上片言「涼露」，可見送人之時是在秋天；這裡說葵麥之影，與人同高，則已在春夏之交。有此三句，久別思深就又得到了進一步的刻畫。同樣通體都是寫景，而情也自在景中。梁啓超以此兩句與柳永〔八聲甘州〕中的「今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月」兩句相比，稱賞其為「送別詞中雙絕」，正因為在融情入景這一點上，彼此一致。 「但徘徊班草」以下，直抒無可奈何之情。此時此地，情人不見，也只有徘徊欷歔於以前鋪草飲酒之地，極望其人所去之西方，以表一往情深而已。一結淒婉，有餘不盡。 玉樓春 桃溪不作從容住，秋藕絕來無續處。當時相候赤闌橋，今日獨尋黃葉路。 煙中列岫青無數，雁背夕陽紅欲暮。人如風後入江雲，情似雨余粘地絮。 這首詞是作者在和他的情人分別之後，重遊舊地，棖觸前情而寫下的。它用一個人所習知的仙凡戀愛故事即劉晨、阮肇遇仙女的典故起頭。據《幽明錄》載，東漢時，劉、阮二人入天台山採藥，曾因饑渴，登山食桃，就溪飲水，於溪邊遇到兩位仙女，相愛成婚。半年以後，二人思家求歸。及到出山，才知道已經過去三百多年了。這種由於輕易和情人分別而產生的追悔之情，在古典詩歌中，是常用天台故事來作比擬的。如元稹《劉阮妻》云：「芙蓉脂肉綠雲鬟，罨畫樓台青黛山。千樹桃花萬年藥，不知何事憶人間？」就是「桃溪」一句最好的注釋。溫庭筠《達摩支曲》「拗蓮作寸絲難絕」，是「秋藕」一句所本，不過反用其意。第一句敘述委婉，是就當時的主觀感情說，這是因；第二句言辭決絕，是就今日的客觀事實說，這是果。一用輕筆，一用重筆，兩兩相似，就將無可挽回的事態和不能自已的情懷和盤託了出來。 三、四兩句，由今追昔。「當時」，應首句；「今日」，應次句。當時在赤闌橋邊，因為等候情人而更覺其風光旖旎；今日到黃葉路上，因為獨尋舊夢而愈感其景色蕭條。赤闌、黃葉，不但著色濃烈，而且「赤闌橋」正好襯托出青春的歡樂，「黃葉路」也正好表現出晚秋的淒清。這不只是為了點明景物因時令而有異，更重要的是為了象徵人心因合離而不同。在景物的色調上固然是強烈的對照，在詞人的情調上也同樣是強烈的對照。今日的黃葉路邊，也就是當時的赤闌橋畔，地同事異，物是人非。將這兩句和上兩句聯繫起來看，則「相候赤闌橋」的歡悰，正證明了「不作從容住」的錯誤；「獨尋黃葉路」的離恨，也反映了「絕來無續處」的悲哀。這就顯示出其事雖已決絕，其情仍舊纏綿。文風亦極沉鬱之致。 換頭兩句，直承「今日」句來。明明知道此事已如瓶落井，一去不回，但還是在這裡閒尋舊跡，這就清晰地勾畫出了一個我國古典文學中所謂「志誠種子」的形象。在黃葉路上徘徊之餘，舉頭四望，所見到的只是煙霧中群山成列，雁背上斜陽欲暮而已。這兩句寫得開闊遼遠，而其用意，則在於借這種境界來展示人物內心的空虛寂寞之感。如果單純地將其當作寫景佳句，以為只是謝朓《郡內高齋閒坐答呂法曹》「窗中列遠岫」，以及溫庭筠《春日野行》「鴉背夕陽多」兩句的襲用和發展，就不免「買櫝還珠」。如果更進一步加以探索，還可以發現，上句寫煙中列岫，冷碧無情，正所以暗示關山迢遞；下句寫雁背夕陽，微紅將墜，正所以暗示音信渺茫。與頭兩句聯繫起來，又向我們指陳了桃溪一別，永隔人天，秋藕絕來，更無音信這樣一個嚴酷的事實，而「獨尋黃葉路」的心情，也就更加可以理解了。列岫青多，夕陽紅滿，色彩絢麗，又與上面的「赤闌橋」、「黃葉路」互相輝映，顯示了詞人因情敷彩的本領。 結尾兩句，以兩個譬喻來比擬當前情事。過去的情人，早像被風吹入江心的雲彩，一去無蹤；而自己的心情，始終耿耿，卻如雨後粘在泥中的柳絮，無法解脫。兩句字面對得極其工整，但用意卻相銜接。這一結，詞鋒執拗，情感痴頑，為主題增加了千斤重量。陳廷焯《白雨齋詞話》說：「美成詞有似拙而實工者，如〔玉樓春〕結句……上言人不能留，下言情不能已，呆作兩譬，別饒姿態，卻不病其板，不病其纖。」這一評語是中肯的。正因其對仗工巧而意思連貫，排偶中見動盪，所以使人不感到板滯；同時，又不是單純地追求工巧，而是藉以表達了非常沉摯深厚的感情，所以又使人不覺得纖弱。 這一詞調的組織形式是七言八句，上、下片各四句，原來的格局就傾向於整齊。作者在這裡，沒有像其他詞人或自己另外填這一調子時所常常採取的辦法，平均使用散句和對句，以期方便地形成整齊與變化之間的和諧，卻故意全部使用了對句，從而創造了一種與內容相適應的凝重風格。然而由於排偶之中，仍具動盪的筆墨，所以凝重之外，也兼備流麗的風姿。這是我們讀這首詞時，特別值得加以思索之處。 解連環 怨懷無托。嗟情人斷絕，信音遼邈。縱妙手、能解連環，似風散雨收，霧輕雲薄。燕子樓空，暗塵鎖、一床弦索。想移根換葉，儘是舊時，手種紅藥。 汀洲漸生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫記得、當日音書，把閒語閒言，待總燒卻。水驛春回，望寄我、江南梅萼。拼今生、對花對酒，為伊淚落。 此詞首句，即是主題，而此無可寄託、難於消遣之「怨懷」，則由於「情人斷絕」而引起。它寫的是一個「負心女子痴心漢」的小小悲劇，與它篇之多寫互相懷念者不同。 起句總挈全篇，以下依次細寫「怨懷無托」之故和別後情事。不但行蹤斷絕，音信也都沒有了，怎麼能夠不使人嗟嘆呢？二、三兩句，乃是對起句的補充，點明了「懷」之何以「怨」,「怨懷」之何以「無托」。因為如果人雖不見，音信猶通，則就是有托而非無託了。 「縱妙手」三句，巧妙地用了一個典故，來暗示對方之負心。戰國時，秦王將一枚玉連環送給齊君王后，說：齊國的聰明人很多，能夠將它解開嗎？君王后將它拿來和群臣商議，都認為無法解開。君王后立刻用鐵椎將連環打破，告訴秦國的使者說：已經解開了。事見《國策》。這是歷史上一個不按照常規辦事而解決了問題的著名事例，並且出自一個有決斷的女子之手。這裡用「妙手能解連環」來比譬對方主動想方設法，斷然地拒絕了自己的愛情，就顯得非常恰當。可知詞人在選擇曲調的時候，也是有其用意的。連環本不可解，猶如纏綿往復、無法分開的愛情，可是由於「妙手」，竟然「解」了。連環既解，則過去的一切，也就像風雨雲霧一掃而光，天空之中，一碧無際，更無所有了。以雲雨比喻所愛的女子，以雨散雲飛比喻和她的分離，詩人習用。如張又新《贈廣陵妓》:「雲雨分飛二十年，當時求夢不曾眠。今來頭白重相見，還上襄王玳瑁筵。」竇鞏《宮人斜》:「離宮路遠北原斜，生死恩深不到家。雲雨今歸何處去？黃鸝飛上野棠花。」皆是。所以這裡以「風散」等為比，不但形容感情之變化，也表現了蹤跡之乖隔。周邦彥還在一首〔浪淘沙慢〕中云：「連環解，舊香頓歇。」與此同意。這三句寫的是「斷絕」之故。 「燕子」以下，直至歇拍，都是想像中其人舊居的情景。關盼盼是唐張愔的愛妓，張死後，盼盼念舊愛而不嫁，一直在彭城（今江蘇徐州）燕子樓中孤單地住著。這件事，使當時的張仲素、白居易以及後代的蘇軾都很感動，為她寫了詩詞。蘇軾〔永遇樂〕《彭城夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞》云：「燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。」張仲素《燕子樓詩》云：「瑤瑟玉簫無意緒，任從蛛網任從灰。」即此所本。「燕子樓空」一句，直用蘇詞，暗含「佳人何在」之意，且點明其人亦屬己之愛妓。「暗塵」一句，是張詩改寫，而更工致。「暗塵」是為時已久，於不知不覺中蒙上的灰塵。「一床弦索」是滿架子的樂器，即「瑤瑟玉簫」之類。「一床弦索」本非「暗塵」可「鎖」之物，而詞人獨獨挑上這樣一個字將兩者聯繫起來，以形容弦索雖存，久已無人撥弄，竟好比被暗塵鎖住了一般，則人去樓空、人亡物在、室邇人遐之感就更其清楚了。張詩言「無意緒」，言「任從」，是就關盼盼的主觀情感言；本詞言「空」，言「鎖」，是就自己所見到的客觀事實言。但盼盼是念舊愛而不嫁於張愔的死後，其人卻是棄舊愛而思遷於自己的生前，正好相反，故張仲素與自己所感，也正好相異。「想移根」兩句，由樓內而想到樓前，由人之去而想到物之換。階前的紅芍藥花，是她當日親手所種，但其人離去已久，則舊時花草，也必都已更新。人既久離，物也非故，就使得感慨更深一層了。 換頭由舊時紅藥想到新生的杜若，由樓中想到汀洲，由自己目前處境想到對方情況。古人有采折芳香的花草寄贈遠人以表情意的風習，杜若也屬可贈之物，故《九歌·湘夫人》云：「搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者。」自己此時雖想到杜若漸生因而有采芳贈遠之意，但其人乘船而去，現在何地，不得而知，只能料想她沿途時或停泊於岸曲，時或行駛於水中，愈走愈遠罷了。 「漫記得」以下，續念舊情。想到斷絕之後，今天固然是「信音遼邈」，然在以前一段時期，還是常常有書信往來的。不但常有書信，而且還是如晏殊〔清平樂〕中所寫的「紅箋小字，說盡平生意」那種深盟密意的情節。這些情書，當時寫得如此鄭重，如此纏綿，而今天事過情遷，看起來真不過是「閒語閒言」即無關緊要的連篇廢話而已，還不如拿來一起燒掉，不留痕跡，以免睹物思人，徒增苦惱。設想至此，真覺心灰氣短，一切皆空，話也說盡了。 可是，愛情這個東西，有時真具有如李商隱《無題》中所說的「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」那樣一種頑強的力量。情場失意的詞人，寫到這裡，心思一轉，又在絕望之中，迸發出希望來。盛弘之《荊州記》載：吳陸凱曾從江南將梅花寄到長安，送給他的好友范曄，並贈詩云：「折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。」現在春天又回來了，她的心是不是也會像春天一樣迴轉來呢？她會不會像陸凱一樣，也寄一枝梅花給我，以表情意呢？對方舟行無定，故自己欲寄杜若而勢有不能，而自己則定居未動，她只要想寄梅花，總是可以隨著水驛而寄到的。問題是她願不願寄，肯不肯寄。 前面一上來，就指出「情人斷絕，信音遼邈」，以此推知，則「望寄我、江南梅萼」者，終於不過是一廂情願而已，所以筆鋒放開之後，又重新收縮回來，由幻想仍歸現實。一方決絕，一方纏綿，則纏綿的一方，也只有一輩子雖在良辰美景之中，「對花對酒」，為懷念決絕的一方而傷心落淚而已。這種盡其在我的想法，即前人所謂痴頑，也還是「怨懷無托」之意，回應篇首，總結全詞。 這首詞的句法規定了要在許多地方用一個單字領起下文。作者都使用得極好，如「縱」、「想」、「料」、「望」、「拼」諸字，都使感情深化，文勢轉折，有助於達難達之情。 〔玉樓春〕與此詞同是寫與情人斷絕之悲，但前者是寫己之未留，後者是寫人之竟絕；同是寫一種執著痴頑之情，但前者即景抒情，緣情布景，後者寫情為主，略點景物，故其風格前者精麗，後者樸素，也各不相同。 拜星月慢 夜色催更，清塵收露，小曲幽坊月暗。竹檻燈窗，識秋娘庭院。笑相遇，似覺、瓊枝玉樹相倚，暖日明霞光爛。水盼蘭情，總平生稀見。 畫圖中、舊識春風面。誰知道、自到瑤台畔，眷戀雨潤雲溫，苦驚風吹散。念荒寒、寄宿無人館，重門閉、敗壁秋蟲嘆。怎奈向、一縷相思，隔溪山不斷。 這首詞所詠情事，略同〔瑞龍吟〕，但並非重遊舊地，而是神馳舊遊。作為一位工於描寫女性的詞人，在這篇作品中，作者為讀者繪製了一幅稀有的動人的畫像。 為了要使詞中女主人的登場獲得預期的應有的效果，詞人在藝術構思上是煞費苦心的。他首先畫出背景。在一個月色陰沉的晚上，更鼓催來了夜色，露水收盡了街塵，正是在這樣一個極其幽美的時刻，他來到了她所居住的地方；闌檻外種著竹子，窗戶里閃著燈光，正是在這樣一個極幽雅的地方，他會見了這位人物。與杜甫《佳人》之寫「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」用意相同，這裡的竹檻、燈窗，也是以景色的清幽來陪襯人物之淡雅的。 先寫路途，次寫居處，再寫會晤，層次分明，步步逼近。下面卻忽然用「笑相遇」三字概括提過，對於聞名乍見、傾慕歡樂之情，一概省略。這樣，就將以後全力描摹人物之美的地步留了出來。在這裡，可以悟出創作上虛實相間的手法。 「似覺」以下四句，是對美人的正面描寫，又可以分為幾層：第一、二句，乍見其光艷；第三句，細賞其神情；第四句，總贊。寫其人之美，不用已為人所習見的「雲鬢花顏」、「雪膚花貌」，而用「瓊枝玉樹」、「暖日明霞」來形容，就不熟濫，不一般化；用兩個長排句，四種東西作比，也更有分量。（吳白匋先生云：「『瓊枝』，見沈約《古別離》:『願一見顏色，不異瓊樹枝。'『玉樹』，見杜甫《飲中八仙歌》:『皎如玉樹臨風前。'」）上句說像瓊枝和玉樹互相交映，是寫其明潔耀眼；下句說像暖日和明霞的光輝燦爛，是寫其神采照人。兩句寫入室乍見之初，頓時感到光芒四射，眼花繚亂，尤其因為這次見面是在夜間，就使人物與背景之間，色彩的明暗對比更為顯著。在用這種側重光覺的比喻之先，路途中所見的暗淡月色與庭院中所見的隱約燈光的描寫，也對之起了一種很好的襯托作用。如果不仔細研究全詞的布局，對於這種使我們容易聯想到一些優秀的電影導演的藝術處理手段的巧妙構思，是很容易被忽略過去的。兩句寫其人之美，可謂竭盡全力，而猶嫌不足，於是再加上「水盼蘭情」一句。韓琮《春愁》「水盼蘭情別來久」，是用字所本。「水盼」，指眼神明媚如流水；「蘭情」，指性情幽靜像蘭花。這句雖也是寫其人之美，但已由乍見其容光而轉到細賞其神態了。這已是進了一層。但美人之美，是看不夠、寫不完的，所以再總一句說：「總平生稀見。」這才畫完了這幅美人圖的最後一筆。 換頭一句，從抒情來說，是上片的延伸；從敘事來說，卻是更進一步追溯到「笑相遇」以前的舊事。杜甫《詠懷古蹟》詠王昭君云：「畫圖省識春風面。」詞句即點化杜詩而成，意思是說：在和其人會面之前，就已經知道她的聲名，見過她的畫像了。從而也看出了，這次的會晤，乃是渴望已久之事，而終於如願以償，歡樂可想。 從這以下，才正面寫到離情。「誰知道」二句則是這一幕小小悲劇的轉折點。「瑤台」是美女所居。《離騷》:「望瑤台之偃蹇兮，見有娀之佚女。」王逸註：「佚，美也。」但這裡卻兼用李白《清平調》:「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢。」這就暗示了這位姑娘有著如李白所形容的楊玉環那樣神仙般美麗風姿，作為上片實寫其人之美的補充。雲雨習用，而「雨」以「潤」來形容，「雲」以「溫」來形容，則化臭腐為神奇，其人性情之好，愛悅之深，由此兩字，都可想見，且與上文「蘭情」關合。但這敘述兩相愛悅的幸福的句子「自到瑤台畔，眷戀雨潤雲溫」，卻以「誰知道」領起，以「苦驚風吹散」收束，就全部翻了一個面。驚風吹散了溫潤的雲雨，正如意外的事故拆散了姻緣，通體用比喻說明，處理得極其含蓄而簡潔。讀到這裡，我們才發現，原來在這以上所寫，都是追敘。行文變化莫測，與〔夜飛鵲〕同。 「念荒寒」以下，折入現在。獨自寄宿在荒寒的空屋裡，關上重重門戶，聽著壞了的牆壁中秋蟲的叫聲，這種種淒涼情景，用一「念」字領起，就顯得更加沉重。因為無人可語，才只好自思自念。不寫人嘆，而以蟲鳴為嘆，似乎蟲亦有知，同情自己。如此落墨，意思更深。這三句極力描摹此時此地之哀，正是為了與上片所寫彼時彼地之樂作出強烈的對比。 末以縱使水遠山遙，卻仍然隔不斷一縷相思之情作結，是今昔對比以後，題中應有之義，而冠以「怎奈向」三字，就暗示了疑怪、埋怨的意思，使這種相思之情，含義更為豐富。 《宋四家詞選》評云：「全是追思，卻純用實寫。但讀前闋，幾疑是賦也。換頭再為加倍跌宕之。他人萬萬無此力量。」周濟此說，很能闡明本詞在布局方面的特點。 過秦樓 水浴清蟾，葉喧涼吹，巷陌馬聲初斷。閒依露井，笑撲流螢，惹破畫羅輕扇。人靜夜久憑闌，愁不歸眠，立殘更箭。嘆年華一瞬，人今千里，夢沉書遠。 空見說、鬢怯瓊梳，容消金鏡，漸懶趁時勻染。梅風地溽，虹雨苔滋，一架舞紅都變。誰信無聊為伊，才減江淹，情傷荀倩。但明河影下，還看稀星數點。 這首詞也是寫別情的，詞人一上來就把自己沉浸在生動的回憶里。 那是一個初秋之夜，月兒像水洗過一般地清亮，涼風在樹葉中颯颯地喧鬧。（古代神話：嫦娥奔月，化為蟾蜍，故以清蟾為明月的代語。涼吹即涼風，吹讀去聲）其時，巷陌中行人漸少，馬的嘶聲、蹄聲也開始斷絕了。一起這三句，著墨無多，但既寫了那位回憶中人物住處的門外景色，又寫了那個值得回憶的季節和時間。 次三句由寫景逐步轉入寫情，由寫門外的自然景色轉而寫門內的人物神態。在秋涼夜靜的時候，清幽的庭院中，那位姑娘閒著沒有事干，就在露井（沒有井亭覆蓋的井）旁邊，笑著追撲飛動著的螢火蟲，甚至於把手中的畫羅扇子都弄破了，足見其人之天真活潑，還不知道憂愁。「笑撲」二句，用杜牧《秋夕》「銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢」意。 以上寫自己和情人共同歡樂地度過的美好夜晚，回憶當時的時間、地點和情事。「人靜」以下，則由過去的回憶轉入今日的相思。夜深人靜，還是無法入睡，只好靠著闌干，看著計時器（銅壺）上的指針（更箭）不停地移動，時間不覺已經很長了。這「立殘更箭」的過程，也就是回憶與相思的過程。這三句寫的是今日的時間、地點和情事。以今昔對寫，原是作者慣用的手法，但在這首詞里，卻表現得特別顯露，如以今日自己之「憑闌」與昔日其人之「依井」相對，以今日自己之「愁」與昔日其人之「笑」相對，以今日自己之「立殘更箭」與昔日其人之「笑撲流螢」相對，都是。 在這種兩兩相形、今非昔比的情況之下，自然不能不生出許多感慨來，這就有了寫今天感慨的「嘆年華」等三句。青春在飛逝中，情人在千里外，舊夢消沉，音書遼遠，怎麼不使人難受呢？「夢沉」承「年華一瞬」,「書遠」承「人今千里」，而總付之一嘆，故以「嘆」字領起。 總的說來，上片是以今昔對比的手法處理的。首六句寫昔時之樂，「人靜」三句寫今日之哀，「嘆年華」三句抒今昔異同之感。 下片則換了一種手法，從彼此對比來寫。 換頭三句，先將自己的相思暫時擱在一邊，而從傳聞中所聽到的對方消息寫起。這是一層曲折頓挫。寫所聽到的對方消息，又不直寫對方的相思之情，而只寫對方由於相思而引起的日常生活的變化。這又是一層曲折頓挫。「見說」，猶言聽說。聽說她茂密的頭髮逐漸稀疏，以至於連瓊玉的梳兒都怕用了；美麗的容顏日益消瘦，青銅的鏡子也可以出面證明；這樣，就漸漸地更其懶得作時新的打扮了。（「勻染」，指傅粉施朱，亦即梳妝打扮）但對於自己這方面來說，就是聽到了這些，又有什麼辦法、什麼用處呢？還不是白白地聽了嗎？以「空見說」三字領起「鬢怯」以下三語，其辭含蓄，其情淒婉。 接著，詞筆又從人事宕開，轉到景物。在黃梅天，地面總是濕漉漉的；一會兒下雨，一會兒出虹，青苔也就愈長愈多。這時，院落之中，一架紅花也已隨風飛舞，變色了，凋謝了。這和從前的「清蟾」、「涼吹」,「輕扇」、「流螢」，是多麼的不同啊！這三句明寫春色闌珊，暗喻歡情消歇，借物言情，是二是一，故周濟評為「意味深厚」。 在這以下，才正面寫出自己的離情。《南史·江淹傳》載淹少時夢見郭璞給了他一管五色筆，因此變得非常會寫詩文，後來又夢見郭璞將筆收回，創作水平就大為降低，時人稱為「才盡」。《世說新語·惑溺篇》載荀奉倩的妻子曹氏極美，曹氏死後，奉倩精神上所受刺激過大，不久也就去世了。詞人在這裡用了這兩個典故，意思是說：誰肯相信我的抑鬱無聊是為了她以至於像江淹那樣才思減退、荀奉倩那樣神情傷耗呢？這也正是由於對方的音信，自己尚可得之於傳聞；而自己的感情，對方卻恐怕無從知道，所以才這麼說。「誰信」，其實是怕對方不信，但也說得非常委婉含蓄。 「空見說」三句，寫對方的相思之情，卻從自己聽到一些傳聞落筆；「誰信」三句，寫自己的離別之感，卻從恐怕對方不知、不信著想，愈見彼此間阻之苦、愁恨之深。 結尾兩句，謂撫今追昔，無可奈何之餘，只有在天河—不要忽略，這就是那條年年歲歲證明著牛郎、織女永遠不變的愛情的天河—的光影之下，獨自凝望著天畔的幾點星星而已。寫景即以抒情，語盡而情不盡。 陳洵在《海綃說詞》中云：「換頭三句，承『人今千里』,『梅風』三句，承『年華一瞬』，然後以『無聊為伊』三句結情，以『明河影下』兩句結景。篇法之妙，不可思議。」對於此詞結構的分析，很是細緻、正確。 對於周邦彥《清真集》的評價，古今論者分歧較多，甚至同一個人在不同的時間裡也會作出截然相反的結論來。如王國維在其《人間詞話》中對周詞評價並不太高，而後來作《清真先生遺事》，竟將他比作詩中「集大成」的杜甫，就是一例。我們認為：這種矛盾大體上反映了周詞本身窄狹貧乏的思想內容和其精美複雜的藝術技巧之間的矛盾。若就內容而論，就難以對它肯定過多；如以技巧而言，則周詞上承柳永，下開史達祖、吳文英，在語言的運用、篇章的組織諸方面，確有獨到之處。如果要對它作出全面的評價，這兩方面都是應該顧到的。 以上這幾首詞，無論就題材或技巧來說，都是周詞中習見的。通過對於它們的分析，大致可以知道：沉溺在日常生活，特別是個人愛情生活的狹小圈子裡，不能自拔，使得這位很有才華，並在藝術上用過苦功的詞人，只能給我們留下了一些雖然精美絕倫，但卻缺乏重大社會意義的作品。在技巧上，他善於挑選和錘鍊語言，在前人的遺產中找到自己合用的字句，雖然有所自來，卻並不生搬硬套；他善於安排結構，不僅首尾呼應，而且層次曲折，給人以既完整而又變化的美感。其風格雖然純屬婉約一派，但並不以纖巧妥溜見長，而是時有沉鬱頓挫、深厚質重之處，每於精麗中見渾成。這些，又都值得加以肯定和借鑑。 我們讀了北宋婉約派諸名家的一些作品，不難看出，他們的詞在題材和主題方面，描寫男女悲歡離合之情，占有很大的比重，而這些作品中的女主人，即詞人的戀愛對象，又大多是妓女。關於詞何以多寫男女愛悅之情，我們在講柳詞時，已略作說明。這裡，試就後一點再作一點簡單的解釋。 反映在文學上的這一現象，也是歷史的產物。在《家庭、私有制及國家的起源》中，恩格斯曾經為我們指出過在古代（對於我們所涉及的具體歷史範疇來說，則是中國封建社會時代）的婚姻和戀愛這些人類社會生活中的一些主要特徵。首先，他指出，對於統治階級來說，「結婚是一種政治的行為」,「起決定作用的是家世的利益，而絕不是個人的意願」；因而「在整個古代，婚姻的締結都是由父母包辦，當事人則安心順從」。這在我國舊社會中，流行的說法和做法如所謂「門當戶對」,「龍配龍，鳳配鳳」,「父母之命，媒妁之言」，等等，正是如此。其次，他還指出，由於上述情況，「古代所僅有的那一點夫婦之愛，並不是主觀的愛好，而是客觀的義務；不是婚姻的基礎，而是婚姻的附加物」。這在我國封建社會的倫理觀念中，對於夫妻關係，重敬而不重愛，可以得到證明。梁鴻和孟光，相敬如賓，歷來都被認為是一對模範夫妻，而張敞給妻子畫過眉毛，就被人從漢代一直笑罵到清代。班昭《女誡·敬順篇》說：「夫婦之好，終身不離。房室周旋，遂生媟黷。媟黷既生，語言過矣。語言既過，縱恣必作。縱恣既作，則侮夫之心生矣。」這就說得很清楚，防止產生和加深情愛，是為了維護和加強夫權。在這種制度和觀念的控制之下，「妻子和普通的娼妓不同之處，只在於她不是像僱傭女工計件出賣勞動那樣出租自己的肉體，而是一次永遠出賣為奴隸」。這樣，作為婚姻的義務和附加物的夫妻之間的愛情，自然就更難於得到培植和滋生的機會了。再次，在進入文明社會以後產生的一夫一妻制，在男性中心社會中，事實上只是限制了妻子，而決沒有限制丈夫。所以對於男性方面來說，群婚制依然存在。「凡在婦女方面被認為是犯罪並且要引起嚴重的法律後果和社會後果的一切，對於男子卻被認為是一種光榮，至多也不過被當做可以欣然接受的道德上的小污點。」在我國封建社會中，由皇帝的三宮六院到士人的一妻一妾的制度固然有法律明文規定，官妓、家妓以及其他形式的這種行業也都是公開的。一方面，婚姻不是愛情的產物，反之，愛情卻是婚姻的附加物；另一方面，男性又有在自己的妻子以外公然地和廣泛地接觸另外一些女子的權利和機會，這樣，就必然使得男女之間，由於「體態的美麗、親密的交往、融洽的旨趣等等」所構成的互相愛悅的條件，在非婚姻關係中更容易得到滿足。所以，最後，恩格斯又指出：「現代意義上的愛情關係，在古代只是在官方社會以外才有……而在奴隸的愛情關係以外，我們所遇到的愛情關係只是滅亡中的古代世界的崩潰的產物，而且是與同樣也處在官方社會以外的婦女—藝妓，即異地婦女或被釋放的女奴隸發生的關係。」當然，我國與歐洲的具體歷史情況有所不同，但他所說的現代觀念的愛情關係，並不存在於由於正式婚姻而結合的夫妻之間，卻反而往往存在於男性與之並無婚姻關係的妓女之間，則與我國封建社會的實際的（以及通過文學所反映的）情況相符合。 恩格斯上述的精闢的分析，對於我們理解古典文學中有關寫與妓女的愛情的作品是極端重要的。因為它不但告訴了我們，作家們所寫與妓女戀愛的作品有其歷史背景與客觀原因，而且告訴了我們，在這些作品中，所寫的悲歡離合之情往往並不是虛偽的而是真摯的（當然，作品本身也證明了這一點），因為他們之間的結合是自願的，是以恩格斯所說的「體態的美麗、親密的交往、融洽的旨趣等」互相吸引為前提的。他對她們可以進行選擇，而她對他們也是一樣。（雖然她們的選擇性可能小一些，有時縱然被迫不能選擇，還可以「不將心嫁冶遊郎」，而不至於受到像一個正式的妻子因此而受到的那種制裁、譴責和鄙視）所以，歸根到底，這些作品以及這些作品中所表現出來的思想感情，乃是在封建制度之下，人們對於愛情的正當要求的不正當表現。 恩格斯在說到這種現象時，還曾經預言：「隨著生產資料轉歸社會所有，僱傭勞動、無產階級、從而一定數量的—用統計方法可以計算出來的—婦女為金錢而獻身的必要性，也要消失了。賣淫將要消失，而一夫一妻制不僅不會終止其存在，而且最後對於男子也將成為現實。」在現代的我國，恩格斯的預言已經部分實現。在中國共產黨領導之下，婦女已經翻身，賣淫已經消滅，一夫一妻制已對雙方都成為現實。我們在讀這樣一些作品時，就不僅體會到它們具有借鑑和認識上的作用，並且同時還在今昔對比之下，充滿了一種作為新中國人民的自豪感了。