宋詞賞析 · 賀鑄（四首）

芳心苦 （即〔踏莎行〕） 楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。 返照迎潮，行雲帶雨，依依似與騷人語：當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤。 這首詞是詠荷花的，暗中以荷花自比。詩人詠物，很少止於描寫物態，多半有所寄託。因為在生活中，有許多事物可以類比，情感可以相通，人們可以利用聯想，由此及彼，發抒文外之意。所以從《詩經》、《楚辭》以來，就有比興的表現方式。詞也不在例外。 起兩句寫荷花所在之地。「回塘」，位於迂迴曲折之處的池塘。「別浦」，不當行路要衝之處的水口。（小水流入大水的地方叫做浦。另外的所在謂之別，如別墅、別業、別館）回塘、別浦，在這裡事實上是一個地方。就儲水之地而言，則謂之塘；就進水之地而言，則謂之浦。荷花在回塘、別浦，就暗示了她處於不容易被人發現，因而也不容易為人愛慕的環境之中。「楊柳」、「鴛鴦」，用來陪襯荷花。楊柳在岸上，荷花在水中，一綠一紅，著色鮮艷。鴛鴦是水中飛禽，荷花是水中植物，本來常在一處，一向被合用來作裝飾圖案，或繪入圖畫。用鴛鴦來陪襯荷花之美麗，非常自然。 第三句由荷花的美麗轉入她不幸的命運。古代詩人常以花開當折，比喻女子年長當嫁、男子學成當仕，故無名氏所歌《金縷衣》云：「勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝。」而荷花長在水中，一般都由女子乘坐蓮舟前往採摘，如王昌齡《採蓮曲》所寫：「吳姬越艷楚王妃，爭弄蓮舟水濕衣。來時浦口花迎入，采罷江頭月送歸。」但若是水中浮萍太密，蓮舟的行駛就困難了。這當然只是一種設想，而這種設想，則是從王維《皇甫岳雲溪雜題·萍池》「春池深且廣，會待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復開」來，而反用其意。以荷花之不見采由於蓮舟之不來，蓮舟之不來由於綠萍之斷路，來比喻自己之不見用由於被人汲引之難，被人汲引之難由於仕途之有礙。托喻非常委婉。 第四句再作一個比譬。荷花既生長於回塘、別浦，蓮舟又被綠萍遮斷，不能前來採摘，那麼能飛的蜂與蝶該是可以來的吧。然而不幸的是，這些蜂和蝶，又不知幽香之可愛慕，斷然不來。這是以荷花的幽香，比自己的品德；以蜂蝶之斷然不來，比在上位者對自己的全不欣賞。 歇拍承上兩譬作結。蓮舟不來，蜂蝶不慕，則美而且香的荷花，終於只有自開自落而已。「紅衣脫盡」，是指花瓣飄零；「芳心苦」，是指蓮心有苦味。在荷花方面說，是設想其盛時虛過，旋即凋敗；在自己方面說，則是雖然有德有才，卻不為人知重，以致志不得行，才不得展，終於只有老死牖下而已：都是使人感到非常痛苦的。將花比人，處處雙關，而毫無牽強之跡。 過片推開一層，於情中布景。「返照」二句，所寫仍是回塘、別浦之景色。落日的餘暉，返照在蕩漾的水波之上，迎接著由浦口流入的潮水。天空的流雲，則帶著一陣或幾點微雨，灑向荷塘。這兩句不僅本身寫得生動，而且還暗示了荷花在塘、浦之間，自開自落，為時已久，屢經朝暮，飽歷陰晴，而始終無人知道、無人採摘，用以比喻在自己的生活經歷中，也遭遇過多少世事滄桑、人情冷暖。這樣寫景，就同時寫出了人物的思想感情乃至性格。 「依依」一句，顯然是從李白《淥水曲》「荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人」變化而來。但指明「語」的對象為騷人，則比李詩的含義為豐富、深刻。屈原《離騷》:「制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。」正因為屈原曾設想採集荷花（芙蓉也是荷花，見王逸《注》）製作衣裳，以象徵自己的芳潔，所以詞中才也設想荷花於蓮舟不來，蜂蝶不慕，自開自落的情況之下，要將滿腔心事，告訴騷人。但此事究屬想像，故用一「似」字，與李詩用「欲」字同，顯得虛而又活，幻而又真。王逸《〈離騷經〉章句序》中曾指出：「《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥、香草，以配忠貞……宓妃、佚女，以譬賢臣。」從這以後，香草、美女、賢士就成為三位一體了。在這首詞中，作者以荷花（香草）自比，非常明顯，而結尾兩句，又因以「嫁」作比，涉及女性，就同樣也將這三者連串了起來。 「當年」兩句，以文言，是想像中荷花對騷人所傾吐的言語；以意言，則是作者的「夫子自道」。行文至此，花即是人，人即是花，合而為一了。「當年不肯嫁春風」，是反用張先的〔一叢花令〕「沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風」，一看即知，而荷花之開，本不在春天，是在夏季，所以也很確切。春天本是百花齊放、萬紫千紅的時候，詩人既以花之開於春季，比作嫁給春風，則指出荷花之「不肯嫁春風」，就含有她具有一種不願意和其他的花一樣地爭妍取憐那樣一種高潔的、孤芳自賞的性格的意思在內。這是寫荷花的身份，同時也就是在寫作者自己的身份。但是，當年不嫁，雖然是由於自己不肯，而紅衣盡脫，芳心獨苦，豈不是反而沒由來地被秋風耽誤了嗎？這就又反映了作者由於自己性格與社會風習的矛盾衝突，以致始終仕路崎嶇，沉淪下僚的感嘆。 南唐中主〔浣溪沙〕云：「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。」王國維《人間詞話》認為「大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感」。（「唯草木之零落兮，恐美人之遲暮。」「雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。」均《離騷》句）這位著名的文學批評家是敏感地察覺到了這個偏安小國的君主為自己不可知的前途而發出的嘆息的。晏幾道的〔蝶戀花〕詠荷花一首，如前所說，可能是為小蓮而作。其上、下片結句「照影弄妝嬌欲語，西風豈是繁華主」和「朝落暮開空自許，竟無人解知心苦」，與本詞「無端卻被秋風誤」和「紅衣脫盡芳心苦」的用筆用意，大致相近，可以參照。 由於古代詩人習慣於以男女之情比君臣之義、出處之節，以美女之不肯輕易嫁人比賢士之不肯隨便出仕，所以也往往以美女之因擇夫過嚴而遲遲不能結婚以致耽誤了青春年少的悲哀，比賢士之因擇主、擇官過嚴而遲遲不能任職以致耽誤了建立功業的機會的痛苦。曹植《美女篇》:「佳人慕高義，求賢良獨難……盛年處房室，中夜起長嘆。」杜甫《秦州見敕目薛、畢遷官》:「喚人看，不嫁惜娉婷。」陳師道《放歌行》:「春風永巷閉娉婷，長使青樓誤得名。不惜捲簾通一顧，怕君著眼未分明。」「當年不嫁惜娉婷，抹白施朱作後生。說與旁人須早計，隨宜梳洗莫傾城。」雖立意措辭有所不同，但都是以婚媾之事，比出處之節。本詞則通體以荷花為比，更為含蓄。 《宋史·文苑傳》載賀鑄「喜談當世事，可否不少假借。雖貴要權傾一時，少不中意，極口詆之無遺辭。人以為近俠……竟以尚氣使酒，不得美官，悒悒不得志。」這些記載，對於我們理解本詞很有幫助。 橫塘路 （即〔青玉案〕） 凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院、瑣窗朱戶，只有春知處。 飛雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。 作者晚年退隱蘇州，住在橫塘附近。此詞當是其時其地所作。它表面似寫相思之情，實則是發抒悒悒不得志的「閒愁」。上片，情之間阻；下片，愁之紛亂。上是賓，下是主。 起三句用曹植《洛神賦》「凌波微步，羅襪生塵」之語。凌波微步，不過橫塘，是其人沒有來；面對芳塵，只能目送，是自己也不能去。「但」，猶言僅、只。她沒有來，己不能去，則極目遠望，只能從所見到的一片芳塵之中，想像其「凌波微步」的美妙姿態而已。 「錦瑟」一句提問，直用李商隱《錦瑟》:「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。」問她美好的青春與誰共度，亦即懸揣其無人共度之意。點出盛年不偶，必致「美人遲暮」，暗暗關合到自己的遭際。 「月橋」兩句，是想像中其人的住處。「只有」句是說其地無人知，自然也就更無人到。「月橋花院」寫環境之幽美，「瑣窗朱戶」寫房室之富麗，由外及內，而結以「只有春知處」，就從絢爛繁華的時間和空間裡，顯示出其人的寂寞來。這三句，共有兩層意思：其一，其人深居獨處，虛度華年，非常值得同情和憐惜；其二，深閨邃遠，除了一年一年的春光之外，無人能到，自己當然也無從寄予相思、相惜之情。這也完全與詞人自己沉淪下僚，一輩子不被人知重的情況相吻合。 過片「飛雲冉冉」，是實寫當前景色，同時暗用江淹《休上人怨別》「日暮碧雲合，佳人殊未來」，以補足首句「凌波不過」之意。「蘅皋暮」，是說在生長著杜蘅這種香草的澤邊，徘徊已久，暮色已臨，也是實寫，同時又暗用曹植《洛神賦》「爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田」。曹植就是中途在那兒休息，才遇到洛神宓妃的。這就補充了詞中沒有寫出的第一次和其人見面的情節。細針密線，天衣無縫。 「彩筆」一句，承上久立蘅皋，伊人不見而來。由於此情難遣，故雖才情富艷，有如江淹之曾得郭璞在夢中所傳的彩筆，而所能題的，也不過是令人傷感的詩句罷了。提起筆來，唯有斷腸之句，都是由萬種閒愁而起，所以緊接著就描寫閒愁。先以「幾許」提問，引起注意，然後以十分精警和誇張的比喻作答，突出主旨，結束全篇。 這首詞當時非常出名。黃庭堅寄作者詩云：「少游醉臥古藤下，誰與愁眉唱一杯？（秦觀〔好事近〕:「醉臥古藤陰下，了不知南北。」）解作江南斷腸句，只今唯有賀方回。」詩作於秦觀死後，意思是說，當今詞手，就只有他了。而結尾三句，尤其為人傳誦，以至作者被稱為「賀梅子」（見周紫芝《竹坡詩話》）。 結尾之好，歷來批評家多有論及，現加以概括，列舉如下： 其一，它們是用具體而生動的景物表現了抽象的、無跡可求的和難以捉摸的細緻感情，使這種感情轉化為可見的、可聞的，因而是可信的事物，使讀者可以從閒愁的形象中受到它的感染。本是言情，而作者卻借景抒情，而所寫之景，又極其鮮明而且多樣化，使人覺得此愁簡直充塞天地，無所不在。沈謙《填詞雜說》所云：「不特善於喻愁，正以瑣碎為妙。」正是此意。 其二，這些比喻都不沿襲前人。羅大經《鶴林玉露》云：「詩家有以山喻愁者，杜少陵云：『憂端如山來，洞不可掇。』趙嘏云：『夕陽樓上山重疊，未抵閒愁一倍多。』是也。有以水喻愁者，李頎云：『請量東海水，看取淺深愁。』李後主云：『問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。』秦少游云：『落紅萬點愁如海。』是也。賀方回云：『試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。』蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長。」所謂新奇，即富於創造性。所謂興中有比，即不僅比閒愁之無盡，亦以興身世之可悲，因為三者都屬於暮春和初夏，即「春去也」的光景，對於詞人的晚境欠佳，是有其象徵性的。 其三，如羅大經所略舉，他人言愁，或以山喻，或以水喻，大都只限於用一個比譬，本詞卻連設三喻；而且這三個比譬，又都不是單純的事物如山或水，而是複合的景色。草是煙霧中的草，而且是一望無際的平原上的菸草。（一川即滿川，川在這裡是平原之意，即杜甫《樂遊園歌》中「秦川對酒平如掌」之川）絮是在空中飛動的絮，而且是韓《寒食》中「春城無處不飛花」之花絮。雨是梅子黃時下個不停的、如霧如煙的雨。（《潘子真詩話》嘗舉寇準「杜鵑啼處血成花，梅子黃時雨如霧」之句，以為是賀詞所本）這都是它們跨越了前人同類句子的地方。所以沈際飛在《〈草堂詩餘〉正集》中評為「真絕唱」。 順便提到，像以多種事物比譬一件事物這樣的誇張手法，雖在文人詞中少見，寫得像本詞這樣新奇的更是不多，但這卻是民間文學中常見的。由漢代民歌一直到清代京戲劇本中都有。如《鐃歌》中漢代民間詩人所寫的《上邪》:「上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！」又敦煌卷子中唐代民間詞人所寫的〔菩薩蠻〕:「枕前發盡千般願，要休且待青山爛，水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。 白日參辰現，北斗回南面，休即未能體，且待三更見日頭。」前者以高山變平、江水變干、冬天打雷、夏天落雪、天地合併等五種絕對不可能發生的事情，後者以青山爛壞、秤錘浮水、黃河乾枯、參辰晝見、北斗南回、三更見日等六種絕對不可能發生的事情來比譬愛情之不可能「絕」和「休」，其聯想之豐富，比擬之奇特，感情之深沉，風格之渾厚、純樸、剛健，又把賀鑄這三句比下去了。雖然這三句更其工巧，而且仍不失為佳作。 其四，這三句本是虛景實寫，目的在於用作比譬，但所寫又確係春末夏初橫塘一帶的景物，它本足以引起紛亂的愁緒，所以寫來就顯得亦景亦情，亦虛亦實，亦比亦興，融成一片。先著《詞潔》評本詞為「工妙之至，無跡可尋」，正是指的這種地方。 作者大概是在橫塘附近曾經偶然見到過那麼一位女子，既不知其住址，也無緣與之相識，甚至也沒有一定想要和她相識，但在她身上，卻寄託一些遐想、一些美人遲暮的悲哀。《寥園詞選》說此詞下片「言幽居腸斷，不盡窮愁，唯見菸草、風絮、梅雨如霧，共此旦晚，無非寫其境之鬱勃岑寂耳」。這一見解是符合詞意的。所以，它雖寫了相思，卻並非以愛情為主題的作品。 薄倖 淡妝多態，更的的、頻回眄睞。便認得、琴心先許，欲綰合歡雙帶。記畫堂、風月逢迎，輕顰淺笑嬌無奈。向睡鴨爐邊，翔鸞屏里，羞把香羅暗解。 自過了、燒燈後，都不見、踏青挑菜。幾回憑雙燕，丁寧深意，往來卻恨重簾礙。約何時再？正春濃酒困，人閒晝永無聊賴。厭厭睡起，猶有花梢日在。 這首詞是懷念情人之作，上片寫往事，下片寫今情。 它一上來用兩句介紹了人，比較簡略，而把篇幅保留了下來，鋪敘其相逢相會之事。「淡妝」為什麼使人感到可愛，在前張先詞中已講過，這裡不重複。本已「多態」，而又長著一雙靈活的眼睛，就更動人了。《洛神賦》形容宓妃之美，也突出了「明眸善睞」這一點。「的的」，嬌美之貌，即後來通俗小說中的「嬌滴滴」。對於這個人，只說了妝之淡、態之多、眸之明，就足以概其餘，因此，以下就轉而寫其相逢之事。 大家都知道，眼睛是會說話的，眼神所表達的語言，雖然無聲，卻往往比口中說出的有聲的語言更富於暗示性。她「頻回眄睞」，當然就是如《九歌·少司命》中所說：「滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。」所以以下便用「琴心」的典故，以進一步寫出彼此目成心許，一見傾心之情。卓文君新寡，司馬相如彈琴去挑逗她，她就和他相好了。合歡是一種象徵和合歡樂的花紋圖案，凡其上有這種花紋的物品，均以合歡為名，如合歡扇、合歡被、合歡襦等。由於認得琴心，遂有合歡之意，因此，以下就進而寫其歡會。 從「記畫堂」以下一直到歇拍，都是回憶當日相會的情形，由堂而室。「畫堂」，是寫所在之幽美；「風月逢迎」、「輕顰淺笑」，則極寫相遇之款洽。「顰」、「笑」、「嬌」都從上「態」來，而「輕」、「淺」、「無奈」，則使「多」更為具體，更其形象化。「爐邊」、「屏里」，點明內室，正寫歡情。「睡鴨」，指熏爐的形狀，「翔鸞」，指屏風的畫飾，借富麗的陳設，以襯托其人之美艷。曰「羞」、曰「暗」，仍是「多態」。 過片以「自過了」三字從過去挽到現在。燒燈、踏青、挑菜，都是古代風俗。農曆正月，賞玩花燈。十五日（上元）是正日子，在這以前玩燈，叫做試燈，又名預賞。正月十五以後，繼續賞玩。到了二月十五，便把燈燒了，告一結束，叫做燒燈。春天草長以後，出郊遊賞，叫做踏青，具體日子，各書記載不同，有正月初八、二月初二、三月初三各種說法。挑菜，事實上是古代婦女郊遊的一種形式，也有的書上記載二月初二是挑菜節。我國幅員廣大，歷史悠久，各地氣候、各代風俗自然難以盡同。但如詞所敘，是燒燈在前，踏青挑菜在後，則假定燒燈在二月，踏青挑菜在三月比較合於詞中事實。總之，是說從燒燈之夜歡會以後，就再也沒有看到其人的蹤跡了。 就假定是從二月十五到三月初三吧，也只有十七八天，是很短暫的；在踏青挑菜的日子，她不曾出遊，錯過了重見的機緣，也是尋常的。但對於一個朝思暮想、度日如年的情人來說，卻形成一種沉重的負擔了。相思而無從相見，就想傳遞消息，而又無人可托，只好「憑雙燕，丁寧深意」，雖然如此，而又為「重簾」所「礙」，因此歸到：「約何時再？」燕子築巢堂中樑上，故詩云：「海燕雙棲玳瑁梁。」（沈佺期《獨不見》）堂前有簾，帘子捲起，燕子才能進出，故詞云：「穿簾海燕雙飛去。」（晏殊〔蝶戀花〕）重簾復幕，不只一層，消息自更無從傳達了。事雖不能，情終不忍，所以不作絕望之辭，而以疑問的口氣頓住。 「正春濃」兩句，以「春濃」、「酒困」、「人閒」、「晝永」四層來形容人之「無聊賴」。結尾兩句，補足上意。既「無聊賴」，則唯有付之一睡。但心事重重，睡亦不酣。一覺醒來，無精打采，以為睡了不少時候，豈知日在花梢，時間還早，則如此長日，又何以排遣呢？前兩句已用四層意思極寫長日無聊，而又接以這兩句，非情思深厚，筆力雄健，難以做到。 以全詞論，它上片追敘前歡，從目成、心許到畫堂逢迎、鸞屏幽會，有幾許情事、幾許曲折在內，而筆勢卻是一氣直下。過片以「自過了」三字承上啟下，從燒燈而踏青挑菜，而丁寧雙燕，又有多少情事、多少曲折在內，然後直到當前之春濃、酒困、人閒、晝永、睡起、日在，又一層深似一層，仍是一事接一事，一句接一句，貫串而下。整首從頭至尾，似乎一瀉無餘，但又鋪敘詳盡，情致委曲。這是北宋慢詞在藝術上所達到的很高的造詣，為柳永所擅長。此詞亦從柳出。 周濟《宋四家詞選》評本詞云：「耆卿於寫景中見情，故淡遠。方回於言情中布景，故穠至。」又其《介存齋論詞雜著》云：「耆卿熔情入景，故淡遠。方回熔景入情，故穠麗。」所言柳、賀兩家之別，極為有見。柳詞大段寫景，每每見景生情，景中見情，融情入景，以前所析，不難覆按。賀詞著意寫情，景為情用，故情中布景，融景入情，如前首「月橋」兩句，「一川」三句都是，而本首幾乎通體如此。淡遠，是由於遠取諸物，先景後情。穠至（穠麗），則由於近取諸身，先情後景。周濟在這裡為我們提出了一個風格學中的新課題，即風格的形成，不獨是基於個性，而且還受到藝術手段的制約，很值得認真思考。顯然，在這一點上，我們所知道的還很貧乏。 將進酒 （即〔小梅花〕） 城下路，淒風露，今人犁田古人墓。岸頭沙，帶蒹葭，漫漫昔時流水今人家。黃埃赤日長安道，倦客無漿馬無草。開函關，掩函關，千古如何不見一人閒？ 六國擾，三秦掃，初謂商山遺四老。馳單車，致緘書，裂荷焚芰接武曳長裾。高流端得酒中趣，深入醉鄉安穩處。生忘形，死忘名，誰論二豪初不數劉伶？ 這首詞也是一篇以詠史來詠懷的作品，但所詠史事，並非某一歷史事件，而是一種在古代社會中帶有普遍性的歷史現象；所詠懷抱，也並非與這一歷史現象相契合，而是與之相對立，所以與多數的詠史即詠懷的作品的格局、命意都有所不同。 封建社會的統治階級為了實現自己的野心和貪慾，總是不斷地爭城奪地，至少也是爭名奪利。這種爭奪的結果，不但使廣大人民遭殃，也使統治階級中某些道德和才能出眾的成員受到壓抑和排斥。賀鑄就是其中的一個。他這類的作品，就是針對這種普遍存在的歷史現象而發出的不平之鳴。作品中所表現的對於那樣一些統治者及其幫忙、幫閒們的鄙視，是有其進步意義的。但由於階級性和世界觀的限制，他又只知道向「醉鄉」中逃避，即採取不合作的態度，這種消極的生活態度和思想感情又顯示了這種進步意義的局限性很大。 以憤慨、嘲諷的口吻來描寫歷史上那些一生忙著追求權勢和名利的人，占了這首詞的大部分篇幅。但起筆卻從人事無常寫起，這樣，就好比釜底抽薪，把那些熱衷於富貴功名的人都看得冷淡了，從而為下文揭露這些人的醜態，埋下伏線，同時，也為作者自己最後表示的消極逃避思想埋下伏線。 自然界的變化，一般比人事變化遲緩。如果自然界都發生了變化，那人事變化之大就可想而知了。滄海桑田的典故，就是說的這種情況。本詞一上來六句，也是就自然與人事兩方面合寫這個意思。詞句用顧況《悲歌》「邊城路，今人犁田昔人墓；岸上沙，昔時流水今人家」，而略加增改。前三句寫陸上之變化，墓已成田（用《古詩》「古墓犁為田」之意），有人耕；後三句寫水中之變化，水已成陸，有人住。下面「黃埃」二句也從顧況《長安道》「長安道，人無衣，馬無草」來，接得十分陡峭。看了墓成田，水成陸，人們該清醒了吧？然而，不，他們依舊為了自己的打算，不顧一切地奔忙著。函谷關是進入長安的必由之路。關開關掩，改朝換代，然而長安道上還是充滿了人渴馬飢的執迷不悟之徒。歇拍用一問句收束，譏諷之意自見。 過片兩句，「六國擾」，概括了七雄爭霸到秦帝國的統一，「三秦掃」，概括了秦末動亂到漢帝國的統一。「初謂」四句，是指在秦、漢帝國通過長期戰爭而完成統一事業的過程中，幾乎所有人都被卷進去了。是不是也有人置身局外，即沒有在這種局勢中為自己作些打算的呢？詞人說，他最初還以為商山中還留下了東園公、甪里先生、綺里季、夏黃公這「四老」，誰知道經過統治者寫信派車敦請以後，就也撕下了隱士的服飾，一個跟著一個地穿起官服，在帝王門下行走起來了。（商山四皓最初不肯臣事漢高祖，後被張良用計請之出山，保護太子，見《史記·留侯世家》。南齊周彥倫隱居鐘山，後應詔出來做官，孔稚珪作《北山移文》來譏諷他，中有「焚芰制而裂荷衣，抗塵容而走俗狀」之語。又漢鄒陽《上吳王書》中句：「何王之門不可曳長裾乎？」）這四句專寫名利場中的隱士，表面上很恬淡，實則非常熱衷。隱居，只是他們的一種姿態、一種向統治者討價還價的手段，一到條件講好，就把原來自我標榜的高潔全部丟了。上面的「初」字、「遺」字和下面的「裂」字、「焚」字、「接」字、「曳」字，不但生動準確，而且相映成趣，既達到嘲諷的目的，也顯示了作者的幽默感。不加評論，而這般欺世盜名的人物的醜態自然如在目前。 「高流」以下，正面結出本意。《醉鄉記》，隋、唐之際的王績作，《酒德頌》，晉劉伶作，都是古來讚美飲酒的著名文章。在《記》中，王績曾假設「阮嗣宗、陶淵明等十數人並游於醉鄉，沒身不反，死葬其壤，中國以為酒仙」。在《頌》中，劉伶曾假設有貴介公子和縉紳處士各一人，起先反對飲酒，後來反而被專門痛飲的那位大人先生所感化。高流，指阮、陶、劉、王一輩人，當然也包括自己在內。末三句是說，酒徒既外生死、忘名利，那麼公子、處士這二豪最初不贊成劉伶那位先生，又有誰去計較呢？肯定阮、劉等，也就是否定「長安道」上的「倦客」、「裂荷焚芰」的隱士。（「生忘形」，用杜甫《醉時歌》:「忘形到爾汝，痛飲真吾師。」「死忘名」，用《世說新語·任誕篇》載晉張翰語：「使我有身後名，不如即時一杯酒。」均與「高流端得酒中趣」切合）方伯海《〈文選〉集成》評《酒德頌》云：「古人遭逢不幸，多托於酒，謂非此無以隱其幹濟之略，釋其悲憤之懷。」這首詞以飲酒與爭權勢、奪名利對立，也是此意。 張耒《〈東山詞〉序》曾指出賀詞風格多樣化的特點：「夫其盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之袪，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李，覽者自知之。」這首詞和前幾首截然不同，也可證明此點。從這些地方，我們可以看出，蘇軾的作品在詞壇出現以後，其影響是相當廣泛的。