收藏沙子的旅人 · 物的救贖

馬里奧·普拉茨[55]的個人文集《幕後的聲音》（Voce dietro la scena，艾德菲出版社）集結了他55年創作生涯的全部著作和文章。其中一個主題便是個人生涯的記述。普拉茨是一位對求學和萬物都樂此不疲的學者，他也是一位兼收並蓄的資料整理大師，那些出自人類之手的大大小小的作品中只要揮灑出時代最強的色彩和靈魂深處的激情，都會被他論及。他是一位追尋當今品位的遠古之源的探索家，正是這汩汩清流灌溉滋養著西方文化之土。作為一位有品位的歷史大家，普拉茨並不遵循線性的路徑，而是將材料並置，其中每個元素都指向了其他一系列的元素。因此，個人生涯的記述也絕非以時間順序羅列已然發生之事，而是一種起因、機緣和動力的累積，或者說得更明白些，它是一本目錄，列舉了生命中支撐並塑造其人生的所有緣由。 於是乎，我們便在這套文集中，在他對曾經待在義大利（尤其是托斯卡納）的英國怪才[比如羅斯金的門徒、作家維儂·李（Vernon Lee）]，以及集前拉斐爾派唯美主義與托爾斯泰人道主義於一身的神奇人物威廉·莫里斯（William Morris）——的研究中找到了他矢志於此的緣由。而他根據查爾斯·蘭姆[56]（近來他剛剛翻譯了蘭姆的文章，其中第一批文章是帕皮尼在1924年為了編寫「靈魂文化」叢書而約他翻譯的）的描述遍尋倫敦的大街小巷，以及在利物浦執教多年，迫不及待地在現代工業城市的遲鈍中抓住每一絲古老文化的魅力，我們都可以從中看出些許端倪。 於是乎，我們也可以從他對頹廢主義（倒不如說是浪漫主義與頹廢主義的結合點）源頭的探究[這將成就普拉茨第一部也是最著名的作品《浪漫主義的劇痛》（La carne，la morte e il diavdo，1930年），源自他對鄧南遮[57]的師承和靈感之源的調查，也源自一次西班牙之旅以及他對文學中的鬥牛的反思]中看出這種緣由。而他對風格主義（這是一個相關領域）的喜愛始於他對塔索[58]的喜愛（他在一篇文章中出人意表地將塔索和狄德羅並置，這種出人意料的組合、這種主題和風格的類比的斷路是閱讀普拉茨的一大樂事）。再者就是他對收藏的極大興趣：比方說，他曾記載過自己用學生時期微薄的積蓄購買的羅馬帝國家具的經歷；還有並非一流作品的畫展，半為品位史，半為某種敘事，透露了很多收藏的信息；最後，還有代表某位活人的恐怖蠟像。 這種與物件的關係正是普拉茨「個人文集」的另一個核心，在我看來，甚至是最本質的核心。而這種關係還能在他的其他書籍中找到，比方說《新古典口味》（Il gusto neoclassico）和《生活之家》（La casa della vita）。我們也正是在這種關係中更加明確了我們對普拉茨的哲學的定義。這本集子當中有兩篇文章向我們明示了這種哲學，它們是《帝國風格》（「Dello stile Impero」）和《內景》（「Un interno」）。這兩篇都意在為羅馬帝國家具辯護，並向那些控訴它們過分傷感、恐怖的文章（它們為數甚眾，而普拉茨一邊忍受它們，一邊大肆收集，甚至不時說出那些他的論敵所喜聞樂見的觀點）提出抗議。然而他還是在一定程度上提出了自己的觀點，然而他又仿佛明白，這些觀點猶如難以溝通的秘密，並不會被別人理解。這種秘密仿佛是某人在「無限重複的圖案中……找到了一種魔力……就仿佛是一種神聖的平靜」。「斯勞克斯、喀邁拉和其他奇妙生物在奇幻的自然中，在人類想像的自然中，曾遵循夢的邏輯的世界中，不也找不到自己存在的意義嗎？」 《內景》講的是當普拉茨還住在茱莉亞大道里奇大廈的一間寬敞卻昏暗的公寓裡時，埃米利奧·切基登門拜訪的往事。「不知道是因為覺得好玩，還是有所擔憂」，切基詢問他怎麼有辦法與這些令人不安的家具相依為命。普拉茨先是拉上窗簾，在陰影中饒有興致地介紹起每個房間，然後又讓陽光照射進來，襯托出家具豐富的色澤，由此證明「新古典主義的靈魂是高貴、寧靜，而且無論受到怎樣的貶斥，都是決然歡快的」。 寫到這裡，我想要強調的卻並非上述觀點：普拉茨其實心知肚明，切基質疑的並非是他的品位，而是他對這些家具的占有。「切基厭惡代價高昂的美麗……如果要裝飾自家的房子，他喜歡的是那些具有最低內在價值，而具有最大表現力的物件……謙遜的物件，除了有助於虔誠之外，應當別無他用，因為虔誠」——他必然會強調這一點——「必須是全然精神的，不受粗糙占有欲的玷污，也對它毫無興趣。」 這便是禁欲主義者和收藏家在一段倫理或哲學的對話中狹路相逢的爭議時刻。一方面，「這番頗費周折的占有對切基來說是一種異端，從他的口中我能夠聽到泰戈爾在反覆譴責『占有家具的愚蠢驕傲』」；另一方面，「我早就說過，這種禁欲主義對我來說完全是天方夜譚。我不僅會毫不猶豫地重申，而且會臉不紅心不跳地向朋友坦言，我是一名物質主義者，所以於我而言，事物的世俗存在是一件無比重要的事情」。 在這套文集中，這類爭論幾乎俯拾皆是，它出現之頻繁，完全可以說是該文集的中心思想。而禁欲主義的支持者有時候是唯美主義信徒、反對占有的維儂·李（比如第一篇文章），有時候又變成了羅賓德拉納特·泰戈爾（《帝國風格》）。這位印度詩人曾在佛羅倫薩做過一場講座。 在西方令人感到可悲的邪惡之中，「占有家具的愚蠢驕傲」幾乎鶴立雞群。對一張優雅的小桌子、一把特定風格的椅子或一對枝狀大燭台感到自豪，是一件多麼荒謬的事情：它們除了裝飾房屋以外別無用處，而在哲學家和詩人看來，就算人類精神家徒四壁，依舊可以成為超絕的主宰。但丁說得多好，第歐根尼的木桶就已經足以保護人類的毛毛蟲，令他們終有一天化羽成蝶。 接著，普拉茨突然又充當了反方的辯手。 我們無疑會立即生出一種疑慮。因為在我們生活的世界中，這些寶貴物件與其他一切並無本質區別，你要否定其一，就必須否定全部。如果允許我的靈魂棲息在一張吸引我目光的小桌子或者椅子上是一樁罪孽，那麼這樁罪孽只比讓靈魂棲息在一道風景之上稍微輕微一些。 我們卻認為，欣賞自然風景可以淨化心靈，那麼為什麼欣賞家具卻不得如此呢？要知道，「家具遵循著經濟學的法則，這種法則難道不也控制著風景嗎？」這些段落出自20世紀30年代的文章，而其中迴響著包浩斯的理論（雖然作者只關心過往的形式，而與建築學沒有半點瓜葛）也絕非某種偶然。家具「有著人工卻絕不偶然的形態；其中所蘊含的必然性規律也統治著群山和平原；而家具之美也與它遵循此種規律的程度相匹配」。 普拉茨的口吻平靜，仿佛一個試圖從所有角度檢視問題的人，卻在他表面的熱忱之下始終帶著一絲諷刺的意味，他肯定了自己的「物質主義」，換言之，他拒斥了一切精神禁欲主義（「說白了，我對精美的家具有惻隱之心，對羅賓德拉納特·泰戈爾則沒有」），也拒斥了所有將人類貶低為單純的生物的、生機論的、存在的、心理的或經濟的本能的企圖。 人類乃是人類在萬物中留下的痕跡，人類即是作品，管它是一部盡人皆知的傑作，抑或是某個時代無名小卒的作品。正是人類接連不斷地傳布作品、物品和符號，才令文明變成我們這個種族的棲息地，變成我們的第二本性。如果我們否定了如厚重塵雲般將我們團團圍繞的種種符號，我們將無法生存。普拉茨重申：人類乃是人與物之和，人之所以是人，是因為他在諸多物中辨認出自我，是因為自我在物中成形。 寫到這裡，我試圖做出的推斷開始從普遍滑向特定，或者滑向私人，因為我突然明了，物的散布與收藏的邏輯（代表了某種統一和整體性）在本質上是同一的。我也突然明了，占有的機制（或至少是占有欲的邏輯）永遠潛藏在人與物的關係之中，這種關係絕不會自己走向滅亡，因為其目標在於人要從物中識別出自我。占有顯然對達成這一目標提供了幫助，因為它使得人可以長期觀察物，思索物，與物共生。（可是普拉茨還在書中追尋他摯愛的物，追尋不具備肉身的文字，變成了一位名言、典故、指涉的收藏家。普拉茨向我們證明，這種具象的熱忱如何能夠傾倒在非物質的物上。） 而物與人的識別還可以反其道而行之，因為物絕不僅僅扮演被動的角色。 通過經常的訓練，收藏家能夠在街對面迅速注意到古董商店，能夠在贗品和仿製品中聽到真品對他的大聲呼喚。將好物從這些有辱斯文的低賤之物的污染中拯救出來，是多麼令人心滿意足啊！我常常聽人說，如果這些家具有口能言，人們將會從它們口中聽到源源不斷的感激之言。書架會急不可待地敞開它的玻璃門，歡迎那些值得存在書架上的圖書；扶手椅會將你擁入懷中；書桌會鋪展開來，為你的筆頭注入新鮮的靈感。我深信（這可不是什麼天方夜譚），當家具被放置在恰當的位置時，它們必會身體舒暢（我差點就說出了「身心舒暢」）。 這個摘自《老收藏家》（「Vecchi collezionisti」）一文的段落與作家普拉茨，或敘述著普拉茨的文集自是屬於同一個類型的文字。我還將枚舉其他兩位同樣悲愴的幽靈：如今已經年老體衰，在埃斯科里亞爾修道院的鐘表收藏中逡巡的查理五世[59]，以及被革職流放，夜晚時在畫室里同畫作收藏永別的馬薩林樞機[60]。這種與物的戀愛關係在根底之處有著一層哀傷的意味，那麼最後的陳詞就留給那些禁慾生活的擁躉們說去吧。 1981年