收藏沙子的旅人 · 想像的城市：空間的尺度

大約在公元1000年，歐洲經歷了一場從未有過的城市發展熱潮。在大約四個世紀裡，中世紀的城市雖然沿襲了古代城市的位置、名號，哪怕岩石，卻與那些古代城市有著巨大的差別。在中世紀的城市中，與過去的社會生活有關的建築（廟宇、廣場、浴場、劇院、競技場、體育場）都消失了。甚至連它縱橫交錯的城市布局也被狹窄蜿蜒的迷宮街道所淹沒，再也無從辨認；而作為基督教城市主要基準點的教堂也只是在與聖徒、聖跡、殉教者、聖物有關的地方雜亂無序地排列著。 正是教堂在城市中的分布，更確切地說是城市與教堂之間的等級關係，構成了城市的形態。大教堂和主教所在地是宗教和社會的中心；城市中還有相當多的教區中心和各類修道會的修道院；而宗教儀式隊伍的行進路線則決定了各條交通道路的重要性。 中世紀的城市是活人和死人共存的城市。屍體不再是不純潔的，也不再被丟棄到城牆之外。對逝者的習以為常以及同墓地的和諧共處均為中世紀城市在文化上的重大轉變。 水平面上縱橫交錯的城市幹道的缺失被垂直面上新興的建築所彌補。從公元7世紀開始，教堂高塔開始在城市中出現，在這些城市裡，居高臨下的鐘聲為城市通報時間，也確保了教會「對時間和空間的統治」。接著，在13世紀以後，世俗力量開始從宗教的支配力量中突圍，市鎮高塔、市鎮大廳，以及鄉紳宅邸相繼拔地而起。 這些變化的原因在於城市的作用發生了變化，城市不再像古羅馬帝國時期那樣是軍事和行政的中心，中世紀城市的主要功能是生產、貿易和消費。中世紀城市的代表階層已然是資產階級，而市場也愈發地落入他們的手中。 與其他歐洲城市相比，義大利城市的特色在於它擁有更多古羅馬風格的建築，留下了更多先前被日耳曼民族統治的痕跡，有著更多為了抵抗他們而建造的城堡和堡壘，城市中的貴族勢力不再躲藏在城堡里，每座城市周圍都有隸屬於它的城郊，而且城邦國家也都擁有了自治權。 我在上文中概述了雅克·勒高夫（Jacques Le Groff）的文章《中世紀義大利的城市印象：5—15世紀》（「L'immaginario urbano nell'Italia medievale：secc.Ⅴ—ⅩⅤ」）的評論。這篇文章倚重當時最為典型的一類文學體裁，即「城市輓歌」（Laudes Civitatum），其中最為著名的便是里瓦的邦文森（Bonvesin de la Riva）獻給米蘭的讚歌。勒高夫追溯了義大利居民眼中真實或幻想的城市典範，並與耶路撒冷（人間的或天上的）或羅馬相比較。[該文收於《義大利史》（Storia d'Italia），切薩雷·德·賽塔編輯，都靈：埃伊納烏迪出版社，1982年，第5卷。] 賈科莫·萊奧帕爾迪[52]的一段描述在真實場所與我們對它的想像和感受之間的關係上邁出了具有象徵性意義的一步。（同樣出自該卷，由塞爾吉奧·羅馬尼奧利在一篇談論從帕里尼到嘉達期間義大利文學中的風景描寫的文章中引用。）萊奧帕爾迪剛剛來到羅馬的時候（1822年12月），他寫信給妹妹保羅麗娜，說羅馬給他留下的最深刻的印象是人類身軀與建築物規模和城市空間的比例失調，如果人類能比現在高上五臂，寬上兩臂，他才能與城市與建築的尺寸成比例。令他感到痛苦的並非全城人口都填不滿的聖彼得廣場的空曠，以及他初來乍到時誤以為是亞平寧山頂的眾多教堂的大圓頂，而是如下一個事實：羅馬的宏偉似乎只是為了拉大距離，為了讓你與任何人見面都需要登上數不清的台階……我並不想說羅馬像是一座無人居住的城市，但是我認為如果人類需要生活在如此寬敞的空間，住進如此巨大的宮殿，行走在如此寬闊的街道、廣場、教堂，那麼整個地球根本不足以容納人類。 這種感觸不僅與我們當下人口過剩的時代不同，而且與菲爾丁、雷斯蒂夫·德拉布雷頓、巴爾扎克、狄更斯、波德萊爾對他們時代擁擠嘈雜的歐洲城市的感受都截然不同。萊奧帕爾迪對廣場的恐懼將我們引入了一種由空曠主導的城市風景，這種觀點在義大利蔚然成風、經久不衰，而且將文藝復興時期「理想城市」的形象和德·基里科[53]畫筆下形而上的城市聯繫起來。 為了準確地傳達自己的感受，萊奧帕爾迪讓保羅麗娜將羅馬想像成一塊如同雷卡納蒂廣場一般巨大的棋盤，而在棋盤上移動著的卻是正常大小的棋子。塞爾吉奧·羅馬尼奧利觀察到，從最先對巨型城市的聯想到之後對微型城市的聯想，萊奧帕爾迪的想像已然徘徊在《格列佛遊記》的巨人國和矮人國之間。 在幾天後寫給兄弟卡羅的信中，萊奧帕爾迪確立了他關於人與人、人與物之間的「關係範圍」的思想，他認為這些關係能夠在小環境、小城市中得到實現，卻會在大環境、大城市中失卻。我們已經觸及萊奧帕爾迪詩歌中的核心部分：即有限的、令人安心的空間與無邊無際的非人空間。前者是房屋、窗戶，是雷卡納蒂廣場上熟悉的夜間喧鬧，是它「沐浴在金色陽光下的小巷與果園」；而後者則是他的作品《道德小書》（Operette morali）中冰島人所面對的無邊無際、冷傲孤寂的大自然；前者是《無限》[54]的牢籠，而後者則是真正的無限。在這一組對立之中，厭惡之情和心馳神往可以互換位置，以人為尺寸的家鄉可以是難以忍受的，而淹沒在無邊虛空的海洋也可以是甜蜜的。至於義大利風景的主題，塞爾吉奧·羅馬尼奧利則提到了德國浪漫主義文學對小城鎮的理想化表述，與萊奧帕爾迪的主體形成了反差。 在此之前沒幾年，一位古怪的德國人約翰·戈特弗里德·佐伊梅（Johann Gottfried Seume）動身遠行，要尋找小鎮林立的義大利，在他眼中，這才是「真正的義大利」。他蔑視公共馬車、四輪馬車和只為拜訪壯觀遺蹟的旅行，僅靠步行四處走動，每天行走30公里，佐伊梅顛覆了常規，給歐洲貴族遊覽義大利的人文之旅傳統畫上了句號。如是說的德·賽塔辟出一篇長文，專門探討了佐伊梅這段在歐洲文化史上重要的經歷。 受過良好教育的外國富人（法國人、英國人、德國人）所必須完成的義大利城市之旅，在16世紀末到18世紀末的這段時間裡發生了許多的變化。許多城市在旅遊目的地的名單里進進出出，而其他城市的重要性也發生過相應的改變。德·賽塔對當時的旅行日記進行了深入研究，試圖對這些變化進行對比和分析。在拿破崙戰爭之後，歐洲的遊學時代才宣告結束，歐洲國家之間的距離越發縮短，我們迎來了旅行的時代。 在本書其他談論義大利形象的文章中，有兩篇的主題只會惹得義大利人發笑。一篇是萊昂納多·迪毛羅談論旅遊指南的文章，另外一篇則是瑪利亞·安東涅塔·富斯科論各個城市的「刻板的印象」（例如風景明信片）。但是，讓我感到慰藉的是，雖然其中不乏缺點遺漏和陳詞濫調，但義大利旅遊俱樂部在編寫旅遊指南時還是非常盡職盡責的，它們不僅是我秘密的心頭好，而且在我看來也是義大利統一之後完成得很出色的事情之一。 至於那些以松樹為前景，以維蘇威火山為背景的風景刻板印象，我們就不得不出言諷刺了。不過，我們也不能全然把這些形象看作是「大眾文化」的產物：因為當人們銘記一個國家時，每一處地名必然會和一個形象掛鉤，而這個形象和地名一樣有著很大的隨機性，除了和這個地名掛鉤以外，並沒有什麼額外的含義。比薩斜塔和都靈的安托內利尖塔都不過是某種徽章、寓言式簡潔的形象簡稱。重要的是它們都起到了辨識而不是混淆式扁平化的作用，而不是像恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）的電影《天堂里的煩惱》（Trouble in Paradise）那樣讓威尼斯的船夫高唱起那不勒斯的歌曲《我的太陽》（「O sole mio」）。不過我們也不得不說，將這兩種刻板印象如此不和諧地拼接起來，也確實貼切地代表了義大利這個旅遊國度，它們也額外地反映出，在當今的義大利，當消費旅行遭遇威尼斯小船和音樂時，會結出怎樣的現實果實。 1982年