收藏沙子的旅人 · 悼念羅蘭·巴特

2月25日，羅蘭·巴特在學院路和聖雅各伯路的交叉口遭遇車禍，面目全非，以至於那裡雖然距離法蘭西學院只有幾步之遙，卻沒有一個人認出他來。前來搶救他的救護車將他送到了沙普提厄醫院，他如同無名的傷者（身上也沒有任何可以證明他身份的文件）在醫院的病房裡躺了很久很久。 就在幾周前，我剛剛閱讀了他最後一本著作《明室：攝影札記》[41]，其中論及被拍攝的經歷，看到自己的面容變成客體時的不自在，以及圖像與自我的關係的那幾頁精彩內容給我留下了深刻的印象。所以當我得知他不幸的消息，為他的命運感到焦慮不安時，我的腦海中便浮現出最近讀過的這本書，以及他與自身形象之間脆弱且令人悲傷的關係（突然間被徹底撕裂，跟撕碎照片一般輕而易舉）。 不過，在3月28日那天，棺材裡的他面容卻沒有任何損毀：仍舊是他，仍舊是我時常在拉丁區街道上遇見的那個他，嘴角叼著煙——第二次世界大戰前長大的年輕人都這麼抽菸（圖像的歷史性也是《明室》的一大主題，它也適用於我們每一個人在生活中賦予自己的圖像）。不過他的臉卻永遠定格在那裡，如同《明室》第五章（我立即把書找出來，重讀了這一部分）所專注談論的主題那樣：死亡的圖像是多麼固定不動，因此我們心裡總是對拍照有所牴觸，但最終又予以妥協。「仿佛為了讓照片免除死亡的意味，（膽戰心驚的）攝影師必須付出最大的努力。但是我——已經變成客體，沒法掙扎了。」當他躺在沙普提厄醫院、無法說話的那個月裡，這種觀點就一直在他的處境中迴響。 （經過檢查之後，醫生髮現致命傷並非頭骨破裂，而是肋骨骨折。朋友們仍舊悲傷難過時又得知了最新消息：他年輕時因氣胸而截斷的那根肋骨，本來一直保存在抽屜里，後來巴特自行決定把它扔掉了。《羅蘭·巴特自述》） 我腦海中的這些記憶並非偶然：我現在才意識到，他的所有作品都旨在迫使語言和認知機制的客觀性去關注存在和易朽主體的肉身性。關於巴特的批評性討論已然開始，巴特的兩種面相都會有人支持，並且兩極分化：一種將萬物置於嚴苛的方法論之下，而另一種將快樂定為唯一確定的準則（智慧的快樂和快樂的智慧）。事實上，巴特是兩種觀點的集合體，而這兩種觀點頻繁且多樣化的共存正是巴特思想給我們帶來的無窮魅力。 在那個灰暗的早晨，我走在醫院背後的那條荒蕪小路上，尋找著即將舉行葬禮的「大講堂」，這場私人儀式過後，巴特的遺體將被運送到省公墓，與母親合葬在一起。我遇到了格雷馬斯[42]，他和我一樣提前到場，還跟我講述了1948年他在埃及亞歷山大港與巴特相識，讓巴特閱讀索緒爾（Saussure）的作品，並且讓他修改《米什萊》（Michelet）的往事。對於格雷馬斯，這位堅定不移地遵循方法論嚴謹性的大師來說，真正的巴特作品毫無疑問是遵循嚴謹準則的符號學分析作品，比如《流行體系》（Le Système de la Mode）；但是他不贊同報紙訃告上試圖將巴特定義為哲學家和作者的職業分類，巴特是一位游離於分類之外的人，而他畢生所做的事業皆出於愛。 葬禮前一天，弗朗索瓦·瓦爾打來電話，將這個近乎秘密的儀式的時間和地點告知於我，他和我談起年輕男女因巴特之死而組織起「追悼圈」，他們對於巴特的追悼有著強烈的占有欲，圈子內除了沉默外不容許任何其他表達。我所在的小組基本上都是些驚慌失措的年輕人（其中沒幾個名人；不過我認出了福柯的光頭）。場館的門牌不像通常的大學那樣寫作「大講堂」，而是寫作「追悼廳」，我明白這應該就是太平間了。從環繞整個大廳白色帘布後面，時不時有抬棺人抬著棺材出來，一路抬到殯儀車上，後面跟隨著尋常的死者家屬，多是一些個頭矮小的老婦人。每一組家庭看起來都一模一樣，仿佛在反覆證明死亡令眾生平等的力量。我們這些追悼巴特的人一動不動、一言不發地在院子裡等待著，似乎大家都受到了暗示，要盡力減少葬禮的符號，而院子裡出現的一切都會誇大符號的功能。我感到一束仿佛接受過《明室》的訓練，能夠從照片中覺察隱藏線索的銳利目光正審視著這個可憐場景的每一處細節。 所以，我重讀這本書時，感到它似乎完全指向那段旅程、那個院子，以及那個灰暗的早晨。因為巴特正是從思索近來逝去的母親的照片，開始了這本書中的思考（書的下半部分詳細地講述了他的這段經歷）：巴特竭力地在照片中尋找母親的存在，結果找到了母親小時候的一張照片，這是一張「遺失的、遙遠的照片，和她一點不『像』的，完全就是一張我不認識的小姑娘的照片」。這張照片並沒有在書中刊印出來，原因在於我們永遠不可能理解這張照片對於他的獨特意義。 所以這是一本談論死亡的書，正如前一本《戀人絮語》（Fragments d'un discours amoureux）是一本談論愛的書。是的，然而《明室》也是一本談論愛的書，如下這句關於避免自身圖像之「沉重」，避免給自己的面龐賦予意義有多麼困難的引語就是佐證：「抹消圖像重量的並非漠不關心——自動照相功能總會讓你變得像個被警察通緝的罪犯——而是愛，極端的愛。」 這並不是巴特第一次談論被拍照了：他有一本關於日本的書《符號帝國》（L'Empire des signes），儘管不太出名，書中卻有很多獨到的見解。巴特在這本書中談到，他發現日本報紙上刊登的自己的照片總有一種難以言表的日本氣質。大概是因為他的照片都被修飾過了，眼珠變圓、變黑了。我曾經說過，附加在我們照片之上的意向性（歷史性）來自特定的文化，更來自那些不是我們本人卻將我們的照片用作武器的人。《明室》中也涉及了這個問題，談論了照片中「微妙欺騙」的力量。巴特曾發現自己的一張照片（那個時候他剛剛失去了一個親人，臉上甚至可以辨認出喪慟的神情）被印在一本諷刺他的書籍封面上，使得他的面容完全脫離了他的內心感受，看起來十分陰險。 閱讀這本書的經歷和作者的去世發生得太過靠近，使得我沒法將這兩件事截然分開。但是我又必須將這兩件事分開，這樣我才能將這本書的真正內涵解釋清楚：它是巴特在「人類學新客體」（即照片）出現之後，對於由此打開的全新知識類型逐漸得出定義的著作。 書中所選的照片便是通過這種我們可以稱之為「現象學」的邏輯挑選出來的：巴特將照片吸引我們的要素分為兩個層面，一個是「知面」（studium），即照片所傳達出的信息和情感的文化層面；另一個是「刺點」（punctum），即某些照片顯現出的令人吃驚、刺痛人心的因素。巴特對著名或無名攝影師的作品的解讀總是令人倍感意外。他所展現的意蘊非凡的事物往往都是一些細節（例如手或指甲），經常是一些身體特寫（例如手、指甲）或衣服細處。 對於近來將攝影定義為文化慣例、人工技巧和非現實的理論傾向，巴特反倒強調了攝影的「化學」基礎：攝影是對存在事物所散發的光線痕跡的捕捉。（這是攝影和語言的根本區別，因為語言可以表述不存在的事物。）在我們端詳的照片中，有些東西曾經存在但再也不存在了：而巴特將其稱為「被擊潰的時間」。 《明室》是一本典型的巴特著作，既會沉浸於理論思辨，竭力地編織出複雜的術語網絡，最終令他無法從中跳脫，而靈感也會像閃電一樣突然降臨，為他帶來出人意料的終極禮物。從第一頁開始，《明室》就表明了他的研究方法和計劃：他將放棄對「一般攝影」做出定義，而決定僅僅研究他確信「只是為我存在的」照片。 在這場關於科學和主觀性的慣例辯論中，我萌生了一個有趣的想法：為什麼就不能讓每一個客體都擁有自己的新科學呢？即一種個體科學（而非普遍性科學）呢？ 羅蘭·巴特將科學家推衍一般規律的能力和詩人對於獨特性的關注結合起來，耕耘於這片每一個客體都獨一無二的科學苗圃中。羅蘭·巴特具有這種偉大的審美哲學或者說理解幸福論，我雖然不敢說他教會了我們，但至少他證明了它們的可能性，證明我們至少可以努力去追尋。 1980年