收藏沙子的旅人 · 畫中小說

盧浮宮定期會舉辦「檔案」（Dossier）展覽，主角為一幅或一組名畫，展品是所有與之相關的重要檔案（結構圖、草圖以及其他藝術作品），讓觀眾直觀地感受到畫作的創作過程。此類展覽通常頗有趣味且令人受益良多。今年冬天的「檔案」展覽為我們帶來了19世紀最著名的畫作之一：德拉克拉瓦[29]的《自由引導人民》（La Liberté guidant le peuple），並對逐個人物進行了研究。這幅擁有眾多人物的畫作猶如一部小說，其中有著多條故事線索；正是出於這個原因，我覺得有必要訴說一二。我並無意侵犯藝術史學家和評論家的領域，只是想複述這場展覽所呈現的東西，像閱讀小說一樣閱讀這幅畫作。1830年7月，法國「七月革命」（「光榮三日」）為查理十世的統治和波旁復辟畫上了句號；幾日後，奧爾良公爵路易腓立設立君主立憲體制；同年年末，德拉克拉瓦完成了慶祝「七月革命」的油畫大作。時至今日，談到可以代表人民起義的偉大解放力量的畫作時，全世界的人民仍然會想到這幅畫。展覽辟出一個房間，展示這幅畫作如何被大家認可，如何被反覆談論、復刻以及改編。這幅畫作之所以如此成功，畫作的主題肯定立了大功，然而它在這一類別中無人能出其右的藝術價值才是它成功的根本原因。此畫作的革命性意義首先要從繪畫史談起，雖然站在今天的角度，這幅畫更像是一幅寓言畫，然而在那個年代，它卻是第一幅聞所未聞甚至駭人聽聞的「現實主義」畫作。 我們首先要說明的是，德拉克拉瓦並非是為了政治鬥爭的需要才創作了這幅畫作：在查理十世執政的年代，這位畫家已經到達職業的巔峰，不僅在宮廷中有著眾多擁躉，而且還有很多來自國家的訂單。他在1827年創作了《薩達那帕拉之死》（La Mort de Sardanapale），儘管評論界認為這是一幅道德敗壞的作品，它最終卻進一步鞏固了畫家的地位。與此同時，畫家還得到了奧爾良公爵（未來的路易腓立國王）的支持，當時的公爵已是自由反對派的領袖，他深愛德拉克拉瓦的創新風格，經常購買他的畫作。 1830年，法國「七月革命」爆發時，德拉克拉瓦沒有登上街壘，而是同許多畫家一樣，志願加入了盧浮宮的安保隊伍，保護博物館的藏品不受暴民的洗劫。現存的證據告訴我們，日夜執勤的過程中，值班畫家常常發生激烈的爭執，最後拳腳相向，而讓他們吵得面紅耳赤的並非政治議題，而是藝術趣味以及拉斐爾該得到怎樣的評價等問題。這些趣聞逸事以格外真實的畫面為我們還原了大革命期間的緊張氛圍：在這座革命城市的中心，在盧浮宮的展廳內，這些手持武器，披著披風的畫家於夜晚穿行在古埃及石棺之間，以無上的熱忱討論著各自的藝術理念，與此同時，塞納河對岸的巴黎市政廳遠遠地傳來槍聲和呼喊聲…… 在那幾年裡，德拉克拉瓦的日記中斷了，我們只能通過少數幾封信件了解他對革命所持的態度，我們看到的是一個內心沉靜的人對動盪的時局所產生的憂慮。我們從大仲馬（雖然他總是將記憶隨意歪曲）那裡找到了一項證據，表明德拉克拉瓦一開始看到武裝起來的平民時明顯感到害怕，可是看到三色旗像在拿破崙時代一樣迎風飄揚，就又激動不已，從此以後，他就被人民的事業感召過去了。 大革命之後，被查理十世解散的國民警衛軍重新組建起來，德拉克拉瓦立刻請纓入伍，雖然後來也曾在書信中抱怨過軍營之苦。他的前後行為邏輯清晰，他的所作所為是任何支持人民反對專制政權、建立開明君主制之人都會有的反應，而他最後也順理成章地成了奧爾良公爵新政府的一員。 然而1830年並不僅僅是改朝換代之年，也不僅僅是從有資產階級傾向的貴族統治到有貴族傾向的資產階級統治的過渡，而是無產階級第一次自主上街發動起義（1789年的法國大革命仍舊是由幾位思想領袖發動的創舉），且成為政權更迭的決定因素。正是這一新事態占據了當時所有的話題，也成了德拉克拉瓦在該事件（在當時，失望與怨憤的情緒已然在激進的共和派和民主派之間蔓延）後數月間埋頭創作的畫作的絕對主題。「我將街壘這般現代的事物選作我的主題，」10月，他在給哥哥的信中寫道，「就算我沒能為國家而戰鬥，至少我可以為她揮毫。這讓我感覺良好。」 這幅繪畫作品將革命的能量、動態和激情呈現在觀眾眼前，仿佛是一幅靈感爆發之下一氣呵成的作品。然而，這部作品背後卻有著另外一個故事，不僅耗費心力，充滿猶疑和推翻，而且畫面里有很多相異的因素，是畫家從許多已有的作品中借鑑而來，一點點添加進去的。有人會說，這是一幅寓言畫作，脫胎於畫家真摯的革命理念。但是這幅畫的每一處衣物細節和每一件揮舞的武器均有著特殊的意義和故事。還有人會說，這是一幅現實主義畫作，取材於現實生活和革命鬥爭中的真情實感。但是這幅畫廣泛地引用歷史畫作的內容，宛如一本抽象藝術的大綱。 展覽首先以令人信服的方式，向我們表明畫面中間的女性（也是繪畫史上最為著名的自由形象）並非德拉克拉瓦臨時構想出來的：在過去的十多年裡，她早已在他的畫作中頻繁出現。她象徵著「反抗土耳其人的希臘人」，自從希臘在1820年取得獨立的消息傳出來之後，德拉克拉瓦就一直想要藉此揮毫潑墨。同情希臘向來是歐洲浪漫主義的一個重要主題，於是乎，德拉克拉瓦從1821年開始創作一幅寓言作品。次年，聽聞發生在希奧島上鎮壓革命的血腥事件後，他突然有了另一個想法，並由此在1824年創作出著名油畫《希奧島的屠殺》（Scènes des massacres de Scio）。幾年後，他繼續鑽研這一女性角色，由此創作了《在希臘邁索隆吉翁的廢墟上》（La Grèce sur les ruines de Missolonghi，1827年，現藏於波爾多美術館）。然而，除開這些成品之外，我們還在許多草稿（根據細節，我們可以看出這些草稿都是為創作《在希臘邁索隆吉翁的廢墟上》而繪的習作）中看出她將於《自由引導人民》中展現的軀幹和手臂姿態。這些草稿還告訴我們，這位女性一開始頭戴一頂金城冠，後來才變成一頂自由帽。 事情到這裡還沒完。專家還通過紅外線掃描，來確定德拉克拉瓦是否通過修改《在希臘邁索隆吉翁的廢墟上》的草稿，完成了《自由引導人民》的創作。掃描的結果一如既往地不確定，不僅沒能解決疑惑，反倒引出了新的問題。我們能夠確定的是，自由女神的裙子原先要更加寬大，更不適合越上街壘。草稿中的她原本以正臉面對著觀眾，改成側臉後反而賦予她令人過目難忘的銳利（這個想法似乎是畫家在作畫時產生的，而且與希臘革命相比，倒是與1830年的革命關係更為切近）：自由女神轉過臉向著人民，呼喚他們加入戰鬥。然後，畫面左側的工人有一隻奇怪衣袖，是這幅畫的幾處敗筆之一，可能是為了遮住希臘人或土耳其人的衣服。背景中堆成街壘的桌子在構圖中隔開了背景中的巴黎城，將前景中的光榮人物托上舞台。然而此種處理也可能是為了遮蓋早先草稿的風景，例如邁索隆吉翁的沙灘和大海…… 這些觀點均屬推測，沒有人有絕對的把握。我們唯一能夠得出的結論是：《自由引導人民》是一幅自主畫作，最終完成於1830年；雖然畫作吸納了畫家早前的研究，但完全不會與畫作的主題（人民的自由）產生矛盾或疏離，反而在從理想化寓言到現實經歷的過程中得到了豐富。畫面的構圖由畫家在1830年最終決定：三色旗位於畫面的頂點，賦予整幅畫作三角形的結構，旗幟的顏色也與畫作其他部分的三種顏色相呼應。 展覽的策展人舉出了畢加索的例子：聽聞格爾尼卡所受的轟炸後，畢加索以自己近年來研究的鬥牛主題（其中已然包含西班牙即將大難臨頭的意味）為素材，由此完成了他的傳世作品。 為了呼應畫作的主題，德拉克拉瓦在自由女神的左側放入了三名勞動者：他所謂的「人民」即指體力勞動者。（除了後排那個頭戴三角帽的人可能是參加革命的巴黎綜合理工大學學生外，整幅畫中沒有一個資產階級分子。）德拉克拉瓦筆下的這三名勞動者帶著明顯的社會學意圖：頭戴禮帽的那位可能是個手工藝人、行業工會成員（是的，禮帽在那個年代只是一種普通的帽子，沒有具體的社會含義；但是寬大的褲子、紅色法蘭絨腰帶則是勞動人民的服飾）；手中持劍、圍著工作圍裙的那位是製造廠的工人；受傷匍匐在地、包著頭巾、襯衫束在腰帶里的那位則是建築工地的小工，季節性地在城市和鄉村之間遷徙勞作。 自由女神右側那個頭戴黑色貝雷帽、手持雙槍的少年如今被我們叫作「伽弗洛什」（實際上，1830年時，《悲慘世界》尚未問世，雨果的這部小說要到1862年才發表）。展覽將他同詹波隆那[30]的墨丘利雕塑作品對照，該雕塑的姿態已然給彼時的許多畫家帶來靈感，但他們通常都描繪側臉，而此畫中的少年則以正臉面對觀眾。 畫面的左側還有一位蹲在壘起的石塊背後、手持刺刀、頭戴國民警衛軍帽的青年。制服的所有細節都清晰可辨，畫面中的武器也是如此，從少年在皇家衛隊手中搶來的子彈帶（手槍則來自騎兵隊），到身穿工作圍裙的勞動者從陸軍手裡搶來的軍刀和他自己的子彈帶。畫中出現的所有武器均有故事可以追溯，其逼真程度仿佛騎士小說，其中每位騎士的武器都有其淵源；只是畫中的武器一如真實的革命，來源各異、各不相同，有的是偶然得到的，有的是從敵人那裡繳獲的。整幅畫中唯一一把非軍用武器是頭戴禮帽的勞動者手中所持的雙管獵槍。 對最具勞動者特徵的那個人物（即圍著工作圍裙的那位）的細緻觀察為我們帶來了一些意識形態的驚喜：在他的貝雷帽上別著一枚飾有紅色蝴蝶結的白色帽徽。白色帽徽表明他擁護君主制；再看腰間的手槍上包著一條紅色圍巾，象徵著這名原本忠於君權的農民，也要反對專權壓迫，最終轉向自由主義……不過，我們沒有必要繼續深入探討這些假設，我們可以把這些問題留給學者，反正他們也無須擔心我們是否認同他們的猜測。 對於我們的解讀來說，關係更大的是前面的三名死者。一名是寓言和神話中的人物，擺出了古典的姿態，裸露著身子，或者準確地說是沒穿褲子，卻沒有哪位評論家為此勃然大怒（而敞胸露乳雖然是自由女神的標誌性特徵，卻還是飽受爭議），原因就在於其形象取自古典主義的學院模型。當赫克托耳的雙腳被綁在阿喀琉斯的戰車上時，他的身軀就呈現出這樣的姿勢。另外兩名死者是被擊敗的國王士兵，與其他革命的陣亡者放在一起，體現了一視同仁的哀悼。其中一名身穿皇家衛隊瑞士團（後來被路易腓立國王鎮壓）的制服，他的筒狀軍帽翻倒在身側；另一名則是法國胸甲騎兵。這些傷亡者（包括受傷的勞動者）的形象，大衛（David）和格羅（Gros）早已在慶功畫中畫過：德拉克拉瓦的畫作是繪畫史新老元素的交匯處，正如「七月革命」亦是法國歷史的轉折點。 背景中的巴黎城景象更是提出了很多問題。巴黎聖母院巍然聳立，但是要看到巴黎聖母院，畫面所在之處只能是塞納河左岸，若是這樣，右邊的高樓就無法解釋了，那應該是河流經過的地方。所以背景只是象徵性的虛構背景。畫家為什麼要選擇巴黎聖母院呢？這座教堂的形象與奧爾良派毫無瓜葛（路易腓立向來自詡為世俗人士、啟蒙主義之子），卻與當時的社會理論以及德·拉梅奈[31]拉姆內的民主基督教思想相符；也正是在那幾年，雨果開始了《巴黎聖母院》的寫作，並把教堂變成了自由的象徵。 因為上述所有原因，《自由引導人民》在1831年巴黎沙龍展上展出時，立即給公眾和評論界帶來了不安；畫中寫實的無產階級起義者，被評論家貶為「法庭累犯」、「卑劣之人」、「社會渣滓」，而對於自由女神的大膽描繪，特別是她露出腋毛的腋下（古典美的裸體形象須是光潔無毛的）更是飽受爭議。即便如此，該畫作依舊被內政部收購，但是在1832年，新的政權又面臨新的人民起義，畫作也就在混亂中流散了。1848年的「二月革命」之後，它再度展出，但沒能持續多久。1849年，此畫的主題再次惹上爭議，畫作只能收入倉庫。後來，德拉克拉瓦試圖找回畫作，參加1855年的世界博覽會。但是瑪麗安娜頭上的自由帽在當時仍具有顛覆性的意味，儘管德拉克拉瓦只是嚴格地遵循古典模型，沒有任何黨派傾向也無濟於事。今天我們看到的這頂自由帽是棕褐色的，而不是像激進分子所戴的那種鮮紅色。而X光掃描結果告訴我們，在這層暗淡的顏色下另有一層鮮艷的紅色。這說明德拉克拉瓦為了討好第二帝國的審查官，曾遮蓋那層激進的顏色。最終，在拿破崙三世一聲令下，《自由引導人民》停止了展出。幾經波折後，在第三共和國時期，此畫進入盧浮宮，從此進入世界的榮耀殿堂。 1983年