收藏沙子的旅人 · 龍的遺產

同其他許多事業一樣，法國的方言研究也始於拿破崙時代。1807年，內務部統計局在各個省份發起一項調查，旨在法國各地方言中收集關於回頭浪子的比喻[22]的所有版本。他們在反覆斟酌其他選項（比如禮拜日的各種布道詞）之後，將其選定為基礎文本。他們之所以做出這樣的選擇，是因為這個出自《路加福音》的短語滿足了簡單、普遍、日常和典型的全部要求。波旁復辟[23]使得統計局被取締，但是這項研究由皇家考古學會繼承下來，一共收集了三百個版本。 單單從這一細節中，我們便可以看出意法兩國在為大眾文化研究設計問題時有著多大的差別。在法國，地方文化的多樣性幾乎隱藏在國家文化、語言大一統的霸權身後（而義大利則正好相反），而人們之所以生出動力要掌握這一世界的知識，正是因為人們意識到這個世界正在消失。（歷史消亡的速度在意法兩國截然不同：對於我們國家來說，傳統的風俗和思維似乎直到昨天都絕無根除的可能，卻在轉瞬間徹底消失；至於法國，傳統很快就變得岌岌可危，卻又能夠長久地存續下去。） 這場在巴黎大皇宮舉辦的展覽名叫「為了明天的昨日：藝術、傳統和遺產」（「Hier pour demain:arts,traditions et patrimoine」），它將對法國的「民族志學」發現溯源至啟蒙主義時期，溯源至百科全書學派將工具和「機械藝術」奉為圭臬的時代。這次展覽不僅布置了工藝品展台，還有一台18世紀的襪子織布機，以及產於那個年代的華美的刺繡絲綢襪。狄德羅曾評價說：「這台襪子織布機是人類製造的最為複雜、最為嚴格的邏輯機械。我們甚至可以把它看作是一種推理，生產出來的襪子便是它的結論。」 與此同時，皇家農業學會也取得了決定性的進步，在文學和藝術的田園世界裡總是以和藹可親的面目示人的牧羊人，搖身一變具備了技術知識，用上了《論綿羊：飼養和管理羊群的方法》（1770年）或《牧羊人和羊群主指南》（1782年）等手冊。在這一方面，巴黎大皇宮的展覽也同樣在文字和繪畫檔案的一旁擺上了當時人們使用的工具：比如帶刺的狗項圈，以及當公羊不服管教時，用來潑土懲戒它的鐵鍬。 皇家醫學學會的醫生則是不自覺的民族志學者，他們探索鄉間，尋找流行病和職業病的起源和擴散渠道。他們留下的「醫療地形學」包含了農家的生活環境狀況，以及蕾絲工人和吹玻璃工的工作狀況。 法國大革命儘管將人民推上了歷史舞台，卻不曾實實在在地了解過他們，只有格雷瓜爾神父（Abbé Grégoire）這般好奇心重的學者才會動用當地「愛國社團」的網絡發放調查問卷，了解農民的方言和風俗習慣。法國大革命並不願意承認城市人口（手持長矛的無套褲漢[24]）和農村人口（手持鐮刀的朱安黨人[25]）之間的文化差異，而將「法國野蠻的一面」歸於歷史的殘餘，必須毫不留情地予以剷除。簡而言之，啟蒙文化實際上包含兩個方面：一方面是統一向前的進步，另一方面則是對國家多樣性及其背後原理的詳細了解；可是法國大革命僅僅做到了第一個方面，這也是雅各賓專政[26]所導致的必然結果。 直到浪漫主義揭竿而起反抗啟蒙主義的氛圍時，直到「凱爾特學派」決心要重建土生土長的文明形象（即德魯伊高盧文化，由此對革命派鍾愛的希臘—羅馬範式提出了挑戰）時，多樣性的復興才真正到來。但是，這些意識形態的對抗並非現實存在，而源於我們看待世界的不同視角：「凱爾特學派」的學者接受的仍舊是啟蒙文化的教育，他們的調查和研究也遵循著科學現代性的範式。 「凱爾特學派」的第一批創舉中便有對龍的普查：法國約有二十座城市每年會抬著紙糊的龍上街遊行。這一傳統背後的傳說大致相仿：少女被供奉給怪獸，然後被男聖人或女聖人解救。龍有兩個層面的含義，它既是傳說中可怕的敵人，又在遊行中變成一副溫順滑稽的模樣，不僅得到城市的認同，也予城市以庇護。讀過《達拉斯貢的大言不慚者》（Tartarin of Tarascon）的人想必不會忘記，達拉斯貢人對達拉斯克魔龍（Tarasque Dragon）是多麼引以為豪，這場展覽上就有一幅巨大的素人繪畫作品，描繪的正是達拉斯貢人抬著達拉斯克魔龍上街遊行的場景。 這幅畫也出現在展覽的宣傳海報上，恐怕會讓參觀者誤以為這是一場歡快活潑的展覽，其實不然。想想就知道了，展覽里到處都是19世紀農村生活的繪畫，實在是無聊透頂。而身著布列塔尼服飾的洗衣婦攝影作品也無法讓人為之振奮。在這些鄉村的生活場景背後，隱藏著19世紀文學和藝術中一種自我安慰的觀念，即農村是一個健康的世界，那裡可以找到已然在城市失卻的美德。從這個虛假、枯燥的理念出發，自然只能得出虛假、枯燥的表現，這場展覽已然為我們帶來了數不勝數的例證。 因此，展覽中真正有趣的東西，反倒是那些與這一理念無涉的展品。比如喬治·桑（George Sand，現在她又緊俏起來，人們既用女性主義視角解讀她，也用「民族志學」的方法閱讀她）的兒子莫里斯·桑（Maurice Sand）就學習多雷[27]的浪漫主義畫法，為母親的《鄉間傳說》（Légendes rustiques）繪製了插圖，其充滿想像力的幻覺畫面令人頗為不安。還有一位名叫加斯東·維利耶（Gaston Vuillier，1845—1915年）的民族志學製圖師，他被鄉村的巫術和神秘主義所吸引，繪製的作品既忠實於他所目睹的現實，亦予人以超乎尋常的體驗。（他還走訪過西西里島和薩丁島，畫下了當地的巫術實踐，這些畫作都具有很高的史料價值。） 當然，同繪畫、攝影作品以及尋常的地方服飾相比，日常使用的物品能夠為我們透露出更多的信息。大部分這類展品來自民俗藝術博物館（它位於布洛涅森林，是一座模範博物館）。博物館以系統的分類法對這些展品進行歸類，但是在這場展覽（展覽的策展人正是博物館管理員讓·屈瑟尼耶）上，展品的布置則是遵照歷史的邏輯：表現了法國對自身的「民族志學」興趣的發展歷史。因此，展覽的參觀體驗就仿佛是在翻閱義大利學者朱塞佩·科基亞拉（Giuseppe Cocchiara）的作品《歐洲民俗史》（Storia del folklore in Europa，出版已有三十多年，仍是高雅文化以各種方式研究它最不熟悉的領域的代表作品）。 近些年來，歷史研究一直在努力將這對關係推向更為久遠的年代，換言之，將這種高雅文化與大眾文化的對立和互動推向文藝復興的時代（中世紀可能有些過猶不及）。義大利最近引進的英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）的作品《早期現代歐洲的大眾文化》（Popular Culture in Early Modern Europe，紐約：哈珀與羅出版公司，1978年）探討的正是這一議題。 從這一視角出發，18和19世紀之交仍舊是一個至關重要的時期。彼得·伯克寫道： 大眾文化的發現基本上發生在歐洲文化邊遠區域的幾個國家裡。義大利、法國和英國都有著悠久的國民文學和文學語言傳統。這些國家的知識分子與民歌和民間故事的隔閡要比俄國人和瑞典人大得多……因此在英國發現大眾文化的是蘇格蘭人而不是英格蘭人，這一點毫不奇怪，而法國民歌的流行風潮也來得很晚，其領銜人物還是一個名叫維爾馬凱（Villemarqué，其著作《布列塔尼民歌》出版於1839年）的布列塔尼人。而托馬塞奧（Tommaseo，義大利的維爾馬凱）則來自達爾馬提亞；義大利民間故事的嚴肅研究始於19世紀，主要貢獻都來自西西里島……至於德國，領銜人物也均來自邊遠地區，赫爾德（Herder）和馮·阿尼姆（Von Arnim）都是出生在厄爾巴島東部。（第13—14頁） 這位英國歷史學家的觀點被巴黎的這場展覽的文獻日期所證明：我們可以說法國是最晚發起大眾和鄉村傳統研究的歐洲國家，晚到這方面的里程碑著作：阿諾德·范·亨訥普（Arnold Van Gennep）的《法國民俗手冊》（Manuale del folklore francese，九卷，未完成）要到1937至1958年間才陸續出版。但是我的重點卻不在於此：人們總是到發現某些東西即將消失，才會對所剩不多的遺蹟分外虔誠。而「中心」還要更晚才能具備這種意識，那個時候，文化同質化的過程可以說已然完成，剩不下多少值得挽救的東西了；而「邊遠地區」很早就對此有所察覺，將中心化的壓力看作是一種威脅。 今年是法國的遺產年，這場展覽正是為此而組織，並特別關照了私人收藏和古董市場對穩定鄉村陶瓷製品和木雕製品的價格所起的作用，以及地方博物館和「地區公園」對組織涉及面更廣的環境保護運動所起的作用。「遺產」一詞對巴爾扎克筆下節儉的法國古老靈魂而言彌足珍貴，予人以一種堅實、穩固，可轉化為資本的印象（而我們義大利人則談論「文化財富」，這個詞既沒有具象的意義，也沒有占有的意味）。也許只有這種物質利益的迴響，才能抵擋現代人類本能的斷舍離行為。 1980年