收藏沙子的旅人 · 怪物蠟像博物館

一位身著白色蕾絲連身裙的年輕女人仰臥在臨街的櫥窗里，她沉睡的臉龐面如死灰，她有著精緻的五官，裹得嚴嚴實實的胸膛隨著規律的呼吸起起伏伏。離她不遠處張貼著一張彩色海報，上面展示著「暹羅雙胞胎」（準確地說，他下半身是一個人，但在腰部以上分出兩個一模一樣的人）。頂上是一塊飾有金紋的紅色大招牌，上書幾個大字：施皮茨納博士人種解剖博物館。 從1856年起的八十多年時間裡，施皮茨納博士的解剖蠟像博物館一直門庭若市，在比利時的小鎮裡尤其受人追捧。博物館一開始設在巴黎，是一家手續齊全的科學機構（展品中有八十件繼承自迪皮特朗博士聲名卓著的病體收藏）；然而時代的變遷令它變成一座巡迴展覽的博物館，出沒在市場貨攤、遊樂場、打靶場和動物園。然而這家博物館始終宣揚著教育和德育的宗旨：參觀指南的「前言」中就列出了健康生活（此乃好公民的第一要務）的「十誡」。博物館裡令人生畏的展品（腫瘤、潰爛和便毒，以及硬化的肝和纖維化的胃）是為了將性病和酗酒的可怕後果灌輸給年輕人。這些「罪有應得」的疾病雖然重要，卻只是展覽的一小部分，而整個展覽似乎在邀請我們關注那些通常令我們側目的事物：比如畸形的人體、體內的構造，以及目睹外科手術時我們感同身受的疼痛。 除了這種令人毛骨悚然的教育之外，博物館還有著人種記錄的功能：裡面有整整一排真人大小的蠟像，有布須曼人、澳洲土著和美洲土著，當時電影尚未誕生，這些蠟像帶給觀眾的震撼想必遠遠超乎我們的想像。我們仔細觀察就會發現，這個人種學區域與整個博物館有著共有的主題，那便是關於「異常」的裸露，它和所有裸露一樣私人化，卻因為疾病、畸形和源於不同文明或種族的「他者性」，以及蠟像模仿人類慘白皮膚時給我們帶來的不適，而給我們帶來了距離感。 這位施皮茨納博士到底是何許人也？人們並不是很清楚。有人懷疑他根本就沒有博士學位。照片裡的施皮茨納和夫人看起來更像是馬戲團老闆，而不是科學的信徒；但是誰又能說得清呢？當然了，施皮茨納帶給我們的視覺世界中核心的殘酷元素區別於佛羅倫薩人克萊門特·蘇西尼[17]具有詩意的殘酷，區別於那不勒斯人雷蒙多·迪·桑格羅[18]的巫術版本，也區別於入籍英國的杜莎夫人那令人嘆為觀止的殘酷。後面三人都活躍於18世紀，他們的理性與心態都具有那個時代的典型風格；然而施皮茨納的博物館卻成立於實證主義、科學至上主義和教育普及的時代；那同樣是一個光榮的時代，因為我們只需想到，《惡之花》和《包法利夫人》都在同年出版，而關於「探索真理」的訴訟案件也發生在這個年代。 施皮茨納這項難以定義的事業和那些崇高的事業一樣遭遇了當局的審查、守舊派的敵對和父系家長的抗議；當守寡的施皮茨納夫人在20世紀20年代重組這座巡迴展覽的博物館時，她在我們的時代也遭遇了同樣的抗爭。然而在諸多比利時作家和畫家的記憶當中，初訪施皮茨納博物館的恐怖經歷有著舉足輕重的作用：保羅·德爾沃[19]的例子就足以說明問題，他宣稱在他的視覺世界形成的過程中，參觀博物館的經歷甚至比發現德·基里科[20]更為根本。 博物館在第二次世界大戰期間不知所蹤（它的宣傳板毀於一場空襲，這是一件挺重要的文物，能夠令我們窺見博物館的風采），後來在一座倉庫中被世人重新發現，於是乎，比利時文化中心對施皮茨納博士的博物館進行了重建，如今在巴黎的波旁宮臨時展出。最引人注目的是，這些忠實地模仿自然的展品毫無不朽的特質，而是充斥著那個時代的特色。人偶都面帶19世紀的神情：吸引觀眾的同時又予人以疏離感，既慶祝「真理」又對其加以譴責。 在重建的過程中，工作人員也試圖保留博物館介於科學與污穢之間，以及介於醫院實驗室、停屍間和遊樂場攤位（一面是由鄉村樂隊演奏的沉悶的遊樂場音樂，一面是陰影下慘白的裸體）之間的氛圍。只是再也沒有了招徠顧客的吶喊聲，據當時的記載，這些嚮導會把拆分成四十塊「解剖的維納斯」展示給路人看，從香氣撲鼻的皮膚到糾纏的靜脈血管，從神經網絡到白色的骨骼。 這次展覽展出的不僅有蠟像，還包括許多天然展品，比如一塊完整的人皮，取自一位35歲的成年男性（展覽手冊說這件展品全世界獨此一份，其他任何博物館都看不到）：這張人皮地毯就像是夾在書中的乾花標本，在我看來，卻是所有展品中最親切，也最令人寬慰的一件。我必須實言相告，那些內臟對我來說沒有任何吸引力可言（正如我從不探究人類的深層心理），也許正是出於這個原因，我更中意這個徹底展開、完全攤平，沒有任何深度也沒有任何隱秘意圖的人。 總而言之，除了對氛圍做幾筆勾勒外，恐怕我難以對施皮茨納的展覽做出精彩的描述：只要看到外翻的內臟，我的眼神便會立即從展品上移開。我不想在裡面逗留太久，尤其是那個性病展廳，而最令我感到寬慰的事實，大約是醫療的進步已經讓展覽中的許多病症從人世間徹底消失了。（展覽手冊就提到了這一點，並宣稱由於許多梅毒病變的展品「已經離開了病理學的舞台」，所以即便是醫療專家也會認可這一展覽在醫療方面的歷史意義。） 相比之下，我寧願低頭注視扣在玻璃罩下的那顆仿製頭顱，它屬於無政府主義者卡塞里奧[21]，頭顱剛剛落入籃子，便被製成了蠟像。他被砍斷的脖頸就像肉鋪里販賣的鮮肉。他的表情已經永遠定格，眼睛大睜，翻出白眼，鼻孔大張，牙關緊閉：就好像被照相機的閃光燈嚇了一跳，不過這顆頭顱的刻畫只有絕對的客觀，沒有任何主觀設計的痕跡。 在所有展品中，最能體現虐待與超現實主義幻想的是關於分娩的各個階段以及婦科手術場景的展品。我們能夠看到一具正在做剖腹產手術的人體模型，她睜大雙眼，面部因為疼痛而扭曲，她的頭髮完美無瑕，小腿被人綁住，她身穿蕾絲長袍，只在腹部被手術刀劃開，從破口處抱出了一個嬰孩。她的身上有四隻男性的手（兩隻在接生孩子，兩隻則按住她的腰部）：四隻手都很細膩，指甲也修剪得很整潔，但這些手都很嚇人，因為它們並不是接在胳膊上，而是接在黑色衣袖的白色袖口上，仿佛進行手術的人都身穿晚禮服。 整場展覽最讓觀眾趨之若鶩的部分（現在依舊如此）無疑是「怪胎館」。其中有約翰·奇福特（John Chiffort）的陽具仿製蠟像，「他生於蘭開夏郡，蠟像製作於他20歲的年紀；他有三條腿和兩個陽具，而且都具備生殖能力」。要不是中間那條已然萎縮的腿太過礙眼，這兩個陽具還是頗為對稱，且自然優雅，讓人以為男人本該如此。 托奇兄弟則與他恰恰相反，他們於1877年出生在撒丁島上，有著各自的頭顱、雙肩和臂膀，但是從腰部以下就變成了一個人，只有一個肚子和一雙腿。他們的蠟像（當然也出現在展覽海報上）製作於他們約莫9、10歲的時候，光看臉龐是兩個非常清秀、活潑的孩子，所以也分外令人為之惋惜。「現如今，兩人身體健康，在歐洲各國首都巡迴展覽。毫無疑問，他們這副模樣當真是世所罕見。」老手冊在這段介紹詞後面緊跟著一段補充文字：「發財之後，托奇兄弟在1897年和一對姐妹結了婚，隱居到威尼斯城附近，他們在1940年過世，享年63歲。」 可問題在於，手冊里的這段話就沒幾句是真話。我之所以如此肯定，是因為就在最近幾日，我讀到了萊斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）的新書《怪胎》（Freaks），除了侏儒、巨人、長鬍子的女人和陰陽人之外，他還專門辟出約三十頁的篇幅，為我們介紹了這對「暹羅雙胞胎」的故事。從中我們得知，喬瓦尼·巴蒂斯塔·托奇（Giovanni Battista Tocci）和賈科莫·托奇（Giacomo Tocci）儘管以各自的身份受洗，但他們從第七根肋骨往下就是同一個人了，此外他們還有嚴重的殘疾：他們共用的雙腿不足以支撐兩人的重量，因而也沒有行走的能力。（實際上，施皮茨納博物館裡的蠟像也靠在欄杆上。）行動力的缺失嚴重限制了他們到歐洲各地展示「生命奇蹟」的可能性，因此在一次短暫而艱辛的國際巡迴展出後，他們不得不放棄這種生涯，隱居到義大利，並且在悲慘的命運中死去（我找不到具體日期，但他們很有可能早夭）。 與兩姐妹結婚的消息很可能源自另一個真實的故事（這是唯一一個擁有「幸福結局」的「暹羅雙胞胎」故事）：即「暹羅雙胞胎」之鼻祖的故事（也就是說，正是由於他們的聲名遠播，才使得他們之後的連體雙胞胎都被叫作「暹羅雙胞胎」）。「昌」（Chang）和「恩」（Eng）於1811年出生在暹羅一個窮苦的中國人家庭，並於1874年在美國逝世。不擇手段的馬戲團老闆很快就將他們弄到手，運到美國，以為可以像擺布自己的私人財產一樣操控他們，但是昌和恩想方設法，在1839年逃脫了貪婪的馬戲團老闆巴納姆的魔爪，得以自力更生。 昌和恩的故事展現了中國人的精明和美國人的信念可以聯手戰勝逆境和偏見：他們最終隱居到北卡羅來納州的鄉間，在這個封閉的世界裡贏得了白人農民的尊重，甚至娶到了浸禮會教堂牧師（也是一位有錢的地主）的一雙女兒。他們各自同妻子生下了十二個和十個子女，每一個都很健康，如今他們的後代已經有約一千人了。 海報上托奇兄弟點燃了馬克·吐溫的想像力，讓他找到了故事的靈感，而昌和恩的故事也給他另外一個故事提供了素材。（「雙重性」是他的作品中反覆出現的主題。）菲德勒的作品（副標題是「隱秘自我的神話與圖像」）將史實與文學和電影的虛構，以及神話原型的重現結合在一起。書中最有意思的部分都是真實發生過的故事，這些生活在馬戲團里的「生命奇蹟」，幾乎都以悲慘的結局收尾。 然而促使菲德勒寫作這本書的出發點，卻是對文化命運不斷變化的「怪胎」一詞的思考，它曾經意指恐怖的事物，現在卻變成了「生理上完全正常但離經叛道的年輕人自我標榜的口號，諸如此類的口號還有『嬉皮士』、『披頭士』等」（萊斯利·菲德勒，《怪胎：隱秘自我的神話與圖像》，紐約：西蒙與舒斯特出版公司，1978年，第14頁）。菲德勒正是抱持著這一前提，探尋了在不同文化中生理「異常」形式所具有的價值，由此探討了界定人類生存的邊界和意義。從這一視角出發，施皮茨納博士的蠟像博物館無疑可以為進一步的思考提供些許養料。 1980年