收藏沙子的旅人 · 地圖旅人

歷史上最簡易的地圖和我們今天所熟悉的形式不同，並不是從外太空的視角觀看地球表面。最早的人們出於旅行的目的才在地圖上標註地點：它既是一連串中轉停靠的備忘，也是一段旅行的概述。所以早期地圖呈長條狀，可以製成一個長長的捲軸。古羅馬帝國的地圖也是羊皮紙捲軸，而通過《波伊庭格地圖》（「Tabula Peutingeriana」，包含了羅馬帝國從西班牙到土耳其的整個道路系統）的中世紀仿製品，我們有幸可以了解到這些地圖的製作方式。 當時已知的整個世界都以水平鋪開的方式在《波伊庭格地圖》上悉數標出。由於地圖上最重要的元素是道路系統，因此地中海就變成了一條狹長的水域，將兩條相對寬闊的陸地帶（即歐洲和非洲）分隔開來，於是乎普羅旺斯便和北非隔水相望，巴勒斯坦和安納托利亞也相距不遠。這些大陸帶上分布著許多相互平行的水平線條，它們便是道路，與蜿蜒的河流互相交錯。空白處寫滿了密密麻麻的文字，標示出地名與距離；地圖上的城市以一堆形態各異的房屋標出。 然而並非只有古代才有這種條狀地圖，我們發現在1675年還有一幅條狀地圖，展示了從倫敦到威爾斯阿伯里斯特威斯的線路，而且每隔一段路都有幫助你辨別方向的方向標。 我們還看到一個18世紀的日本捲軸，介於地圖和風景畫之間。它長達19米，展示了從東京到京都的整個路線。地圖上繪出了微觀風景，可以看到道路攀上高地，進入森林，路過村落，通過拱橋跨越河流，沿著地勢的起伏時高時低。這同樣是一幅賞心悅目的風景畫，儘管布滿具體生活的跡象，卻沒有任何人物。（地圖上也沒有起點和終點：如果這兩座城市被畫在地圖上，就必然會打破風景的和諧一致。）這個日本捲軸邀請我們與無形的旅人一同上路，沿著蜿蜒曲折的道路，翻越山丘，上下橋樑。 無論對於文學或者人生來說，在一條道上從頭走到尾都是一件令人心滿意足的事情，有人也許會問為什麼旅行的主題在繪畫藝術中只是偶有觸及，沒有與文學相應的地位？（我現在才想起來，當代義大利畫家馬里奧·羅塞洛剛剛完成了一幅以捲軸為形式的長幅畫作，表現了整整一公里的高速公路。） 地圖誕生之初，就試圖將空間與時間的維度整合到同一畫面之中。有時候，這個時間是過去的歷史：由此我既想到了阿茲特克人的地圖，上面繪滿了歷史事件和故事，我也想到了一些中世紀地圖，比方說地圖繪製大師亞伯拉罕·克雷斯克[5]在14世紀為法國國王製作的圖案華美的羊皮紙地圖。還有的時候，這個時間是未來：比如旅途中可能遭遇的阻礙，以及一年中可能遇見的天氣狀況；氣候地圖滿足了後一種需求，阿拉伯地理學家伊德里西[6]於12世紀繪製的氣候地圖便是一例。 簡而言之，儘管地圖是一種靜態的事物，但它也能具備敘述的功能；這種敘述功能以旅行為基礎；它實際上便是奧德賽。最能代表這一原則的例子便是《波杜里尼手抄本》（Boturini Codex，又名《漫遊之路》）。這本手抄本通過人物形象和幾何線條講述了阿茲特克人在1100至1315年離開家鄉，向樂土（即現在的墨西哥城）遷徙的故事。 （如果奧德賽地圖當真存在，那麼必然也有伊利亞特地圖，而事實上從最為古老的時代開始，城市地圖就暗含了包圍和圍城的概念。） 這些想法都是我在巴黎的蓬皮杜中心參觀「地球的地圖與影像」（Carte e figure della Terra）展覽，並翻閱展覽概況時產生的。 在展覽概況的一篇文章中，弗朗索瓦·瓦爾[7]寫道，直到人們將天體參數用於地球時，地球才被表現為一個由海洋和大陸組成的球體。天體參數（極軸、赤道平面、經緯線）全都被挪用到當時被認為是宇宙中心的地球上。（瓦爾說：「如果這算是一個錯誤，那也是一個成果豐碩的錯誤。」）斯特拉波[8]已然發現，地理學拉近了大地與天空的距離。地球的球形理論以及縱橫的經緯線因為將宇宙的形態投射到地球之上而成為一種出名的理論。正如斯特拉波所言：「只有當我們把天空投射到大地之上時，我們才能夠真正描述大地。」 西方與東方都曾將蒼穹和大地當作兩個獨立、並列的球體。而本次展覽最重要的展品莫過於一對周長達12米、分別代表大地和天空的巨型球體，占據了蓬皮杜中心的整個中心展台。這對由路易十四命令威尼斯方濟會修士溫琴佐·科羅內利[9]建造的球體是當今世上最大的地球儀。1915年，這對地球儀被拆解開來，收進了凡爾賽宮的倉庫里，而展覽方大費周章，將它們運到巴黎，進行修復，並且重新安在巴洛克風格的大理石和青銅底座上。光是這件事就足以舉辦一次展覽了。 代表蒼穹的天體上繪製了淺藍色的黃道十二宮，象徵著太陽王出生的那一天。但真正讓人讚不絕口的是那個赭色和深褐色的地球儀，上面鑲嵌著許多人物（比如說展示了野蠻人的暴行）和銘文（比如說探險家和傳教士傳回來的消息，填充了那些形狀尚不明確的區域的空白）。 在科羅內利的地球儀上，加利福尼亞州是一座島嶼，他在此處寫道：「有些瘋子說加利福尼亞州是個半島……」還在另外一處寫道：「有人說這是一座島嶼，但他們錯了，我不會照他們說的寫。」至於尼羅河的源頭，他先是在一處做了標記，然後在得知新的證據後，又將它挪到了另外的地方，科羅內利最後在尼羅河的源頭處俏皮地寫道：「我發現這裡仍有空白，所以就隨意地放入一句話。」 在當時，探險帶來的所有地理新發現都集中到巴黎的天文台，而讓·多米尼克·卡西尼[10]則將最新的消息都更新到一張巨大的平面紙質地圖上。科羅內利理應從這張地圖獲取信息，可這也使得他不得不接二連三地更改他的作品；科羅內利更像是古代繪圖師，將地理看作是一門玄而又玄的學科，而不是一門現代科學，所以地圖學的發展給他帶來的麻煩反而多過給予他的幫助。 我們必須正名的是，正是因為探險家不懈的努力，那些原本未經探索的地區才能夠成為地圖上的公民。在此之前，未知即不存在。巴黎的這場展覽試圖強調的便是，在知識的領域中，新知的獲取往往會打開全新的未知領域，比如說，麥哲倫首次航行所接觸到的南美海岸線就一直被認為是一座尚未發現的澳洲大陸。地理學正是通過一系列錯誤和試驗才將自身確立為一門科學。（波普爾[11]應當會為此感到高興。） 如果說地圖學的歷史曾給我們帶來什麼道德訓誡，那便是人應當限制自己的野心。如果說在羅馬帝國的地圖中，我們可以看到帝國覆蓋整個世界的驕傲，那麼在弗拉·毛羅[12]1459年的地圖中，我們能夠看到與餘下的整個世界相比，歐洲已經顯得沒有那麼重要了。這是第一份依據馬可·波羅遊記，以及環繞非洲大陸的探險家記述所製成的全球地圖，而其中方位基點的變化告訴我們，歐洲人的視角已然發生了改變。 當我們在有限的面積中表現世界時，我們會自動地將其縮小為一個微觀世界，並暗示在這有限的面積中包含了一個更廣大的世界。因此，地圖常常陷於尷尬的境地，要麼只能是局部地圖，要麼只能是全球地圖；或者要麼必須是塵世的地圖，要麼必須是蒼穹的地圖（所謂蒼穹的地圖，既可以是天文圖，也可以是指引天國的地圖）。展品中有一幅來自君士坦丁堡，年代約為16世紀的阿拉伯版畫，上面繪著一幅非常精確的世界地圖，同時還裝著一塊羅盤，它的銀色指針永遠虔誠地指向麥加，所以無論信徒身在何處，都可以在禮拜中依據它向正確的方向朝拜。 從所有這些方方面面之中，我們可以看出，即便像地圖學這樣中立客觀的學科，在實際操作中也總是包含主觀的意願。在文藝復興時期，整個世界的地圖繪製中心是威尼斯，這座城市的陸地和水域的邊界恆常變換，其潟湖地圖就常常需要更新，因此這座城市的空間主題也就成了變動與不確定性。（在17世紀，威尼斯的維斯特里有一幅潮汐地圖，其準確性得到了最近為了檢測潟湖污染水平而拍攝的衛星圖片的確證。）到了17世紀，荷蘭人迎頭趕上，培養出一批世界頂尖的地圖繪製大師，其中包括阿姆斯特丹（這也是一座陸地與海洋的邊界恆常變換的城市）的布勞[13]。 針對未知領域的地圖學與針對已知領域的地圖學齊頭並進。而後一種地圖起源於在公共地圖中劃定界限的需求。最早的此類地圖可以追溯到瓦爾卡莫尼卡（Val Camonica）一幅史前石刻畫。（有趣的是，從遠古時代起，人們就非常計較地在財產之間劃定界線，但是國家之間同樣精確的國界線直到近代才成為一件國家大事。最早以毫不含糊的姿態劃定邊界的條約是1797年的《坎波福爾米奧條約》，那是拿破崙統治法國的時代，地理學無論在軍事上抑或政治上都具有史無前例的重要性。） 將目光投向別處的地圖學和專注於熟悉區域的地圖學之間始終有著頻繁的對話。在17世紀，法國海軍的擴張對木材產量提出了要求，可是法國的森林資源因此變得日益匱乏。於是乎，科爾貝爾[14]提出，有必要製作一幅詳盡的法國森林資源地圖，經常更新國家的木材資源數據，以此對森林資源的使用做出理性的規劃。正是為了支援法國海軍擴張，梳理國內地理知識才在法國成為一項當務之急。 緊接著，科爾貝爾便將出生於聖雷默佩里納爾多，時任博洛尼亞大學教授的讓·多米尼克·卡西尼請到了巴黎，讓他負責巴黎天文台的運作。而正是在這裡，我們再一次見證了大地和天空的關聯：正是在巴黎天文台，卡西尼家族的四代天文學家製作出了一幅極其詳細的法國地圖。地圖所包含的三角劃分和測量的理論問題成了科學的核心議題，而這一地圖的細節耗費了六十多年的時間才終於完成。 卡西尼地圖的比例為1∶86 400（單位線條代表100突阿斯，而1突阿斯約等於1.95米），本次展覽所展示的複製品占據了整整一面牆壁，從地面一直延伸到天花板。法國的每一座森林都畫上了樹木，每一座教堂都有鐘塔，每一座村莊都有鱗次櫛比的屋頂，所以當參觀者看到這琳琅滿目的所有樹木、所有鐘塔和所有屋頂時，無疑會生出一種頭暈目眩的感覺。我們也會毫無疑問地想起，博爾赫斯曾寫過一個關於中國地圖的故事，它的尺寸與中華帝國的疆域一樣大。 雖然科羅內利認為有必要在他巨大的地球儀上加入人物，但是在卡西尼的地圖上，我們連一個人影都看不著。然而正是這些「荒無人煙」、「無人居住」的地圖激發了我們的想像力，讓我們想要縮小到足夠迷你的尺寸，住到地圖上去，步入這密集的地圖符號，在上面行走，在上面迷失。 對地球的描述一方面指向了天空和宇宙的描述，另一方面卻指向了個人內在地理的描述。在本次展覽的諸多展品中有一組特別的照片，拍攝的是數年前在摩洛哥的菲斯新城區出現的一幅神秘塗鴉。經過調查後，人們發現這幅塗鴉的作者是一位不識字的流浪漢，這位背井離鄉的農民無法融入大城市的生活，為了找到出路，他覺得有必要為自己的旅途畫下一幅秘密地圖，並將這幅地圖強加在於他而言依舊陌生且充滿敵意的城市之上。 這位流浪漢的作品與14世紀初一位義大利神父的做法背道而馳。卡尼斯特里斯的奧比西努斯[15]是個右臂癱瘓的啞巴，不僅失去了多半記憶，而且常常陷入幻覺，認為自己是個罪孽深重的人。奧比西努斯有一種執念：那便是解讀地圖的意義。他時常繪製地中海地圖，將每一處海岸線都悉數複製出來，有時候甚至在畫好的地圖上以不同的角度再畫一幅。他會在地圖的空白處畫上人物、動物、他認識的人、神話人物、性交場面和天使，並在一旁寫上密密麻麻的話，傾訴自己人生的不幸，以及關乎世界命運的預言。 有一次，他再度陷入繪製地圖的狂迷中，創作出一幅絕妙的「原生藝術」作品。奧比西努斯將自己的內心世界都投射到一幅陸地和海洋的地圖之上。17世紀的法國「風雅」流派會以相反的手法，用地圖的形式表達心理狀態：史居里女勳爵[16]曾在「溫柔」地圖上給出了「冷漠之湖」、「野心之岩」等地名。如此利用地質觀念表達心理的方法展示出人情的距離以及情感的投射，將為我們帶來弗洛伊德及其由多層自我構成的垂直的深層心理學觀念。 1980年