詩書生活 · 人與名作

笑談《永慶昇平》 在臨清，被此間主人「投轄」相留，每日吃睡，更無事可做。案頭有一部「野書」，叫什麼《永慶昇平》。內中胡說八道，人話不多。但有一段中，幾句話說得最妙。底下是那一段的大概節略。 有一位張廣泰，年少不務正業，他的異母兄長要害他。一天晚上，他把廣泰灌醉了，用口袋裝起來，想要把廣泰活埋了。廣泰的嫂子心中不忍，偷著把廣泰放走，另將一隻白狗，裝在口袋裡，廣泰的哥哥黑夜之間，看不清楚，教人抬著口袋，便把這白狗埋了。後來廣泰發跡回家，給這狗唱了三天大戲，還到狗墳上拈香拜祭，口裡還念叨著： 白狗，白狗！你先替我一死；願你來世超生，與我為兄弟，常常相守。 我以為頗有點別致新鮮，不知各位以為何如？ 1923年3月12日 余病中之「積木」——《積木詞》自序 余舊所居齋曰「蘿月」，蓋以窗前有藤蘿一架，每更深獨坐，明月在天，枝影橫地。此際輒若有所得，遂竊取少陵詩而零割之，名為「蘿月」雲耳。初，伯屏與余同寓三載，去秋始移居西城，其舊所居室既閒廢，余乃入而據焉。客來茗談或小飲，客去時亦於其中讀書作文。室北向，終日不能得日，殊卑濕。回憶伯屏在此時，似不爾也。冬日酷寒，安爐爇火，乃若可居，而夜坐尤相宜，室狹小易暖故。背鄰長巷，坐略久，叫賣賽梨蘿蔔、冰糖葫蘆及硬面餑餑之聲，絡繹破空而至，遂又命之為「夜漫漫齋」。「蘿月齋」實不成其為齋耳。小女與傭媼或其大姊往往於身后座側嬉，既礙讀，又妨思；友來談亦時為歌聲、啼聲所擾。今茲之「夜漫漫齋」，真齋矣。於是各校皆停課甚閒，遂病，自二十四年殘臘迄二十五年新正仍未愈，病中惡喧，坐「夜漫漫齋」里時益多。有友人送《花間集》一部，來時尚未病也，置之案頭，至是乃取而讀之。「花間」是舊所愛讀之書，尤喜飛卿、端己二家作。今乃取《浣花詞》盡和之。問何以不和金荃？則曰：飛卿詞太潤太圓，自家天性中素乏此二美，不能和；飛卿詞太甜太膩，病中腸胃與此不相宜，不願和也。然則和端己似端己乎？即又不然。「浣花」之瘦之勁之清之苦，確所愛好，今之和並不見其瘦勁清苦，蓋胸中本無可言及欲言者，徒以病中既喜幽靜，又苦寂寞，遂而因逐韻覓辭、敷辭成章，但求其似詞，焉敢望其似「浣花」？顧醉時所說乃醒時之言，無心之語亦往往為心聲；觀人於揖讓不若於遊戲，揖讓者矜持，遊戲者性情之流露也。威又問：《留春詞·自敘》聲言斷斷乎不為小詞，今之和「浣花」何？夫昔言斷乎，今茲破戒，定力不堅，更復奚言？會當自釋曰：此和也，非作也。余之弱女喜弄積木，長短方圓，依勢安排，當其得意，往往移晷。此一卷和詞，其餘病中之積木乎！二十五年一月苦水自敘於舊都東城之夜漫漫齋。時牆外正有人叫賣葫蘆冰糖也。 1936年1月 山東省民間流行的《水滸傳》 這裡所說的《水滸傳》，不是散文的，而是韻文的。其在山東省流行區域，可謂極廣，自魯西一直到魯東。魯南一帶以及東北隅濱海的地方（舊登、萊、青三府屬），有沒有呢？那我可不知道。其實也不限于山東一省，據我所知，河北省的南部，只要語音和方言與山東相差不遠的地方也有。然而在山東流行之區域既然那麼廣，我總疑惑其發源地即在山東，河北的南部不過波及而已。 方才說過，這《水滸傳》是韻文的，很像大鼓書。多半七字一句，有時稍加變化，三三四的格式並沒有。說唱時也有鼓，類如唱京韻大鼓及山東大鼓者所用。腔調至為簡單，有如北平之數來寶。在說唱時，鼓並不用；只在唱完一段詞之後，方才敲鼓作為一節，說唱者也藉此可以「喘喘氣」。其敲鼓之節奏，為「吃崩，吃崩，吃崩，崩崩崩」。一通之後，再繼續說下去。每逢廟會或謝神唱戲之日，說唱者往往找一個比較僻靜的地方作場，類如寺廟的角落裡，或寺後，或郊外，絕對不在衝要及熙來攘往的地帶。他頂怕婦女們來聽，一遇她們來了，他便說「好的」祈求她們趕快離開，有時甚至於作揖下跪。聽的人大半是遊手好閒的人，倘是知識階級，那必定是滿不在乎的一位，否則「拉不下臉兒來」，因為詞句太猥褻。就為這緣故吧，有地方便名之曰「臭水滸」。 說是「水滸」，並不遍說梁山一百單八位好漢的故事，卻只限於武松一人。所以我們那裡又名之為「說武二郎的」。說是猥褻，卻並不是潘金蓮與西門慶的故事；正相反，倒是有意規避著似的。為什麼要如此，我還不能下一個正確的解釋。也許是民間一般心理，以為一個英雄，必須要拋開了兒女之情的。正如《水滸傳》中人物，只顧練習拳棒，打熬筋骨，並不計及家室一樣。這與歐洲中古時期的小說，往往騎士與美人並舉，大不相同了。但無論如何，卻總是猥褻。因為詞句之中，山東方言中用了猥褻的字樣來罵人的口頭語，不但儘量採用，而且隨處皆是。固然有些用來是惡意的，如罵詈、如詛咒、如憤怒、如厭惡。而亦不盡然，有時是表示親愛，有時是表示英雄的大無畏精神，有的則又是隨口說出無所為的。因此，倒就不好舉，現在把其中較為「乾淨」的舉兩段。 如武松到孫二娘店中吃包子，發覺餡子是人肉的，他就把孫二娘叫來，說： 清清的世界朗朗的天， 你怎麼拿著人肉來下鍋？ 我說此話你不信， 餡裡面現有人指甲。」 二娘一聽說： 「不好，這傢伙是個行家窩！」 明知說也不中用， 仗著個小嘴會說來蓋摸。 「今天的牛肉剁不夠， 剁了只鴨子剁了只鵝。 反刀剁了個鴨子嘴， 左調右調調不著。 偏是客人時運悖， 趕上這個肉饃饃。 不吃壞的換好的， 不吃這個有那個。 又如武松因事到官廳，以身長的緣故，跪下了還同常人立著一樣。縣官覺得奇怪，就問： 見了你老爺不下跪， 什麼功名在身上？ 武松回答：早已跪下了。 縣官則曰： 呦！您娘養你可上大糞， 怎麼長的個子恁麼長？ 武松說： 都是人生父母養， 怎麼把俺武松比到莊稼上？ 又如武松吃醉了酒，走出店來，一隻黃狗迎了他狂吠。武鬆氣極了，說： 可是你二爺倒了運， 一個黃狗也梆梆。 兩條腿的沒說話， 你四條腿的開了腔。 像以上所舉，算是比較乾淨一些的，然而也刪去了不少「帶口溜子」了。 最後，我說，這《水滸》的唱詞是沒有本子的。他們這一行也是師徒相傳，而且都是口授。所以各地說唱者之詞，也大同小異。我很希望有人把它記錄下來，照著他們的原詞，一字不改。 自註： （一）甲，讀如，陰平。 （二）說，是心裡說。 （三）蓋摸，掩飾之意。 （四）調，用筷子翻動餡子。 （五）可，其時之竟。例如吃飯可，即吃飯的時候，過去時。 （六）梆梆，犬吠聲。 （七）帶口溜子，猥褻的口頭語，信口說來，卻不一定是罵人。 1936年12月 籠罩在悲哀的陰影中——說稼軒詞《破陣子》 破陣子 為陳同甫賦壯詞以寄之。 醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。　馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白髮生！ 上一章各家詞選太半收錄。苦水選時，幾番想要割愛，終於保留。比來說詞，又幾番要剔出，此刻仍然未能放過。有人讀此詞，嫌它直率，有人卻又愛它豪放。是非未判，愛憎分明。苦水於此詞，既是一手抬，一手搦，於上二說亦是半肯半不肯。看他自開首「醉里」一句起，一路大刀闊斧，直至後片「贏得」一句止，稼軒以前作家，幾見有此。若以傳統的詞法繩之，似乎不謂之率不可得也。苦水則謂二首詞前後片共是十句，前九句真如海上蜃樓突起，若者為城郭，若者為樓閣，若者為塔寺、為廬屋，使見者目不暇給，待到「可憐白髮生」，又如大風陡起，巨浪掀天，向之所謂城郭、樓閣、塔寺、廬屋也者，遂俱歸幻滅，無影無蹤，此又是何等腕力，謂之為率，又不可也。複次，稼軒自題曰「壯詞」，而詞中亦是金戈鐵馬，大戟長槍，像煞是豪放。但結尾一句，卻曰「可憐白髮生」。夫此白髮生，是在事之了卻名之贏得之前乎，抑在其後乎？苦水至今尚不能明了老辛意旨所在。如在其前，則所謂金戈鐵馬大戟長槍也者，僅是貧子夢中所掘得之黃金，既醒之後，四壁仍然空空，其淒涼悵惘將不可堪。如在其後，則雖是二十年太平宰相，勳業爛然，但看看鐘鳴漏盡，大限將臨，回憶前塵，都成虛幻。饒他踢天弄井本領，無奈他臘月三十日到來，於此施展手腳不得，此又是千古人生悲劇，其哀苦愁淒，亦當不得。謂之「豪放」，亦是皮相之論也。夫如是，則白髮之生於事之了卻名之贏得之前之後，暫可勿論。總而言之，統而言之，稼軒這老漢作此詞時，其八識田中總有一段悲哀種子在那裡作祟，亦復忒煞可憐人也。其實又豈只此一首？一部《稼軒長短句》，無論是說看花飲酒，或臨水登山，無論是慷慨悲歌，或委婉細膩，也總是籠罩於此悲哀的陰影之中。此理甚明，倘無此種子在八識田中作祟，亦無復此一部《稼軒長短句》也。不需苦水饒舌，讀者自會去好。 抑更有進者，陶公號稱千古隱逸詩人之宗，苦水卻極肯朱晦翁所下「豪放」二字批評。又有一好友告我：昔時或逢愁來，不得開交，取陶詩讀之，心便寧靜。如今愁時讀了，愈發擺布不下。此語於我心有戚戚焉。此理亦甚明，如果淵明老子只是一味恬適安閒，亦便不需再寫詩也。同例，世人於老辛之為人，動是說他英雄，於其為詞，動是說他粗豪，已是知人知面不知心。又有人說他填詞是散仙入聖。世之人要且只會他散仙，不會他入聖。如何是入聖的根苗？不得放過，細會去好。倘若會不得，畫蛇添足，恰好有個譬喻。玄奘法師在西天時，見一東土扇子而生病。又有一僧聞之，讚嘆道：「好一個多情的和尚。」病得好，讚嘆得亦是。假如不能為此一扇而病，亦便不能為一藏經發願上西天也。周止庵曰：「稼軒固是才大，然情至處，後人萬不能及。」又曰：「稼軒斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。」苦水曰：如是，如是。 秦會之有言：「做官如讀書，速則易終而少味。」此語甚妙。如引而申之，不獨似惜福之語，且亦大似見道之言也。張宗子為其弟燕客作傳，亦引會之此語，且病燕客以欲速一念，受鹵莽滅裂之報，趣味削然，不堪咀嚼。而結之曰：「孰意吾弟之智，乃出秦檜下哉？」宗子是妙人，固應又有此妙語。這也不在話下。苦水則謂秦會之此語，不獨是做官與讀書之名言，如改速為好盡，亦可以之論文。要說辛老子為人，才情學識，原自曠代難逢。其填詞亦盡有不朽之作。他原是諡忠敏的人，似乎不好與繆丑公並論。但其填詞的技術，有時大不如會之做官底體會。所以老辛有時亦如宗子令弟之趣味削然，不堪咀嚼。於此將不免為繆丑公所竊笑也。大概作文固當應有盡有，亦需應無盡無。稼軒之於詞，大段不及晚唐之溫韋，北宋之晏歐，或者是他只作到應有盡有，而不曾理會得應無盡無之故，亦未可知。好好一部《稼軒長短句》，好好一位辛幼安，今日被苦水拉來，說東話西，且與會之相比，冤枉殺，冤枉殺。聖人有云：「不得中行而與之，必也狂狷乎。」靜安先生不亦曰稼軒「詞中之狂」乎。學人莫錯會苦水意好。況且苦水如今寫此詞說，尚做不到應有盡有，有甚臉說他辛老子做不到應無盡無。 1943年7月 渾融圓潤諧和圓妙——說東坡詞《西江月》 西江月 頃在黃州，春夜行蘄水中，過酒家飲，酒醉，乘月至一溪橋上，解鞍曲肱，醉臥少休，及覺已曉，亂山攢擁，流水鏗然，疑非塵世也，書此語於橋柱上。 照野 淺浪，橫空曖曖微霄。障泥未解玉驄驕。我欲醉眠芳草。　可惜一溪明月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋。杜宇數聲春曉。 筆記載：長公與黃門既各南謫，相遇於途中。同在村店中食湯餅。黃門微嘗，置箸而嘆，長公食之盡一器，謂黃門曰：「子尚欲咀嚼耶？」大笑而起。千載而下，讀此一節，長公風姿尚可想見。學人於此一重公案，且道坡老此等處為是豪氣？為是雅量？學人如欲加以分疏，首先需對豪氣雅量加以理會。要知豪氣最是誤事，一不小心，便成顢頇，再若左性，即成痛癢不知，一味叫囂。雅量亦非可強求，需是從胸襟中流出，遮天蓋地始得。倘若誤會，便成悠悠忽忽，飄飄蕩蕩，無主的幽靈。要說坡公天性中，原自兼有此二者。早期少年，逞才使氣，有些腳跟不曾點地，亦不必為之掩飾。待到屢經坎坷，固有之美德，加以後天之磨礪，雖不能如陸士衡所謂「石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚」。亦頗渾融圓潤清光大來。所以老坡豪氣雅量雖然俱有，學人亦且不得草草會去，致成毫釐相差，天地懸隔。此《西江月》一章，小序已佳，大約前人為詞，不曾注意及此。先河濫觴，厥維坡老，後來白石略能繼響，然一任自然。一尚粉飾，天人之際，區以別矣。苦水平時常為學人分說，文人學文，一如俗世積財，須是閒時置下忙時用，且不可等到三節來至，債主臨門，方去熱亂。所以魯迅先生說：「不是說時無話，只是不說時不曾想。」苦水亦常說：文章一道，不可以無心得，不可以有心求。亦復正是此意。大凡古今文人，一到有意為文，饒他慘澹經營，總不免周章做態。唯有不甚經意之時，信筆寫去，反能露出真實性情學問與世人相見。吾輩所取，亦遂在此而不在彼。坡公書札、題跋與詞序之所以佳妙，高處直到魏晉，亦復正是此一番道理。若有人問：苦水本是說詞，扯到詞序，已是駢拇枝指，今更扯到書札、題跋，豈不更是喧賓奪主？苦水則曰：要知北宋人詞之妙處，與此亦更無二致。他們原個個有詩集行世，推其意，亦自矜重其詩。若夫小詞，大半是他們酒席筵前信手寫來分付歌者之作。其忒煞率意者，淺而無致，亦並非沒有。若其高者，則又其詩所萬不能及者也。此亦猶如右軍之《樂毅論》、《東方畫贊》，雖是筆筆著力，字字用心，倒是《蘭亭》一序，冠絕平生，又其短帖，亦往往得意外之意也。一首《西江月》字句之美，有目共賞。苦水若再逐字逐句，細細說下去，便是輕量天下學人，罪過不小。不過需要注意者，坡老此詞，乃酒醒人靜，曠野水邊，題在橋柱上面的。即此，便與彼伸紙吮毫與人爭勝之作不同，更與彼點頭晃腦、人前賣弄者異趣。如說此詞雖寫小我，而此小我與大自然融成一片，更無半點牴觸枝梧，所以音節諧和，更無罅隙。這也不在話下。但所以致此之因，卻在坡老此時確具此感。維其感得深，是以寫得出，遂能一揮而就，毫無勉強。如問：苦水見個什麼，便敢擔保東坡確實如此，更無做作？苦水則曰：詩為心聲；唯其音節諧和圓妙，故能證知其心與物之毫無矛盾也。不見《楞嚴經》中，佛問：「妝等菩薩及阿羅漢，從何方便，入三摩地？」 陳那五比丘即白佛言：「於佛音聲，悟明四諦。」又言：「我於音聲得阿羅漢。佛問圓通，如我所證，音聲為上。」夫音聲尚可以入佛，何至詩人所作之韻文，吾輩讀之而不能得其文心哉？古亦有言：聲音之道感人深矣。苦水曰：如是，如是。世人動以蘇辛並稱，而苦水則以蘇為圭角盡去，而以辛為鋒芒四射。然其所以致此之因，苦水仍未說破。於此不妨再行漏逗。老辛一腔悲憤，故與自然時時有格格不入之嘆，饒他極口稱讚淵明，半點亦無濟於事。老蘇豪氣雅量化為自在，故隨時隨地，露出無人而不自得之態。鄉村野店，一碗麵條子，其於坡老也又何有？如此說了，更不煩再說蘇辛二人之於詞有方圓生熟出入難易之分也。 1943年8月 讀李杜詩兼論李杜的交誼 唐代兩大詩人李白與杜甫，生既同時，交亦至厚，這是一件很有意義的事。我們不必旁徵博引，只翻一翻少陵詩集，看了他贈李白的詩就有十首之多（其他關於李白之詩尚不在此數內）。且不用說盡人皆知的《夢李白》二首是如何情文兼至，只看他「余亦東蒙客，憐君如弟兄：醉眠秋共被，攜手日同行」四句，我們也應該覺察出兩人非復尋常的朋情了。 《舊唐書·杜甫傳》卻說： 天寶末，詩人杜甫與李白齊名。而白自負文格放達；譏甫齷齪，而有「飯顆山頭」之誚。 「飯顆山頭」是怎的一回事呢？《韻語陽秋》上說： 李白論杜甫則曰「飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午，為問因何太瘦生？只為從來作詩苦」，似譏其太愁肝腎也。 《鶴林玉露》則謂： 太白贈子美云：「借問因何太瘦生？只為從前作詩苦。」苦之一辭，譏其困雕鐫也。子美寄太白云：「何時一樽酒，重與細論文？」「細」之一字，譏其欠縝密也。 那麼，我們詩壇上這兩位巨頭似乎也不免有「文人相輕，自古而然」，也就是所謂「同行是冤家」的嫌疑了。 不過我總懷疑太白那四句詩的真實性，雖然號稱正史的《舊唐書》上已經那麼明明地記載著。李杜詩風格的確不同，依舊說，則前者是飄逸，而後者是沉鬱；依近代之說，則一位像是「L，art pour lart」一位像是「L，art pour la uie」。但從古今中外的文學史上看來，凡生在同時而又是好友的大文人，作風卻向來不一定一致；而這不一致卻又並不妨害彼此的互相了解而締結了至深的友誼的。所以即便是太白真的寫了那麼四句送老杜，也未必即是《韻語陽秋》與《鶴林玉露》之所謂的「譏」。吾人常常對於所至親愛的人們開一個小玩笑，也就是所謂「愛之極，不覺遂以愛之者謔之」。至於老杜那兩句「何時一樽酒，重與細論文」（《春日憶李白》），我倒並不——而且也不能懷疑它的真實性。但是，必須得兩個人的意見不同，才可以「細」論文嗎？志同道合的朋友不一樣的可以嗎？用了一個「細」字，便說老杜是「譏」太白作品之欠於縝密，羅大經未免有點兒小氣，也就是說以小人之心，度君子之腹了。 然而我要說的還不在乎此。 我的一位好友常常對我說：「我總覺得太白仿佛對不起老杜似的：老杜為太白寫了那麼多的詩，而且又是那樣的好，而太白卻只寫給了老杜一首。」是的，太白只寫過一首詩給老杜，我沒法替太白辯護。但是我卻以為如不論量而論質，那一首詩的斤兩也並不輕，雖然不一定抵得住老杜為太白寫的十幾首。口說無憑，舉出便見。 我來竟何事，高臥沙丘城。 城邊有古樹，旦夕連秋聲。 魯酒不可醉，齊歌空復情。 思君若汶水，浩蕩寄南征。 ——李白《沙丘城下寄杜甫》 也許有人以為這四十個字並不見得怎樣的高明。可是我總覺得七、八兩句，那氣象之闊大、情緒之沉鬱、意境之雄厚（恕我只能用這樣抽象的字眼），不但與李翰林平素飄逸的作風不同，簡直和老杜一鼻孔出氣。而老杜的《春日憶李白》則曰：「白也詩無敵，飄然思不群，清新庾開府，俊逸鮑參軍，渭北春天樹，江東日暮雲。」 這之下，便該是前面所舉的「何時一樽酒，重與細論文」那兩句了。通首讀來，也並不是老杜平素的厚重的風格，而又很像太白一般的飄逸了。假使兩個人交誼不厚，了解不深，怕不能息息相通地起了共鳴到如此的田地的。 況且老杜如果真箇的不滿意於太白之作風，而以為他有欠於縝密，何以劈頭便說「白也詩無敵」呢？難道是「將欲取之，必姑與之」的手法，「將欲抑之，必姑揚之」嗎？別人也許如此作，老杜卻不是這樣的一個人。試看他在成都之日，嚴武的威勢，炙手可熱，他一不滿意，也還是破口大罵。假若他不滿意於太白，又何必取那種「取」、「與」，「抑」、「揚」的手段呢？ 兩位作家的交誼，竟至影響到彼此作品的風格之相通，這就是我所謂「很有意義的」的一件事。 1946年12月 小說家之魯迅 陽曆年才過了不幾日，中法文史學會便要我舉行一次講演。我本不善於說話，而講演則尤其怕；加之考試閱卷之餘，精力亦覺不濟。況且雖說過了年，魯迅先生說得好：舊曆年底畢竟最像年底，寓中頗有些瑣事，所以當時便推說過了舊年再說吧。轉眼舊曆年就來到而且過去了，絲毫沒有準備。待到上星期三到中法上課，文史學會又來催了，可不好說過了舊曆的燈節再說，於是就定在今天。 接著就要講題目了。好吧，就談一談魯迅先生的小說。心想二十幾年常常念《吶喊》與《彷徨》，到時好像不必準備，也不愁無話可說。然而說定之後，歸來一想，覺得這個題目太大了，我的學識也還不夠，那就是說：我還不配來談魯迅先生的小說。不過戲碼既然定了，既不好臨時改戲，又不好回戲，於是只好硬了頭皮來唱一次了。我想：我既沒有什麼「新鮮的」、「真箇的」可說，諸君聽了之後，一定要失望的。「戲，出出是好的，可惜被孩子們唱壞了。」一位戲班教師的話。 魯迅，在學術與文藝上說起來，同時是思想家、文學家、藝術家、考據學家、史學家、詩人，又是小說家，集許多「家」於一身，簡直無以名之，也許就是博學而無所成名，與大而化之之為聖吧。在這一點上看來，在中國可以說是空前，而且假如我們後人不努力，一定要成為絕後的。這，魯迅先生並不希望其如此。我個人也並不希望其如此，但又時時恐怕其如此的。話落到書題，現在我所要同諸位一談的，乃是小說家的魯迅（Lu Xun is a Novelist）。 為節省自己的精力，也就是所謂偷懶，並節省諸位的時間，我將《朝花夕拾》與《故事新編》除外，而單舉《吶喊》和《彷徨》。魯迅先生之成為小說家，這兩部書便已足夠而且有餘。在兩部書中，先生表現出除了成為一個小說家、思想家而外，同時是詩人。我所要談的特別是後一點。而這一點，許是先生的作風特別成熟之故，在《彷徨》中表現得尤其顯而易見。在表現先生人生哲學的《孤獨者》、《傷逝》里，在處處流露出傷感氣氛的《在酒樓上》、《祝福》里，那詩味的濃厚自不必說，即在《肥皂》、《兄弟》以及其他所謂諷刺小說裡面，也還是舉不勝舉。諸位知道：諷刺文章是最難寫成為詩的。 《肥皂》里的主人翁四銘先生的下意識的弱點被四銘太太覺察出，被女兒明喊出「咯支咯支，不要臉……」之後，「他來回的踱，一不小心，母雞和小雞又唧唧足足的叫了起來……經過許多時，堂屋裡的燈移到臥室里去了。他看見一地月光，彷佛滿鋪了無縫的白紗，玉盤似的月亮現在白雲間，看不出一點缺。他很有些悲傷，似乎也像孝女一樣，成了『無告之民』，孤苦零丁了。」且不要說那雞聲和月色，和四銘之孤苦零丁是如何的有詩意，只看「堂屋裡的燈移到臥室里去了」一句簡單的話，那靜穆、那纖細，唐宋以後的舊詩人就掂盡了平平仄仄，仄仄平平，也還描寫不出。 《兄弟》一篇中，沛君在醫生診斷出他的弟弟是出疹子而非傷寒之後，心是平靜下去了，於是「院子裡滿是月色，白得如銀；『在白帝城』的鄰人已經睡覺了，一切都很幽靜。只有桌上的鬧鐘愉快而平勻地札札地作響；雖然聽到病人的呼吸，卻是很調和」。調和嗎？是的。魯迅先生明明地寫出了。但那月色的如銀，鬧鐘的作響，早已將那調和表現得十足。如果說詩——無論什麼樣的詩，其最高的境界也總是調和，先生的這描寫不也就是最好的詩嗎？ 又如在《高老夫子》一篇中的寫打麻雀牌，「萬籟無聲，只有打出來的牌拍在紫檀桌面上的聲音，在初夜的寂靜中清徹地作響」。打牌雖然是國技，我自己當年也頗喜歡，但總是一件不足以自豪的事情，有先生的這一描繪，真是鹽車之馬，得伯樂一顧而增價了。然而以上所舉，也還是舊詩的境界，也就是我在講堂上所說的中國詩的傳統的精神。 是詩，而又非舊詩的境界，也就是打破了中國詩的傳統的精神，是《幸福的家庭》中的主人公，在理想回到現實，幻想歸於幻滅之後，那是先之以劈柴的川流不息地到了床下，繼之以白菜的堆成A字地出現於背後書架的旁邊之後了，也就是五五二十五，九九八十一，主人公將稿紙揉了幾揉，展開來拭了孩子的眼淚和鼻涕之後了，他想要定一定神，迴轉頭，閉了眼睛，息了雜念，平心靜氣地坐著——靜不得的，一靜，於是乎詩來了。眼前浮出一朵扁圓的烏花，橙黃心，從左眼的左角漂到右，消失了；接著一朵明綠花，墨綠色的心；接著一座六株的白菜堆，屹然地向他疊成一個很大的A字。這是象徵、是神秘，而又是寫實的詩。總之，已經不得再是舊詩的境界，而又的的確確地是詩，毫無可疑。 還有，真箇是舉不勝舉。我嘗以為中國的詩人不能也不會或者根本就不想寫夏天。這恐怕是神經衰弱，受不得那威脅和壓迫的緣故吧，此刻也不暇細講。然而魯迅先生在他的《示眾》里寫了夏天了，而且是沙漠似的大城的夏天：「火焰焰的太陽雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣裡面，到處發揮著盛夏的威力。……但是，自然也有例外的。遠處隱隱有兩個銅盞相擊的聲音，使人憶起酸梅湯，依稀感到涼意，可是那懶懶地單調的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠了。」但是描寫卻還並非先生的絕調，下面還有：「熱的包子咧！剛出屜的……」十一二歲的胖孩子，細著眼睛，歪了嘴在路旁的店門前叫喊。聲音已經嘶嗄了，還帶些睡意，如給夏天的長日以催眠。他旁邊的破桌子上，就有二三十個饅頭包子，毫無熱氣，冷冷地坐著。這是夏天，這是北平城裡的夏天，這也就是整個兒的北平的象徵（小說寫於一九二五年，就算他是民國十四年時的北平的象徵吧）。而且這不但是小說的描寫，而是詩的表現。孩子要胖，胖的孩子的眼睛要細，嘴要歪。這是夏天。唉唉，還有二三十個饅頭包子冷冷地在夏天裡坐著……這是……這是什麼呢？象徵，詩的象徵！ 就帶住吧。先生的小說裡面，到處吹著詩的風，瀰漫著詩的氣息，真是陸機《文賦》中所謂「彼瓊敷與玉藻，若中原之有菽」。（穆柯寨中焦贊所謂降龍木在穆柯山前後，拿小棍撥拉撥拉，到處皆是。）諸公不必聽我胡說，最好是「歸而求之」，那下面就是「有餘師」。然而我還不能帶住。魯迅先生有的是一顆詩的心：愛不得，所以憎；熱烈不得，所以冷酷；生活不得，所以寂寞；死不得，所以仍舊在「吶喊」。也就是《西遊記》中孫大聖說的「哭不得了，所以笑也」。 忘記是什麼人批評怎樣的一個作家的話了，此刻懶怠去查書——其實呢，我是時時刻刻都懶怠去查書的。那是這樣意思的一句話：「抱了一顆無所不愛而又不得所愛的心。」魯迅先生也正是如此。即使退一步講，也還是廚川白村氏所謂「唯其愛得極，所以憎得也深」。《阿Q正傳》是先生的不朽之作，說是先生震動全世界的作品也無不可的，所以有日文翻譯本，有英文翻譯本，有俄文、法文翻譯本。我時常說每一個中國人或者說全人類都應該站在《阿Q正傳》這一面孽鏡台前照一照自己的嘴臉，神氣，思想，靈魂，看一看有沒有阿Q的氣息和成分，夫然後有則改之，無則加勉，然後中國人或者說全世界的人才有進步，才不至於滅亡。方才我說魯迅先生是這樣那樣的家，但我還忘記說先生是醫學家。是的，先生是醫學家，他診斷明白了中國人的病入膏肓的症候，《阿Q正傳》是一張偉大的脈案。先生是怎樣的深惡痛絕而且詛咒這諱疾忌醫，自取滅亡的病夫啊！《阿Q正傳》中的阿Q是典型人物；並且其中所有的人物無一不是阿Q式。小D、王胡、趙太爺、趙白眼、趙司晨、鄒七嫂、吳媽、酒店主人……無一不是。真是聚而為一，集中於阿Q；散而為無數，分播為全傳中的任何人物。不過眾矢之的當然是阿Q。然而先生寫著這一篇諷刺，不，應該說是詛咒的小說，也還禁不住詩心之流露的。 顯而易見的是《阿Q正傳》的第五章「生計問題」。阿Q為了要求食而走出了未莊了，「村外多是水田，滿眼是新秋的嫩綠，夾著幾個圓形的活動的黑點，便是耕田的農夫」。接著他走到靜修庵的牆外了，「粉牆突出在新綠里」。阿Q終於跳到牆裡面了，「裡面真是鬱鬱蔥蔥」，「靠西牆是竹叢；下面許多筍……還有油菜早經結子，芥菜已將開花，小白菜也很老了」。這是詩，而且是素詩，英文所謂Naked poetry。是那一般掂平仄，講格調，看花飲酒，吟風弄月的詩人不能，或者壓根兒就不曾想，或者想也寫不出來的詩。 為了寫阿Q也值得浪費先生的詩筆嗎？阿Q也配放在這樣詩的美麗的環境裡嗎？上文交代過：先生對阿Q是深惡而痛絕之的。然而先生竟將這樣的一個人物安置在那樣的一個境界裡。這是先生的不自愛惜自己的筆墨嗎？怕也未必，而且絕對不是的。先生的詩才不必說，方才說過先生是有著一顆詩的心的。抱定了這樣的詩心，具有那樣的詩才，先生是無處不，無時不流露出詩的作風來的。所以寫阿Q也用詩筆，而阿Q也被放在詩的美麗的環境裡了。契訶夫有一篇《可愛的人》，用意是諷刺與表露女性的弱點的。然而篇中的女主人公寫得是那麼有詩意、有溫情，不獨是軟弱得可憐，簡直是偉大得可愛可敬了。托爾斯泰的批評說，有時我們想要把某人扶起，反而將他撞倒；契訶夫是想要將那篇中的女主人公撞倒的，反而將她扶起了。偉大的托爾斯泰啊，真是與契訶夫相賞於牝牡驪黃之外了！然而這也不在話下，我所要請大家注意的是：魯迅先生是想將那位阿Q撞倒，而且置之死地，使之萬劫不能翻身的，但是先生在這一段里，雖不曾將阿Q完全扶起，至少也把他寄放在可愛的處所里了。 一個偉大的藝術家必是一個大詩人、大文人。而一個大詩人、大文人也必是一個大藝術家。因此，他們都特別注意自己作品的完整——我說完整，為了避免「美」這一個籠統而又濫用得化石了的字眼。複次，他們的天才、心境、力量、技術，無一不是有餘裕的。日本夏目漱石的作品，是號稱為有餘裕的文學的。那完全是另一回事，與我毫不相干。先此聲明，以防誤會。我之所謂有餘裕，質言之，即是寬綽有餘，創作的時候，不至於力竭聲嘶得勉強完卷的。為了注意到作品的完整而又有餘裕的緣故，在必要的部分之外，常常有些多餘的附加。而這附加就使那作品更為藝術化，更為有詩意。據說唐代的吳道子所畫的《地獄變相》，是神來之筆。假使真的有地獄，有許多人——應說是靈魂——在那裡面受著刀山、劍樹、碓搗、磨研的刑罰，我想我們如果稍有人心，無論如何是不能站在一旁去欣賞的。不過等到大藝術家畫了出來之後，無論怎樣的逼真，無論怎樣的驚心動魄，我們是可以當做藝術品而任情地去欣賞了。藝術的真與事實的真在這裡遂不能合而為一。其理由當然並不簡單，但我想「多餘的附加」是一定有關係的。再如舊小說中的《水滸傳》，其中的人物是強盜，事跡則是殺人放火，我也常常注意到必要的部分之外的多餘的附加。譬如血濺鴛鴦樓這一場，武松右手提刀，左手叉開五指摸上樓來，卻見「三五支燈燭輝煌，一兩處月光射入」。智取無為軍這一回，宋江領了弟兄們過江去殺黃文炳的舉家滿門，在船上時，作書的卻寫道：「此時正是七月盡天氣，夜涼風靜，月白江清，水影山光，上下一碧。」我想這和魯迅先生之寫阿Q求食，而把他安置在詩的環境裡，是一鼻孔出氣的。然而現在的小說家就少有人能注意及此了。 魯迅先生是有著「東方高爾基」之徽號的。在高爾基的作品裡，我也發現了不少詩的描寫。像《秋夜》之寫雨，《馬爾華及凱爾卡》之寫海，《奧洛夫夫婦》之寫郊野，《一個人的誕生》之寫山、寫草原。我以為高爾基之寫大自然之美是近代少有人及得的名手。那原因是在於其他詩人、文人的寫大自然，多少總有點先從書篇中得來了印象，然後再加以實際的印證；於是他們創作時，也就往往不免墜落在前人的窠臼里。好一點的還能參加上作者自己的聯想、想像、幻想。二三流以下，便只成為粗製濫造的翻印與仿造了。高爾基呢？則在少年流浪的時節完全生存於大自然裡面，他的身心是直接地而非間接地與自然發生了關係的。所以他對大自然的描寫多是生動、新鮮，而且有生命。在這一點上，我總疑惑我們魯迅先生——「東方的高爾基」，較之也有遜色的。高爾基與魯迅都是讀破萬卷書的。但我可不可以這樣說呢？高爾基是先生活，後讀書。而東方的這位高爾基則是先讀書，後生活的。如果諸位嫌我武斷，我可以改作魯迅是讀書與生活並行的。至少我可以說：高爾基的書齋外的生活是較之魯迅先生多得多。 魯迅先生在幼年時的確與貧苦奮鬥過，這當然並非書齋以內的生活。這，我們可以在《朝花夕拾》以及其他零星的自傳式的文章里看得出來的。先生受過壓迫、束縛；高爾基也受過，而且超過了先生的。然而，又是然而，我今天用得然而太多了，然而不用又轉不過來，那麼就再然而一回——然而高爾基逃出來過，自然，逃出來之後，饑寒的壓迫與束縛當然會更有增而無減的，不過精神的桎梏就被大自然完全給脫掉——這也就是一切詩人、文人愛好大自然的一個原因；倘不如此，則這位詩人、文人就根本不會了解自然、欣賞自然、同化於自然，更談不到對大自然的詩的描寫與表現的。魯迅先生卻一向不曾逃出來過。這是先生的幸呢，不幸呢？總之，在這裡，先生與高爾基大異其趣的，幸與不幸都非我此刻要談的主題了。 先生是太也深愛人生了。愛人生，這又是中外古今的大詩人、大文人的共同之點。先生愛人生，是將人生抓住了不撒手，叼住了不撤嘴的。先生說過他討厭中國仙人飲著啤酒、汽水似的瓊漿玉液，吃著五香牛肉乾似的龍肝鳳髓那種生活的。逃嗎？他根本就不想。真是薑桂之性，老而愈辣。為了這，先生是步步為營，變成了戰士，扎硬寨，打死仗，直至於死的。所以先生與高爾基比較起來，那氣象之闊大、表現之自然，是不可相提並論的；然而那意志之堅強，先生較之高爾基是有過之，無不及。英雄造時勢，時勢亦造英雄。中國的時勢，是將先生造成那麼樣的一個英雄了。就在描寫表現大自然而具有詩的美這一點上，高爾基是自由一點，而先生就顯得非常之冷峭與謹嚴。這也並非無緣無故（偶然），而且不得不然（必然）的。我並未曾讀過高爾基全集，因此，也就不敢斗膽去批評他的整個兒的作風。但只就我零零碎碎地見到的他的小說而論，我總覺得那作品有時好像是一片草地；或者說得偉大一點，像是一座天然的森林，如《水滸傳》上所說，好一座猛惡林子。而魯迅先生的好的作品則簡直使人覺得好像一座經過整理了的園林。像《彷徨》里的《傷逝》一篇，結構之謹嚴，字句之錘鍊，即是在極細微的地方，作者也不曾輕輕放過；於是讀者覺得其無懈可擊，即使在舊的詩詞的短篇作品裡也很少看到的。這樣的小說我以為，當然是我以為，高爾基無論如何寫不出。我如此說，既非抬高魯迅之身份，也並未貶低高爾基之聲價：我是取了純客觀的態度來說明這事實、這現象的。 但兩位高爾基——東方的與西方的——對於大自然的詩的表現與描寫，在動機上、在方法上、在作風上，也許大異其趣，而在其作品中有著詩的表現與描寫這事實，則是共同的。也就是他們兩位的作品「在必要的部分」之外都有著「多餘的附加」。並且他們作品中的「多餘的附加」，雖然那麼有詩意，那麼富於藝術性，我總覺得那「多餘」几几乎成為過剩，嚴格地講起來，几几乎成為不必要。這需要好好地說明一下。我的意思是說：小說是人生的表現，無論是什麼派——傳奇、寫實、自然、新傳奇、新寫實，其前題總是表現人生。在其中，大自然的詩的描寫與表現，雖然有時可以增加文章美，而在幫助表現小說中人物的情感、思想，甚至於行為的時候，縱然不是完全無用，也總有偏於靜的方面的嫌疑。而人生呢？可完全是動的。因此，那靜的描寫與表現也就不免減低了小說中人物的動力，並且沖淡了小說中的人生的色彩。前面所舉的《水滸傳》的兩節，就是犯了這毛病；再如莫泊桑的《人心》（Notre boeur），雖是在心理分析上得到了成功，因為太偏于思索，而只是一篇不成其為小說的小說。（附帶聲明：我並不是說小說中不應當表現思想，但是那思想需以行為、動作來表現的。）魯迅先生的《阿Q正傳》第五章「生計問題」，寫阿Q因求食而走出未莊之後，那些詩的寫法，據我的愚見，也就几几乎成為過剩，几几乎成為不必要了。《論語》上說：「質勝文則野，文勝質則史。」史不史倒還在其次，而魯迅先生於此不免有「文勝質」的嫌疑的。高爾基的小說，也有此病。恕我不舉例了。而現在我國的許多小說家，卻是「質勝文則野」。 說著說著，我自己打了自己的嘴巴了，而且是兩個。 其一，我說魯迅先生愛人生，但既是愛人生，為什麼又有許多對於大自然的多餘，應該說過剩或不必要的描寫呢？這兩種現象，在先生的小說中，都是無可遮掩的事實，同時也是先生的矛盾。那就是說：既愛人生，就不應該對大自然有著那麼多的過剩與不必要的描寫，然而居然有。這，我以為是先生的舊文人的習氣還未洗刷淨盡的緣故。他是中國人，又讀過許多舊詩人的作品，並且那麼富於詩才，所以寫小說的時候不知不覺自然而然地流露出來了。 其二，我說小說是人生的表現，而對於大自然的詩的描寫與表現又妨害著小說的故事的發展、人物的動力，那麼，在小說中，詩的描寫與表現要得要不得呢？於此，我更要說。在小說中，詩的描寫與表現是必要的，然而卻不是對於大自然。是要將那人生與動力一起詩化了，而加以詩的描寫與表現，無須乎借了大自然的幫忙與陪襯的。上文曾舉過《水滸》，但那兩段，卻不能算作《水滸》藝術表現的最高的境界。魯智深三拳打死了鎮關西之後，「回到下處，急急卷了些衣服盤纏細軟銀兩，但是舊衣粗重都棄了，提了一條齊眉短棒，奔出南門，一道煙走了」。林沖在滄州聽李小二說高太尉差陸虞侯前來不利於他之後，買了「把解腕尖刀帶在身上，前街後巷，一地裡去尋。……次日天明起來……帶了刀又去滄州城裡城外，小街夾巷，團團地尋了三日」。宋公明得知何濤來到鄆城捉拿晁天王之後，先穩住了何濤，便去「槽上 了馬，牽出後門外去，袖了鞭子，慌忙的跳上馬，慢慢地離了縣治；出得東門，打上兩鞭，那馬潑喇喇的望東溪村攛將去；沒半個時辰早到晁蓋莊上」。以上三段以及諸如此類的文筆才是《水滸傳》作者的絕活。也就是說：這才是小說中的詩的描寫與表現；因為他將人物的動力完全詩化了，而一點不借大自然的幫忙與陪襯。上文還舉過魯迅先生的《示眾》，說他寫夏天寫得好；但那前半段還無甚了得——用《水滸傳》中一個名詞——到了後半段，「胖孩子，細了眼睛，歪著脖子，裂了嘴，在喊熱的包子……」那才是先生的絕活。再有《傷逝》中的涓生與子君，在與生活奮鬥到生離死別的前前後後，那也都是詩筆。理由同上，恕不一一說明。 然而，又是然而，魯迅先生不獨寫自然，便是寫人生，也有偏於靜的傾向之嫌疑。若單就這一點而論，先生的文筆，還有遜於《水滸》。我說，只就這一點。但是有什麼法子呢？先生的《吶喊》與《彷徨》是著手於一九一八，而斷筆於一九二五——那是民國七年到十四年之間，其時全中國到處是瀰漫著暮氣、死氣與屍氣的，雖是五四運動已經發生了。先生在《〈吶喊〉自序》上明明地寫著：「這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住我的靈魂了。」序是一九二二年，即民國十一年所寫的。先生雖然憤慨，而自己又看見自己，「就是我決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄」了。那周圍的暮氣、死氣與屍氣，與他自心的寂寞與悲哀，就逼迫著先生在創作中流露出靜的氣氛了。我們還能對先生有什麼不滿與抱怨嗎？ 我嘗說：世人永不會以「人」待人，如果他不把你當做天神，便把你看成一個不知什麼名兒的玩意兒，或者簡直不是玩意兒。如果不是什麼事都不認為你能做，便是什麼事你都應當能做。小人之於人求備，《論語》上的話。不錯，魯迅是這樣那樣的家，是天才，是偉大的作家，然而歸根徹底，先生也是人，而且是中國人。在作品中流露著靜的氣氛，我們對於先生還是擔待了吧。然而，我再用一回然而，以先生的躬自厚而薄責於人的精神，先生是無須乎我們的擔待的。至少，先生是有自知之明的，他自己也覺察到這一點。先生翻譯過日本有島武郎的《與幼小者》，收在《現代日本小說集》里。先生對那一篇的批評，此刻已經記憶不清，還是懶怠去查書。但大意，我約略記得，是說有島那篇誠然好；終總不免有些傷感，悽愴；先生還希望將來的作家是前進的，並且是愉快的，也就是沒有那一些傷感與悽愴。這不明明的是先生的「夫子自道」嗎？後死者不得辭其責，這又是一句很有意義的成語。諸位都知道。 我說得這麼亂，但說來說去，畢竟也逼出一個結論來。 小說中的詩的成分必須要多，豈獨小說而已哉？人生、人世、事事物物，必須有了詩意，人類的生活才越加豐富而有意義。如今書歸正傳，還是說小說。小說中的詩的成分，也還得分個三六九等。寫一篇小說而沒有詩意，是沒有成其為小說的理由的。這且不必去說它。小說中寫大自然，雖然寫成詩了，如果與小說中人物生活無關、活動無關，也算不得成功。在小說中將大自然寫成詩了，並且藉以幫助表現人物的思想、情感，甚至於行動時，也還不是最上乘。小說是要詩化了人物的動作，而且所有的動作、生活，也必然都是詩，無論那生活與動作是醜惡的，或美麗的。做到這一步，避免著前兩項，我們才能在魯迅先生園地之外開闢新園地，我們才對得起魯迅先生，而魯迅先生也不白到人間來一趟。而且我敢擔保先生的在天之靈是無日無夜地盼望著我們這些後死者如此去做的。否則雖然天天崇拜魯迅，讚美魯迅，紀念魯迅，甚至將魯迅供起來，天天去三炷香，九叩首，先生也還是死不瞑目的。我的話說到這裡，就算結束了吧。不過我還要加上幾句話。 我本想說了上面那些廢話之後，再談一談文體家的魯迅和古典派作者魯迅的（Lu Xun as a classicist，Lu Xun as a stylist）。精力實在來不及，學識也還不夠。而時間也相當長了，於是說完上一段，就湊坡下驢了。 有勞諸位久坐，抱歉之至。 1947年 關於詩 今天的題目頗覺廣泛，但也並非信手拈來。自從本月五日約好前來講演一次之後，就時時想到題目。自然，講演一如作文，沒有題目便無從下手。但我想除此而外，還有一個問題，即是諸君年級不同，系別各異，擬的題目太高太低、太深太淺，都不免有厚此薄彼之嫌。而況太低太淺，不是卑之無甚高論，便是老生常談，未免糟蹋諸位寶貴的時間與精力。太高太深則我個人的學力與見解亦俱辦不到。加之幾日來有些瑣事縈心，思想不能集中；立秋以來，天氣潮濕，時苦骨痛，興致亦復大減。所以想來想去，想了這麼一個題目。意思是盡我所知，想到哪裡，說到哪裡，仿佛談天似的不受拘束；諸君聽著也許不至於太枯燥，但又希望不使其成為信口開河，即所謂亂談者是。 但立刻又覺得大非易事。你們邀我來談詩，一定以為我懂得詩。而且我當面答應了來講詩的，其時我自覺也頗知道一點詩似的。然而詩這個東西，本身真有點兒古怪。在我不說它時，我自以為有點兒懂得；但待到想說時，我又茫然了。諸位是正受著高等教育的人，於詩也並不生疏而隔膜的，但在未聽我講說之前，你們個個人都似乎對詩有點兒了解認識，待到聽我說時，或之後，一定要感到又莫名其妙了。但今日實逼處此，事不獲已，我不妨姑妄言之，諸位也稍安勿躁，姑妄聽之吧。 首先要講的是何謂詩，也就是說詩是什麼？什麼是詩的定義？《毛詩·大序》上說得好：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。」若簡括之，便是「詩言志」。詩與志是一而二、二而一者也。什麼又叫做志呢？古來於志字所下定義是：志者，心之所之也。說得明白一點，便是《大序》所謂「情動於中」。說得哲學一點，就是：心是體，志是用。又：如果說心是喜怒哀樂之未發，而志便是已發了也。亦即佛家所謂「心生種種法生」之心生。不過單單有此心之所之，情動與心生，也還不成其為詩；因為這只是內在的動機。又必須出之於口，筆之於紙，而後整個的詩乃能成立：這便是外在的形式。（此刻還顧不得詳說。） 複次，這心之所之，情動與心生，必須是純一的，無一絲毫摻假始得。這便是中國所謂「修辭立其誠」的那個「誠」字。《中庸》曰：「不誠無物。」連物都沒有，那裡得有詩來？你餓了，想吃飯：這個是心之所之，是情動，是心生，也就是誠。餓了想吃飯，焉有不誠之理？渴了，想喝水：這個是心之所之，是情動，是心生，也就是誠。再如夏天燥渴，想吃冰淇淋，亦復如然。孟子說「知好色則慕少艾」，也就是此個道理。余俱准知，不再絮聒。以上所說的誠，也即是詩。 又以上所講「誠」字是無偽義。本已具足圓滿，但我還想畫蛇添足，即「誠」字尚有專一義。此本不必別立一義，為是要引起諸位注意，所以不覺辭費。專一者何？《論語》有言曰「造次必於是，顛沛必於是」，即是此義。亦復即是佛說《阿彌陀經》所說之一心不亂；趙州和尚雲，老僧四十年，別無雜用心處，如是，如是。譬如你餓了時，既想吃飯，又想吃麵，渴了時，既想吃西瓜，又想吃冰淇淋，不用再說別的，只這個便是心亂，雜用心，不專一，也就是不誠。恐怕如此想吃想喝，亦未見得是真餓與真渴。不見《石頭記》中人物刁鑽古怪地想出許多吃的喝的東西，難道俱是餓出來的、渴出來的見識麼？決不，決不！須知這正是不餓不渴時的想頭也。「知好色則慕少艾」，亦然。愛到了白熱化時，對方一人便即占據了整個的心靈，更無些許空隙留與第二人。西洋有一位作家曾說：我只需要一個女子，其餘的都可以到魔鬼那裡去。於此，你不可再問，那麼，連他的母親也在內嗎？這個便是詩，這個便是「誠」，也就是「誠」的專一義。 以上說「誠」有二義，一者無偽，一者專一。中外古今的詩人更無一個不是具有如是詩心。若不如此，那人便非詩人，那人的心便非詩心，寫出來的作品無論如何字句精巧，音節和諧，也一定不成其為詩的作品。倘若說「誠」字未免太陳舊，又是「誠」，又是無偽，又是專一，未免有些兒三心二意，於此，我再傳給你一個法門：詩心是個單純。能做到單純，《詩經》的「楊柳依依」是詩，《離騷》的「哀眾芳之蕪穢」也是詩，曹公的「老驥伏櫪」是詩，曹子建的「明月照高樓」也是詩，陶公的「採菊東籬」是詩，他的「帶月荷鋤」也是詩，李太白的「床前月光」是詩，杜少陵的「麻鞋見天子，衣袖露兩肘」也是詩。等而下之，「月黑殺人地，風高放火天」也不害其成為詩。擴而充之，不會說話的嬰兒之一舉手、一投足、一哭、一笑也無非是詩。推而廣之，盈天地之間，自然、人事，形形色色，也無一非詩了也。我如此說了，諸君可覺得奇怪嗎？試想詩如不在人世間，不在生活中，將更在什麼處？ 諸位也許覺得從吃飯、喝水等等一直說到自然、人事之形形色色，不免有點兒不單純了吧。我再告訴你這一切依然是單純。我的立義是單純，假若所舉例證是複雜，豈不是證龜成鱉？我雖糊塗到不知二五是一十，亦還不至於如是之荒唐。是的，這一切依然是單純。你如以為不單純，那便是你自己不肯做到單純。玉泉山的水號稱「天下第一泉」，據說泡茶吃最好不過。這水泡了茶之後，已經有了茶的色香味質在內，當然並不單純。即在泡茶之前，我們假使用化學分析法分析那水，恐怕氫二氧之外，還有其他礦質在內，又何嘗是單純？但在這氫二氧與其他礦質按了一定的量數組合而成為玉泉山水這一點上，便已是單純了也。又如日光，以肉眼看來，豈不是白色？豈不是單純？但我們的物理學老師曾講解給我們聽，又試驗給我們看過：日光分明是七色。這豈不又是複雜？然而在七色組合為日光時，那卻又早是地地道道的單純了也。即如夏令營中有許多人，人人有其性情，人人有其面目，這豈不又是複雜？然而紀律嚴明，精神團結，恰恰鐵筒一般地成其為一個夏令營，而並非一盤散沙，這又早已單純了也。即如我今日在此胡說亂道，顛倒反覆，且莫認作複雜；須知我只說一個字：詩。單純，單純，單純之極了也。總而言之，統而言之，世間一切，攝於詩心，只是個單純，只是個「誠」，只是無偽與專一。舉一反三，聞一知十，不再多說。 試問詩心如何做到單純，單純又到何種田地？則將答之曰：只需要一個無計較心；極而言之，要做到無利害，無是非，甚至於無善噁心。佛家好說第一義，這個與我們今日無干，詩心並非第一義，而是第一念。何謂第一念？譬如諸君從西苑進城，路上遇著乞丐向你乞討，那麼，由於儒家的惻隱之心也好，佛家的慈悲心也好，普通所謂人類同情心也好，總之是有一種內在的力量鼓動著你，使你自然而然地將些錢或物給予那乞丐，這個便是單純的詩心，所謂第一念。倘若以為不給便不道德，這已是第二念。若再以為同伴給過了，自己不給，面子上不好看，或再有心比同伴多給，以圖得乞丐的感謝，道旁行人的讚嘆，這個便即是雜念，更無一絲毫詩心了也。你且不可說這又與詩有什麼相干。你不覺得曹子建的「明月照高樓」，陶淵明的「悠然見南山」，也便是此種第一念的張口呼出嗎？可憐，可憐。世上許多許多詩匠們一定要死死認定平上去入、五言七言之類是詩，而一般皮下無血眼裡無筋之流，亦以為除此外更無別有，真乃罪過彌天，萬劫不得人身。 中國的詩一直向這個路子上死卻了也。 你或者又要問無計較心、無利害心之為詩心尚可，無是非善惡之心怕是成不得。這一問將是錯會意到無是無善即將成為非與惡兩個字。於此，我再告你：是與善尚且沒有，非與惡更從何來？世諦立名是相對的；詩心卻是絕對的。餓了想吃，渴了想喝，見了乞丐想幫他錢物，日本侵略中國，我們抗戰：這一切只是個第一念，有甚是非善惡好講？佛家所謂不思善、不思惡；儒家所謂喜怒哀樂之未發之謂中，發而皆中節謂之和：正是這一番道理。但如此說詩，雖未必即誤入歧途，卻亦不免玄之又玄。如今且另換一種說法，其實也更別無新義，只是重複一回前面所說之「誠」。只要你做到「誠」的境界，自然無計較、無利害、無是非、無善惡，更無絲毫走作。步步踏著，句句道著，處處光明磊落，只此一團詩心作用著，說什麼佛法儒教，要且沒幹涉。 說到這裡，假使有人問：那麼，惡人的殺人放火又當如何呢？那心是否詩心？是否第一念？不知我只向你說詩心是無道德（Non-morality），而並非說是不道德（Im-morality）。況且他已自成為惡人了，你還讓我向他說些甚的，我自愧並非生公說法能使頑石點頭。難道諸君真的好意思讓我抱了琴對牛去彈？需知惡人性近習遠，以後天薰習之故，失掉詩心，已自成為惡人了，你教我從何說起？然而如此說，卻又不免落在世諦中。若細細按下去，觸類而長之，則真正惡人未始沒有詩心。即以殺人放火而論，《水滸傳》里的鐵牛李大哥豈但以之為業，簡直以之為樂，十足的一位真命強盜也。你且看他平時言談舉動是何等風流自賞，嫵媚可喜。風流自賞是名士，嫵媚可喜是美人，教人不禁不由得由衷心裡愛他。那原因即在於李大哥從來不曾口是心非，只是一個「誠」，只是一團的無偽、專一與單純。至如宋公明卻被金聖歎那位怪物罵了個狗血噴頭，就因為他口裡雖是「替天行道」，考其行實滿不是那麼一回子事也。所以說真小人勝於偽君子，就是此個道理。又如孟老夫子是精於義利之辨的，他所定的君子小人之分野即在此「義」、「利」二字上。他道是：「雞鳴而起，孳孳為義者，堯之徒也；雞鳴而起，孳孳為利者，跖之徒也。」這豈不是冰炭不同爐、薰蕕不同器？但是除開「義」、「利」兩字，與堯之徒、跖之徒兩個名詞，你只看那雞鳴而起，孳孳而為，君子與小人，又豈不是同此一個「誠」字，豈不是一般無二的無偽、專一與單純。莊子曰：「盜亦有道。」我於此亦不妨說惡人亦仍舊有詩心也。你只要不站在世諦的立場上去看、去想、去批評，便一定不以我為信口開河了也。 說到這裡，諸位便可瞭然於中國舊詩古來原是好的，何以後來墮落到恁般地步。作詩者只曉得怎樣去講平仄、講聲調、講對仗與格律，結果只是詩匠而並非詩人，因為他壓根兒就不曾有過詩心。以此之故，所以他雖然點頭晃腦，自命雅人，其實卻從頭頂至腳跟毫無折扣的一個俗物。又因為不誠，所以沒有真性情、真感覺、真思想，而只成為一個學語之徒，動是說我學陶淵明，我學杜少陵；漫說學得不像，即使像了，也只是大戶人家的一個聽差，饒他腆了大肚子倚在朱紅的大門旁，坐在光漆的板凳上，自覺威風，明眼人看來，還不又是《水滸傳》上石勇所說的「腳底下泥」之流耶？像這樣人的筆下的作品，豈但非詩，簡直是一堆一堆的垃圾！我之讀詩作詩者已四十餘年，為什麼將舊詩說得如此不堪？只為四十餘年之讀作，直到白髮盈頭、百病交集的今天，方才發覺自身深受此病，真是悔之晚矣。所以今日藉此機緣，大聲疾呼，不願別人再受此病，擬得一味獨參湯：拈出一個「誠」字來共大家商量。明知芻蕘之力未必即能回天，但願中國的詩人與其作品從此日臻康強，毫無病態。諸君不要以為詩心只是詩人們自己的事，與非詩人無干；亦不可以為詩心只是作詩用得著，不作詩時便可拋掉：苟其如此，大錯，大錯。詩心的健康，關係詩人作品的健康，亦即關係整個民族與全人類的健康；一個民族的詩心不健康，一個民族的衰弱滅亡隨之；全人類的詩心不健康，全人類的毀滅亦即為期不遠。宋儒有言，我雖不識一個字，也要堂堂正正地做一個人。我只要說：我們雖不識一個字，不能吟一句詩，也要保持及長養一顆健康的詩心。我們不必去做一個寫了幾千首詩而沒有詩心的詩匠。我不願再去打落水狗，梁鴻志不也作了許多詩，王揖唐不也作了許多詩，汪精衛不也作了許多詩嗎！諸君再放眼去看社會的黑暗豈不俱是因了沒有詩心的緣故嗎？ 我本想由「誠」再說到「仁」，由詩心再說到詩的內容要有力、外形要簡單。但時間有限，而我的精力也不支。北平洋車夫的一句話：帶住。但我還要引《論語》孔聖人的話來為自己壯一壯門面： 詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君，多識於草木鳥獸之名。 有勞諸君久坐，謝謝！ 1947年8月13日 看《小五義》——不登堂看書外記之一 私意嘗欲分書為三類。一為讀的書，凡具有莊嚴性、深刻性，即所謂硬性的書籍，或本非硬性，而讀者卻以之為學術研究的對象屬之。其次為唸（用「念」字不得，非加「口」旁不可）的書，凡只需朗誦而不必了解其意義的書籍，如村塾中學童所唸的「三」「百」「千」「萬」，和尚所奉誦的經咒之類，屬之。其三則為看的書，凡只用眼睛去看，而不必一定研究其意義，朗誦其文字的書籍，屬之。前二者，此刻不想談，因為我既不想成為學者，而且已經不是村塾中的學童，也並未變作一個和尚。現在只談一談看書。 先說看。這看字正如俗語所謂看小說的看，所以只用眼睛，既不必下死工夫去研究，也無須乎高聲朗誦。忘記了是廚川白村、還是鶴見祐輔——方才查了半日，急得汗出如漿，也不曾查出，乾脆不查了——曾說過讀書有「悠然見南山式」的讀法。我現在所說的看書的看，也正是「見南山」的「見」，雖然看字與「見」字壓根兒語義並不一樣。然而倘若說看書是姑以遣日的無聊消遣，卻又斷斷乎不可。這看書正如吃點心、喝清茶，乃是生活中的真正享受。所以不是被逼迫著非讀不可，也並無有功利之心，想在書裡面榨取些什麼物事。我時常以為倘不是老於讀書，善於讀書的人，就很不容易會看書。 但我雖然如上云云地說了，我自己的看書卻又並不然。我讀書的時候極少，信不信由你：有許多朋友說我用功，即是常常讀書，實在是過獎，我每次聽見了，總不免惶恐而且慚愧。至於看書的時候之不多，則正一如我的讀書。況且如我其人，怕也根本不會看書，因為心浮氣粗，很少能「悠然見南山」似的「心清如水，物來畢照」。不過我多少年來養成了一種不良的習慣：不拘晝眠夕寐，就枕之後必須看書方能入睡。假若說我也看書，怕也只是如此而已，與前所云云未免大異其趣了。 在淪陷之先，有許多年臨睡時所看的書真是三教九流，古今中外無所不有，亦無所不可。有時得到一部新書，常常這樣想：現在先不要看，留著睡覺的時候再看吧。淪陷之後，失眠病加劇，便不成了。不看書絕對睡不了，看書也往往照舊失眠。經過相當的日期和痛苦，我覺察出來了。艱深的書不能看，新得的書不能看，太有意趣的書不能看，還有，便是太無意趣的書也不能看。這麼一來，可苦了。非看書不成，到底應當看些什麼書才能請得困神附體呢？又經過相當的日期和痛苦，才知道只有看小時候曾經看過的舊小說。於是我的床頭便總有《水滸》、《說岳全傳》、《七俠五義》、《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》之類的書籍。以備我周而復始地看。看這類書，主旨是招請困神，不求了解，所以無須乎研讀；不求記憶，所以無須乎朗誦。雖說是看，卻又並非享受。但因為翻來覆去地閱看，也許是「悠然見南山」吧，也頗看出了一點什麼來。現在就先談一談《小五義》。為什麼呢？也沒有為什麼，只是想先談一談它。 胡適之先生在他的《中國五十年來之文學》里，似乎只提及《七俠五義》，且引了一段智化盜冠時化妝做工的原文，而並未說到《小五義》。魯迅先生的《中國小說史略》里，曾正式提及此書。並且說：「序雖雲二書（《小五義》和《續小五義》）皆石玉昆舊本，而較之上部，則中部荒率實甚，入下又稍細，因疑草創或出一人。潤色則由眾手，其伎倆有工拙，故正續遂差異也。」《小五義》是否出於石玉昆之手，現在我還不想談。但是「小說史略」還錄了一段《小五義》的原文，是徐慶和展昭君山被擒後的事。魯迅先生舉出這一段的用意，先不必商量；我個人卻以為《小五義》中寫徐三爺，有幾處確是精神。文筆既好，徐慶的為人亦可愛。如其陷君山被囚在鬼眼川時，寨主鍾雄差嘍兵請他到大寨赴宴。他正倒剪著兩臂滿山亂跑，聽嘍兵說寨主請他吃酒，便問：「請了展護衛（昭）沒有？倘若他沒去，我可不去。」嘍兵騙他說：「去了。」他要嘍兵給他鬆綁，而且說不鬆綁他也不去。 嘍兵說：我們寨主派出來請你來了，沒有吩咐解綁不解綁。我若……私自解開，我們寨主一有氣說：「你什麼東西，怎麼配與三老爺解綁？」我也擔不了罪名了，於你臉上，也不好看。暫受一時之屈，見我們寨主，下位親解其縛，可不體面嗎？ 徐慶說：「有理，有理。」 及至蔣平來救他，他首先問：「展老爺你救了沒有？」蔣爺一想：「嘍兵都能冤他，難道我就不會哄他麼？」便說：「我先救展護衛，後來救你。」三爺說：「可別冤我。……人家是我把他蠱惑來的。一同墜坑中被捉，先救我出去，對不起人家。」諸如此類，抄不勝抄。總之，凡是寫徐慶的處所皆有可觀。徐三爺的鹵莽、單純、爽快和憨厚固使讀者如聞其聲，如見其人，而尤其使我佩服的是作者使用素樸的活的語言的本領。我自己也曾寫過一兩篇小說，也曾試驗著這樣做，然而說也慚愧，我是輸給《小五義》的作者了。 話又說回來了，雖然本書作者曾說「正續小五義二百餘回，儘是徐良的事多」，我總以為寫徐良不如寫徐慶寫得好。自然也有著許多無理取鬧，即是所謂起鬨的處所，如徐慶首次會見兒子的師父魏真的時候，便說： 見過家信，我也知道小子與道爺學本領。聽說小子與你一樣，一點也不差。你也一點兒沒藏私。好小子，真有你的，難得你們都一個樣。 然而此等處卻是一般平話小說的通病，即雅馴如燕北閒人的《兒女英雄傳》亦且尚未能免。至如《彭公案》、《施公案》、《永慶昇平》之類，則更下一等，還做不到《小五義》的地步。 竊嘗謂作小說行文方面有二難：一為故事組織，一為人物的創造。而人物的創造尤為重要，同時也更較不易。假如在此一方面得到某一種程度的成功，則雖在故事的組織上稍差，也滿可以得到讀者的讚賞。《水滸傳》之所以高踞於舊小說的王座者即在於此。最近有人在《華北日報》的文學版上寫文，開端便說：「莎士比亞的劇中人物，最有趣味最能引人討論的，除了哈姆雷特之外，大概就要算是福斯泰夫了。」說得「於我心有戚戚焉」。但假如有人問我：「你以為哪一個更有趣味些，哈姆雷特還是福斯泰夫？」如是云云，自然也有關於我個人的學識與天性。但我總覺得莎士比亞創造福斯泰夫這個人物時，較之創造哈姆雷特時更為自在些、自然些，用了中國舊日論文的話頭，即更較有左右逢其源之妙些。哈姆雷特誠然是深刻、複雜，或者說偉大，但莎士比亞筆下的福斯泰夫雖然是個壞蛋，卻創造得天真而且可愛。石玉昆《小五義》裡面的穿山鼠也正是如此。他使我時常想到《論語》的一句話：「魯無君子者，斯焉取斯。」 當然，這不過是異中取同而已，我並非說《小五義》相當於莎士比亞的戲劇，而徐三爺即等於福斯泰夫。讀者亦決不會以文害辭，以辭害志的。倘若嚴格地研討起來，則不但石玉昆《小五義》里的徐慶不能和莎士比亞戲劇里的福斯泰夫相提並論，恐怕任何中國舊小說里的任何人物都不能與之相比的。緣故是中國舊小說的作者所創造的人物倘不是模糊、混沌，使人看不清楚其面貌，便是單純而一面倒：即是說好的永遠好，幾如美玉之無瑕；壞的也只是壞，更無絲毫之可取。其實又不獨莎士比亞的戲劇裡面的人物而已，許許多多西洋小說家筆下所創造出來的人物都是有著複雜的、矛盾的個性；而這複雜與矛盾卻又調和了成為那人物的人性的。便是方才上文所提到高踞於舊小說的王座的《水滸傳》，讀了也還不免覺得其中人物有偏於單純之感，不像西洋小說中人物那麼聰明而時愚蠢，正直而時自私，大方而時小氣，而且Vice-versa。這如果不是因為作者的體驗、觀察和想像有高下深淺之分，便是中國人的民族性壓根兒就是單純，或者喜愛單純。 不過徐慶還不能算《小五義》作者創造出來的人物，因為《七俠五義》里已有徐慶其人了，而且其個性便即如此，縱然《小五義》里寫得更生動，更清楚些。《小五義》里的「小五義」，寫得都不甚高明：白芸生有如能活動的紙紮人兒，韓天錦太傻，徐良不大方，盧珍失之「瘟」，艾虎失之「土」。其他更不在話下。然而有一個人卻寫得頗好玩——這好玩兩字我頂不喜歡，無論是說話或作文都不愛用，然而於此我只好用這兩個字，我想不出再好一些的詞兒來了。我說的是第八十六回紀神行無影谷雲飛的出現。白芸生失蹤了，艾虎在小酒館裡，從一個醉鬼劉光華口中探聽出芸生是被困在一個叫做雲翠庵的尼姑廟裡。他正想走出酒館，卻見一個人，衣服極其襤褸，相貌也極其猥瑣，倒騎一匹黑驢進來了。 瞧他這個下驢各別：倒騎著一扶驢，嗖的一聲，就下來了。艾虎那麼快的眼睛，直沒瞧見他怎麼下的驢。可也不拴著，他說話是南方的口音，說：「唔呀，站住！」驢就四足牢扎。他就進了屋子要酒。過賣……拿過兩壺酒來，問道：「這驢不拴上麼？要跑了呢？」回答說：「唔呀，除非你安著心偷。」見他把酒拿起，一口就是一壺。……喝了兩壺，又要了兩壺，就是吃了一塊豆腐塊。他叫過賣算賬……他又攔住說：「我算出來了。一共十八個錢，明天帶來罷。」過賣說：「今天怎麼都是這個事呢？全是一個老錢沒有，就敢喝酒。」這個騎驢的惱著說：「教你記上，你不記上，驢丟了，賠我驢罷！」過賣說：「我明白你這個意思了。我們這酒錢不要了，管包你也不要驢了罷？」那人說：「敢情那樣好。要不我們兩便了罷。」 這之間—— 艾虎過來解圍說：「酒錢我候了，這個驢怎麼著呢？」那人說：「我這個驢，不怕的，丟不了。我是出來騙點酒喝，那驢到人家有牲口的地方，槽頭上騙點草吃就得了。」只見他一捏嘴，一聲胡哨……那驢連竄帶迸回來了。過賣說：「難道你怎麼排練來著。」就見他一抱拳，並不道個謝字，也並不問名姓，說了聲「再見」，已經上驢去，在驢上騎著呢。……這回這個驢可是騎正了。過賣成心耍笑他，說：「你騎倒哩。」那人道：「皆因我多貪了兩壺酒，我醉了。」艾虎見他又把雙腿往上一起，在半懸空中打了一個旋風，彷徘是摔那個一字轉環換岔相似，好身法！好快當！就把身子轉過去了，仍是倒騎著驢。那驢也真快。艾虎追下去，出了魚鱗鎮西口，路北有座廟，見那個騎驢的下了驢在門口那裡自言自語的，瞧著山門上頭說：「這就是雲翠庵。」艾虎心中一動：「原來雲翠庵就在這裡。」見那人拉著驢往廟後去了，艾虎遂即瞧了瞧廟門，也就跟到後邊來了。到了廟後，有一片小樹林。過這一個小樹林，正北是一個大葦塘。找那個人，可就蹤跡不見了。艾虎……直到葦塘邊上，看見小驢蹄的印了。……離著葦子越近，地勢越陷，驢蹄子印越看得真。一件怪事，這個驢蹄子印就到葦塘邊上，再往裡找，一個印也沒有了：往回去的印也沒有了，往別處去的印也沒有。 這個倒騎驢的便是神行無影谷雲飛。在我十歲以前初次讀《小五義》的時節，我就覺得寫得好，尤妙在前部《小五義》中，谷雲飛只在八十六、八十九及九十回中略一渲染，以後再也不提，我至今仍以為大似神龍之見首不見尾。此在他書或不足為奇，以評話小說的《小五義》而能有之，則不得不謂之為難能可貴。我在前面抄錄第八十六回中記谷雲飛出現的原文。雖然竭力剪裁，求其簡短，仍然用去了兩頁原稿紙，而字數也還在一千以上，就因為我不能再多所割愛了。《三俠五義》或《大五義》，經過曲園老人的潤色，而成為《七俠五義》，較之《小五義》當然雅馴得多。然而像寫出谷雲飛這麼一個人的想像力，或即名之為創造力吧，在《七俠五義》中也沒有，自然這也不能與莎翁或其他西洋名小說家的人物創造相比，但無論如何，不可不謂之為有創造力，因為他至少也創造出一個新鮮生動的神行無影來；而且作者所用的是多麼樸素的活的語言啊！ 我的「看小五義」至此已詞意俱盡，大可擱筆。但我還要抄「小說史略」論《三俠五義》的話，借作《小五義》的總評。我之所以要如此作者，既不是要用魯迅翁的金字招牌來壯小號的門面，也談不到借他人之杯酒，澆胸中之塊壘，不過是三家村中村學究作八股的路子，覺得不這樣，收煞不住而已： 三俠五義為市井細民寫心，乃似較有水滸餘韻，然亦僅其外貌而非精神。時去明亡已久遠，說書之地又為北京，其先又屢平內亂，遊民輒以從軍得功名，亦甚動野人歆羨，故凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結習，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為寵榮，此蓋非心悅誠服，樂為臣僕之時不辦也。然當時於此等書，則以為「善人必獲福報，惡人總有禍臨，邪者定遭凶殃，正者終逢吉庇，報應分明，昭彰不爽，使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時……」 1948年7月21日 附記 寫完之後便去吃午飯，吃完之後便又去睡午覺，醒來又將此稿從頭至尾細閱一過，發現尚有兩點忘記提及。其一是《小五義》於一回之開端往往先說一段小故事，頗有古講史評話之遺風，這是當時其他的「俠義小說及公案」之所未有。其二是一回之前多有一首詩或詞，這《七俠五義》與《續小五義》也都沒有。而這一首詩或詞則又多是作書者所自作以詠一回中之事跡的，如第四十四回「假害怕哄信雷英，伏薰香捉拿彭啟」之開端，詩曰：「不知何處問原因，破陣須尋擺陣人；捉虎先來探虎穴，降龍且去覓龍津。五行消息深深秘，八卦機緘簇簇新。終屬薰香為奧妙，拿他當作愚蠢身。」又如第一百二十四回「眾豪傑墜落銅網陣，黑妖狐涉險沖霄樓」開端之西江月詞的前半闕有云：「彈指幾朝幾代，到頭誰弱誰強？人間戰鬥迭興亡，直似弈棋模樣。」這詩與詞當然說不到怎樣高明，但也還不至於像綠野仙蹤上面所說的「哥罐」。但作者有時也抄錄前人之作，最妙的是居然有李義山的一首律詩（二月二日江上行），和一首絕句（人慾天從竟不疑）。二詩與小說的事跡毫不相干，不知何以竟被採用，列於一回之開端；但至少我們可以知道《小五義》的作者或潤色者是讀過李義山詩的。 同日下午又記 看《說岳全傳》——不登堂看書外記之二 「雨之類只是下。」這是一位日本作家在他的小說里所寫出的一句話。每逢霖雨不晴的天氣，我總要念誦它一兩遍。這半個月以來，北京正在「雨之類只是下」了。屋裡的方磚墁地早已有如潑過水；木器著地的部分，譬如說床腳和桌腿吧，就潮濕了一寸多了；一雙舊鞋扔在床下，幾日未穿，也長得通身白毛。「物猶如此，人何以堪？」何況我早已長著風濕病，於是腿腳腰臂也就終朝每日在酸疼。幸而學校里放了暑假，可以不用出門了。最近一位朋友從上海回來，向我背誦尹默師的兩句詩，道是「無事不愁雨，有錢常買花」。我想假如應用到我身上，這兩句須改為「無事也愁雨，有錢常買煙」才得。因為天一下雨，有事出門，在我固然是痛苦，沒事在家，筋骨也仍然是酸疼。這「煙」自然指的是紙菸，但如依舊詩里借對的例子來說，「煙」同「雨」不正也是工對嗎？ 筋骨酸疼是病，沒有什麼可驕傲的。在家無事，悶坐斗室，可也感到無聊嗎？酸疼急切無藥可醫，我看過不少的中醫和西醫，服過許多的中藥和西藥，此外還加之以烤電及日光浴，總也不能大好，好在不是死在眼前的病，且隨他去。至於無聊之說卻不能成立，因為為人為己，應該做的事，以畏難和偷懶之故，積壓了許多而且許久了，有事不做，卻向大家訴說無聊，真乃豈有此理！別的不說，即如應許下朋友的文章，就有一年半載交不了卷的。現下雨天無事，正好清理這一筆舊債。老實說，我寫《不登堂看書札記》的動機，「如此只如此」而已。況且稿費到手，還可以買紙菸吸，一舉兩得，真如《西遊記》孫大聖所云「既照顧了郎中，又醫得眼好」了。那麼，為什麼先寫看《小五義》的呢？ 這個問題在前篇也曾提出，然而並沒有具體的答覆。現在可以如此說，在用了「引車賣漿」者之流的語言所寫的，而且只供「引車賣漿」者之流所閱讀的小說裡面，《小五義》確是一部非凡的書。無論其結構是怎樣的鬆懈，意境是怎樣的不高，只看他全書一百二十回之中，很少涉及於妖異、神仙之處。就這一點，縱然燕北閒人搖頭晃腦自以為他寫《兒女英雄傳》用的是龍門筆法，較之《小五義》的作者，已經不免相形見絀，何況等而下之的什麼「公案」之流？不過第七十四回曾記朱起龍的鬼魂向鄧知縣訴冤，在一百二十四回中，此處真乃白璧微瑕。若說「大德不踰閑，小德出入可也」，則不免太為《小五義》占地步，然而書中的這一段鬼話，乃用之於「生髮」，而不是用之於「補救」——即是所謂「戲不夠，神仙湊」，我們大可以抬手放過而不必吹毛求疵了。 《說岳全傳》就不行了。 《說岳全傳》一開頭便是「我佛如來」和「陳摶老祖」糾纏了一個不清，於是大鵬是岳飛，女土蝠是秦檜的老婆王氏，而金兀朮是赤須龍轉世，万俟 是一個王八精降生雲。結果是冤冤相報，因果分明。我且不說作書的是如何的不高明。這是如何的缺乏創造性，這是如何的沒有趣啊！這個「趣」字卻不必一定解作義趣或興趣，我的意思乃是生趣。塞萬提斯所創造的吉訶德先生，有人以之與莎士比亞的哈姆雷特相比，說：後者是徘徊不前，而前者乃是勇猛精進；這兩種人類的共同不變的模型，將與人類共垂永久。立論誠然不差，陳義卻未免過高。我則以為塞萬提斯的《吉訶德先生》一書，不光是吉訶德一人，所有作者所創造的任何人物，大大小小，男男女女，沒有一個不是生趣盎然。只此，塞萬提斯與此書已俱足以不朽了。我不解我國的舊小說家何以老利用報應、因果的公式而不感到厭煩；若說這樣便可以證明國人之富於惰性，也就是不長進，沒出息，雖亦不無理由，卻也不免深文周內。但小說家在此種情形之下所創造出來的人物之懨懨無生氣，是毫無疑義的。換句話說，即凡側重於因果報應的小說，書中的人物十分之九皆無甚可觀。自然也有例外，譬如不周生（蒲松齡的筆名）的《醒世因緣》，其寫悍婦與懦夫頗有繪聲繪色之妙。不過例外終竟是例外，非所論於《說岳全傳》。 《說岳全傳》在舊日是歸在演義之類的小說，勉強說，即是歷史小說（Historical story）吧。因為其中人物泰半見於正史，其中事跡亦多少有點兒史的根據，不比《小五義》里的多數皆不見經傳。《說岳》的後部一小半寫岳雷掃北而結之以「虎騎龍背，笑死牛皋，氣死兀朮」，自是胡說八道，即其前部的一大半，如以近代的歷史小說的定義繩之，毫無是處。按歷史小說的做法，縱使其人物事跡並不見於正史，而其人物的行動與思想及生活習慣等必須切合於這一部小說的時代。司格特的《撒格遜英雄略（I vannoe）》及弗羅貝爾的《薩郎波（Salammbo）》便是最顯著的例。作這類小說，作者於下筆之前，必須先下過一番歷史的考據的功夫，因此，所以也有人嘲笑之以為「教授小說」。中國的歷史演義雖未必汗牛充棟，確也為數匪鮮；其中偏於臆造者多成為齊東野人之語，而守繩墨者亦不過賊德之鄉愿。前者例如《隋唐》，後者例如《列國》。如果以近代歷史小說的做法稱量之，盡屬不合。但演義多出於「講史」與說書人之手，倒不可拿這種「義法」去批評他們。倘若真的一定那樣做，則未免把演義之類看得過高……而且對著夏蟲語冰，自己也失之於迂闊了。 然而我還不能帶住。 小說在今日是與詩歌和戲劇各列為文藝上的三鼎甲之一的了。其在舊日，將他認為是茶餘飯後的消遣品者，尚是高看他一步，道學先生還視之為壞人心術，甚至以為誨淫誨盜，而禁止其子弟之閱讀。其實不拘好的或壞的，第一流的或未入流的小說，都自具有其嚴肅的歷史性的。有心的讀者可以在書中發現作者有意或無意地所反映出來的時代精神。這時代精神則是比著中國一般人所公認為正史者還要嚴肅。我並非指的可以補正史之闕，可以匡正史之謬的野史和筆記之類，乃是說凡是小說，他所反映出來的時代精神皆即是史而已。如果這與正史有差別，即在於正史的歷史性是縱的，而小說的則是橫的。而且小說的史的正確性較之正史亦有過之而無不及。例如《鏡花緣》，其中事跡是假託發生於唐代武后之時，其人物除極少數幾個之外，皆不見於正史，認真地講起來，自然當不起「歷史小說」這名稱的。縱然有人說此書的作者李汝珍是尊重女權，提倡女子教育，也不過讓一些小姐們去練習文章詩賦，去中舉會進士；而且作者雖然在書中有一段反對女子纏足的鴻論，然而他所創造出來的這一百位才女也依然不是「大腳板兒」——書中自有明文，此際亦不暇舉例。這些小姐們之所以必須應舉與纏足，不也就真確地嚴肅地反映出李汝珍的時代，即所謂歷史性麼？ 再如《兒女英雄傳》里的安公子，本是漢軍旗世家，文康不使其中狀元放八府巡按，自然是文家避熟的手法，然而畢竟也點了探花，放了學台，兼了觀風整俗使了，這不但是五十步笑百步，而且是換湯不換藥。又這位安少老爺雖然是旗下，娶的兩位夫人卻是漢人，真乃一之為甚，豈可再乎？作者也是在旗的，卻於書中大書一筆曰「兩個人的腳合起來，營造尺還不夠一尺有零」；又自釋之曰：「上古原不纏足。自中古以後，也就相沿既久了，一時改了，轉不及本來面目好看。」鐵山先生自負通文，我也不敢以《兒女英雄傳》和「引車賣漿」者之流的評話家與說書人的小說相比。不過於此我想要和他起個哄：好看與否不提；什麼叫做「本來面目」呀？裹得了腳板丫子叫做「本來」「面目」麼？這點探花與娶兩位小腳太太不也正反映出《兒女英雄傳》的作者之時代——即歷史性來了麼？ 我再跑一轡野馬。我在當年學文的時候（說也好笑，仿佛我現在並不學文似的；我只是說近來外務頗多，不能專心學文了），弗蘭士（Anatole France）的Thais曾與我以極深刻的印象，而且這印象至今仍未磨滅。原因即在其行文之佳妙，作者除了保持法國文人的明淨的美德之外，盡有許多詩的描寫，於此也來不及細談。最使我佩服的是全書有十分之九寫古代修道士之言談、行動和思想，寫得有來歷、有根據，而又生動、又深刻，讀之使人發思古之幽情，然而作者卻又並非要寫一部宗教的歷史小說，如顯克維支（Sienkiewicz）的《你往何處去？》（Quo radis？）似的，雖然使初讀者於未讀完時不免做如是想；待到全書將完，也就是所謂「圖窮而匕首見」吧，突然表明主旨，遂使通篇變色。我時常想，什麼時候，我也能寫出這樣的一部書呢？這真是題外的文章，趕快帶住。如今且說弗蘭士的《苔依斯》既不是歷史小說，卻並非沒有歷史性。從艱苦的清修一變而為靈肉的鬥爭，這也就表示作者是現代的人，有著現代的思想，這不正自有其歷史性麼？倘若異中取同，這豈不正如李汝珍和文康無論如何有思想，腦子裡總不免是取科甲、裹小腳麼？自然，弗蘭士與李汝珍、文康不同：因為前者是有意的抒寫，而後二人則是無心的流露。但畢竟可得一個結論：歷史小說的歷史性，小說的事跡代表之；非歷史小說，也可以說凡是小說的歷史性，則有關於作者的個人。 野馬跑得太遠了，現在決意帶住來說說《說岳全傳》了。演義的《說岳全傳》誠然無當於現代所謂之歷史小說。但亦自不無其歷史性的，教忠教孝，福善禍淫，前世來生，報應不爽，在過去的君主專制政體之下，這豈不又是百分之九十以上的人們的共同思想嗎？不是歷史，又是什麼？我再補充幾句話，也就是說自己為自己加一番注釋：我之所謂小說中的歷史性，即說我們在讀小說時，可以看出書中的人物或作者在某一個時代有著怎樣的思想——內在的行動，怎樣的行動——外在的思想，不拘那小說寫得是好是壞。無論那作品如何不成東西，倘若用了讀史的精神去看它，也還是有一讀的價值的。舊日的將小說看作了茶餘飯後之品，乃是讀者自身的墮落，而認為壞人心術及誨淫誨盜者乃是神經不健全。所以為了學文，自然要選擇第一流的作品去讀；倘使為了研究學術，便是壞到不成東西的小說也要細細地翻閱的。據我自己的經驗，則前者樂而後者苦，而這苦乃不亞如古代聖王神農氏之嘗百草。至於二者之嚴肅性則又一個半斤，一個八兩，不容有軒輊於其間的。 嚴肅，嚴肅，我這「不登堂札記」寫著，寫著，雖不見得即「成為非常的氣勢」，也未免於「像煞有介事」，勢須改弦更張了。且說《說岳》一書，即在我就枕閱讀的小說裡面，也仍然算作不行的之類，甚至看了不能入睡。最大的原因則在於作者創造出來的人物，幾乎無一可取。所有的武將們只將武器亂耍一陣，饒他們力敵萬人，有什麼看頭兒。而岳爺雖是書中的主腦人物，也並沒有一點生氣。作者的想像力真乃貧乏得可憐。牛皋總該生動些了吧，然而不必以之去比《水滸傳》里的李二哥，便是《小五義》里的徐三爺也較之牛將軍奕奕有神。到了下半部里牛皋的兒子牛通簡直是個野貓，不可以入齒。更可氣——我不說可笑，因為我實在不能笑——的是六十七回「趙王府莽漢鬧新房」是抄的《水滸傳》里的「花和尚大鬧桃花村」，第六十八回「綁牛通智取盡南關」則又抄「花和尚單打二龍山」；而抄得又是那樣蹩腳。作者也許覺得這隻小牛的性情有與魯大師相同的地方，或者要把牛通寫成了魯智深，姑且俱不必管，只是如此的抄法，簡直是金人瑞氏批評《續西廂記》的話「咬人矢橛，不是好狗」了。不行，不行，第三個不行！我不愛看《說岳》，只有別的書，如「大小五義」之類，翻來覆去地看得遍數太多了的時候，才飢不擇食似的拿它來救救急。 拋開了人物創造不說，倘若再善善從長，書中有一段文字頗可取，但說也奇怪，這段文字卻又並非說「岳」。那是寫韓世忠的夫人梁紅玉的擂鼓戰金山： 那兀朮到了三更……駕著五百號戰船，望焦山大營進發。梁夫人早已準備炮架弓弩，遠者炮打，近者箭射……不許吶喊。兀朮在後邊船上……忽聽一聲炮響，箭如雨發，又有轟天大炮打來。……慌忙下令轉船，從斜刺里往北而來。怎禁得梁夫人在高桅之上，看得分明，即將戰鼓敲起……號旗上掛起燈球：兀朮向北，也向北；兀朮向南，也向南。韓元帥率領游兵照著號旗截殺。看看天色已明，韓尚德從東殺上，韓彥直從西殺來，三面夾攻，兀朮那裡招架得住？這一陣只殺得兀朮上天無路，入地無門，只得敗回黃天盪去了。那梁夫人在桅頂上……把那戰鼓敲得不絕聲的響；險些兒使壞了細腰玉軟風流臂，喜透了香汗春融窈窕心！至今《宋史》上一筆寫著：「韓世忠大敗兀朮於金山，妻梁氏自擊桴鼓。」 《說岳全傳》全書八十回，只此一段尚有可觀。也許有人以為無甚「了得」，便是自己也不能說這段文字的意境是如何的高明。但是我也如同鶴見祐輔似的將書分為「讀的文章與聽的文字」的。鶴見氏的主旨是在講文章家與雄辯家之不同；他不是說「訴於耳的人，易為音律所拘，訴於目者，又易偏于思想」云云（《思想·山水·人物》），今亦不暇細論。不過講史、評話和說書正是訴於耳的東西，勉強地說來，就算它是聽的文字吧。因為是「訴於耳」的，是「聽的」，所以講史、評話和說書的文字必須做到講者易於上口，聽者覺得悅耳。又為了要達到此目的，所以其文字最好能利用素樸的生動的活的語言；其次，便是要字句整飭，音節和諧，假如誇大地說來，要做到類似乎所謂散文詩的地步。那麼，前面所抄的一段擂鼓戰金山，怕也是說書的文字之正宗，正未可知哩。 但是全書里就只此一段，再也沒有了，難道《說岳全傳》的作者誤打誤撞地寫了出來的嗎？魯迅先生的《中國小說史略》上說： 有宋武穆王演義，熊大本編，有岳王傳演義，金應鰲編，又有精忠全傳，鄒元標編，皆記宋岳飛功績及冤獄；復有說岳全傳，則就其事而演之。 前三書，我都不曾見過，作者之中，我只知道鄒元標是明代人，熊大本和金應鰲大概也是，好在不是作考據文字，現在也都不去查考了。至於《說岳全傳》的作者，便是魯迅翁也並未舉出，淺學如我，當然更無從說起；但《說岳》之出於前三書之後，卻是毫無可疑。那麼，《說岳》的作者曾抄過《水滸傳》，則擂鼓戰金山的一段，焉知不是抄自前三書中的或一部。倘真箇如此，則《說岳全傳》的作者，除了前文所說的於無意中流露出歷史性以外，什麼也不曾寫出，依著我這國文教員評閱國文卷子的辦法，於是，就預備給他雞子吃。 1948年7月29日 說「紅」答玉言問（未完稿） 玉言來書問山翁：「何以素於《紅樓》不著一字？」非玉言不能設此問；而且玉言若無此一問，乃真大怪事耳。山翁於十六歲起讀是書之後，每過些時必理一遍，廿六歲時得病，病像一如近三年來所患者（但較輕而已），遂屏此書不觀以迄今日，忽忽便已卅載。曹雪芹古之傷心人也，其書皆傷心之語。山翁生性感情太重，感覺過敏，感想忒多，秉此「三感」以讀傷心人的傷心語，不病尚且禁當不得，況有病耶？廢之既久，去日以疏；澹焉若忘，後來說話作文，並非有意規避，亦遂拈提不起，雖異理有固然，亦成勢所必至矣。 又問山翁豈一向不喜《紅樓》耶？是則頗難下語。山翁行年已是望六，衰疾侵尋，又受新潮影響，不復能如盛氣少年率爾而對，以一二字了之曰「喜」，或曰「不喜」。必強山翁如此置對，則山翁於曹氏之作，非喜，亦非不喜，亦非非不喜。此非學佛言，故作狡獪，向下文長，山翁莽說，玉言細看。唯卅年不理舊業，原文強半遺忘。《系說》當前，尚未卒業，不擬翻書以求詳備。凡所拈舉，如有空脫，玉言補之，如有訛謬，玉言政之，又所下斷語，只憑舊來印象，假如重讀曹書一過，必有變異，或更生新解。唯甲骨、金文、許書、漢碑、六朝唐人碑帖及寫經，已是看得眼花撩亂，不能再為曹家陳賬捻算珠，作總結。所言如有可采，玉言將來幸為衍作長說，但此亦大細事。所以者何？勝業至多故。 博士署券，雖然已至驢字，尚猶未見驢毛，以下單刀直入。 右緣起分 曹雪芹等於賈寶玉，或直說賈寶玉即是曹雪芹，此一假設，凡治紅學者皆當承認，玉言必不例外。若然，則曹氏忒殺自尊心重。試看其嫡系親屬，皆是好的。如祖母，即賈府的老太太，好，全福全壽，奉承她一句「有德」吧。父親，好，賈政，政者，正也，雖然迂直，時似嚴酷不近人情，而在舊社會中人物榜上，不考上中，亦考中上。母親王夫人，好，雖然無大才幹，而忠厚老實，承上啟下，足當一氣。大哥賈珠，好，顏淵短命，不幸死矣，死掉的是好孩子，跑掉的是大魚，好上加好。順筆連帶大嫂子李紈，好，節操冰霜，舊道德上沒說的，滿好，才能也有，見解也有，說見下文。胞侄蘭哥兒，好，所以早早地中了舉。再看大姊姊元春，好的，阿Q先生的論調，不好能選進宮裡去做娘娘乎？三妹妹，好的，這是《紅樓》中賈府上一位出類撥萃的典型人物，說詳下文。只有環三爺不是東西，人頭兒太次，則以不是一母所生的，曹氏亦就手下不留情，照妖鏡里直將他的醜態現出。問：於三妹何以不爾？曰：三妹是女性。而曹氏於姊妹面上，又無所不用其情也。但書記探春刻薄趙姨娘一段文字，有曰：「我舅舅現做著九門提督」云云。曹氏之意若曰：此君已不自認為是姨娘的女兒了也，於是也就認為「自己屋裡人」。 試看那「屋」里，魯迅大師之言：「就大差其遠了。」頭一個，大伯父賈赦，先就使人搖頭。不行，不行，第三個不行。赦者，不赦也。別的不說，只老不歇心，物色姨太太直到老太太屋裡的鴛鴦，雖然具眼，其奈失體。依舊家法、舊禮法言之，俱是一場話靶。結果是老太太大大地發作了一頓，傳旨申斥，完事大吉。大伯母邢夫人，老祖宗下過考語：「也忒賢惠了。」「賢惠」而曰「忒」，其罪高在「不」以上。再看璉二哥，有其父必有其子，如謂大老爺為老紈絝，二少便是小紈絝。紈絝者，一曰食，二曰色，三曰花了錢做闊，此外則百無所能，一無所知者也。至於璉二嫂子王熙鳳，阿也也！有人說過：治世之能臣，亂世之奸雄也。西府局面，就多虧她一手擎天，獨力支拄了許多年，然而貪污浪費，加之以官僚主義，不做全盤計劃，不走群眾路線，獨斷獨行，自事自是，結果是家亡而身亦隨之。山翁不向她做人體攻擊，揭發其私德上之劣點。只說此君乃《紅樓》中賈府上的軸心人物，與三姑娘同其才幹，而自己既無覺悟，又復環境包圍，不能振拔。只因為她是嫂子，雪芹就心狠手辣地寫出一篇《酷吏列傳》來，倘在姊妹群中，史筆其或稍曲也乎？在這屋裡的一個系統之下，迎春不好住得，於是賈寶玉，不，曹雪芹就將他的二姊姊安放在大觀園裡。看他於姊妹分上，用情亦何其肫摯，用心一何其周到邪！ 回頭再看東府里，三個「不行」也還不行。一者，黑暗，無充分陽光故；二者，腐爛，盡惡濁空氣故。譬說之，即梅毒麻風，兩菌四布，繁殖蔓延，橫為傳染，縱為遺傳，跟腳就來了瘇潰、疾病，乃至於死亡，終竟是滅絕。曹雪芹又用了照妖鏡，其實亦今之所謂顯微鏡，將東府里的人、事、物的原形加一倍錄出，於是就寫出了一本賈氏東府末期紀。擴言之，則是一部舊封建社會的崩潰滅亡史。這是一種空前的著作，馬記、班書，史家所重。曹作較之，文筆容有未抵，若其取材、用意、結構、布置，班馬所未有也。如今先說賈敬。這位老爺子早年不知受了什麼刺激，放著世襲不干，一心修道，不入城市。敬者，敬鬼神而不遠也。結果是丹成升天，鶴駕不返。此公不與人事，本可置之「黑」籍（清代凡人未死而報死亡者，謂之黑人），不必苛求，但其子孫之敗壞到恁般田地，未審他知也不知。不知不理，則是昏聵，知而不理，則是胡塗，坐視不救，在友朋且不可；況在家庭，身為家長，自命清高，實則「溷低」也。珍大爺與蓉哥兒爺兒兩個則是西府大老爺與璉二爺爺兒兩個的印板文字。所以者何？均為大小紈絝故。只為血統稍遠，曹氏遂更無悲慈地放大了寫成那麼個德行。事具本書，茲不舉例。若夫尤氏與秦可卿，山翁不知雪芹有種何傷心，又不知抱何種隱痛，遂將渠婆息娘兒兩個寫得如彼其不堪。如眾周知，事亦俱見本書。倘有人問：何以將可卿寫得恁的婉戀動人？答曰：如應用弗洛依德學說，則是寶二爺，即雪老的某一種心理在作用著，是不是，請大眾公決，此山翁無說。若夫在此氛圍圈中，惜春定自住不得。於是乎雪老就援前二姊姊例，如法炮製，四妹妹著在大觀園中安置，但畢竟不是了局，不了了之：出家。 右人物分，節之壹，榮寧二府 金釵十二名園裡，儘是怡紅姊妹行。唯有宮裁為大嫂，擬教松竹領群芳。李宮裁也被安置在大觀園中，遮是不調和的，所以者何？以余諸女性盡童貞故。此一事件之設施，其意旨與其說出於老太太、太太，無寧謂其出於寶二爺。然亦俱非是，此當說出於曹雪芹，以作者握全權，太阿在手，政教全施故。又凡時無古今、地無中外，一切作者對於其所著作，俱需無條件地負完全責任，而小說家對於其所作說部之負全責，其嚴肅既不下於詩家之於其詩、哲學家之於其論文、史家之於其史，或更過之，此不特以說部之流傳久遠更過於詩與論文與史故，亦以小說家筆下之擒縱生殺活更甚於詩人、哲人、史家故，即過於自由需嚴加自製故。此義止此。如今且說宮裁住園意旨畢竟如何，此蓋作者若曰：大觀園者，二府中之清淨道場也。諸姊妹如今現在不必說，將來婚後一切從學大嫂子，不得如璉二嫂子、珍大嫂子及其他之行為不檢放意自恣云爾。若再深文周內，瓜蔓牽連，則山翁將更別有說在。試取寶二爺即作者之潛意識解剖分析化驗之後，復置之顯微鏡下放大而諦視之，便成為書中之所謂意淫。是故二爺之言曰：未出嫁的女子是明珠，出了嫁的則是魚眼睛。但此尚不得謂之贓證俱全，二爺與作者亦決不肯認賬也。然則二爺又說願意姊妹輩永不出嫁，且守他一輩子，而且一聞姊妹中有出閣者，便即大哭，抑又何也？女子生而願為之有家，二爺身非父母，當不負此責，那麼「女大當嫁」一句老話，二爺亦復不知耶？斷曰「意淫」，定不冤屈此公，當即「判決如主文」。如其不然，以俟君子。 若夫李宮裁氏則又何若人耶？曰：宮裁蓋深有會夫蒙叟氏之哲學者也。叟之言曰：「曳尾途中。」又曰：「自處在乎材不材間。」大嫂尚未到曳尾途的場面中，若自處乎才不才間，固己唱得滿宮滿調矣。大嫂之在賈府，即飽經世故、參透人情的老祖宗，亦只念其寡婦失業的，將月錢定得與婆婆、太婆婆齊肩而已，余則更無褒貶，一似別無了解，遑論他人？然曹書（山翁於此非翻書不可，翻開一看，則是第五十五回）記王熙鳳因病請假，由李氏代理家務。下乃作者大書曰：「李紈本是個尚德不尚才的。」山翁疏曰：有尚有不尚耳，非有德而無才也。她深知道不過是個殘局，犯不著使大力氣，做大施為。於是乃成立了三人小組。三人者，一賈探春，一薛寶釵，又其一，則仍大嫂子也。案舊社會、舊家庭中未出閣的姑娘其身份之高貴，較之當家的少奶奶高出倍蓰不止。書中載眾媳婦之言曰：「主人是嬌客，若認真惹惱了，死無葬身之地。」又平兒之言曰：「她撒個嬌，太太也得讓她一二分。」是也。而三姑娘不獨具有見識，有才幹；又自有其一腔悲憤，滿腹怨毒。悲憤怨毒者何？自己非太太親生，一。越姨娘「必要過兩三個月，尋出由頭來，徹底來翻騰一陣」，說姑娘是她養的，二。同時是一個母腹，偏又「爬出」個環三爺來，三也。益思乘此機會辦出成績以見重於老太太、太太，且使太太非但認為此人乃如自己親生，而非趙姨娘所養的，則其言論設施之風雨驟至，雷霆齊發，自意中事矣。至如薛大姑娘，雖是親戚，而別有用心，欲使其姨母知其有幹才能治家，乃在林家黛玉之上，故於三姑娘亦極盡其唱幫腔打邊鼓之能事。大嫂子此際不多一言，不多一事，進旅退旅，伴食中書，其真無才幹邪？然吾觀其在探春處理園中花木之後，乃曰：使之以權，動之以利，再無不盡職的。論斷如此，誰謂大奶奶不通家政哉！又平時話笑之談言微中，書中屢屢及之，茲不盡述。即如熙鳳生日醉打平兒之厥後，他日，大嫂子乃抓個碴兒，大大地挖苦了熙鳳一頓，字字中肯，而結之曰：給平兒拾鞋還不要，又曰：換個過兒才好。直罵得熙鳳一佛出世，二佛涅槃，又不便無言下場，只得苦笑著謂平兒曰「我不知道你有撐腰子的」，至請平兒擔待其酒後無德。此則大嫂子痛棒直喝之下，鳳辣子的天良發現。賈府中除大嫂子外，他人固無此識力、膽力向辣子做如是說，亦復豈有此粲花妙舌，向辣子做如是說耶！定知世人於大嫂子，動輒謂其忠厚老實，只是皮相之論也。 然而大嫂子是舊禮教下、舊道德中所謂「未亡人」。未亡者，應身死而未氣絕之義，則其於家事之是非成敗，一向抱著不問不聞的態度，即冷淡消極達到某一種程度，無怪其然。況復深知自家之無膀臂、無黨羽，而賈府之一切又積重而難返者乎？獨怪夫舊社會中所謂士君子者流，出世為人亦每每自處於才不才間也。彼蓋深知人不可以無才，無才則眾將輕之，甚至呼爾蹴爾。此則有自尊心之士君子之所不承也。彼又知人不可以露才，露才則眾將嫉之，甚至借端陷害，墜井且下石焉。此則有自愛心之士君子之所不受也。若夫排眾議，挽頹風，未為福始，已為禍先。任重而道遠，我寡而彼眾，稍一疏忽，顛覆隨之。是又有自私心之士君子之所不為也。故其處世，亦浮亦沉，亦進亦退，若有取，若非有取；若有與，若非有與，使夫異己者不以為敵，同道者且以為師。若是者，亦當諡之曰「未亡人」。所以者何？以其意態逼肖大嫂子故。彼亦豈知雖苟安於一時，實貽害於來日。吾讀雜書，見載顏黃門之子（或孫），至為流賊朱粲調和五味而熟食之。因果報應，於此乃歷史的、科學的，而非迷信的、命定的也。縱論及此，尚未暢意，文體所限，亦宜閣筆稍休也矣。 右人物分，節之貳：大觀園上 三春姊妹以與寶玉血統遠近為次第，析說如下文： 探春自號秋爽居士，人則渾名之曰玫瑰。秋爽之秋，乃北國之秋，天朗氣清，日則杲杲，月則明明；若夫籬邊山下，露唏雨過，黃華初綻，紅葉方新；又復雨露所濡，甘苦齊實，歲事大有，四野黃雲；至其氣象之朗暢，秋光可貴，乃在春光明媚之上矣。秋爽取義，其在茲乎？玫瑰者，有色、有香、有味，可觀、可嗅、可食。或嫌有刺；無刺，還成其為玫瑰麼？居士談風月則未必雅遜釵黛，詩社成立以前致二哥一書，可以證知。量米鹽實則俗過鳳姐，曹書五十五回所記，可以證知。如此乃成為秋爽之真雅。有嫌其對趙姨娘太無母子情，待環三太無手足情，忒殺刻薄。山翁即不然。趙姨奶奶如彼其臭惡，環老三如彼其下流，實在教人難於以親娘、親兄弟對待也。山翁只嫌她自尊心太重。若說自尊心，人亦原自少它不得。有此一心，方不至於自暴自棄，走到下坡路去。但如漫無約束，任其發展，勢將成為個人的英雄主義。脫離了大眾，擴大了自我，環境不利，復亡而已；機緣湊巧，或竟成為暴君，其毒害可勝言哉！試看探春教訓（我不說刻薄）了她的生母一番之後，乃云：「我但凡是個男人，可以出得去，我必早走了，立一番事業。那時，自有一番道理。」這是她的悲哀，也就是舊社會中一切有志的婦女共同的悲哀也。她說「事業」，對的。至雲「道理」，又不知是何等道理。書無明文，不可強下註腳。不過山翁杞憂，深恐她一意孤行，乃成獨裁耳。其餘意已略見上節，茲不申說。唯探春終亦遠嫁，不知「夫婿殊」到何等田地。倘是豪傑之士，則兩個人廝抬廝敬，通力合作，自然前途不可限量；倘若不然，則婦唱夫隨，乃至竟不能隨，必然悲哀痛苦，疽成附骨。如再倒行逆施，鳳辣子在前，殷鑑正復不遠。不是山翁替古人擔憂，其實舊社會婚姻制度，暗中摸索，難得恰恰湊巧，五雀六燕，半斤八兩也。不過作者於姊妹分上用心周到，三姑娘的愛人仿佛應該是個好的，阿彌陀佛！ 迎春自號菱洲，菱大類萍，浮生水上，但根有托耳。人則渾名之曰木頭，木頭者，人無奈它何，它亦無奈它自己何也。此君與三姑娘同為庶出，而上不得於嫡母，下受制於婢媼，恰又是三姑娘的一個反面。然而畢竟不是真的木頭，倘若是真的則無知覺、無感性、無思想，雖不能適其所適，亦頗可安其所安。此可斷說二姑娘之木頭，乃是一塊有知覺、有感性、有思想的木頭，彼既自知其不能適其所適，而又必須安其所安，於是乎命定的因果報應，於是乎《太上感應篇》之類的嗎啡、鴉片乃成為精神上、心靈上的止痛藥劑，而且家常飯也已。孫紹祖之蹂躪女性，不下於秦嬴政之「焚書坑儒」。以迎春之火腿麵包而投之餓狼，結果如何，不必智者而後知。自種其因，自食其果，「不死何俟」。易地以處，使三姑娘或者鳳辣子而為迎春，其必有以處此中山狼也乎。以呆霸王之「雄」風，而結婚之後，「一月之中，二人氣概都還相平；至兩月之後，便覺薛蟠的氣概漸次的低矮下去了」。夫「舉質形容，也不怪厲；一般是鮮花嫩柳，與眾姊妹不差上下」，彼夏金桂翳何人也哉！數千年來之重男輕女，累積重疊，上千上萬的婦女活著死不得，死了活不成，二木頭特其九牛之一毛耳。憐憫之不暇，而又奚責焉耳。然而此非男子之福也。夫為妻綱，摧殘致傷，子孫不強，種族滅亡。凡是一個家庭，凡是一個國家，及至於男子壓迫女子的時候，即說男女不得平等的時候，男子不把女子當做一個「人」看待的時候，則其顛覆之為期也不遠矣。阿彌陀佛，「已有的事」，決不能「再有」；「已行的事」，決不能「再行」。而今而後，孫紹祖其人必絕跡，賈迎春此劇不再演，而山翁之上文乃成為廢話了也。 我再念一聲阿彌陀佛！ 1952年歲末 「 」與「監」 《水滸》中所言「一 」、元曲中所言「半 」，「 」當為「監」之訛。昔者太學稱國子監，太學生稱監生。其在太學讀書者即曰「坐」或「入」監讀書。自明以來，國子監所刊經籍號為「監本」。然則《水滸》所謂「讀一 之書」、元曲所謂「讀半 書的秀才」之「 」，豈不為「監」之訛耶？「監」有平、去二讀，監獄，字讀平。國子監，字讀去。犯人坐監牢獄，字讀平。士子坐監讀書，字讀去。殆以示區別乎？無義可求也。 「 」亦去聲字，自當為「監」之訛。 洪太尉自炫其學，故曰「讀一 之書」，意若曰：所有太學中之藏書，無一不讀也。至如秀才，雖屬黌門，尚未登第，故曰「讀半 書」，傲而謙，謙而傲矣。 1953年4月11日 阿Q的精神文明及精神勝利法——讀《阿Q正傳》札記之一 阿Q之「窮」，直窮到孑然一身住在土谷祠里，直窮到連姓也沒有，他還活得下去嗎？ 他活下去了。倘不是被抓進縣城、槍斃，他怕要活到八十、九十乃至百歲，壽終正寢於土谷祠里的吧？他之所以能夠活下去，是因為他畢竟有所有。他有他的看家的本事。或可說是法寶：精神文明。他無財產、無地位，然而他自以為祖宗比人家闊，見識比人家高；連頭上的癩瘡疤有時也是「高尚」、「光榮」、「並非平常」，人家也不配有。極而言之，人家打了他，他還以為是：「我總算被兒子打了，於是心滿意足的得勝走了。」（就是這個「心滿意足」使得阿Q頗善於睡覺：「很白很亮的一堆洋錢」「不見了」之後，「他睡著了」；下決心要「造反」了，他「說不出的新鮮與高興」，但還「沒有想得十分停當」，就「已經發出了鼾聲」；被抓進城去，過了堂，在紙上畫了圓圈，「第二次抓進柵欄門」，「他睡著了」。） 精神的產生倘不源出於物質，而且那產生了的精神倘不能成為物質的力量和行動的指南，則那精神就是建築在沙石上的塔，愈高也就會愈倒塌的快；或者是空中的樓閣，永遠不能使之實現。阿Q縱不明白這原因，他可是清楚地感覺到這事實。物質的失敗，往往泰山壓卵似的壓碎了阿Q的精神勝利。於是乎阿Q的這一所有也就等於零。白亮的一堆洋錢，「而且是他的」，不見了，「說是算兒子拿去了」，「忽忽不樂」；「說自己是蟲豸，也還是忽忽不樂」，你以為阿Q的看家本事這回可該完旦了吧？然而我們的阿Q可沒有那麼乏。法寶祭不完，本事也無窮無盡。他會自己打自己的嘴巴。於是，他又「心滿意足」了。你瞧，這仍舊是老一套：精神勝利。 「如是等等妙法」，其在阿Q，是取之不盡、用之不竭的。 阿Q在一位「禿兒」的假洋鬼子的「哭喪棒」拍！拍！拍！「似乎確鑿打在自己頭上」之後，雖然感到恥辱，但他不獨用上了「一件祖傳的寶貝」：「忘卻」，而且還在另一位「禿兒」小尼姑身上得到了找補：他罵了她，「伸出手去摩著伊新剃的頭皮」，「扭住伊的面頰」，說什麼「和尚動得，我動不得」？於是他對一天的晦氣都報了仇，「飄飄然的似乎要飛去」，「飄飄然飛了大半天」，一直飄進了土谷祠。 這也是阿Q精神勝利法之一：失敗在強敵手裡之後，把怒氣發泄在弱小者的身上，而且自鳴得意。 這一種軟的欺、硬的怕的阿Q精神，魯迅先生說：「這或者也是中國精神文明冠於全球的一個證據。」 是的，阿Q這種軟欺硬怕就是這精神文明的產物。 且又不止於軟欺硬怕而已。 阿Q的精神勝利法也是，見識高、祖宗闊、癩瘡疤也非平常而且別人不配也是，他的自命為「第一個能夠自輕自賤的人」也是，他的「忘卻」也是，他的打自己的嘴巴也是。 精神勝利法之所以是精神文明，顯而易見，不必說。祖宗闊、見識高、癩瘡疤也非平常，何以也是？則以凡是富於精神文明的人無不自以為高人一等。自己的好處、長處要誇耀，而且要千萬倍地擴大了來誇耀；壞處、短處要掩飾，不能掩飾了，也還是覺得我有你沒有，於是乎老子天下第一，凡我所有一切皆是至高無上。而你和你們以及你和你們的所有一切又算得了什麼呢？於是乎我的祖宗比你闊，見識比你們高，即使癩瘡疤也不同乎尋常，你們沒有，你們不配有呀！ 那麼，這能連帶著解決了何以自命為「第一個能夠自輕自賤的人」也屬於精神文明的問題。 「忘卻」也是。所有富於「精神文明」的人都是無視現實者。而這無視又可分為三種：其一是睜眼瞎子，視而不見；又其一是看見了，裝不見；其三是不願見，因而自騙說，根本就沒有那現實。阿Q實兼此三者而有之。他是無視現實的「集大成」的「大而之之為聖」的典型人物。不過現實畢竟是現實，它不會因為阿Q無視而消滅，而不存在。譬如白亮的一堆洋錢不見了，總不免「忽忽不樂」；秀才的竹槓打在抱著頭的指頭上，總不免「很有一些痛」等等之類。這「不樂」和「痛」就是現實作怪。但只要一用上「忘卻」這一件祖傳的寶貝，那可就天下太平，萬事大吉。用了魯迅先生的話說：「於是無問題，無缺陷，無不平，也就無解決，無改革，無反抗。」這也可以算得是精神勝利的一種法門。 何以「自輕自賤」也是精神文明呢？ 是的，是精神文明，絕對是。 根本不抱有任何希望的人自然不會有失望；根本無所作為的人自然不會有失敗：猶之乎不去爬山的人，決不會有爬不上去的失敗和從山頂上跌下來的危險。這一種哲學該擬個什麼名字我一時還想不出來，暫時就叫它做「阿Q哲學」吧：因為這也是阿Q思想的方法和行動的指南，並且還發展了它，人家打了他，還叫他自己說「這是人打畜生」，不說就再打。阿Q卻說：「我是蟲豸，還不放嗎？」意思是說蟲豸更下於畜生一等，而我是蟲豸，你打了我這個蟲豸，臉上也並沒有光彩，而且你也決不肯再打。於是「閒人」心滿意足地走了，而阿Q也自去喝黃酒，押牌寶了。 但這一種哲學也並非阿Q的只此一家，並無分號。 《新約》上說人生下來就有「原罪」。佛書上說：「心是惡源，形為罪藪。」這豈不是同阿Q一鼻孔出氣嗎？依《新約》說，人生下來就有罪，依佛書說，人有著生惡的心和集罪的身，那還不該打——而且狠狠地揍嗎？別人不打，自己也該打呀。所以在歐洲的中世紀就有隨身帶著鞭子，隨時鞭打自己的修行人，而吃苦忍辱也就成為宗教上的美德。至於儒家末流隨遇而安，樂天知命，相形之下，反而不免令人有小巫見大巫之感了。 題外的文章少作，書歸正傳。上文也連帶著解決了阿Q自己打自己的嘴巴何以屬於精神文明的問題。 阿Q既如是之富於精神文明，於是他竭力逃避現實，無視現實，忘卻現實，其結果就使得阿Q不能成為一個唯物論者，而成為一個唯心論者。 是的，我說阿Q雖然是一個出身於無產階級的出賣勞力者，他還是一個唯心論者。 唯心論是不能當做思想武器，尤其不能成為物質的力量的。 從阿Q的精神文明而產生的「如是等等妙法」，算得了什麼妙法，有什麼屁用場呢？這不是妙法，當然也毫無用處。 然而畢竟是妙法，畢竟也有用處。 其妙用，在於阿Q因此而心滿意足地在舊的階級社會裡忍受著剝削和壓迫而活——即使是苟活下去。 且又不僅止於此而已。 其妙用，在於因此而使得剝削者、壓迫者心滿意足地，不，心安理得地去剝削、壓迫阿Q。 由前因生後果，而且循環相生；由因生果，又復倒後果為前因，再轉前因成後果：阿Q不獨孤身生活，而且孤身奮鬥，何時更有翻身之一日？其被槍斃乃其必然之結果，而亦未必是其最大之不幸也。 阿Q並非生來便是賤坯，如「正傳」第九章里「長衫人物」所說的「奴隸性」。他原本是自以為高人一等的（論已見前），他有他的驕傲和自尊心。被因為時時刻刻地受著周圍所有的人們（不要說原主可有一個同情他的嗎）的剝削和壓迫，因而喪失了自信心，轉入了自輕自賤，成為一個精神世界中的精神勝利者。「旦旦而伐之」，「其所由來者漸矣」。 精神勝利以及「如是等等妙法」，決不是阿Q的生而知之，或「無師自通」，我們似乎不好說：「這一定是他娘老子先教的。」因為「正傳」里也無明文。但「正傳」里明說「忘卻」是祖傳的寶貝，則這一些正好說是傳統的精神。正如那一個「阿」字，這一切也並非專屬於阿Q，也是縱著在歷史上，橫著在地理上，千百萬億家人們所共有。明確地說來，這是封建統治階級「愚民」政策的結果，不，應該說是目的，封建統治者正是至心誠意地希望被統治者都成為阿Q的，如此說來，蓋已「久已乎」，「千百年，非一日矣」。而況阿Q又生在其時已是半殖民地的中國矣乎！ 我們不是命定論者，我們不說阿Q生來就是這麼一塊料；我們是歷史唯物論者，我們不說阿Q是偶然的產物。 1995年 真實而平凡的傑作——《詩經·豳風·七月》 《詩經·豳風·七月》真是一篇傑作。唯有《七月》一類詩難寫，沒有一點幻想色彩，也沒有一點傳奇色彩，全是真實的，故難寫成詩。 所謂難寫，並非不能寫；難，是我們才力不到。天地間事物沒有不能寫成詩的。《七月》所寫是老百姓平常人的平常生活，難寫而寫出來了，而且寫的是詩；不是日記，不是有韻散文，不是賬本子。（我們寫日常生活，不是日記，便是記賬。） 同時，《七月》又是非個人的。《琵琶行》、《長恨歌》皆有主人翁，是個人的。老杜名為「詩史」，但如其《北征》、《奉先詠懷》，亦嫌其個人色彩太重，從其個人描寫中可看出別人的亂離生活，雖然如此，但究竟是以自我做中心，少普遍性。普遍性令人想到近代所謂「集團」。近代作家提倡集團，但其作品仍是偏重個人而非集團性的。《七月》真是集團性的，不是寫的一兩個人，是寫豳地所有人民。 再其次，《七月》是平凡的。這與真實相近而實不同，歷史上許多真實事並不平凡。洋車夫的生活是平凡，也是真實。最要者，真實中還要有韻味，餘味不盡。寫「集團」，難的是調和，在團體中找出共同性；平凡是難於寫得偉大（神秘）。《琵琶行》是商人婦，《長恨歌》是楊玉環，而《七月》是豳地所有人民，比前二者偉大。 同時，《七月》又寫出中國人民之樂天性，這是好是壞很難說。如天真是好的，而天真是幼稚；坦白是好的，坦白是浮淺。中國人易於滿足現實，這就是樂天。樂天是保守，不長進；而樂天自有其偉大在，不是說它消極保守，是從積極上說，人必在自己職業中找到樂趣，才能做得好，有成就。《七月》寫人民生活，不得不謂之勤勞，每年每月都有事，而他們總是高高興興的。這樣的民族是有希望的，不會滅亡的。 《七月》從頭至尾是男性的詩，硬性的，陽剛，力的表現。力即美，但分言之，力與美又為二者，只言美偏於優美。但《七月》中僅第二章一章音節柔和調諧、優美、女性美。這一章先用陽聲韻，接著是後世的「四支」、「五微」韻，細聲，是對比。前半宏大，後半纖細，前半偏動，後半偏靜。第一章前半言衣是顯說，後半言食是隱說，顯隱之別是文字上的；第二章動靜之別是音節上的。《七月》作者是男性，陽剛，但第二章寫女性美寫得真好，把女性的感覺感情都寫出來了。但一起兩句「七月流火，九月授衣」放在這裡真不調和；此是「興」也。此二句在第一章是「賦」，在第二章是「興」，以此二句引出以下九句。第三章「七月流火，九月授衣」二句「賦」與「興」皆而有之。 清代牛運震《詩志》言《七月》，一是「平平常常，痴痴鈍鈍」；二是「充悅和厚」；三是「典則古雅」，「此一詩而備三體，又一詩中藏無數小詩，真絕大結構也」。 充，充滿之意，誠於中形於外，內心充滿則所表現自是悅，「充悅」，真好，真無虛擬。「充悅和厚，典則古雅」，中國舊美學之高處便在此。 寫長一點的作品，必須一大段中分若干小段，分之則清清楚楚，合之則渾然無跡，天衣無縫。創作必要做到此地步。若一大段糊裡糊塗，分不出小段，則寫的沒法寫，讀的也沒法讀；然若能分不能合，零零碎碎也不成，合之要異常完密。但牛氏未言其何以能一詩中藏數小詩（分之清清楚楚，合之天衣無縫），此便因《七月》所寫是團體，只寫個人總差。《七月》人多、時多、事多，因而一詩內許多小詩。 寫詩寫長篇，必寫敘事詩不可，抒情詩還是短了好。《七月》八章，章十一句；《豳風·鴟鴞》四章，章五句，即因《七月》是敘事的，《鴟鴞》是抒情的。而且《七月》是集團的，《鴟鴞》是個人的。《鴟鴞》詩人以鳥比人，且以自己比為一鳥。 《七月》是集團的，《鴟鴞》是個人的，不以是分大小。但一般理論皆以為集團的是偉大的，個人的是渺小的。《七月》是我國上古團體的、實際的生活。我們儘管以新文學眼光去看《七月》，仍有其價值在。而《鴟鴞》也與現在時代相合，仍是活鮮鮮的。實則《鴟鴞》、《七月》二者半斤八兩相等，若有畸輕畸重之見，則不免有所偏。（偏個人者以為《七月》瑣碎、亂；偏集團者以為《鴟鴞》無用，叫喚叫喚就完了。） 高致——太白古體詩 一 世之論李杜者每曰太白復古，工部開今。太白之古乃越六朝而上之，雖古實亦新。太白《古風》似古並不古，沒什麼了不得。才氣有餘，思想不足。中國詩向來不重思想，故多抒情詩。且吾國人對人生入得甚淺，而思想必基於人生，無論出世入世，其出發點總是人生。入世者如《論語》，「為學」與「學政」相駢，為己為人，欲改變人生；出世者則若莊列，亦因見人生痛苦，欲脫離之。吾國詩人亦未嘗不自人生出發，只入得不深，感得不切，說得不明。太白詩思想既不深，感情亦不甚親切，如其「處世若大夢，胡為勞其生」（《春日醉起言志》）一首，即思想不深，情感不切，可為其壞的一方面代表。漢魏詩如古詩十九首、曹氏父子詩，思想雖淺而感情尚切。 太白詩號稱有「高致」。王靜安說：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。……入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。」（《人間詞話》）身臨其境者難有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。太白唯其入人生不深，故能有高致。然靜安「出乎其外」一語，吾以為又可有二解釋：一者為與此事全不相干，如皮衣擁爐而賞雪，此高不足道；二者若能著薄衣行雪中而尚能「出乎其外」，方為真正高致，情感切而得失之念不盛，故無怨天尤人之語。人要能在困苦中並不擺脫而更能出乎其外，古今詩人僅淵明一人做到。老杜便為困苦牽扯了。陶始為「入乎其中」，後能「出乎其外」。如： 弊廬交悲風，荒草沒前庭， 披褐守長夜，晨雞不肯鳴。 ——《飲酒》第十六 此寫窮而並不怨尤。寒酸表現為氣象態度，怨尤乃心地也。一樣寫寒苦，陶與孟東野絕不同。 ………… 驅卻坐上千重寒，燒出爐中一片春。 吹霞弄日光不定，暖得屈身成直身。 ——孟東野《答友人贈炭》 孟詩「屈身成直身」，親切而無高致。陶入於其中故親切，出乎其外故有高致。 太白則全然不入而為擺脫。故雖復古而不能至古，僅字面上復古而已。其《古風》五十九首中好的皆為能代表太白自己作風的，而非能合乎漢魏作風的。如其《古風》第一首「我志在刪述」，「刪」指孔子刪詩書定禮樂，「述」指孔子述而不作；又曰「絕筆於獲麟」，太白不明其意所在，乃說大話而已。孔子有中心思想，太白無有，憑什麼亦「絕筆於獲麟」？杜詩： 致君堯舜上，再使風俗淳。 ——《奉贈書左丞丈二十二韻》 竊比稷與契。 ——自京赴奉先縣詠懷五百字》 亦說大話，但自此亦可看出李杜二人之不同：李但言文學，杜志在為政。太白的高致是跳出、擺脫，不能入而復出，若能入污泥而不染方為真高尚，太白做不到。 太白詩表現高致，有時用幻想。而吾國人幻想亦不高。中國人多不能抓住人生核心，詩人缺乏此種抓住人生核心的態度。勉強說杜工部尚有此精神，他人皆有福能享，有罪不敢受，不能看見整個人生。人生是一，此一亦二，二生於一。欲了解一，須兼容二，擺脫一則不成二，亦不可成一矣。 對人生需深入咀嚼始能深，否則需有幻想。中國幻想不發達，千古以來僅一屈子，連宋玉都不成，漢人簡直老實近於愚，何能學《騷》？後之詩人亦做不到，但留戀詩酒風花，不高不下何足貴？而此種詩車載斗量。屈子之後，詩人有近似《離騷》而富於幻想者，不得不推李白。 盛唐李白有幻想而又與屈原不同。屈之幻想本乎自己親切情感，人謂之愛國詩人，非只口頭提倡，乃真切需要，如飢之於食。此幻想本乎此真切不得已之情感（思想），有根。李白幻想並無根，只有美，唯美。屈原詩無論其如何唯美，仍為人生的藝術，太白則但為唯美，為藝術而藝術，為作詩而作詩。為人生的藝術有根，根在人生。 太白有高致與陶不同，太白有幻想與屈不同，故其詩亦不能復古到漢魏。 二 欲了解太白詩高致，需參其「鄭客」一首（《古風》第三十一）： 鄭客西入關，行行未能已。 白馬華山君，相逢平原里。 璧遺鎬池君，明年祖龍死。 秦人相謂曰：「吾屬可去矣。」 一往桃花源，千春隔流水。 讀書須真正嘗味，末四句是高致而跳出人生。 太白有《經下邳圯橋懷張子房》： 子房未虎嘯，破產不為家。 滄海得壯士，椎秦博浪沙。 報韓雖不成，天地皆振動。 潛匿游下邳，豈曰非智勇？ 我來圯橋上，懷古欽英風。 唯見碧流水，曾無黃石公。 嘆息此人去，蕭條徐、泗空。 此與前一首「鄭客」相近，皆敘事而未能詩化。 吾國敘事詩甚少，不知是否吾國人不喜之或不能之，或中國文字敘事不便？此諸原因蓋有連帶關係。 蓋敘事非有彈性不可。如太史公《項羽本紀》，可稱立體描寫。廿五史以文論太史第一，寫人寫事皆生動，一字做多字用（即一字含多義）。敘事用散文尚易，詩則體太整齊。唐人詩抒情寫景最高，上可超過漢魏六朝，下可超越宋元明清。唐代雖小詩人，只要是真詩人，皆能寫，抒情寫景甚好。《長恨歌》敘事，失敗了，廢話多，而不能在咽喉上下刀。如寫貴妃之死，但曰： 六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。 真沒勁。 說話為使人懂，且令人生同感。太白《懷張子房》之「天地皆振動」，讀之不令人感動。若老杜之： 觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。 ——《觀公孫大娘弟子舞劍器行》 字字如生鐵鑄成，而用字無生字，句法亦然，小學生皆可懂，而意味無窮，似天地真動。李則似無干。李白才高惜其思想不深。哲人不能無思想，而詩人無思想尚無關，第一需情感真切。太白則情感不真切。老杜不論說什麼，都是真能進去，李之「天地皆振動」並未覺天地真振動，不過湊韻而已。必自己真能感動，言之方可動人。 寫張子房必寫其別人說不出來的張子房之精神。李曰「豈曰非智勇」，若此等句誰不能說？首四句敘事亦失敗，不能詩化。即再低一步，敘事需令人明白。而若李之「鄭客」一首，敘事真不能令人明白。 詩可用典，而需能用典入化，不注亦能明白始得。如陳後山之「一身當三千」（《妾薄命》），用白樂天《長恨歌》「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身」二句，不知白詩則不懂陳詩，用典如此真不通矣。而李白真有好的地方，如《懷張子房》之「唯見碧流水，曾無黃石公」二句，吾人亦可以有此意，而絕寫不出這樣的詩。太白蓋以張子房自居，而無神仙黃石公教授兵法。「唯見碧流水」句在現在，「曾無黃石公」一句則揚到千載之前。大合大開。開合在詩里最重要，詩最忌平鋪直敘。再者，曰「碧」曰「黃」，水固碧矣，黃石公何曾「黃」？且根本無黃石公，而太白說出來寫出來便好。若曰「唯有一水在，不見古仙人」，此等詩一日要一百首也得。太白曰「碧」曰「流」，便令人如見。 「懷張子房」之末兩句「嘆息此人去，蕭條徐泗空」，亦高。意思雖平常，而太白表現得真好。死並不嚇人，奈何以死感之？「報韓雖不成，天地皆振動」二句即如此。感人必有過於「死」者。末兩句字字有生命、有彈性，比老杜「天地為之久低昂」還飄灑。 老杜　七絕 老杜詩真是氣象萬千，不但偉大而且崇高。譬如唱戲，歡喜中有淒涼，淒涼中有安慰，情感複雜，不易表演，杜詩亦不好講。今且說其七絕。 盆景、園林、山水三者，盆景是模仿自然的藝術，不惡劣也不凡俗，可是太小。無論做什麼皆應打倒惡劣與凡俗，常人皆以「雅」打倒，余以為應用「力」打倒。盆景太雅。園林亦為模仿自然之藝術，較盆景大，而究嫌匠氣太重。真的山水當然大，而且不但可發現高尚的情趣，且可發現偉大的力量。此情趣與力量是在盆景、園林中找不到的。 老杜詩蒼蒼茫茫之氣，真是大地上的山水。常人讀詩皆能看出其偉大的力量，而不能看出其高尚的情趣。 「兩個黃鸝鳴翠柳」（《絕句四首》之一）一絕，真是高尚偉大。首兩句： 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 清潔，由清潔即可得高尚。後兩句： 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 詩中有人，雖未明寫，而曰窗、曰門，豈非人在其中矣？後兩句代表心扉（heart’s door）。在心扉關閉時，不容納或不發現高尚的情趣、偉大的力量。詩人將心扉打開，可自大自然中得到高尚偉大的情趣與力量。「窗含」、「門泊」，則其心扉開矣。窗雖小，而含西嶺千秋雪；船泊門前，常人看船皆是蠢然無靈性之一物，老杜則看船成一有人性之物，船中人即船主腦，由西蜀到東吳，由東吳到西蜀。「窗含」一句是高尚的情趣，「門泊」一句是偉大的力量。後人皆以寫實視此詩，實為象徵，且為老杜人格表現。 老杜詩中有力量，而非一時蠻力橫勁。有的蠻橫乃其病。其好詩有力而非散漫的、盲目的、浪費的。其力皆如水之拍堤，乃生之力，生之色彩。曰生之「色彩」而不曰形狀者，色彩雖是外表，而此外表乃內外交融而透出的，色彩是活色，如花之紅、柳之綠，是內在生命力之放射，不是從外塗上的。且其範圍不是盆景、園林，而是大自然的山水。 老杜論詩有《戲為六絕句》： 王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。 爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。 （其一） 才力應難跨數公，凡今誰是出群雄。 或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。 （其四） 雖曰「戲為」，亦嚴肅，所寫乃詩之見解，可看出其創作途徑、批評態度。前首「江河」及次首「數公」皆指王楊盧駱。「翡翠蘭苕上」，精緻、美麗、乾淨，而沒力量；「掣鯨魚碧海中」，或不美麗、不精緻，而有力量。「玩意兒」是做的，力氣是真的，此即可看出老杜生之力、生之色彩。雖或者笨，但不敢笑他，反而佩服。 老杜七絕，選者多選其《江南逢李龜年》一首，此選者必不懂老杜絕句，沈歸愚《唐詩別裁》即然。此首實用濫調寫出，墜坑落塹，入窠臼矣。傳統規矩乃無形束縛，此不能代表老杜。 看老杜詩第一需先注意其感覺，如： 繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。 ——《江畔獨步尋花七絕句》其六 觀「嫩蕊」句，其感覺真纖細，用「商量」二字，真有意思，真細。在別人的詩里縱然有，必落小氣，老杜則雖細亦大方：此蓋與人格有關。其次即其情緒、感情。自「王楊盧駱」二首可以看出，感覺是敏銳、纖細，情緒是熱烈、真誠。此外另有一點，即金聖歎批《水滸》說魯智深之「鬱勃」——有鬱積之勢而用力勃發，故雖勃發而有蘊郁之力。別人情緒或熱烈、真誠，而不能鬱勃。且老杜有理想，此自「兩個黃鸝」一絕可看出。 如此了解始能讀杜詩。 老杜七絕避熟就生。歷來詩人多避生就熟，若如此作詩真是一日作一百首也得。老杜七絕真是好用險，險中又險，顯奇能。 老杜七絕之避熟就生，即如韓愈作文所謂「唯陳言之務去」（《樊紹述墓志銘》），而韓之陳言務去只限於修辭，至其取材、思想（意象），並無特殊。取材不見得好，思想也不見得高。老杜則不但修辭避熟就生，其取材亦出奇。如其七絕有《覓果栽》： 草堂少花今欲栽，不問綠李與黃梅。 石筍街中卻掃去，果園坊里為求來。 有《覓松樹子栽》： 落落出群非櫸柳，青青不朽豈楊梅。 欲存老蓋千年意，為覓霜根數寸栽。 另有《乞大邑瓷碗》： 大邑瓷碗輕且堅，扣如哀玉錦城傳。 君家白碗勝霜玉，急送茅齋也可憐。 其次句言音脆而長，「哀玉」之「哀」與魏文帝「哀箏順耳」之「哀」義同。別人寫此類必雅，而雅得俗，老杜寫得不雅，卻不俗（或曰俗得雅），粗中有細。 寫詩時描寫一物，不可自古人作品中求意象、詞句，應自己從事物本身求得意象。吾人生於千百年後，吃虧，否則安知寫不出來「明月照高樓」（曹子建《七哀》）、「池塘生春草」（謝靈運《登池上樓》）的句子？不過吾人所寫意象與古人不同，則所寫景必與古人不同，寫的應有自己看法。 別人寫聲音是纖細的，而老杜是宏大的，如《三絕句》之第一首： 楸樹馨香倚釣磯，斬新花蕊未應飛。 不如醉里風吹盡，可忍醒時雨打稀？ 此蓋與天性有關。 詩人應有點幻想，銳敏的感覺。老杜的幻想、感覺是壯美的，不是優美的。在溫室中開的花叫「唐花」，老杜的詩非花之美，更非唐花之美，而是松柏之美，禁得起霜雪雨露，苦寒炎熱。他開醒眼，要寫事物之真象，不似義山之偏於夢的朦朧美。但其所寫真象絕非機械的、呆板的科學描寫。如《乞大邑瓷碗》一首，是平凡的寫實，但未失去他自己的理想。義山是day-dreamer，老杜是睜了醒眼去看事物的真象。 老杜有《春水生》二絕： 二月六夜春水生，門前小灘渾欲平。 鸕鶿 莫漫喜，吾與汝曹俱眼明。 （其一） 一夜水高二尺強，數日不可更禁當。 南市津頭有船賣，無錢即買系籬旁。 （其二） 好處在新鮮而一覽無餘。此在老杜詩中不能算好詩，亦不能算壞詩。老杜此詩是「幼稚」，此亦有好壞二意。幼稚非絕對不可取，以其新鮮。老杜寫此詩蓋用兒童的眼光去觀寫，成人之後則有傳統精神，且為環境習慣所支配。幼童則未發展、沾染，故自有其想法、看法。 老杜七絕以「兩個黃鸝」一首為好，以其中有理想，而老杜理想之流露乃無意的、偶然的，不是意識了的。此在西洋人則不然，西洋人乃「三W」主義：What（什麼）、How（怎樣）、Why（為什麼）。 老杜的詩在理想上有而不以此勝，以新鮮勝。其好處在氣象，老杜的氣象是偉大的。如《夔州歌十首》其九： 武侯祠堂不可忘，中有松柏參天長。 干戈滿地客愁破，雲日如火炎天涼。 此與《春水生》二首不同，前二首隻是新鮮，此首則氣象偉大。 第一句既提出武侯是偉大的，則後數句所寫必須襯得住。而老杜所寫的是不曾意識了的。若吾人如此寫則是意識了的。老杜所用詞句是能表示出武侯之偉大的，而在他寫時，絕非意識了的，而是直覺的，非如此不可。若將首句「不可忘」改為「系人思」，雖意義同或更好，而一點勁沒有，「不可忘」三字用聲音表示偉大。 此詩平仄： 它多用「三平落腳」（詩中術語）。又如老杜之「聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中」（《三絕句》之一），平仄不合，第二句乃「三平落腳」。「三平落腳」要落得穩，此在七古中好用。老杜七古用「三平落腳」句甚多，作七絕亦用此法。其《曲江三章五句》之三： 自斷此生休問天，杜曲幸有桑麻田， 勢將移往南山邊，短衣匹馬隨李廬，看射猛虎終殘年。 一首七古，用「三平落腳」，沉著有力。 近代的所謂描寫，簡直是上賬式的，越寫越多，越抓不住其氣象。描寫應用經濟手段，在精不在多，需能以一二語抵人千百，只用「中有松柏參天長」七字，便寫出整個廟的莊嚴壯麗。「干戈滿地」客自愁，而於武侯祠堂，對參天松柏，立其下客愁自破，用「破」字真好。 好詩是複雜的統一，矛盾的調和。好是多方面的，說不完。只是單獨的咸、酸，決不好吃。「干戈滿地」「客愁」曰「破」，「雲日如火」「炎天」而曰「涼」，即複雜的統一，矛盾的調和。 生在亂世人是輾轉流離，所遇是困苦艱難，所得是煩惱悲哀。人承受之乃不得已，是必在消滅之，不能消滅則求暫時之脫離。如房著火，火不能消滅，不能脫離又忍受不了，只可忘記。說到忘記必須麻醉。老杜則睜了眼清醒地看苦痛，無消滅之神力，又不願臨陣脫逃，於是只有忍受擔荷。 一、消滅，二、脫離，三、忘記，四、擔荷。老杜此詩蓋四項都有，消滅、脫離、忘記，同時也擔荷了。 長吉詩的幻想 李賀，字長吉，中唐詩人中之「怪傑」。 或曰中唐詩人好怪，如皇甫持正、盧仝、韓退之。皇甫好作怪文，盧怪而不傑，韓則傑而不怪，傑而且怪者則李賀。或其天性如此，且時有好怪之風。 李長吉，鬼才（奇）。與太白仙才並稱「二李」，合李義山為「三李」。李義山頗受長吉影響，故其詩多有奇異而不可解者。奇——新，奇非壞，出奇制勝，未可厚非。但既曰新，便有舊。陶淵明詩不新不舊，長吉詩一看新，看過數遍，不及陶詩味厚。 杜牧《李賀詩集序》論李賀詩： 蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之。《騷》有感怨刺懟，言及君臣理亂，時有以激發人意，乃賀所為，無得有是。 又云： 使賀且未死，少加以理，奴僕命《騷》可也。 李長吉年齡有限，經驗功夫不到，若年歲稍長，或當更有好詩。然而讀其詩者並不白費，即因其尚有幻想。此條路自《莊子》、《楚辭》後，幾於茅塞。至唐而有長吉。不論其怪僻，然怪僻不能出人情之外。故事中有人情味者，淡而彌永。鬼怪故事令人毛骨悚然，而刺激性最不可靠。鬼怪故事不如人情故事味道淡而彌永，新鮮亦刺激。如梨，雖新鮮而不耐咀嚼。不如「明月照高樓」（曹子建《七哀》）、「池塘生春草」（大謝《登池上樓》）味永。 安特列夫寫《紅笑》是刺激。契訶夫有「俄國莫泊桑」之稱，寫日常生活比莫泊桑還好。有人說安特列夫讓人怕而不怕，契訶夫不讓人怕而真可怕。李長吉的詩就是讓人怕而不怕，老杜才真可怕。 吾國人沒幻想又找不到人生。老杜抓住人生而無空際幻想，長吉有幻想而無實際人生。幻想中若無實際人生則不必要，故鬼怪故事在故事中價值最低。《聊齋》之所以好，即以其有人情味，如《小謝》、《恆娘》、《長亭》、《呂無病》，其鬼怪皆人化了。《聊齋》文章不高，思想亦不高，而此點可取，是其不可泯滅處。 長吉有幻想，而幻想與人生不能成為一個，不能一致，若能則真了不起。 杜牧說長吉詩「《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之」。「理」總合內容、感情、思想、智慧……（智慧與思想不同）。《離騷》有幻想故怪奇，亦有理——感情、思想；賀之理不及《騷》，而幻想怪奇方面表現於文字者過之。杜牧所謂「《騷》有以激發人意」，此非刺激，乃引起人印象。《離騷》是引起人一種印象，李賀是給予。 「博羅老仙持出洞，千歲石床啼鬼工」（長吉《羅浮山人與葛篇》），他人絕無此等句。此為其幻想。詩人之幻想頗關緊要，《離騷》上天下地，鞭箠鸞鳳，此屈原之幻想也。但詩人的幻想非與實際的人生聯合起來不可，如能聯合才能成永不磨滅的幻想，否則是空洞，是castlesinair——空中樓閣。德國歌德《浮士德》中之妖魔雖是其幻想，乃其人生哲學、人生經驗；但丁《神曲》游地獄，上天堂，亦其人生哲學、人生經驗，故能成為偉大的作品。幻想與實際人生的關係如圖： 魯迅是寫實派，《彷徨》尤其寫實，此書以《離騷》中句置於書之前面而能得調和。 幻想是向上的，人生是向下的觀點，不可只在表面上滑來滑去。而向下發展需以幻想為背景，向上發展亦需以觀點為後盾。觀點是實際人生，實者虛之，虛者實之。幻想說嚴肅一點便是理想。人生總是有缺陷的，而理想是完美的。詩人不滿於現實，故要求理想之完美（青年最富此精神，尤其愛好文學者）。 長吉詩幻想雖豐富，但偶見奇麗而無長味，必得根植於泥土中（實際人生），所開幻想之花才能永久美麗。出於淤泥而不染才可貴，豆芽菜根本不在泥土中，可憐淡而無味。極美麗的花朵其肥料是極污穢之物。近代青年不肯實際踏上人生之路，不肯親歷民間生活，而在大都市中夢想鄉民生活，故近代文學難以發展。吾人努力為文學，應有牧師傳教之精神，牧師每每獨自至荒僻之地傳教。從事文學者，其有此精神乎？吾人必先於實際生活中確實鍛煉，好好生活一下。 長吉幻想極豐富，可惜二十七歲即卒，其幻想不能與屈原比，蓋乃空中樓閣，內中空洞。不過長吉詩除幻想外尚有特點，即修辭功夫：晦澀。晦，不易懂；澀，不好念。詩本應該念著可口，聽著適耳、和諧，表現易明了。但長吉詩可讀，雖不可為飯，亦可為菜；雖不可常吃，亦可偶爾一用。晦，可醫淺薄；澀，可醫油滑。李賀詩進可以戰，退可以守，決不致油滑腐敗。 退之詩的修辭 韓退之非詩人，而是極好的寫詩的人。L.Hearn（小泉八雲）分詩人為兩種：詩人，詩匠（Poemmaker）。吾人不肯比退之為詩匠，然又尚非詩人，可名之曰poem writer——作詩者。蓋做詩人甚難，但雖不作詩亦可成為詩人。如《水滸傳》中魯智深是詩人，他兼有李杜之長——飄灑而沉著；林沖乃散文家。別人是將「詩」表現在詩里，魯智深把「詩」表現在生活里，乃最偉大的詩人。 人最難得是個性強而又了解人情。詩人多半個性強，而個性強者多不了解人情，只知有己，不知有人。如老杜即不通人情。詩人需個性強而又通達人情，且生活有詩味——然若按此標準，則古今詩人不多。所謂了解人情非順流合污，乃博愛，了解人情才能有同情。這連老杜都不成，況韓愈？當然韓更不是詩人。而其修辭技術好，故其詩未容忽視。尤其在學詩階段中，可鍛煉吾人學詩技巧。李義山、韓退之、黃山谷、陳簡齋、楊誠齋，皆可讀。 中國文字特別在韻文中乃表現兩種風致（姿態、境界、韻味）：夷猶，錘鍊。夷猶表現得最好的是《楚辭》，特別是《九歌》；散文則《左傳》、《莊子》為代表作。屈莊左乃了不起的天才，以中國方塊字表現夷猶，表現得最好，前無古人，後無來者。吾人雖無夷猶幻想天才而亦可成為詩人，即靠錘鍊。中國詩可走錘鍊的路子。劉勰《文心雕龍》所謂：「錘字堅而難移，結響凝而不滯。」「堅而難移」，非隨便找字寫上，應如匠人之錘鐵；而錘字易流於死於句下，故又應注意「結響凝而不滯」。中國詩只老杜可當此二句。走此路成功者唐之韓退之，宋之王安石、黃山谷及「江西派」諸大詩人，而自韓而下，皆能做到上句，不能做到下句。 中國文字原缺少彈力。如「山」，單音，一字（英文mountain、有彈力），一錘鍊更沒彈性。夷猶與錘鍊之主要區別亦在彈力。錘鍊之結果是堅實。若夷猶是雲，則錘鍊是山，雲變化無常，山則不可動搖，安如泰山，穩如磐石。老杜最能得此。然老杜詩堅實而有彈性，若陳後山詩（如將白樂天詩句「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身」縮為五字——「一身當三千」，太死，若沒讀過白詩，不能懂此五字），則全無彈力矣，如豆餅然。「江西派」詩自山谷起即過錘鍊，失去彈性，死於句下。老杜錘鍊而有彈性，韓退之介於老杜和山谷之間。夷猶非不堅實，堅實非無彈性。 字之錘鍊可有兩種長處：一為有力、堅實，二為圓潤。有力堅實者如杜甫之「星垂平野闊，月涌大江流」，圓潤者如孟浩然之「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」。韓愈詩用字堅實不及杜，圓潤不及孟，但穩。 錘鍊是「漸修」，韓退之所謂「六字常語一字難」（此一字當為字眼），每字不輕輕放過。然此僅為手段，不可以為目的。「工欲善其事，必先利其器」。「善其事」是目的，「利其器」是手段。 用錘鍊的手段可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗不弱。錘鍊宜於客觀的描寫，錘鍊亦甚有助於客觀的描寫。（凡描寫皆客觀，身心以外之事自然皆為客觀，描寫自己亦需客觀，若不用客觀態度，不但描寫身外之物不成功，寫自己亦不成功。）韓退之之詩能錘鍊，故其字法、句法及客觀描寫好。如其《山石》： 山石犖确行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。 升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。 僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。 鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我飢。 夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。 天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。 山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。 當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。 人生如此自可樂，豈必侷促為人 。 嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸。 中國文字在修辭上易美，而在表現思想及寫實上有缺憾，因為音節太簡單。簡單、整齊。思想是活的，客觀現實是活的，如雲煙變幻，而文字是死的。表達思想、寫實，不僅用字形、字義，而且用字音。韓退之修辭最好，如《山石》。「山石犖确」，用「犖确」二字，好；若易為「磊落」或「磊磊」或「嶙峋」都不好。「落」乃語辭；「磊磊」則形、音太整齊；「嶙峋」太漂亮，美；漂亮雖漂亮，而無力，皆不如「犖确」。且「犖确」二字對韓愈最合適，韓是陽剛、是壯美；若用「嶙峋」，是陰柔、是優美。二詞雖相似而實不同。老杜有「星垂平野闊，月涌大江流」（《旅夜抒懷》），若易「垂」為「明」、「闊」為「靜」則糟了。「明」、「靜」，陰柔、優美；「垂」、「闊」，壯美。余不太喜歡自然，而喜歡人事，對陶詩「採菊東籬」非極喜歡，而老杜之二句好，以其中有人，氣象大，「星垂」句尤佳。「星垂」句可代表老杜，如「山石犖确」之可代表退之。韓詩「山石犖确」、「芭蕉葉大梔子肥」，犖确、大、肥，即法國小說家福樓拜所謂合適形容詞。 《山石》寫夜： 夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。 金聖歎有寫夜的詩： 夜久語聲寂，螢於佛面飛。 半窗聞夜雨，四壁掛僧衣。 金聖歎眼高手低，天才高，他的批評好，詩不甚佳。而此首尚佳，若非早死，當有較好創作。韓之《山石》寫夜深不及金。韓曰「百蟲絕」，金詩「聲寂」、「螢飛」更靜。王維《鳥鳴澗》曰：「鳥鳴山更幽」，好；王安石曰：「何若『一鳥不鳴山更幽』？」不可。靜與死不同，靜中要有生機。若「百蟲絕」，則是死。寂（靜）中生機，即中國古哲學所謂「道」，佛所謂「禪」，詩所謂「韻」。佛家常說心如槁木死灰，非真死，其中有生機。 看韓詩應注意其修辭（下字確切，組織分明）。一是下字，二是結構。下字所以成句，結構所以成篇。韓之短篇不佳，應看其長篇之組織。《山石》從廟外至廟中再至廟外，有層次。前半黃昏，寫眼前景物，以黑夜不能遠見；後半天明後始寫遠景。末四句不佳。 《山石》之末四句是議論。詩中可表現人之思想，而忌發議論。韓思想浮淺。「韓公真躁人」——陳去非（簡齋）語。一切事業躁人無成績，性急可，但必須沉住氣。學道者之入山冥想即為消磨躁氣。蓋自清明之氣中，始生出真、美，合而為善，三位一體。退之思想雖浮淺而感覺銳敏，感覺銳敏之人往往躁。如何能從感覺銳敏中得到平靜，而非遲慢、麻木？韓不能平靜，故無清明之氣，思想浮淺而議論又不高。詩人可以給讀者一種暗示，而不能給人教訓。「父子之間不責善，責善則離」（兒童之性情與所受教訓有關）。詩是美，豈可以教訓破壞之？韓詩《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》一詩之結尾高於《山石》： 夜投佛寺上高閣，星月掩映雲朣朧。 猿鳴鐘動不知曙，果果寒日生於東。 此高於前篇「人生自古……」四句。此篇不寫思想，但寫景，而好，以其感覺敏銳。 「楚之南，少人而多石」——柳子厚語。《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》感覺敏銳，如「仰見突兀撐青空」，以下二句「紫蓋連延接天柱，石廩騰擲堆祝融」是具體寫法。此首從「仰見」以下五句好： ……仰見突兀撐青空。 紫蓋連延接天柱，石廩騰擲堆祝融。 森然魄動下馬拜，松柏一徑趨靈宮。 此甚或高於老杜。以潔簡字句寫敏捷動作，說時遲，那時快。寫文章，慢事寫快沒關係，快事亦可慢寫。人世常把精神費於無聊之事上。快樂如電，好事短，一閃即去。文學能彌補此缺憾。好的文學對於無聊事，可略；對於好事，那時快而可以說得慢。凡快事皆精彩之事。文學能與造化爭功即在此。那時快而說時遲，有精神。文學上那時快而說時遲的，可參看《水滸傳》之「鬧江州」。 老杜有兩首《醉時歌》，皆好。其中有句： 德尊一代常坎坷，名垂萬古知何用？ 這不是詩，這是散文，然而成詩了，放在《醉時歌》里一點不覺得不是詩，原因便在於音節好。抓住這一點，雖散文亦可以成詩。學老杜者多不知此，僅韓文公能知之。「黃昏到寺蝙蝠飛」，「芭蕉葉大梔子肥」，皆散文而成詩者。 詩是女性，偏於陰柔、優美。中國詩多自此路發展，直至六朝。至杜甫已變，尚不太顯。至韓愈則變為陽剛、壯美。如以為必寫高山大河風雲始能壯美，則壯美太少；此是壯美，而壯美不僅如此，要看作者表現如何。「芭蕉葉大梔子肥」，芭蕉、梔子，豈非陰柔？而韓一寫，則成陽剛之美。 唐宋詩轉變之樞紐即在此「芭蕉葉大梔子肥」一句。唐詩之變為宋詩，能自杜甫看出者少，至韓愈則甚為明顯。到「江西詩派」則致力於陽剛矣。 欣賞·紀錄·理想 中國詩人對大自然是最能欣賞的。無論「三百篇」之「楊柳依依」（《小雅·採薇》）或《楚辭》之「裊裊兮秋風」（《九歌·湘夫人》）等，皆是對自然的欣賞。亦有對人生之欣賞，如李義山。 義山雖能對人生欣賞，而範圍太小，只限自己一人之環境生活，不能跳出，滿足此小範圍。滿足小範圍即「自畫」。此類詩人可寫出很精緻的詩，成一唯美派詩人，其精美真是前無古人，後無來者。而嚴格地批評又對他不滿，即因太精緻了。 義山的小天地並不見得老是快樂的，也有悲哀困苦煩惱，而他照樣欣賞，照樣得到滿足。如《二月二日》一首，何嘗快樂？是思鄉詩，而寫得美。看去似平和，實則內心是痛苦。末尾兩句「新灘莫悟遊人意，更作風檐夜雨聲」，不要但看它美，需看他寫的是何心情。「灘」，山峽之水，其流頂不平和；「莫悟」，不必了解；「遊人」，義山自謂。此謂灘不必不平和地流，我心中亦不平和，不必你做一種警告，你不了解我。然義山在不平和的心情下，如何寫出此詩前四句： 二月二日江上行，東風日暖聞吹笙。 花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。 由此尚可悟出「情操」二字意義。觀照欣賞，得到情操。吾人對詩人這一點功夫表示敬意、重視。詩人絕非拿詩看成好玩。我們對詩人寫詩之內容、態度表示敬意。 只是感情真實沒有情操不能寫出好詩。義山詩好，而其病在「自畫」，非寫人生，只限於與自己有關的生活。此類詩人是沒發展的，沒有出息的。 另一類詩人姑謂之曰：紀錄。詩人所寫非小天地之自我生活，而為社會上形形色色變化的人生。姑不論其向上向前，而範圍已擴大了。即如老杜所寫，上至帝王將相，下至田父村夫。用「紀錄」二字實不太好，太機械。其紀錄非乾枯、機械之紀錄，寫時是抱有同情心的。更進一步言之，只是同情還不夠。在詩人寫此詩時，乃是將別人的生活自己再重新生活一遍。自己確有別人當時生活之感覺。如老杜《無家別》，別已可慘，何況無家？當其寫其中主人公時，的確是觀察了，而且描寫了，即王靜安先生所謂「能觀能寫」。而老杜之觀寫並非冷靜的、客觀的，而是同情的；並非照相，而是作者靈魂鑽入《無家別》主人公的軀殼中去了。是詩的觀寫，不是冷酷的，故但用「紀錄」二字不恰。 近代西洋文學有寫實派、自然派，主張用科學方法、理智，保持自己冷靜的頭腦去寫社會上的形形色色，而老杜絕非如此。也可以說是《無家別》的主人公的靈魂鑽入老杜的軀殼中，所寫非客觀而是切膚之痛。黃山谷之「看人獲稻午風涼」（《新喻道中寄元明》）不好，太客觀，人該這樣活著嗎？詩該這樣寫嗎？說這樣話真是毫無心肝。所以老杜偉大，完全打破小天地之範圍。其作品或者很粗糙，不精美，而不能不說他偉大，有分量。西洋寫實派、自然派如照相師。老杜詩不是攝影技師，而是演員。譚叫天說我唱誰時就是誰，老杜寫詩亦然。故其詩不僅感動人，而且有切膚之痛。 老杜能受苦，商隱就受不了，不但自己體力上受不了，且神經上受不了。如聞人以指甲刮玻璃之聲便太不好聽。不但自己不能受，且怕看別人受苦，不能分擔別人的苦痛。能分擔（擔荷）別人苦痛，並非殘忍。老杜敢寫苦痛，即因能擔荷。詩人愛寫美的事物，不能寫苦，即因不能擔荷。 而對老杜一派尚有不滿。此非擅善從長，而是「春秋責備賢者」之意——老杜一派缺乏理想。 理想非幻想、夢想。理想者，是合理的夢想。幻夢、夢想或者能吸引人，但不合理。 理想是合理的，雖然現在未必現實，而將來必有一日能成為人生實際生活。總之，理想應該是能實現的。 義山對情操一方面用的功夫很到家，就因為他有觀照、有反省。這樣雖易寫出好詩，而易沾沾自喜，滿足自己的小天地，而沒有理想，沒有力量。老杜是偉大的紀錄者，已盡了最大義務、責任，而尚缺少理想。 吾人豈能只受罪便完了？應該有一個好的未來。外國語錄說詩人都是預言家。預言家當然有理想。 紀錄與欣賞近似，只不過把範圍擴大而已，仍不能向上向前，沒有理想。理想可使人眼光、精神向前向上。有力量則可以擔荷現實的苦惱，詩中有理想則能給人以擔荷現實的力量。中國舊詩缺乏理想，《離騷》中屈原是追求理想的，而其所追求的理想是什麼？不可知。李白詩只是幻想、夢想，而非理想。老杜詩雖缺少理想，然尚有。這在唐朝是特殊的。凡一偉大詩人在當時都是特殊的，前無古人，後無來者，且不為時人所了解。 老杜有理想的詩，即余在《論杜甫七絕》中所舉之「兩個黃鸝鳴翠柳」一首。詩中嶺雪乃千秋以上之雪，泊船而自萬里外來，此表現老杜理想，以前無人做此解者，以為四句不過老杜空說夢話。然其中的確有其理想，如此說，庶幾得其詩情。 義山雖亦有時有一兩句有力量的詩，而究竟太少。韓偓之《別緒》中有： 菊露淒羅幕，梨霜惻錦衾。 此生終獨宿，到死誓相尋。 這四句真有力，有理想，而真美。正如金聖歎批續《西廂》曰：若盡如此，敢不拜哉！惜其僅此耳！ 炎夏在古詩中 中國舊詩寫夏的少，縱有也只是寫天之舒長、人之安閒，要不然就是對不得安閒者的憐憫。 南宋程垓有一首《小桃紅》： 不恨殘花殫，不恨殘春破。只恨流光，一年一度，又催新火。縱青天白日系長繩，也留得春麼！　花院從教鎖，春事從教過。燒筍園林，嘗梅台榭，有何不可。已安排珍簟小胡床，待日長閒坐。 從春歸寫到夏至，寫到天之舒長，人之安閒。天氣可影響人的性情思想，冬天雖有嚴寒壓迫，還可干點什麼，夏天人精神易煥散，故有此等作品。 鋤禾日當午，汗滴禾下土。 ——李紳《憫農》 赤日炎炎似火燒，田中禾稼半枯焦。 農夫心內如湯煮，公子王孫把扇搖。 ——《水滸傳》 這是對不得安閒者的憐憫。 郭沫若《題己集》之扉頁：「炎炎的夏日當頭……」此言不是安閒，不是憐憫，是擔當。 余有詞《浣溪沙》： 赤日當頭熱不支。長空降火地流脂。人天雞犬俱如痴。已沒半星兒雨意，更無一點子風絲。這般耐到幾何時。 此非安閒之享受，也非對不得安閒者的憐憫，然此亦當與郭氏的擔當不同。此乃描寫，前人不但不敢擔當，且不敢描寫。 隨定我，小蘭堂。金盆盛水繞牙床。時時浸水心頭熨，受盡無人知處涼。 ——李之儀《鷓鴣天》 這是對夏之安閒的享受。 「受盡無人知處涼」，差不多福都是如此。除此，則不是福。夏天什麼地方最涼快？是高粱地頭，是廚房門口。所以說，福看你會享不會享。雖然福不多，可是人人都有，但說到享福，卻是「受盡無人知處涼」，沒法告訴人。 現在人不會享福，享福是受用，現在只知炫耀，不知享福。現在人最自私，可又不會自私。 寫夏天的詞即如東坡之《洞天歌》，也只是天之舒長，人之安閒——「冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風涼暗香滿。」全詞也只是這三句好。前兩句寫人，至於寫夏景，第三句真絕了。 中國傳統寫詩是要能忍受，能欣賞，故寫夏亦然。郭氏扉頁題詞非傳統境界，余之《浣溪沙》亦非傳統境界。 漫議S氏論中國詩 《人物與批評》一文載《人間世》，作者Lytton Strachay（列頓·斯特雷奇），散文家。其中有一段對於中國詩的批評可供參考。 西洋人不甚了解東方，總以之為神秘，尤其是中國思想及中國語言文字。S氏雖不曾說中國詩與希臘詩占在同等地位，而確曾以之與希臘詩比較，亦可見其對中國詩之重視。實則S氏所見亦不過僅為一西洋人所翻譯之一部分，而其見解甚好。 S氏先說希臘的抒情詩都是些警句。此所謂警句非好句之意，乃是說出後讀者需想想，不可滑口讀過，其中有作者的智慧、哲學。雖亦有感情、感覺，而其寫出皆曾經理智之洗禮。 魯迅先生有一時期頗喜翻譯匈牙利愛國詩人裴多菲的詩，其中有句曰：「希望是什麼？是娼妓：她對誰都蠱惑，將一切都獻給；待你犧牲了極多的寶貝——你的青春——她就棄掉你。」（《野草·希望》）人在青年時多有美的希望，而在老年時所得總是幻滅，如此之詩句是警句。希臘詩中多此種句，如曰：「你生存時且去思量那死。」讀之如一瓢涼水。希望是黑夜中的一點光明，若無此光明，人將失去前行的勇氣。裴多菲的詩真是「涼天」。而英人雪萊的詩「冬天來了，春天還會遠嗎」是給人以希望。一個消極，一個積極；一個詛咒希望，一個讚美希望，但皆為警句的寫法——今吾言此尚非本題。 S氏對中國詩的評述，說中國詩是與警句相反的，中國詩在於引起印象。 這話是對的。如杜甫「干戈滿地客愁破，雲日如火炎天涼」（《夔州歌十首》其九），似警句而非警句，只是給人一印象。 老杜詩尚非中國傳統詩，最好舉義山之詠蟬「五更疏欲斷，一樹碧無情」（《蟬》）。蟬在日間叫，夜間叫，尤其月明時，而至五更則為露所濕，聲不響矣。「五更」句是蟬，「一樹」句似不是蟬，而又是蟬，且是「禪」。表面看似上句好，下句不切，實則懂詩的人覺得下句好。「一樹碧無情」，無蟬實有蟬。尤其「碧」，必是無情的碧才是蟬的熱烈的叫聲。 又如義山之「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成」（《暮秋獨游曲江》），並未言如何「生」，如何「成」，而吾人自可得一印象。生時尚有生氣，枯時真是憔悴可憐。中主詞「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間」（《山花子》），可為「秋恨成」之註解。 再如「採菊東籬下，悠然見南山」（陶淵明《飲酒》其五），無意義而能給人一種印象。若找不到印象，便是不懂中國詩。 然中國詩尚非如此而已，又可進一步。故S氏又說：「此印象又非和盤托出，而只作一開端，引起讀者情思。」此說法真好。 平常說詩舉漁洋「神韻」、滄浪「興趣」、靜安「境界」，以及吾所說「禪」，都太抓不住。雖然對，可是太玄，太神秘。若能了解，不用說；若不了解，則說也不懂。所以S氏說得好，只需記住給印象，又非和盤托出，而只作一開端。如曰「春恨生」、「秋恨成」，不言如何生、如何成，只是開端，雖神秘而非謎語。後之詩人淺薄者淺薄，艱深（晦澀）者成謎語，都不是詩。 義山《錦瑟》之「藍田日暖玉生煙」句，亦是印象。若義山之「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通」（《無題》）實在不好，實即「愛而不見」四字而已。此二句即和盤托出者。「參」義山詩若「參」此二句，「參」到驢年貓年也不「會」。「一樹碧無情」真好，是一觸即來的。又如錢起「曲終人不見，江上數峰青」（《省試湘靈鼓瑟》），比白居易《琵琶行》「大珠小珠落玉盤」如何？錢氏乃引起印象，更非和盤托出；《琵琶行》雖好，而似外國的。故譯好《琵琶行》較譯好「一樹碧無情」、「江上數峰青」為易。 老杜有的詩病在和盤托出，令人發生「夠」的感覺，老杜是打破中國詩之傳統者。 中國詩是簡單而又神秘。S氏只讀少數中國詩，而有此批評，其感覺真是銳敏，非只理智之發達。 S氏之言蓋指中國詩並非給予人一種印象，而是引起人一種印象。 清人徐蘭《出關詩》云：「馬後桃花馬前雪，出關爭得不回頭。」如《詩》之「楊柳依依」，「雨雪霏霏」（《小雅·採薇》）；又如《詩》之「桃之夭夭，灼灼其華」（《周南·桃夭》），皆引起人一種印象。「採菊東籬下，悠然見南山」是抒情，亦是引起人一種印象。不但抒情，寫景亦然。如曹子建「明月照高樓」（《七哀》）、大謝「池塘生春草」（《登池上樓》），好即因皆能引起人一種印象。 江文通《別賦》：「春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何？」後人寫「別」多用之，可見其動人之深，影響之大。「草碧」、「水淥」與「送」、「傷」有何關係？作者並未言，而人對此草此水，送君南浦，一別定是悲傷。「春草」二句之下，準是「送君南浦，傷如之何」，因此二句引起人送別的悲傷，引起人一種意象，尚不僅是「想」，而是「感」，由感而生出的，是自然的，引起人一種送別的悲傷印象。 中國詩寫景抒情皆走此路。 又，《人間世》之「補白」舉楊萬里詩： 古詩深門一徑斜，繞身縈面總煙霞。 低低檐入低低樹，小小盆盛小小花。 經藏中間看佛畫，竹林外面是人家。 山僧笑道知儂渴，其實客來例瀹茶。 ——《題水月寺寒秀軒》 「補白」者謂其非常活潑，蓋指「低低」二句。 「參」義山「身無彩鳳」二句，越「參」越鈍，結果「木」而已；若「參」誠齋「低低」二句，則不但不能成佛，簡直入魔，比「木」還不如。 補白者又稱後二句尤好。實則和盤托出的，多麼淺薄，能給我們什麼印象？至如唐人寫廟，曰「古木無人徑，深山何處鐘」（王維《過香積寺》），曰「竹徑通幽處，禪房花木深」（常建《題破山寺後禪院》），給我們的但為印象。楊此首詩絕不可「參」。 書法有所謂「縮」字訣，曰「無垂不縮」。垂向外，縮向內，一為發表，一為含蓄。「永字八法」每筆是垂，而每筆又是縮。此法用於作詩，不好講，一講便為理智者矣。而作詩不得「縮」字訣者，多劍拔弩張，大嚼無餘味。如果登上北海白塔，西可見西什庫教堂，東可見故宮，二者作風截然不同。西洋建築或者好玩，中國建築不好玩，而莊嚴、美，就是因為後者有「縮」的好處。 李杜二人皆長於「垂」而短於「縮」。前言老杜的詩打破中國詩之傳統，太白詩不但在唐人詩中是別調，在中國傳統詩上亦不為正統。盛唐孟浩然、晚唐李義山，皆走的是「縮」的一條路。引起人一種印象，而非和盤托出，李杜則發泄過甚。楊誠齋那首七律《題水月寺寒秀軒》則每句皆「垂」而不「縮」。 後人所作多是零碎破爛，零碎中或者有偉大之物，無奈皆太零碎。若問詩人所寫出者乃一篇，何謂殘缺不完整？冬郎（韓僵）一首「菊露淒羅幕，梨霜側錦衾，此生終獨宿，到死誓相尋」（《別緒》）是完整的；前舉江淹《別賦》四句，雖是兩半截，而實在是整個的；義山《錦瑟》一首也是完整的；誠齋《題水月寺寒秀軒》一首，詩中東西真多而太零碎，一句中至少有兩個名詞。任何一名詞皆可加形容詞，而其最適合者只有一個。明白這一點則知近代白話文所用過多之形容詞是太浪費、太零碎，不是完成，而是破壞。而且寫文學作品應少用名詞。然則義山之「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」（《錦瑟》），豈非一句四個名詞？此則吾人不能比，後人皆學不好。學義山當「參」「一樹碧無情」句。且義山「滄海」二句只說一珠一玉，而誠齋「繞身縈面總煙霞」句多亂！如請某人吃飯，說「來」即可，何必說「來」、「坐下」、「張嘴」、「吃飯」等等。真是破壞。 至如老杜「盪胸生層雲」（《望岳》），誠齋何能比？方才說老杜不能「縮」，乃比較言之，如此句何嘗不「縮」？也是引起人一種印象。謂之寫實可，謂之幻想亦可。若謂山中灝氣一動，則胸中之雲亦生，則為幻想矣。然「盪胸」何嘗不盪頭、盪腳？但不能說，一說便完了。詩即在引起人的印象而非給予。只是引起印象故只說「盪胸」，《別賦》亦只說「春草」、「春水」便可。老杜一「盪」字、一「生」字，活潑潑地出來，誠齋「繞」、「縈」多死。正如說糖是甜的鹽是鹹的，但又不純是甜或咸。凡好的糖皆在甜之外另有別味，否則人不能滿足。老杜「盪」、「生」二字在甜鹹之外，另能引起一種感覺。 誠齋「小小盆盛」句更糟，若曰「栽」尚較好，因說「栽」，則花、盆合一；說「盛」，則花、盆分為二矣。誠齋之末兩句只是仗著一點機智。機智可引人發笑，而絕非是詩。機智只有「垂」而無「縮」。 說得遠了，就此帶住。 古代不受禪佛影響的六大詩人 中國詩與佛發生關係者固多，而不發生關係者亦能成詩人，且為大詩人。 東漢、魏、六朝人多信禪，詩人不在佛教禪宗之內者，數人。其中之大詩人，首推陶淵明。 陶不受外來思想影響。人皆賞其沖淡，而陶之精神實不在沖淡，自沖淡學陶者多貌似而神非。 陶詩第一能擔荷，其表現： 一、躬耕（力耕）：凡有生者皆需求生，人亦然。故陶詩曰：「人生歸有道，衣食固其端。」（《庚戌九月中於西田獲早稻》）而佛但坐菩提樹下冥想，蓋印度生產豐富，不費力即可得食。若乃嚴寒不毛之地，但坐冥想，非凍死即餓死。 二、固窮：躬耕不足則固窮。孔子曰：「君子固窮。」躬耕乃求飽暖，而人力已盡天命不來之時，亦唯甘之而已。 躬耕是積極擔荷，固窮是消極擔荷，與後之詩酒流連的詩人不同，乃儒家思想，非佛家思想。 陶詩第二能解脫。 陶又頗有解脫思想，對人生之苦擔荷，對生死之苦解脫，然亦非佛家思想，而為中國老莊思想（此乃勉強說）。有生必有死乃天理，好生而惡死為人情。後之道家皆失老莊原意，尤其與莊子不合。求長生乃貪，但有貪生惡死之人情，而無必生必死之天理。陶則不求長生，看破生死。陶詩：「縱浪大化中，不喜亦不懼，應盡便須盡，無復獨多慮。」（《神釋》）大化者，天地間並無「常」，佛所謂「常」乃出世法，世法則無所不變。佛說：「有成必有壞。」不必假人力摧殘而自然變化，此所謂大化。如水之流，前波非後波。孔子曰：「逝者如斯夫，不舍晝夜。」莊子說「物化」。「化」有兩種解釋，一為由有到無，一為由新而舊或由舊而新。故陶曰「應盡便須盡」，即所謂時至即行。此解脫非佛家，頂多是老莊。 至於唐，大詩人中不受佛教影響者： 一為太白。 太白號為仙才，近於道家，又與陶之老莊不同。李所近乃漢方士之道，老莊是哲理，秦漢方士則有「服食求神仙」之道。太白之烏煙瘴氣，忽而九天，忽而九淵，縱橫變化，恰如道家之騰雲駕霧。或謂出於《離騷》，非也。蓋《離騷》之開合變化有中心，「吾將上下而求索」，乃為求索而上下，非為上下而求索，乃有所追求，故有中心。李則為上下而上下，非有所求，不過好玩而已，無中心目的，故不免令學道者譏之為「玩物喪志」。治學切不可有好玩思想，因如此則不易有進步。太白不但風格近道家，詩中亦常談到方士神仙；雖亦有時談及佛家，乃因受別人影響，非真談禪、懂禪。 二為工部。 杜工部不懂禪亦不愛禪，乃人，非仙非佛。而其詩中亦有時談到佛教，也不過偶爾談及而已，蓋亦受當時一般思想影響，亦如今之言科學思想、科學方法然。 杜不但非佛，乃老小孩，說喜就喜，說悲就悲，真而且真，純而且純，乃地地道道活人。莊子有所謂「真人」，指得道之人，我今所謂真人乃真正的人。世人多不免做作，老杜則不然，「處世無奇但率真」。「傳家有道唯存厚」，厚乃損己利人。為真人需有勇氣，不怕碰釘子。老杜當面罵人，可愛亦在此處，絕不受禪宗影響。 三為退之。 韓退之絕不信佛，可自《原道》、《諫迎佛骨表》看出。而韓信道，謂延生可求，食硫磺而死。（與孔子所謂「朝聞道，夕死可矣」不同，韓服食硫橫死比老杜飫死可靠。）退之雖為有心人，但「客氣」不除，清明之氣不生。「客氣」即佛所謂「無明」，清明之氣即孟子所謂平旦之氣。謂韓為近道，而其詩又有「我能屈曲自世間，安能從汝巢鐘山」（《紀夢》），可見韓並不一定近道，而自食硫磺一點看又似近道。 一個人隨波逐流固然不可，而成見太深則不能容受外來意見，截長補短。韓即病在成見太深，有時強不知以為知，故謂其「客氣」不除。 其後不受佛教與禪宗影響者，兩宋有： 歐陽修。 歐與退之頗近。退之以孟子自命，「予豈好辯哉，予不得已也」。韓在唐亦欲正人心，見邪說；歐則頗以退之自命，亦闢佛。 在詩史上，歐陽氏與宋詩的成立關係甚深，蓋當時歐陽地位甚高，登高一呼，易成一種運動，一種風氣。任何一種文學的改變皆如此。歐陽當時亦欲倡詩之革新運動，於是有蘇、黃輩出。而以客觀眼光觀之，歐詩上既不能比唐詩，下又不能比蘇、黃，反而是其詞了不得，吾人對其詩可存而不論。 之後不受佛教影響之大詩人甚少，而詞家中則甚多。而詞又多無中心思想，見雞說雞，見狗說狗。其有中心思想而又未受佛教禪宗影響者則有：辛棄疾。 辛詞甚好，詩不甚佳。今列入者乃就詩之廣義言之，散文尚可稱詩，況韻文之詞？胡適之以為宋之詞即宋人之新詩，則辛稼軒自可歸入「六大詩人」之內。 辛既不成佛做祖，亦不騰雲駕霧，與老杜皆為真人、活人的生活。且別人入世僅為思想之入世，辛則入世有其成績在、事業在。治兵、理財，說辦就辦，皆有成績可考。這一點比老杜高。老杜雖說「致君堯舜上，再使風俗淳」，然此乃說說而已。老杜有時尚有「無明」、「客氣」，辛則不然，幹什麼是什麼，頗近於陶公。陶公親為田園生活，後之田園詩人乃立於客觀地位，欣賞歌詠，並不為田園中一員。陶則自己實行，必真實行始為真的入世。稼軒乃真實行者。可惜陶未曾當權，不知其辦政事能否亦確切實行。 稼軒詞對陶公詩再三讚美。後之稱陶者甚多，白樂天效陶，蘇東坡和陶，皆不能得陶公精神。辛雖非田園詩人，而其詞中對陶公之讚美，非人云亦云。辛之看陶蓋另有看法，精神上有相通處，即真正入世精神。辛有詞曰「歲歲有黃菊，千古一東籬」（《水調歌頭》），可見其佩服陶公。 辛不信佛，有詞謔佛。如：「不飲便康強，佛壽須千百。八十餘年入涅槃——且進杯中物！」（《卜算子》）又如：「人沉下土，我上天，難！」（《柳梢青》）孔子曰：「吾非斯人之徒與而誰與？」近於辛此二句詞之意。佛出世非聖人之意。 辛雖非純粹儒家，而其入世之思想出於儒家，絕非佛道。 陶淵明、李太白、杜工部、韓退之、歐陽修、辛棄疾，六人中陶乃晉人，不在唐宋詩人之內，歐陽修詩不足論，所餘四人各人有各人風格，作風不同，吾人慾求其共同點，則是——開合變化。就一篇作品言之曰開合變化，此自非單純而為複雜，就其全集論則產量豐富。這就是他們不與禪、佛發生關係之最大證明、最大效果。蓋入禪愈深則產量、變化愈少，故王、孟、韋、柳作品皆少。佛乃萬殊歸於一本，是「反約」，故易成為單純。而「反約」亦有其優點，雖不易變化豐富而易有精美作品；變化豐富則易有壯美作品，有海立雲垂氣象，風雷俱出，有山雨欲來風滿樓之勢。王、孟、韋、柳集中無此種表現，其作品偏於優美。如孟浩然之「微雲淡河漢」，王維之「高館落疏桐」，「反約」功夫太深，故缺少壯美。 可本此語研究此數家詩，看其是否與之相合。 短札一束 景與情 我國歷來所有的偉大抒情詩人無一不是寫景聖手，「狀難寫之景如在目前」，這也就是說最善於形象化。不是為了寫景而寫景，這說過了；景必須為情服務，這也說過了；換句話說吧：形象化了的景物必須反回頭來形象化作品的內容思想。「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」（《詩經·小雅·採薇》），不是寫楊柳和雨雪，縱然寫得極好。好季節，要出發；回來正趕上壞天氣：這就形象化了詩中人物的內心矛盾，被統治者與統治者之間的矛盾。「蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌」（《詩經·小雅·車弓》），不是為了寫馬鳴、寫旆旌，而是形象化了號令之嚴明、軍容之整肅。「山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇」（《楚辭·涉江》），形象化了「涉江」的心情之暗淡；「滔滔孟夏兮」（《楚辭·懷沙》），形象化了「懷沙」的內心之煩悶。得了，這樣的例子不勝舉，得編一部書才成。總之，寫景必須如此，才能算作形象化。不然，即使寫得好，也只能算是個寫景的巧匠，不能算作寫景的聖手。 已經形象化了的景物，再加之以聲音，使其更為形象化；大詩人之所以為寫景聖手者，因此。 蘇聯的一位作家（我忘記是誰了）曾說，只有具有偉大感情的人才能寫出偉大的感情。我們可以說：只有具有偉大胸襟、偉大人格、偉大生活的詩人才能寫出偉大的景物，並使讀者受到甚深感動、感染和發生感想。舉一個例，老杜的「星垂平野闊，月涌大江流」（《旅夜書懷》）之寫江頭夜景，胸襟狹隘、人格卑下、生活貧乏，乃至咬文嚼字、吟風弄月的小詩人能寫得出嗎？絕對不能。還有，我們讀了像老杜那樣的詩句，除了欣賞字句之工整、音律之協調而外，能不受到啟發和教育，受到感動和感染，並且發生感想嗎？大詩人不曾想到這些，大詩人在寫詩，那是大詩人的事。我們讀者另有我們讀者的事，決不能死於句下。蘇軾有兩句詩說得好：「作詩必此詩，定知非詩人。」那麼，讀詩而「必此詩」，能算作善讀詩嗎？列寧曾說：「即使在最簡單的概括中，在最基本的一般觀念（一般『桌子』）中，都有一定成分的幻想。」在一般的桌子這個觀念中，尚有幻想，何況我們對於大詩人的詩篇？ 詩與牢騷 昔人作詩，大多數抒寫牢騷。這是因為不合理的社會制度之下，詩人所見、所聞以及其生活，根本沒有快樂幸福之可言，曾有人嫌杜甫詩嘆老悲窮，實屬只知其一，不知其二。老杜生活在那一歷史階段，實在無奈「老」與「窮」何！而「老」和「窮」，無論怎樣說，也不是愉快的事情，老杜哪能不「嘆」，不「悲」？王安石說「文章尤忌數（第三聲，數說之意）悲哀」；蘇軾說「少年文字，氣象崢嶸」，這都說得好。但在舊時，即使是少年的文字，有時也難得「氣象崢嶸」。至於詩人作詩而不「數悲哀」，則更是不可能。 古代詩人總以為人事是無常，而大自然則是永恆。說到變與不變之間，他們總是「感慨系之」。譬如小杜的《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》詩，開頭便說：「六朝文物草連空，天淡雲閒今古同。」小杜是說，六朝文物雖然盛極一時，然而千百年後，俱已化為烏有，當前只見碧草連天，至於秋來的「天淡雲閒」，則千古仍然，唐代與六朝更無區別。顯然，小杜是在嘆息於人事和自然之變與不變。 因此，古代詞人之作往往是說到過去，低回留戀；說到現在，感嘆憂傷；說到將來，則更是渺渺茫茫，毫無把握。 在舊時代，好多大詩人「放眼量」過「風物」之後，反而更加「憂從中來，不可斷絕」。現在姑就唐代詩人之作，舉幾個例子。陳子昂登幽州台「放眼量」過，卻寫出了「念天地之悠悠，獨愴然而涕下」（《登幽州台歌》）。李白登謝脁樓「放眼量」過，卻寫出了「抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁」（《宣州謝脁樓餞別校書叔雲》）。然而他們還不過自道身世之感。到了老杜這位古典現實主義大師，則「眼」「放」得更寬，悲哀、牢騷也更深，他曾說「跨馬出郊時極目（放眼），不堪人事日蕭條」（《野望》）。至於李商隱登安定城樓「放眼」之後，卻說「花明柳暗繞天愁……不知身世自悠悠」（《登安定城樓》），雖然較之上舉三例，氣力薄弱一些，也還是人同此心，心同此理。總之，不合理的社會制度之下，現實社會的事物之醜惡，掩過了大自然的美麗和壯偉，這就使得富有同情心，具備人道主義精神，敏感的大詩人們越「放眼」，越牢騷。 深厚、偉大情感的形成 深厚、偉大的感情在其最初，也只是一點。其所以終成為深厚、偉大，也自有其運動、發展的過程：這也要經過漫長的歲月，甚或曲折的路徑，尤其是要結合著豐富的生活經驗和體會。莊子說：「水之積也不厚，則其負大舟也無力。」情感之所以深厚而偉大，也正為它「積」得「厚」。最初的一點情感，一觸即發，不拘用了何種形式，總是如曇花之一現，胰子泡之騰空，縱然一時之間，光輝燦爛，但為時不久，便歸幻滅，決到不了深厚、偉大的境地。 同學們都知道「雪崩」這一名詞。在海拔幾千公尺的高山頂上，有一塊雪團突然崩落下來，這在當初原本是小小的一塊。但當其輾轉下墜，沿途沒有一刻停留，隨時也就沒有一刻不黏附了沿途的積雪而增大了體積。就這樣，經過了一個相當的時期，經過了幾千公尺的高度，待到它降及平地的時節，它就成為具有雷霆萬鈞之力的「龐然大物」，這時山下所有首當其衝的城鎮、村落、人畜、廬舍便都被它全部掩埋，甚至整個兒摧毀了。 深厚、偉大的情感在其發生，以至形成的過程中，恰恰有類乎此。 「一槓子打死老虎」 詩的章法與散文不同，不妨先做出結論，然後再細細說明。 不過寫作最忌諱「一槓子打死老虎」。《長恨歌》用了一百二十句、八百四十個字，才結出了個「此恨綿綿無絕期」來。自然那是敘事詩，和抒情詩的寫法有所不同，然而白居易之不敢輕易「把老虎打死」，也可想而知。 「打虎」的目的必定是要「把老虎打死」，而「打死」之後也並非沒戲可唱。《水滸傳》里的武松在景陽崗上打死老虎之後，先是見了兩個獵戶，「說了一遍」；次是見了十個鄉戶之後，把「打殺大蟲的事說向眾人」；再次到了上戶家裡，對上戶和獵戶三二十人，「把那打虎的身份拳腳細說了一遍」；最後到了縣衙廳上，見了縣官，「就廳前將打虎的本事說了一遍」：前前後後一共說了四遍。可見「打死老虎」之後，也還是大有文章可作，而不是無戲可唱。要「說」得好，首需打得好。不過也要看「說」得怎樣，只有說得好了，才能使讀者不但耳聞，而且目見說者之所說。 形文·聲文·情文 我國語言中的單字和詞兒有一個特徵：聲音里有狀態。「大」、「小」兩字呼出時，在音色、音量上，就分別有所不同。「大」字就強，就寬，就高，就大；「小」字就弱，就窄，就低，就小。至於二字以上組成的詞兒，特別是形容詞和副詞，其聲音與形態之結合，更顯而易見。《文心雕龍》的「物色」篇就曾舉出「灼灼」是桃花之色，「依依」是楊柳之狀，「參差」是形容燕羽，「沃若」刻畫桑葉等等；在現代漢語中，則有「花花」之白，「忽忽」之黑，「吊兒郎當」之為鬆懈散漫，「馬里馬虎」之為粗心大意等等，皆聲音與形象相結合，而且聲音突出了形象。從這裡出發，再加工、發展而成為文學語言中之格律及旋律，正如木有本，水有源，其來有自。《文心雕龍·情采篇》曾說：「凡立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文；五情是也。」劉勰所謂「形文」，相當於我們所謂形象；所謂「情文」，相當於我們所謂「內容」；所謂「聲文」，則相當於上面所提出的用了音色、音量組成的旋律。千多年前，我們的文藝理論家就已有見於此。這不是他的唯心論，因為有祖國語言的規律為基礎。這不是他的為藝術而藝術論，因為他把形、聲、情看作不可分割的三位一體：「立文之道」。 山水詩的正宗 山水詩，向來推重王（維）孟（浩然）之作。他們有些篇確乎不壞，不過另有些篇，其內容充滿了恬適或傷感的情緒，這就不好了。甚至借了山水遊覽來做現實的逃避。老杜雖不以山水詩出名；然而他的詩每逢寫及山水的地方，實令人感到祖國山川的美麗雄壯，油然生出愛國的熱情。如「岱宗夫如何？齊魯青未了」（《望岳》）；「大聲吹地轉，高浪蹴天浮」（《江漲》）；「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」（《絕句四首》之一）；以及入蜀紀行所作（《萬丈潭》、《鐵堂峽》等）諸篇，這些乃是山水詩的正宗了。 「太白詩十有九說酒與女人」 太白的詩，前人已說他「十有九說酒與女人」。仿佛這位天才作家有點逃避，甚至脫離現實了。然而不然。我們知道唐代的武功超越前古。自開國以後，經過太宗、高武……直到玄宗，總是不斷地有事於邊疆（這就是盛唐詩人出塞詩之如彼其壯麗的緣故）。不過武后及玄宗兩朝，已經漸漸地露出敗兆來了。於是我們的大詩人就寫出了《子夜吳歌》、《關山月》、《烏夜啼》、《登高丘而望遠海》以及《古風五十九首》中的「羽檄如流星」、「胡關饒風沙」許多篇反戰的詩歌：或委婉，或慨切，或長嘆，或大聲疾呼。一方面寫出了作家的人道主義主張（歌詠勇士衛國力戰甚或捐軀的詩篇，當然不在此例），一方面也正是為人民大眾呼籲。我們怎麼能夠說他逃避或脫離現實呢？太白詩里的現實性是較之初唐詩人更為突出的。 聶夷中、皮日休、杜荀鶴是晚唐代表作家？ 近來頗有人以聶夷中、皮日休、杜荀鶴等人為代表作家，緣故是：他們有著為人民大眾呼籲的詩篇。然而他們的詩集裡面，這類的詩卻居於少數（不見得比小李杜多），大部分也還是流連光景、怡情山水或嘆老悲窮之作。而且即使是所謂為人民大眾呼籲的詩篇，他們也寫得止於感慨嘆息；用了魯迅先生的話，即是「反抗挑戰，終其篇未見」。而且較之小李杜的現實性的詩篇，又大遜其藝術性。不過在晚唐末期，這三個人，特別是皮日休，總算是特出的作家。 雙聲與疊韻 疊韻和雙聲的聲音之作用，本質上有其不同。寫作時使用起來也不能不加以區別。王國維的《人間詞話》卷下里曾主張「詞之蕩漾處，用疊韻；促拍處，用雙聲」。「蕩漾」不全面，應該說是爽朗高亢；「促拍」卻說得是，「促拍」即現代語的緊板。無論聲樂或器樂，到了緊板，必須清楚而有力。 雙聲和疊韻於詩歌中為內容服務。但它們又非常之不容易使用得好，使用得是地方、是時候、合情理，這也要因地制宜、因時制宜、因人制宜、因事制宜。沒有一定的成法，雖然有規律。不能亂用、濫用，而在詩歌中卻又非用不可。即使是一個根本不曉得有所謂雙聲、疊韻這麼一回事的作家，他也會不可避免地有時碰上了它們；至於碰得巧不巧，那又是一回事。舊日民歌「琉璃河是流淚河，長辛店是傷心店」，碰上了，巧得很；「來到野外把靶打」，也碰上了，不但很不巧，而且很拙。 我們知道有一種叫做「拗（或作『繞』）口令」的玩意兒，任憑口齒多麼伶俐，倘若平素沒有練習，就很難說得上口。其原因就在於拗口令中有著許許多多雙聲、疊韻的字。所以劉勰說：「雙聲隔字而每舛；疊韻雜句而必揆……轆轤交往，逆鱗相比。遇其際會，則往蹇來連。其為疾病，亦文家之吃也。」（《文心雕龍·聲律》）這位古典文藝理論大師是這樣諄諄告誡作家需要小心使用雙聲、疊韻，弄得不合適了，作品就犯了口吃病。不過它在技巧上，畢竟給了我們頗為不壞的一個規律。他說，雙聲字隔開了，就犯彆扭；正面的意思，最好聯在一起。他說，疊韻的字摻雜在一句里，就有矛盾，這說得清楚點兒，就是疊韻的字不可分開了用在一句之中。但瞎子手裡的一條明杖，總不如睜開了眼，看腳下，「到什麼山，唱什麼歌」。大詩人使用雙聲、疊韻，是因地、因時、因人、因事而且制宜，所以「左右逢其源」。地、時、人、事刻刻處處在變遷，詩人在創作時，雙聲、疊韻在字句中之運用以及音色、音量在旋律上之組合也必須隨之而改易。辯證邏輯最忌諱的是機械與教條，因此，創作即以技巧而論，也不可能有印板的文章。「神而明之，存乎其人。」 1959年