詩詞例話全編 · 神韻說

蕭子顯云：「登高極目，臨水送歸；早雁初鶯，花開葉落。有來斯應，每不能已；須其自來，不以力構。」王士源序孟浩然詩云：「每有佳作，佇興而就。」餘生平服膺此言，故末嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。（《漁洋詩話》，見王士禛《帶經堂詩話》卷三） 或問「不著一字，盡得風流」之說。答曰：太白詩：「牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。」襄陽詩：「掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林不可見，日暮空聞鍾。」詩至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。（《分甘余話》，見同上） 宋牧仲中丞行賑邳徐間，於村舍壁上見二絕句，不題名氏，真北宋人佳作也：「橫笛何人夜倚樓，小庭月色近中秋。涼風吹墮雙梧影，滿地碧雲如水流。」「渺渺孤城白水環，舳艫人語夕霏間。林梢一抹青如畫，應是淮流轉處山。」（《香祖筆記》，見同上卷九） 王士禛提倡神韻，什麼叫神韻，從他的詩話里可以窺見一斑。他引了「登高極目，臨水送歸」，指出「有來斯應，每不能已」，這是景與情交融的說法。這種由外界事物像「早雁初鶯，花開葉落」引起的情，「每不能已」，用含蓄的手法表達出來。這種「每不能已」的情，不明白說出，只通過景物來透露，才是「不著一字，盡得風流」。「不著一字」，就是不用一個字來點明要表達的情意，是極含蓄的說法。他在《戲仿元遺山論詩絕句》里說：「風懷澄淡推韋柳，佳處多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得並蘇州。」《分甘余話》說：「東坡謂柳柳州詩，在陶彭澤下，韋蘇州上。此言誤矣。余更其語曰：韋詩在陶彭澤下，柳柳州上。」所謂「無聲弦」，也就是「不著一字」。蘇軾說柳宗元的詩在韋應物上，王士禛認為韋應物在柳宗元上，這就涉及用不用神韻這個標準。從詩的思想性和藝術性說，從詩的反映生活、刻畫景物說，柳宗元的詩在韋應物上；從「神韻」說，從含蓄說，韋應物的詩在柳宗元上。神韻說講寫景，貴清遠：「『白雲抱幽石，綠筱媚清漣』，清也；『表靈物莫賞，蘊真誰為傳』，遠也；『何必絲與竹，山水有清音』，『景昃鳴禽集，水木湛清華』，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。」講寫情，貴朦朧；講用詞，貴清俊。「朦朧萌坼，情之來也；明俊清圓，詞之藻也」（《帶經堂詩話》卷三）。這些話是說，寫景要選取有詩意的景物，蘊真即含有詩意，像雲水竹石，山水鳴禽，詩意含蓄在景物之中，景清而意遠。寫情由境來透露，不明說，所以朦朧，只露一點苗頭，所以萌坼，總之是含蓄不露。他又說：「如郭忠恕畫天外數峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。」（同上）畫遠山，淡淡幾筆，意在筆墨之外，即含蓄，即朦朧。這樣的景物和情境，用清俊的詞筆表達出來，就是神韻。 我們看王士禛所舉的例子，像「涼風吹墮雙梧影，滿地碧雲如水流」，雙梧的影子落在地上，風吹動枝葉時影子像水那樣流動，這不正像一張藝術照片嗎？再像「林梢一抹青如畫，應是淮流轉處山」，林梢有一抹遠山，在淮水轉彎處，也是一幅藝術照。前一幅還配上月夜倚樓吹笛的一幅，後一幅還配上白水繞孤城與船中人語的一幅。再看他舉的李白《夜泊牛渚懷古》和孟浩然的《晚泊潯陽望香爐峰》，中有「空憶謝將軍」與「余亦能高詠」，有「永懷塵外蹤」與「東林不可見」，寫到詩人所想望的。但正如畫天外三峰，略具筆意，使人體味言外的情意。晉朝的鎮西將軍謝尚，聽見袁宏的吟詠，就把他請去談論到天亮。李白也能高詠，卻碰不到像謝將軍那樣的人來賞識他。晉朝高僧慧遠，在東林寺接待不少名人，結白蓮社，正是孟浩然所想望的。在這些想望中含蘊著許多要說而不說的話，這就是神韻派寫情的要求。總之，神韻派寫景像一張張藝術照，選取有詩意的景物來寫，作者的感情含蓄在景物裡面。神韻派寫情，只是透露一點苗頭，不說清楚，讓讀者去體會。不論寫景抒情，都力求含蓄。 又說：「予少時在揚州，亦有數作，如『微雨過青山，漠漠寒煙織。不見秣陵城，坐愛秋江色』（《青山》）。『蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水雲外』（《江上》）。『雨後明月來，照見下山路。人語隔溪煙，借問停舟處』（《惠山下鄒流綺過訪》）。『山堂振法鼓，江月掛寒樹。遙送江南人，雞鳴峭帆去』（《焦山曉起送崑崙還京口》）。又在京師有詩云：『凌晨出西郭，招提過微雨。日出不逢人，滿院風鈴語』（《早至天寧寺》）。皆一時佇興之言，知味玩味者當自得之。」（同上）從王士禛自己作的神韻詩看，有寫景物的，景清而意遠，情味含蘊在景物中。有寫情思的，有言外之意，情思含蘊在境界裡。像寫煙籠青山，雨迷楚江，景物淒清。像「不見秣陵城」，因愛秋江景色。這裡含有愛山水而忽城市的含義，有雅人深致。 王士禛雖然提出神韻說，但對神韻說的源流卻說不清楚。在《帶經堂詩話》里有「源流類」，只從詩中去找源，即從《詩經》里去找源。對神韻的源流講得最透徹的，要推錢鍾書先生的《管錐編·全齊文·謝赫〈古畫品〉》。錢先生指出神韻說來源於謝赫論畫的講「氣韻」，從「氣韻」到「神韻」，從評畫到評詩文：「畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有餘地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事。」這就是神韻。「『神韻』不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約於紙上，俾揣摩於心中。以不畫出、不說出為畫不出、說不出，猶『禪』之有『機』而待『參』然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細密……」「曰『氣』曰『神』，所以示別於形體，曰『韻』，所以示別於聲響。『神』寓體中，非同形體之顯實，『韻』裊聲外，非同聲響之亮徹；然而神必托體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。《百喻經》第一則云：『有愚人至於他家，主人與食，嫌淡無味，主人為益鹽。既得鹽美，便自念，言：所以美者，緣有鹽故；少有尚爾，況復多也！便空食鹽。』賀貽孫《詩筏》：『寫生家每從閒冷處傳神，所謂頰上加三毛也。然須從面目顴頰上先著精彩，然後三毛可加。近見詩家正意寥寥，專事閒語，譬如人無面目顏頰，但具三毛，不知果為何物！』南宗畫、神韻派詩末流之弊，皆『但具三毛』、『便空食鹽』者歟。」這裡既指出神韻說的源流、特點，也指出它的流弊。流弊就是空洞，沒有內容。假使作者像拍攝藝術照，確實有見於山水景物之美，用神韻派詩來攝取藝術美；或者作者在生活感受中，有些情思要表達，只用景物作陪襯，透露一點苗頭，讓讀者去體會。這樣的作品，寫得有餘味，耐人尋味，可備一格。否則，作者並沒有真的看到景物的藝術美，也沒有真感情，只是模仿神韻派詩，寫景物寫不出藝術美，寫情思朦朧浮泛，借神韻派的寫法來掩飾內容的空虛，那是不行的。 神韻說的產生，由於清初人看到明朝人學唐詩，只學到它的腔調形式，只是模仿，沒有真性情真感受，王士禛因此提出神韻說，寫出自己對景物的藝術美和真感受，這比模仿形式高一些。但這只能備詩中的一格，不能寫大的題材，不能寫複雜的奮鬥生活，是有很大的局限性的。